Путник Тарнер

Self-Portrait c.1799 by Joseph Mallord William Turner 1775-1851

Вилијам Тарнер, „Аутопортрет“, 1799.

Једино што би могло бити величанственије од града на води јесте град подигнут у ваздуху. – Вилијам Хазлит

Почетак писања налик је алхемијском процесу. Преображај је неминован: импресија, мисли, знања у адекватно уобличен низ речи. Њихово измицање је протејско пред сликом која је ренесансни сфумато, неодређена, магловита, једно кондензовано испарење, какве углавном могу бити мисли које се у нама тек рађају, које тек треба да се оформе, које и нису мисли, већ су то, заправо, душе мисли. (1)

Добро ће послужити као увод једна слика која је део графичке новеле „Бајка о Венецији“ Хуга Прата. Ноћ је плава, Црква Светог Марка је жута. То је доминантна контраст. Жута је злато, а злато је вредност лава, симбола снаге, славе и таштине. Плава је симболизација духовности, меланхолије, чежње за даљином, за местом и временом у коме ми нисмо. Плава је море, а бог мора је Нептун. (2) Божанство мора праћено је дивљим коњима, снажним и необузданим. Величанствени бронзани коњи донешени из Константинопоља део су цркве пред којом је Корто Малтезе. Нептун отелотворује принцип надахнућа, интуиције, визионарских снова, али и лудила, ирационалности, безумља. Нептун је илузија. Она може бити изазвана посредством опојних испарења (парфема или дрога), посредством огледала, посредством лавиринта, посредством маски и магле. Сви ови атрибути везују се за град о коме ћемо писати.

Венеција је град-лавиринт. Умножавајући светови, исти а другачији, очигледни су у феномену огледала и ходника венецијанских палата, а тај се принцип преноси и са унутрашњег на спољашњи план. Не само што су венецијанске палате лавиринти, већ је и град у коме су. Канали, исто колико и тротоари, јесу венецијанске улице. Магла, један аспект илузије, можда жеље да се залута, да се изгуби, да се самопоништи, неодвојива је од овог града. У магли се понеки гондолијер, Харун, може назрети како клизи низ глатке површине воде. Међутим, постоји и тренутак када ова два ходника лавиринта постану један. Ниво воде често преплави град: aqua alta је Венецијанцима добро познат природни феномен. Наставите са читањем

А . А . А букмаркери

61114044_2265508586865090_3182828795086241792_n

Неки обележавају странице књиге коју читају картама за превоз, неки изгужваним папирима, неки флајерима за водоинсталатера, неки биоскопским картама, а поједини имају купљене букмаркере. 

Tребало ми је више од два букмаркера, а већина их је била китњаста, па сам зато одлучила да их сама себи направим. Уметност романтизма, коју волим и која ми је инспиративна, омогућила ми је да оформим тематски циклус.

Пред вама је девет обележивача за књиге односно букмаркера које можете поручити мејлом и купити их по цени од 500 динара. Купивши овај сет симболичном сумом допринели сте и часопису А . А . А

НАЗИВИ СЛИКА

1. Теодор Жерико, Сплав Медузе, 1818.
2. Каспар Давид Фридрих, Путник у мору магле, 1818.
3. Вилијам Блејк, Албион, 1796.
4. Ежен Делакроа, Слобода предводи народ, 1830.
5. Џон Констабл, Подне, 1821.
6. Хајнрих Фисли, Кошмар, 1781.
7. Вилијам Тарнер, Киша, пара и брзина, 1844.
8. Франсиско Гоја, Сатурн прождире свог сина, 1819–1823.
9. Ј. Х. В. Тишбајн, Гете у римском пољу, 1787.

ОПИС БУКМАРКЕРА

Димензије: 4,7цм x 13,4цм
Боја: колор (спреда), црно-бела (позади)
Комада: 9 (девет букмаркера чини 1 комплет)
Цена: 500 динара (бесплатна поштарина за два или више поручена комплета)
Поруџбине: anaarpart@gmail.com

АУТОРИ

Идеја: Ана Арп
Техничка реализација: Синиша Лекић

Pet portreta umetnika romantizma

Autoportret: Leon Konije (1794-1880)

Autoportret: Vilijam Tarner ( 1775-1851)

Gerhard fon Kiglgen: Kaspar David Fridrih (1772-1820)

Orest Kiprenski: Aleksandar Puškin (1782-1836)

Teodor Žeriko: Ežen Delakroa (1791-1824)

Opažaš da cvetovi svoje dragocene mirise ispuštaju
I niko ne zna kako iz tako malog središta izvire tolika slast,
Zaboravljajući da u tom središtu večnost vrata svoja otvara.

Namera ovog teksta biće da naznači status i razumevanje umetnika u romantizmu, i to ne u sociološkom (mada ni ta komponenta nije zanemarljiva) već u egzistencijalnom smislu, kao i da skicira snažno prisutnu samosvest stvaralačkog impulsa, samosvest koja, čini nam se, nije u toj meri bila prisutna u umetnosti još od Direreovog autoportreta na kome slikar nedvosmisleno podseća na Hrista i koja će svoju zaokruženost – preko romantizma – ostvariti, najzad, u Manovoj noveli Tonio Kreger. Citirane stihove Vilijama Blejka iz njegove poeme Milton dovela bih u vezu sa samosvešću stvaraoca početkom 19. veka, a njima dodajem i nekoliko (auto)portreta. Subjekt postaje svestan (po prvi put eksplicitno i izražajno) svojih stvaralačkih mogućnosti koje, nalik Albrehtu Direru, poima kao alter Deus prerogative. Umetnik je, sada, tvorac.

Rečeno jezikom Žorža Pulea, kritičara književnosti i pripadnika ženevske škole mišljenja, središte kruga definiše periferiju, ja i ne-ja u potpuno su drugačijem odnosu nego što je to bilo uobičajeno za bilo koji drugi period ljudskog stvaralašta: antički, srednjevekovni, renesansni ili prosvetiteljski. U čemu je razlika? Sam Žorž Pule, čije je poglavlje „Romantizam“ iz knjige Metamorfoze kruga od najvećeg značaja za ovu temu, objašnjava fenomen umetnika romantizma na sledeći način:

Čovek, dakle, samo ponavlja proces božanskog i kosmičkog stvaranja. U sebi, još od svoje sažete verzije koju predstavlja njegovo prvobitno stanje, on sadrži u klici Boga i svet. Pronaći čoveka u toj prvobitnoj tački, to znači pronaći, u zgusnutom obliku, božansku neizmernost i kosmički totalitet. Kao što je govorio Paracelzus, sve izlazi iz čoveka i sve vodi čoveku. On je, po Herderovim rečima, „središnja tačka kruga, kojoj kao da svi zraci teže“.

U umetnosti romantizma glavno mesto pripada tvorcu umetničkog dela koji iz centra, iz središta svoje imaginacije širi postojeći ili iznova stvara novi svet. Otuda, nije slučajno što sam na početku teksta umetnike ovog perioda uporedila sa Direrom. Doduše, alter Deus odlike umetnika renesanse i umetnika romantizma znatno se razlikuju, i na ovom mestu bilo bi dobro uporediti shvatanje čoveka prema Piku de la Mirandoli i prema nemačkom filozofu Johanu Gotlibu Fihteu. Na taj način, verujem, približićemo se shvatanju ovih (auto)portreta koji su za nas slika samosvesti i značaja sopstvenog stvaralačkog i tvoračkog poziva koji, posredstvom imaginacije, prekoračuje granice prostora i vremena i jeste, blejkovski rečeno, obećanje večnosti.

Ukoliko se napravi tek panoramski pregled autoportreta umetnika kroz već navedena doba, retko da ćemo uočiti predstave subjekta na bilo koji način slične sa umetnicima koji su ovde sebe predstavili (autoportreti Konijea i Tarnera) ili koje su drugi predstavili (portreti Fridriha, Puškina i Delakroaa). Umetnik svoju volju bezrezervno projektuje u spoljašnji svet, on je centar i žarište svetlosti imaginacije (setimo se Blejkovih crteža) i svi spoljašnji entiteti pasivni su u odnosu na njega. U subjektu je središte svih doživljaja. To se na osnovu ovih (auto)portreta i uočava, a naročito na osnovu prikaza poze i pogleda umetnika. Zarad racionalne odmerenosti naglašavane u doba prosvećenosti, romantizam kao nemoguće dete toga doba, sada insistira na emociji.

Piko de la Mirandola i Johan Gotlib Fihte imaju istu temu svoje filozofije: čoveka. No, načini na koji obojica poimaju čovekovu ulogu i predstavu u svetu na suprotnim su krajevima. Mirandolin odnos prema čoveku najbolje bi se dao opisati renesansnim izumom perspektive. Čovek posmatra svet u svojoj ravni. On ne predstavlja pojavni svet odozgo, već iz jedinog ugla koji je za njega adekvatan i prihvatljiv: u ravni sa sobom. Čovek je u centru kruga, u tački odakle najbolje može da posmatra svet i da sebe ravna i oblikuje prema tom svetu. Mikrokosmos uvek sebe ravna prema makrokosmosu. Pronaći u sebi ono što pripada kosmosu, u pojedinačnom uočiti i razviti opšte odlika je Mirandolinog (renesansnog) shvatanja čoveka.

Fihteovom subjektu dodeljeno je mesto u centru, ali ne da bi odatle svoje mogućnosti merio sa opštim i da bi sebe oblikovao u odnosu na makrokosmičku stvarnost, već da bi sebe istoj nametnuo. Fihte nedvosmisleno insistira samo na Ja koje svoju volju nameće spoljašnjim pojavama i koje isključivo ono formira. Po njemu, ne stvara kosmos čoveka prema vlastitom uzoru, već obrnuto, čovek prema svojoj meri oblikuje stvarnost i sve što je van njega, sve što je u domenu ne-ja. Kod Mirandole, čovekovo dostojanstvo sastoji se u asimilaciji sebe i sveta, a kod Fihtea u nametanju sebe svetu.

U ovoj razlici sadržan je sav problem romantičarskog pogleda na stvarnost. Jedino rešenje moguće je, možda, potražiti u filozofiji Fridriha Šelinga koji je smatrao da su suprotnosti između centra i periferije, pojedinca i spoljašnjeg sveta, subjekta i objekta nepremostive jer su, u suštini, iste prirode. Šeling poistovećuje suprotnosti. Čovek je u isto vreme i središte i periferija i to bi mogla biti jedna od mogućnosti koju bi valjalo uzeti u razmatranje kada se govori o umetniku doba romantizma. Naime, Šelingova filozofska opcija ostavlja nam da periferiju znanja proširimo, ili da bar to pokušamo, nekim narednim tekstom, podstaknutim nekim novim stihovima i platnima.

Citat: Žorž Pule, Metmorfoze kruga, prevela Jelena Novaković, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, Novi Sad, 1993.

Фридрих Хелдерлин: „Бонапарте“

165461-jzbdsvb.jpg

Вилијам Тарнер, „Наполеон на Светој Јелени“, 1842.

Свете су посуде песници,
У којима вино живота, дух
Јунака се чува.

Али дух овог младића хитри
Зар не би разорио оно
Чиме га обухватити желиш, посуду?

Песниче не дотичи га као ни природе дух,
На таквој грађи од вештака постаје дете.

У песми он не може живети ни трајати,
Он живи и траје у свету.

Наполеон Бонапарта један је од многих хероја романтизма у коме су уметници видели дух генија у непрестаном кретању (речено хегеловски апстрактним језиком). Наполеону су многи посветили своја дела да би га се касније одрекли због узурпације европског континента. Бетовен је био један од њих посветивши му Трећу симфонију.

Разочарања прате велика одушевљења, нарочито када су у питању појединци од историјског значаја. Хелдерлиново одушевљење свакако је другачије уобличено у односу на одушевљење Жилијена Сорела, Стендаловог јунака романа Црвено и Црно. О томе сам писала у тексту Слика природе и сликари природе у контексту уметности европског романтизма. Ипак, занимљиво је успоставити паралеле. Наставите са читањем

Слика природе и сликари природе у контексту уметности европског романтизма

Gustave_Courbet_-_Le_bord_de_mer_à_Palavas_(1854).jpg

Густав Курбе, „Обала Палаваса“, 1854.

Разликa између пејзажа (слике природе) и пејзажног сликарства (слика природе) јесте разлика између онога што је природно и онога што је уметнички створено односно лепо. Филозофи су се одувек бавили проблемом лепог, иако не једино на примерима уметничких дела. Платон је сматрао да је највећи домет естетског, не једно уметничко дело, већ држава. Он се у одређењу лепог држао етике. Према подели Имануела Канта, поред уметнички лепог, постоје још и људски лепо и природно лепо. Кант је при одређењу истог наводио примере који немају везе са уметничким делима. Он се држао сфере природно лепог помињући, на пример, шкољке.

Сматра се да је уметност, пре свих сликарство, оку посматрача открила пејзаж. Уметност нам је скренула пажњу на природно лепо, указала нам је на њега симболичким посредовањем. Кроз историју уметности пејзаж је на различите начине био виђен. Од античког сликарства мало тога нам је остало као сведочанство о постојању овог жанра. У ренесансном сликарству пејзаж је углавном био у позадинском плану. Он у барокној Холандији добија пуноправни статус и постаје самосталан жанр, приказ предела постаје сам себи циљ. Романтизам га користи на један сасвим особен, ако не и на најособенији начин у историји сликарства. Импресионисти под утицајем Тарнера не виде пејзаж колико виде импресију, титравост светлости која ствара пред њима етеричне појаве пуне живих боја. Импресионисти кроз пејсаж откривају боју и светлост, њихове међусобно условљене манифестације. Импресионисти барокну традицију замењују живљим бојама, њихова платна лишена су драматике којој употреба контрастних тонова доприноси. Библијски или митолошки мотиви бивају замењени градским сценама и малим ритуалима свакодневице, као и одласцима на излете. Рођено је plein air сликарство које подразумева сликање на отвореном, а шетње парковима и обиласци градских купалишта постају свакодневне активности сликара. Експресионисти се кроз пејсаж враћају традицији примитивног сликарства Африке и Океаније, заоштрених, агресивних контура и слободног потеза четкице који је уочљив оку посматрача. Они, другим средствима, наглашавајући боју и потез, настављају романтичарску традицију субјективног виђења и доживљаја пејзажа у који уносе индивидуалност и емоције. Наставите са читањем