Документарни филм Алена Ренеа о Пикасовој слици „Герника“

Пикасове фазе рада на „Герници“. Фотографије Доре Мар

Пикасове фазе рада на „Герници“. Фотографије Доре Мар

Пикасове фазе рада на „Герници“. Фотографије Доре Мар

Пикасове фазе рада на „Герници“. Фотографије Доре Мар

ПОЛ ЕЛИЈАР: ПОБЕДА ГЕРНИКЕ

1

Лепи свет зидина
Рудника и поља

2

Лица лепа у ватри лица лепа на зими
У беди у ноћи пуној повреда и удараца

3

Лица лепа за све
Ево празнине која вас гледа
Ваша смрт служиће за пример

4

Смрт оборено срце

5

Наплатили су вам хлеб
Небо земљу сан
И беду
Вашег живота

6

Говорили су да желе добру интелигенцију
Рационирали јаке осуђивали луде
Делили милостињу цепали пару надвоје
Поздрављали лешеве
Сатирали се од учтивости

7

Они су истрајни они су преувеличани они нису
од нашег света

8

Жене деца имају исто благо
Зелено лишће пролећа и чисто млеко
И истрајност
У чистим очима

9

Жене деца имају исто благо
У очима
Људи их бране како могу

10

Жене деца имају исте црвене руже
У очима
Свако показује своју крв

11

Страх и храброст живота и смрти
Смрт тако тешка и тако лака

12

Људи за које је ово благо испевано
Људи за које је ово благо сазидано

13

Реални људи за које безнађе
Храни ватру што прождире наду
Отворимо заједно последњи пупољак будућности

14

Парије смрт земља гнусоба
Наших непријатеља имају монотону
Боју наших ноћи
Наше ће бити право

Превео: Петар Вујичић

Један од историјских ужаса који најављује све касније ужасе био је Шпански грађански рат у коме је страдала Герника, град на северу Шпаније, у Баскији, када је бомбардована, 26. априла 1937. године. Герника је постала симбол страдања цивила у ратним окршајима, што је кулминирало са II светским ратом.

Герника је имала важан стратешки положај, али није била војно брањена. Напад је извршен на град током пијачног дана када је на улицама било много цивила. Шпанска влада је касније поручила од Пабла Пикаса, уметника који је у то време живео и стварао у Паризу, слику која би овековечила тај ратни хорор.

Слика је била део изложбеног павиљона Шпаније на Светској изложби одржаној исте године у Паризу. Пикасо је почео са радом две недеље након догађаја, 11. маја 1937. и радио је два месеца. Платно је монументално и његова величина је симболична. Оно је високо 3.49 метара и широко 7.76 метара. Наставите са читањем

Алхемијски рукопис „Риплијев свитак“

Алхемијски рукопис „Риплијев свитак“ из 1624. године

Недавно је на једној од аукција куће „Кристи“ понуђен овај предмет, познатији под називом „Риплијев свитак“, ренесансни алхемијски рукопис који је богато илустрован. Кроз визуелно бајковит и симболичан језик слика пред нама се „одмотава“ упутство за досезање Камена мудрости.

Камен мудрости, циљ потраге сваког алхемичара, означава налажење и владање ватром Велико Дело састоји се у изради и досезању Камена Мудрости који је симболички најчешће био представљен у облику Сунца.

Алхемијске књиге чине референцијално језгро око којег се крећу сви подухвати ученика и посвећеника у алхемијске процесе. Читање треба да јача учења и лутања онога који се пробија кроз текстове као будући упућени у тајне лавиринта.

Алхемијски језик је загонетан, двосмислен и херметичан неупућенима. Шифровани језик у сликама обраћа се само посвећенима, а састоји се из замки и обмана, али и из истина и очигледности.

Херметички писац крије истину свог учења и описе лабараторијских процеса помоћу шифрованог језика чији главни елементи бивају приказани на симболичан начин који је често загонетан, али који ипак допушта могућност разумевања. Наставите са читањем

Barok nedeljom: Mrtva priroda u holandskom slikarstvu 17. veka

Edwaert_Collier_-_Vanitas_-_Still_Life_with_Books_and_Manuscripts_and_a_Skull_-_Google_Art_Project

Ever Kolije, „Vanitas. Mrtva priroda sa lobanjom“, 1663.

Zbog nedostataka večnosti nagomilano je
deset hiljada starih predmeta. – Vislava Šimborska, „Muzej“

Bilo je to jednog septembarskog dana u Brižu. Kasno popodne. Pre napuštanja grada i povratka u Brisel, svratila sam u jednu prodavnicu posvećenu isključivo klasičnoj muzici, isprva privučena belim bistama kompozitora koje su bile u izlogu, kao i mnogobrojnim knjigama nota, i ponekim instrumentom. Ne sećam se sadržaja polica, niti cena, niti da sam bila zainteresovana da kupim neki disk (što sam učinila prethodne godine u Sijeni, sprečivši sećanje na grad da postane razblaženo), ali sam videla jedan katalog na kome je pisalo „Das Alte Werk“. Pitala sam ženu koja je tu radila, čiji je parfem kolao prostorom, dodatno me izmeštajući iz vremenskog okvira sadašnjosti, da li mogu da uzmem jedan primerak. Ni ne pogledavši me rekla mi je da mogu.

Lutanje gradom se nastavilo i posle nekoliko sati sam sela pored kanala, posmatrala puzavicu rasprostrtu po starom kamenu, i počela da listam katalog. Specifičnost te izdavačke kuće bila je u tome što su naslovne strane njihovih izdanja – Baha, Hendla, Korelija, Vivaldija, Hajdna, Mocarta, Persela, Monteverdija, gregorijanskih pesama, muzike španskog zlatnog veka (Siglo de Oro), engleske muzike 17. veka, Ramoa, Rihtera, Albinonija, muzike sa habzburškog dvora, Telemana, muzike trubadura, barokne muzike za čelo, flautu i orgulje, muzike Rima iz 1650. godine – bile reprodukcije dela koja pripadaju žanru mrtve prirode. Kako se muzika koju su oni izdavali stvarala tokom 16, 17. i 18. veka, tako su i naslovne strane pratile razvoj žanra. Neobjašnjivo kako me je tada nostalgija obuzela i kako sam poželela da se što pre vratim kući i da samo slušam klasičnu muziku umetnika čija sam imena upravo pročitala i da kupim sve knjige o mrtvoj prirodi, da ih listam, da posmatram reprodukcije i da zaboravim na teoriju po kojoj je vreme večna sadašnjost. Nastavite sa čitanjem

Autoportreti Fride Kalo

Frida Kalo (1907-1954)

Frida Kalo, meksička slikarka rođena 1907. godine, višestruko je prisutna u našem vremenu. Nažalost, na pogrešan i zloupotrebljen način. Ona je svedena na sliku koja draži posmatrača svojom „neobičnom“ pojavom. Ona se odlikuje toaletom, nakitom i frizurom nestandardnim za zapadni oblik ulepšavanja i ukrašavanja žena. Ličnost Fride Kalo postala je deo potrošačkog miljea, mentaliteta koji koristi sliku kao površinu i puku pojavnost, a ne sliku kao simbol. Mnogi znaju da je ona slikarka, ali ne bi znali puno da kažu o njenoj umetnosti. Umetnik je bitan, ali ne i njegovo delo, što je poseban vid paradoksalnosti, ali ne tako neobičan u sferi konzumerizma. Mnogi ne znaju ko je ona, ali imaju majicu sa njenim likom. Frida Kalo je primer jedne od najštetnijih zloupotreba koje su se desile nekom umetniku. Potpuna eksploatacija lika, nimalo razumevanja dela, uklapanje u neoliberalne tržišne procese, bez imalo svesti o realnom liku i njegovom značaju. Feminizam našeg doba (a on se razlikuje od feminizma Virdžinije Vulf, Simon de Bovoar, Doris Lesing ili Kamil Palje) prigrlio je Fridu Kalo za svoju ikonu. Frida Kalo deo je problema koji feminizam našega doba podrazumeva. Problema zato što insistira na narativu žrtve i zato što je duboko novčano motivisan.

Frida Kalo je bila komunista (komunistkinja). Poznat nam je njen iscrtani mider, na njemu su srp i čekić. Poznat je portret Staljina koji je načinila ljubavnica Lava Trockog na kome Staljin više liči na Ničea nego na sebe. Poznat je Fridin Autoportret sa Staljinom i njena slika Marksizam će ozdraviti bolesne. Poznat je njen prezir prema američkom industrijskom društvu, sukob njenog supruga, Dijega Rivere, sa Rokfelerom, čiji je hol Rivera oslikao, a koji je kasnije srušen zbor problematičnih komunističkih motiva. Poznato je Fridino aktivno učestvovanje u Komunističkoj partiji, njena učešća u štrajkovima, protestima, pisanjima pamfleta, programa i govora. Ta žena nije bila nemoćna, bolesna i prevarena, što je, čini se, dominantan narativ o njoj, uz onaj marksistički, koji je površno shvaćen. Frida nije bila komunistkinja iz salonskog stana u nekom ugednom arondismanu (Pikaso kao član Komunističke partije, Margerit Diras i podrška pariskih salonskih levičara Staljinu ili italijanska krilatica Cina è vicinaKina je blizu – sreća njihova pa nije bila blizu u trenutku kada je Mao, od 1958. do 1962, bio odgovoran za smrt oko četrdeset pet miliona ljudi!) već žena koja je svakodnevno bila u dodiru sa narodom ophrvanim užasom (postkolonijalnih) društvenih nepravdi. Frida Kalo nije propuštala priliku da pored sebe stavi skulpturu iz prekolumbovskog Meksika, to nam mnoštvo njenih fotografija svedoči koje su, između ostalih, načinili Imogen Kaningam, Nikolas Marej, Žizela Frojnd, Tina Modoti, Giljermo Kalo (njen otac), Antonio Kalo (njen nećak). Naivna umetnost, kao deo folklora, kao deo narodnog stvaralaštva, ima značajan inspiracijski potencijal za avangardu. Nadrealizam, kao jedan od avangardnih modela, bio je izam u koji je smešteno Fridino delo, iako su njene slike, mahom, inspirisane narodnom kulturom, verovanjima i simbolima Asteka, ali i sasvim ličnom „mitologijom“. Fridin komunizam je iz naroda, on dolazi direktno sa pijace a ne iz salona bogate i dokone klase koja se igrala marksizma. Nastavite sa čitanjem

Barok nedeljom: Egzotične ptice u holandskom slikarstvu 17. veka

Melhior d’Ondekuter, „Pelikan i druge ptice“, 1680.

Ptica je univerzalan simbol, polifon, mnogoznačan i nestabilan. Tokom mnogih vekova vizuelnog predstavljanja, ptica nije imala samo simboličko pojavljivanje u umetnostima, već i dekorativno, ali i naučno, ono koje se ticalo doprinosa istraživanjima u biologiji i ornitologiji.

Simboličko pojavljivanje u umetnostima odnosilo se, uglavnom, na dva segmenta. Prvi je bio religiozna sadržina, drugi je bio pesnička odnosno muzička sadržina (konotacija) koju je prikaz ptice podrazumevao. Religiozna sadržina odnosila se na prikaz ptica koje vezujemo za egipatsku mitologiju, za biblijske događaje (goluba koji se pojavio pred Nojem ili goluba koji je simbolizovao Duh Božiji). Takođe, različite su prilike kada se ptica, vizuelno ili poetski, pojavljivala u kontekstu mira i ljubavi. Upućivanje ptice na glas, na muziku i harmoniju, prisutno je još od starozavetnih motiva i Sapfine poezije, Đotovog prikaza svetog Franje koji propoveda pticama i slikarstva 17. veka gde su se slike sa mnoštvom različitih ptica imenovale sa Koncert.

U različitim rečnicima može se pročitati da je ptica simbol koji povezuje nebo i zemlju. Upravo to svojstvo daje joj mogućnost da od svoje fizičke čulnosti transcendira, predstavljajući tako lakoću duše koja se oslobodila težine tela. U staroegipatskom ikonološkom univerzumu ptice nisu retka pojava, i ne samo u okviru znakova pismenosti, već i u okviru religijske simbolike, ali i pomenute dekoracije. U kolektivnoj imaginaciji Dorana, u prvoj poeziji naše civilizacije, u mitologiji, predstavljena je specifična ptica u vidu čoveka koji preuzima njene letačke sposobnosti. Dedal nije hibridno biće poput Pegaza ili Sfinge, on je čovek sa krilima, ali krilima koja je izumeo pokušavajući da pobegne iz lavirinta koji je konstruisao. Dakle, u tom mitu aktuelizovana je po prvi put tehnička mogućnost u vidu krila, koja se ugledala na prirodne uzore. Homer, pak, peva o letu ptica i uči nas da na osnovu njega proričemo. Vrabca, Venerinu pticu o kojoj nam je pevao Katul, mogli smo videti na freskama Livijine vile, na zidovima punim afirmativnog odnosa prema bilju, bojama i zvucima. Zatim, sledi zidno slikarstvo u Pompeji. Lakokrile ptice, uglavnom crne na zelenoj površini, vidimo u dvodimenzionalnom prostoru koji svoju pojavnost duguje egipatskim i etrurskim likovnim zakonima. Nastavite sa čitanjem

Nebeska tela i slikarstvo

Andreas Cellarius, „Harmonia Macrocosmica“, 1660. (deo atlasa zvezda koji predstavlja kopernikanski pogled na kosmos)

Andreas Cellarius, „Harmonia Macrocosmica“, 1660.

Andreas Cellarius, „Harmonia Macrocosmica“, 1660.

Andreas Cellarius, „Harmonia Macrocosmica“, 1660.

Andreas Cellarius, „Harmonia Macrocosmica“, 1660.

Jedna je zvezda počela da misli u času mog rođenja. – Vilijam Šekspir

Onaj čije lice ne svetli nikada neće postati zvezda. – Vilijam Blejk

Htela sam da oblačim žene u konstelacije. – Koko Šanel

Srećna, progutah zvezdu. – Vislava Šimborska

Naslov ovog teksta je neadekvatan: približava čitaoca temi, ali istu ne iscrpljuje. Želela sam da objedinim razmišljanja, citate i slike koje sam vremenom pronalazila i beležila u tekst koji vizuelnu simboliku zvezda, sazvežđa kao njihovih skupina, i planeta, koje zajedno sa našom kruže oko Sunca, ističe u prvi plan. Naredne slike nisu samo deo astronomske nauke. One su umetnost kroz koju su izraženi simboli, radoznalost i ljudska potraga za nepoznatim i dalekim kosmičkim prostranstvima.

Sa crtežima priloženim na početku nalazimo se u 1660. godini, u središtu atlasa Andreasa Celariusa koji se zove Harmonia Macrocosmica. Sa suncem u sredini oko koga kruže planete vidimo predstavu kopernikanskog doživljaja univerzuma. Treba pomenuti i Johan Hevelius (Johannes Hevelius), jedan od najpoznatijih astronoma 17.veka, koji je ostao upamćen po atlasu iz 1690. koji je sadržao pedeset šest crteža različitih sazvežđa. Sve zvezde koje je u njemu prikazao bile su bazirane isključivo na njegovim posmatranjima.

Osam slika koje slede pripadaju italijanskom umetniku Donatu Kretiju (Donato Creti) koji je rođen u mestu poznatom po izradi najboljih violina na svetu, Kremoni. Slike se sada nalaze u Vatikanskom muzeju. Slike su nastale 1711. godine, na početku 18. veka, na početku doba prosvetiteljskih tendencija, kada se na pomenute prirodne pojave gledalo objektivno, nezavisno od religijskih učenja i dogmi.

Kreti je prikazao na osam slika osam tada poznatih nebeskih tela: Sunce, Mesec, Veneru, Mars, Jupiter, Saturn i jednu kometu. Na slikama su prikazani ljudi u pejzažu koji posmatraju, posredstvom instrumenata ili golim okom, određenu pojavu na nebu. Papa Kliment XI je isticao značaj astronomskih istraživanja pa je ubrzo podržao i osnivanje prve opservatorije na italijanskom tlu, u Bolonji, nekoliko godina po nastanku ovih slika. Planete Uran, Neptun i Pluton u to vreme još uvek nisu bile otkrivene. Nastavite sa čitanjem

Valter Bozing o Bošovom triptihu „Vrt uživanja“

Beskrajno uživam posmatrajući detalje njegovih slika (slikar od nas zahteva da mu priđemo sa lupom u ruci), ali malo toga bih mogla da zaključim ili o njima napišem osim da je Boš naš sagovornik i naš savremenik. Dante je pre njega napisao Pakao, međutim, tortura nije ista. Ne govorim o mehanizmima mučenja i detaljno razrađenim krugovima pakla. Više mi se čini da uprkos telesnim stradanjima nesrećnih Bošovih ljudi mi, zapravo, prisustvujemo strahovitom mučenju njihove duše.

U Bošovom paklu vidimo prikaze mučenja. Nelagoda posmatrača je u tome što mi ne znamo da li su ta prikazana mučenja motivisana. Kod Dantea motivacija je jasna, kod Boša ona izostaje. Dante je stariji od Boša sto osamdeset pet godina. Ipak, oni izgledaju kao savremenici kada je u pitanju doživljaj sveta. Boš je živeo u približno isto vreme kada i Leonardo da Vinči, međutim, njegov svet mnogo je drugačiji. Bošovi sagovornici su i naši sagovornici: Franc KafkaTed Hjuz.

Prošle godine je obeleženo petsto godina od smrti Hijeronimusa Boša i četristo godina od smrti Servantesa i Šekspira. Zajedno sa Danteom, Erazmom, VijonomRableom i Brojgelom oni vode dijalog. Pakao je izvestan, u svakom slučaju. Povodom ove godišnjice u Holandiji je organizovano niz predavanja i izložbi a napravljen je i sajt koji dobro objašnjava simbole i kontekst onoga što je Boš naslikao na triptihu Vrt uživanja.

U nastavku slede detalji sa triptiha Vrt uživanja, Bošovog najpoznatijeg dela koje se nalazi u muzeju Prado u Madridu, kao i odlomak Valtera Bozinga iz knjige Hijeronimus Boš (1450-1516): Između raja i pakla. Nastavite sa čitanjem

Video radovi o Bošovom triptihu „Vrt uživanja“

 

U okviru ciklusa objava o Hijeronimusu Bošu prilažem i ove video radove. Zajedničko im je da „oživljavaju“ i stavljaju u funkciju kretanja Bošove prikazane figure sa triptiha „Vrt uživanja“.

Video umetnici Bošovom svetu, pored prostorne dimenzije, koja je tom svetu inherentna, dodaju još dimenzije vremena i radnje. Ovi radovi oda su renesansnom umetniku i, istovremeno, interpretacija njegovog dela.

Prvi je uvod u aplikaciju koju je moguće preuzeti i pomoću nje ostvariti virtuelnu turu kroz Bošov rajski vrt. Drugi video je snimljen za potrebe izvođenja baleta Le Jardin des Delices čiji je autor video umetnica Eva Ramboz.

Mit o Minotauru

979fef8fde4348f75cbd6e77f0c3f834.jpg

Rimski mozaik sa Tezejem i Minotaurom iz 2. veka pre nove ere

Minotaur, čudovište sa ljudskim telom i glavom bika.

Posejdon je poslao kritskom kralju Minoju divnog bika da ga žrtvuje. Umesto da ovo učini, Minoj je bika prisvojio i zadržao među svojim govedima. Da bi ga kaznio, Posejdon je u srcu njegove supruge Pasifaje rasplamsao neprirodnu strast prema lepoj životinji. Dedal je pomogao Pasifaji da zadovolji svoju požudu; on je od drveta načinio šuplju kravu, pokrio je kožom, a zatim je odvukao među Minojeva goveda. Pasifaja se uvukla u Dedalovu napravu, koja je bila tako slična kravi da ju je Posejdonov bik oplodio. Pasifaja je zatim rodila neobično biće, Asterija, koje je kasnije nazvano Minotaur. Kad je Minoj upitao proročište kako da sakrije ovu sramotu, rečeno mu je da sagradi zgradu sa mnogobrojnim salama i hodnicima i da u nju zatvori Minotaura. Dedal je podigao građevinu – Labirint – iz koje se nije moglo izaći. Tu je Minoj sklonio Minotaura i hranio ga ljudskim mesom. Atinjani su bili prinuđeni da Minoju šalju danak u krvi – sedam mladića i sedam devojaka – kojima se hranio Minotaur. Kasnije je Tezej, uz pomoć Minojeve kćerke Arijadne, uspeo da nađe put kroz Labirint i da ubije Minotaura. Nastavite sa čitanjem

Božidar S. Nikolajević o crtežima dlanova Leonarda da Vinčija

File_Leonardo_da_Vinci_-_Study_of_hands_-_WGA12812[1]What_Wine_Drinkers_Can_Learn_from_Leonardo_Da_Vinci[1]

Božidar S. Nikolajević (1877-1947), srpski istoričar umetnosti i pesnik, ovako je pisao o Leonardovom umeću predstavljanja ruku i dlanova koji datiraju iz različitih perioda i nezavršeni su, do nas su došli na crtežima koji nam se čine kao deo pripremnog rada, kao skice za ženske portrete po kojima je Da Vinči toliko poznat.

Još je veštije Leonardo crtao ruke. U tom ga niko nije nadmašio, mada je i pre njega bilo nekoliko dobrih umetnika u tom pogledu, kao što su Verokio, Kriveli i Botičeli. Ali ruke kod Leonarda mnogo više kazuju. Nisu to samo nežne, odnegovane i gospodske ruke, sa vitkim prstima i ružičastim noktima, nego u njima ima i duše i temperamenta. Kao i oči, tako i one kod Leonarda prikazuju tajnu unutrašnjeg života; one su ogledalo onoga, što se tog trenutka zbiva u duši naslikanih likova: ogledalo koje zaluđuje posmatrača savršenstvom i lepotom. Samo je jedan dubok psiholog bio kadar da od ljudskih prstiju stvori tako rečitu klasifikaciju duševnog stanja.

Nastavite sa čitanjem

Rečnik simbola: Konj

Aleks Kolvil, „Konj i voz“, 1954.

Prema jednom verovanju koje se, čini se, učvrstilo u sećanju svih naroda, konj pripada tminama htonskog sveta, izranja iz utrobe zemlje ili dubina mora galopirajući kao krv u venama. Taj arhetipski konj, sin noći i tajne, donosi i smrt i život, jer je povezan i sa vatrom, razornom i pobedonosnom, i vodom, hraniteljkom i daviteljkom. Mnogostrukost simboličnih značenja proizilazi iz složenosti velikih lunarnih likova u kojima je mašta analogijom udružila Zemlju, u ulozi majke, s njenom planetom Mesecom, vodu sa seksualnošću, san s vidovitošću, biljni svet a periodičnim obnavljanjem.

Konj je za psihoanalitičare simbol nesvesnog psihičkog života ili neljudske psihe, blizak arhetipu majke, memorija sveta, ili arhetipu vremena, jer je u vezi sa velikim prirodnim satima, ili još arhetipu plahovitosti žudnje. Ali posle noći dolazi dan, pa i konj sledi taj put; on napušta mesto svoga porekla da bi se u punom svetlu uzdigao na nebo. Taj konj u veličanstvenoj beloj odori nije više lunaran i htonski, nego solaran i uranski, pripada svetu dobrih bogova i junaka: time se još više proširuje lepeza njegovih simboličkih značenja. Beli nebeski konj predstavlja kontrolisani, ukroćen, sublimirani instinkt; on je, prema toj novoj etici, ono najplemenitije što je čovek stekao. Nastavite sa čitanjem

Bodlerov bestijarij: Šakali, keruše, panteri, majmuni, kraguji, škorpije i guje

Slika: Otto Marseus van Schrieck, 1660.

Zabluda, greh i glupost i tvrdičenje plove
po duhovima našim i tela naša kinje,
krmimo milu grižu savesti ko svinje,
ko prosjaci što svoje buve i vaši tove.

Tvrdoglava u grehu, duša nam mlako žali;
naplaćujemo skupo kad bilo šta priznamo,
i opet blatnim putem veselo koračamo
ko da smo svaku mrlju jevtinom suzom sprali.

Zahvaljujući onom vičnom alhemičari,
Satani Trismegistu, što duh nam opčinjeni
na jastuku zla dugo uljuljkuje i pleni,
čvrst metal naše volje pline u prah i paru.

Konce koji nas kreću Đavo spušta i diže!
Pronalazimo draži u svemu što je gadno;
bez groze silazimo niz mračno grotlo smradno
i svakoga smo dana za korak Paklu bliže. Nastavite sa čitanjem

Bodlerov bestijarij: Mačke

Slika: Endre Penovac, 2014.

MAČKA (XXXIV)

Mačko, mom srcu zaljubljenom kroči,
uvuci kandže ljupki stvore,
i daj da ronim u te lepe oči
gde metal i ahati gore.

Dok natenane milujem ti glavu
i gipka leđa gladim dlanom
i klizim rukom uz nasladu pravu
po telu naelektrisanom,

ja vidim svoju ženu. Isto tako
gleda ko i ti, mila zveri,
duboko, hladno, do dna bića strelja,

a tanan dašak lebdi lako
i miris mamno-ubistveni treperi
svud oko njenog tamnog tela. Nastavite sa čitanjem

Bodlerov bestijarij: Labud

Jan Asselijn, „Uplašeni labud“, 1640.

Tvoj lik, Andromaho, u duh mi se vraća!
Rečica, zrcalo gde ne sjaše ništa
Sem ogromne boli, boli tvoga udovišta,
Varljivi Simois, bujan od tvog plača.

Dok sam karuselom išao, probudi
Bogata sećanja moja iznenada,
Staroga Pariza nema (oblik grada
Menja se, vaj! brže nego srce ljudi);

Samo duhom vidim taj logor baraka,
Gomile stubova, kapitele, stene
Kako se pod kišnim lokvama zelene,
Travnjak, i s pločnika čuda svakojaka.

Tu menažerija nekad beše.
Tu, jednom, u času kad još nije ništa
Budno osim Rada, kad iznad smetlišta
Kroz zrak, nem i leden, crn uragan pleše. Nastavite sa čitanjem

Bodlerov bestijarij: Albatros

Alberto Đakometi, „Albatros“, 1937.

Često, zbog zabave, ljudi s broda love
Albatrose, silne ptice s Okeana,
Lene saputnike koji nebom plove
Nad lađom što klizi niz prostranstva slana.

Kad ga na pod stave, uhvaćen i svladan,
Car azura tada raširi kraj tela,
U svom batrganju nespretan i jadan,
Ko ogromna vesla, duga krila bela.

Taj krilati putnik kako je sad bedan!
Tako lep maločas, sad se smešno valja;
Po kljunu ga svojom lulom dira jedan,
Drugi hrama, glumi krilatog bogalja!

Pesnik sliči caru oluja i bura
Što se strelcu smeje sa oblačnog svoda;
Na tle prognan, gde ga svet s porugom gura,
Od džinovskih krila ne može da hoda.

Preveo Nikola Bertolino
Nastavite sa čitanjem

Prikazi konja u renesansnoj umetnosti: Simone Martini, Benoco Gocoli, Paolo Učelo

Simone Martini, „Gvido da Foljano“, 1328. (detalj)

Simone Martini, „Gvido da Foljano“, 1328. (detalj)

Simone Martini, „Gvido da Foljano“, 1328. (detalj)

Venecijanski umetnik Jakopo Belini na jednom crtežu prikazao je viteza na krilatom konju, ili nekom drugom mitskom stvorenju koje ima istovremeno odlike zmaja i konja, kombinujući na taj način sveto i svetovno, religijske prikaze i viteške turnire. On je tom prilikom mogao prikazati nekog od hrišćanskih svetaca koji ubija đavolju neman.

Na osnovu tog primera možemo zaključiti da su se konji u renesansi prikazivali određenim povodima: obeležavanje bitaka, isticanje figure vladara, religijske scene koje ne moraju nužno podrazumevati borbu već se, kao na primer freske Benoca Gocolija na zidovima crkve u Firenci, odnose na procesiju koja ide da se pokloni pred Marijom i tek rođenim Hristom.

Kavaljer iliti kondotijere, vitez i ratnik, uz sveštenički poziv, jedno je od osnovnih zanimanja i časti za muškarce toga doba. Taj prikaz je najuočljiviji na jednoj fresci u Sijeni gde, još uvek u feudalnom, srednjevekovnom okruženju, vidimo vladara kako jaše ka određenom gradu. U pitanju je Simone Martini i njegova freska na kojoj je prikazan vojskovođa Gvido da Foljano, komadant sijenske vojske, kako 1328. jaše ka zamku Montemasi u Maremi (jugozapad Toskane). Zamak prikazan na slici postoji i danas. Nastavite sa čitanjem

Франсиско Гоја и Маргерит Јурсенар: Врзино коло и вештичје сабати

Francisco Goya,

Франсиско Гоја, „Вештичје сабати“, 1797.

Francisco Goya,

Франсиско Гоја, „Вештичје сабати“, 1797.

Шта је сељаку који је тешко живео значио одлазак на врзино коло? Оно што овде зовемо „бојити град у црвено“, односно прослављати, уз малу и врло узбудљиву нијансу опасности; врзино коло је била њихова дискотека, место њиховог препуштања чулима и пијанству, њихова јавна кућа. Ако хоћемо да умањимо углед секти, постоје бољи начини него што су парламентарне истраге или полицијске рације. Људима би требало понудити више задовољства, истовремени осећај светости, лепоте и среће у животу. Несрећа би и даље постојала, али само она која је неуништива, која припада природном поретку ствари.

Када сам била млађа, нисам најбоље разумела савет који је гласио: „Не улази у врзино коло“. Прошло је неколико година и поетски садржајне речи прилазиле су ми када бих посматрала слике које су се налазиле на зидовима куће Франсиска Гоје у предграђу Мадрида. Посматрајући их ми можемо успоставити аналогију са цитатом Јурсенарове, а можемо их упоредити и са вештичјим сабатима као антрополошком, историјском и културолошком константом. Одговор на последњу покушала је дати Маргарет Јурсенар и цитат треба поимати као једно од могућих становишта у покушају одређења тих мрачних и дивљих ритуала. Наставите са читањем

Камиј Сен-Санс: „Карневал животиња“

Омот за „Карневал животиња“ – Џулија Лавињ

Омот за „Карневал животиња“ – Џулија Лавињ

Француски композитор Камиј Сeн-Сaнс бива инспирисан једним од најстаријих библијских чуда, величанственом епизодом из Старог завета, причом о Нојевој барци.

Композитор, баш попут писца, организује дело у наративном следу. У барку, која ће преостале неискварене житеље спасти од потопа и са њима створења која ће им бити од користи, прво ступају лавови. За њима следе друге животиње, од најмањих до највећих, од најлепших до најкориснијих. Улазак није праћен паником и гурањен – нема места какофонији и несагласју. Чим једна колона животиња обави свој церемонијални улазак, за њом следи друга колона, па трећа, и тако даље.

Различити звуци се смењују, организовани у композиције које нотама треба да слушаоца асоцијативно надовежу на гласове које производе одабране животиње. Ономатопејски поступак композитора сведочи да све може бити тема уметности. Све је музика само треба различите звуке уочити и правилно их распоредити.

Сeн-Сaнс компонује Карневал животиња фебруара 1886. године у једном малом аустријском селу. Дело поседује, баш као и Холстов циклус о планетама, одлике изазовне за компоновање и забавнe за слушање. Наставите са читањем

Књига илуминација браће из Лимбурга

Човек-Зодијак из часослова војводе од Берија

Холандски минијатуристи Херман, Пол и Јохан, познатији као браћа из Лимбурга, између 1412. и 1416. године илустровали су за француског војводу од Берија часослов Веома плодна доба војводе од Берија (Les Très Riches Heures du Duc de Berry) између чијих су се корица нашле неке од илуминација које су у овом тексту представљене. У питању је богато илустрована књига која садржи одломке из јеванђеља, псалама, молитве, химне Богородици, литанија свецима, као и и друге садржаје прикладне за књиге тога доба које су могли поседовати племићи тадашње Европе.

Књига Веома плодна доба војводе од Берија садржи преко двеста илуминација од којих сам ја одабрала оне које предочавају радње кметова и кретања племића током свих дванаест месеци у години. Оно што наговештава прелаз ка ренесанси нису формалне одлике датих минијатура (исте званично припадају једном од најбољих примера француске готичке уметности), већ афирмација одређених тема: прикази свакодневице инкорпорирани су у религиозне текстове, свето и профано су у истој књизи. Религиозни контекст, као и свуда широм северне Европе, нарочито међу фламанским мајсторима, прилагођен је свакодневици. Она је још увек сурова и не пружа могућности да унутар себе обухвати оно што ми зовемо малим задовољствима, а што су, у ствари, уобичајени ритуали које човек практикује током дана. У време наших минијатуриста, субјект још увек не постоји, појам индивидуалности није замислив. Наставите са читањем

Годишња доба и уметност: Ђузепе Арчимболдо и Антонио Вивалди

Једна од очекиваних аналогија када мислимо и говоримо о годишњим добима као стваралачкој теми јесте и ова која се односи на два Италијана, на Ђузепеа Арчимболда и Антониа Вивалдија. Сваки се, на начин своје уметности, позабавио симболичким потенцијалом промена годишњих доба. Када сам у есеју о Стравинском, Елиоту и Орфу (линк) писала о пролећу, о одступу поменутих уметника од традиционалних поимања тог годишњег доба, указала сам на чињенице које разликују дела уметника 20. века од њихових традиционалних узора. Оба уметника о којима ћу овом приликом писати припадају традицији, бар у хронолошком смислу, иако, истовремено, и превазилазе њене задате оквире посредством мисаоне и формалне проблематизације самог феномена.

Арчимболдо, као и касније Вивалди, подрива пасторалну слику света, толико омиљену на платнима својих савременика. Изневерити очекивања реципијента, условљена традиционалним очекивањима и навикама перцепције, услов је за корак напред на праволинијској равни историје уметности. Одступ од традиције истовремено је и иронична афирмација исте. Круте портрете племства Арчимболдо оживљава духовитим освртом на њихове личности које представља посредством композитних лица састављених од цвећа, поврћа, воћа, живине или дивљачи.

Антонио Вивалди концерт за виолину Четири годишња доба компонује 1723. године. Идејни аспект његових композиција ближи је добу које треба да уследи: романтизму. Три композиције у оквиру става Лето у потпуности изневеравају традиционална очекивања која и данашњи слушаоци везују за то годишње доба. У Вивалдијевој интерпретацији лето није доба доколице и безбрижности већ је прожето сетом, оно је доба које најављује. Та најава промене разоружава, чини да несталну и пролазну слику света, брзу промену лица природе, посматрач доживи са дозом меланхоличне резигнације. Лето је лепа маска коју ће ветрови и кише убрзо разоткрити. Испод ње ми ћемо угледати смежурано лице јесени. Смрт је друго лице природе, поред оног примарног, стваралачког, и подједнако је заступљено у циклусу сталне промене, опадања и поновног обнављања, циклусу у коме се и огледа кружност времена. Наставите са читањем

ЛАВ

Горња слика тарот карте може бити инспирисана митом – Херакле је победио два лава голим рукама.  Да ли је животињу савладала сирова снага, упорност, вољa за самоодржањем, интелигенција, сујета, ароганција, жеља за победом и славом, остаје да се тумачи, што није редак случај када су митови у питању.  Но, суштина је та – човек је победио лава. Према миту први задатак који је краљ Еуристеј одредио Хераклу био је да победи Немејског лава. Неман је живела у пећини са два отвора. Херакле је први затворио каменом, кроз други га је сатерао у пећину. Пошто ни стреле ни батина (Хераклово омиљено оруђе и један од заштитних знакова) нису била довољна средства којим би се животиња убила, Херакле је одлучио да рукама задави лава. Пошто га је савладао, јунак је лављу одрану кожу одредио себи за плашт а откинуту главу животиње ставио је себи на главу – она му је истовремено била и шлем и маска. Захваљујући том подвигу Зевс је лик савладане животиње поставио међу звезде и отуда сазвежђе лава. Оно је првенствено посвећено Зевсовом сину, Хераклу. И пре Немејског, Херакле је још у младићким годинама убио, опет рукама, Китеронског лава, који је, баш као и Немејски, узурпирао становништво које је живело у околини његове територије. И ову неман, као и касније Немејску, према легенди ловио је педесет дана.

У Ниниви, граду aсирског владара Асурбанипала (владао од 668. до 627. године пре нове ере), пронађени су рељефи који предочавају лов краља и његове пратње на лавове. Рељефи у Ниниви, као и митови о лаву распрострањени широм тадашњег познатог света, опис су ритуалне борбе краљева са дивљим животињама. Краљ је кроз лов и борбу потврђивао своју моћ, статус, снагу, посвећеност народу. Херакле (Херина слава) на својој глави носи одрубљену лављу главу, ритуалну маску којом призива снагу онога чији лик, управо кроз маску, преузима. Херакле, човек-лав, двоструки убица својих учитеља, неуморни гонич говеда, краљева, Хериних немани. Херакле, јунак који је видевши своју статуу у мраку (у његову част исклесао ју је Дедал јер је јунак на острву Долихе коначно пронашао Икарово тело и прописно га сахранио), исту уништио гађавши је каменом. У статуи није препознао сопствени лик па га је нагонски уништио помисливши да је у питању неко други. Херакле, један од најтрагичнијих грчких митских јунака. Наставите са читањем

Лудост и трагика љубави у Шекспировим драмама „Како вам драго“, „Сан летње ноћи“ и „Ромео и Јулија“

tumblr_nadmi0E3g71qzx4bjo1_r1_1280

Хајнрих Фисли (Хенри Фјузели), „Титанија грли Вратила претвореног у магарца“, 1790.

Велики подухвати дело су лудости коју су Богови допустили људима, а тако је и љубав коју једно људско биће гаји према другом људском бићу дело Лудости. – Платон, „Федар“, 245, XXIII

Феба: Реци му, пастиру добри, шта је љубав.

Силвије: Сав бити саздан од заноса и маште.
И сав од страсти и од жеља сав,
Сав обожавање, оданост, послушност,
Сав бити скрушен, сав стрпљив и нестрпљив,
Сав од чистоте, испробан, покоран,
Као ја за Фебом. – Шекспир, „Како вам драго“, V, 2

И ако имам пророштво и знам све тајне и сва знања, и ако имам сву вјеру да и горе премјештам, а љубави немам, ништа сам. – „Прва посланица Коринћанима апостола Павла“, гл. 13, ст. 2.

Одавно је позната веза митологије и поетске имагинације, а како је тврдио Фридрих Шелинг „мит није само основа и парадигма поезије већ је неопходан услов и праматерија сваке поезије.“ Психоаналитичари су тврдили да сваки живот који може бити полазиште уметничког обликовања има поставку која је упоредива са неким митским обрасцем. Митови о Амору и Психи, Нарцису и Ехо, Херо и Леандру, Пираму и Тизби кроз историју бивају полазишта за друга уметничка дела. Љубав последњег поменутог пара бива пародирана у комедији „Сан летње ноћи“ и уткана у радњу трагедије „Ромео и Јулија“.

Тема узајамне везе лудости, мудрости и меланхолије често је обрађивана у ренесанси, али своје корене има у библијској и античкој грчкој књижевности. Апостол Павле је проповедао:

Не претвори ли Бог мудрост овог света у лудост?

Апостол Павле говорио је надахнуто о agape, о caritas, о хришћанској љубави. Љубав је по његовом схватању вреднија од сваког знања, она води пред бога „лицем у лице“. Љубав код апостола Павла представља мистичку снагу везе душе са божанством, тврдила је Аница Савић-Ребац.

Розалинда, јунакиња Шекспирове комедије „Како вам драго“, на следећи се начин изражава о љубави:

Љубав је само лудост, и, велим вам, заслужује исто тако ћелију и шибу као и свако друго лудило; но разлог што се она не кажњава, баш и не лечи, лежи у томе што је то лудило тако обично да су чак и његови лекари заљубљени.

Фридрих Ниче у делу „Тако је говорио Заратустра“ је писао:

Желео бих да дарујем и делим, све док се мудраци међу људима поново не развеселе због своје лудости, а сиромаси због свог богатства.

или

Увек има помало лудила у љубави. Али увек има и помало ума у лудилу.

Грци и Римљани схватали су љубав као болест уколико би она надилазила телесно задавољство. Плутарх је назива „махнитошћу“. Пример је Еурипидова трагедија „Хиполит“ где је Хиполитова маћеха, Федра, на позорници приказана у кревету, болесна услед заљубљености у свог пасторка.

Према ренесансној књижевници Лујзе Лабе, Лудост ископа очи Амору и од тог несрећног тренутка Амор бива вођен Лудошћу и вечито осуђен на њену помоћ, она му помаже да нађе прави пут. Код Шекспира, Лудост која води (слепе) заљубљене приказана је у Титанијиној опчињености Вратилом преображеним у магарца. Наставите са читањем

Пећинска уметност и цртежи Пабла Пикаса

Цртежи бикова Пабла Пикаса

Не подносим људе који причају о лепоти. Шта је лепо? Сликарство се бави проблемима. Слике нису ништа осим истраживање и експеримент. Никада не стварам слику као уметничко дело. Све је у истраживању. Ја стално истражујем, и у том сталном тражењу постоји логични развој.

Непрегледан амбис времена простире се између пећинских слика насталих пре осамнаест хиљада година и литографија Пабла Пикаса старих шездесет шест година. Налик мосту над поменутим амбисом, Пикасов циклус од једанаест литографија, којима као уметник прелази пут од пуне фигурације ка потпуној апстракцији, и то баш на примеру фигуре бика, показује суштинску одлику уметности: безвременост.

Прелазећи поменути пут Пикасо контрастира слике бикова из Алтамире, пећине на северу Шпаније, и Ласка, пећине на југу Француске. Прва поменута пећина била је откривена 1832. године, друга, сасвим случајно, 1940. Слике бикова у Алтамири стилски се значајно разликују од слика у пећини Ласко јер су стварани са више волумена, техником која истиче обла тела бизона, коња, јелена и других говеда које је тадашњи човек познавао. За разлику од циклуса из Алтамире, у пећини Ласко акценат је на линији пре него на боји и волумену. Ова, свакако врло условна подела, сведочи o временскoj дистанци која је постојала између настајања слика у поменутим пећинама.

Прве фазе (цртеже) Пикасовог бика можемо стилски упоредити са приказима бикова из Алтамире. Бикови у каснијој фази Пикасовог дела имају облик остварен са пар потеза, скоро апстрактном линијом која  је више у функцији наговештаја. У тој фази Пикасо као да парира прадавном сликару из пећине Ласко. Oно што је старије у хронолошком смислу, у Пикасовом делу је млађе и представља завршну фазу. Тако се круг затвара. Најстарији и најмлађи облици уметности заправо су истоветна форма. Сваки уметник својим делима понавља прастаре обрасце. Сваки уметник кроз чин стварања, баш као и прадавни човек, спушта се у пећину.

Ова ликовна уобличења налазе се дубоко у пећинама, на зидовима до којих не допире светлост. Тим просторима нису се  кретале нити су за себе тражиле склониште животиње које је тадашњи сликар приказао. Пећине у којима су откривени цртежи нису била ни станишта намењена свакодневном животу. Човек није стварао цртеже на мокром пећинском камењу да би имао пред собом призоре којима би се дивио у часовима доколице. Контемплативно посматрање слика навика је новијег датума која подразумева одговарајуће услове културе које тадашњи човек није могао имати. Он је био део инстинктивног света и није, као данас, био на врху пирамиде исхране, већ је био плен, баш као што су биле и животиње које је представљао. Наставите са читањем

„Коњске су главе окренуте Вечности“: Смрт у делу Емили Дикинсон и Ингмара Бергмана

Сцена из филма „Седми печат“ Ингмара Бергмана

Статус англосаксонских књижевница, иако има чврст темељ и канонизован статус у оквиру сопствене књижевне традиције, у другим културама има проблематичан статус, недовољно озбиљно схваћен. Кад је реч о уметницама 19. века, читаоци о њима поседују представе као о ауторкама сентименталних романа чији су протагонисти махом наивне јунакиње које праволинијски походе друштвене лествице, досежући на тај начин правду за себе, искупљујући тако све животне неприлике кроз које су морале проћи.

Опречна мишљења и постоје да изнова реафирмишу статус уметника, да га на тај начин ревитализују, и да у постојећим осенчењима одреде приближну нијансу његовог значења и значаја. Такви уметници увек су са „недовршеном судбином“, то су „песници чије дело не престаје да се преображава у духу генерација, откривајући у том преображају нове просторе, за нови слух и нова препознавањa“, пише Иван В. Лалић, један од преводилаца поезије Емили Дикинсон.

Рођена 10. децембра 1830. године у месту Амхерст, држава Масачусетс, Емили Дикинсон ретко је напуштала, не свој град, већ и своје двориште. Многи митови везују се за њене дневне ритуале: разговор са познаницима искључиво преко писама које би им слала уз кутију увек истих колача, које је, из дана у дан изнова правила; сакупљање биља за свој хербаријум; ношење беле одеће и приврженост свом псу. Сви они морали су за пуританску, младу и наивну Америку, речено језиком Хенрија Џејмса, изгледати чудно. Ипак, њима се не могу довољно и добро објаснити сва значења њених хиљаду седамсто седамдесет пет песама. Наставите са читањем