Ludost govori: Erazmo i Šekspir

Moje ime, dakle, znate, gospodo – kakav nadimak da vam dam? – Arhiludaci, šta drugo mogu? Jer kakvim drugim časnijim imenom može božica Ludost da oslovi svoje vernike?

Ako mudrost leži u iskustvu, ko više više zaslužuje da nosi ime mudraca: da li pametan, koji se nešto iz stida, nešto iz plašljivosti ne prihvata ničega ili ludak, koga ni od jedne namere ne odvraća ni stid (jer ga nema) ni opasnost (jer ne razmišlja)? Mudrac se zagnjuruje u knjige starih pisaca, gde se nauči nekom preteranom cepidlačenju. Ludak, naprotiv, ako se ne varam, baš stoga što neprestano učestvuje u svemu i ne haje za opasnost, stiče pravu mudrost.

Dve smetnje, uglavnom, ne dopuštaju čoveku da dođe do saznanja: stid kojim se zaslepljuje duh i strah koji u svemu vidi opasnost i obeshrabruje čoveka u njegovoj delatnosti. Ludost sjajno oslobađa svih tih teškoća. Mali broj ljudi zna koliko koristi i ugodnosti donosi preimućstvo da te nikad ničega nije stid i da te nikad nije strah.

Tri dolomka iz knjige Pohvala ludosti Erazma Roterdamskog korespondiraju sa narednim odlomcima iz Šekspirove drame Kralj Lir. Oni se mogu izučavati u kontekstu renesansne smehovne tradicije, kojoj smeh i šala nisu poslednje ishodište. Naprotiv. Uporedni tok ludosti i mudrosti u renesansi svoje putovanje završava u gorkoj spoznaji sveopšte nestabilnosti i promenljivosti sveta.

Ludost je mudrost ovoga sveta, stoji kao renesansno načelo koje svoje izvorište pronalazi u učenjima apostola Pavla. Erazmo svoju knjigu posvećuje Tomasu Moru, naglašavajući sličnost njegovog prezimena sa ludošću (moria). Međutim, kada pročitamo esej Stivena Grinblata, američkog proučavaoca renesanse, koji je posvećen Moru (stoji na početku Grinblatove knjige Samooblikovanje u renesansi), bivamo svedoci nelagode i dvosmislene pozicije koju je Mor zauzimao. Vidimo, najzad, ishodište njegovog delovanja i fatalan kraj jedne dvorske i diplomatske karijere.

Oba citirana dela, i Pohvala ludosti i Kralj Lir, mogu se čitati i u kontekstu Bahtinove knjige o smehu, ali i u kontekstu Grinbaltove pomenute knjige, kao i eseja Šekspir i isterivači đavola. U tom eseju se drama Kralj Lir čita i tumači veoma orginalno. U njoj se javljaju dve lude. Prva je zaista luda (Budala), koja prati Lira, a druga „luda“ je Edgar koji se pravi da je lud pred poludelim Lirom, glumeći Jadnog Toma. Naredni odlomak se odnosi na razgovor „prave“ Lude i Lira (zapravo, nemoguće je odrediti ko je lud, a ko nije, u ovoj drami. To je jedna od osnovnih nestabilnosti ovog renesansnog teksta).

Lir: Kako si mi, lepo momče? Šta radiš?

Budala: Prikane, najbolje će biti da uzmeš moju kapu.

Kent: Zašto, budalo?

Budala: Zašto? Zato što si na strani onoga koji nije u milosti. Ako ne možeš da se smešiš kako vetar duva, brzo ćeš uhvatiti kijavicu. Evo ti moje kape. Pa ovaj čovek je prognao dve svoje kćeri, a treću je usrećio protiv svoje volje; ako hoćeš da pođeš za njim, moraš nositi moju kapu. Kako si, striče? Voleo bih da imam dve ludačke kape i dve kćeri!

Lir: Zašto momče?

Budala: Kad bih im dao svu svoju imovinu, zadržao bih sebi svoje kape. Evo ti moje; a drugu izmoli od svojih kćeri.

Lir: Pazi se, momče! – Bič!

Budala: Istina je pas koji mora u štenaru; njega bičem teraju napolje, dok lažljiva gospa keruša može da stoji kraj vatre i da smrdi.

Lir: Gorka žuč za mene!

Budala: Naučiću te, priko, jednoj pesmici.

Lir: Hajde.

Budala: Upamti je striče;

Sve što imaš ne pokaži;
Znaš li nešto manje kaži;
Ne daj sve što zajam traži;
Sve dobitke ne ulaži.
Bolje konjem nego peške;
Kad što čuješ, traži greške.
Okani se žena, pića;
Ne ostavljaj svog kutića,
Pa će tvoje dvaput deset
Biti više od dvadeset.

Kent: To nije ništa, budalo.

Budala: Onda je kao reč neplaćenog advokata; nisi mi zato ništa ni dao. Zar se ničim ne možeš koristiti, striče?

Lir: Ne, momče; iz ništa se ništa ne može napraviti.

Budala: (Obraća se Kentu) Molim te reci mu, jer neće verovati budali, da mu se na to svodi i prihod od njegove zemlje.

Lir: Gorka budala!

Budala: Znap li, mladiću, razliku između gorke i slatke budale?

Lir: Ne znam, momče; reci mi je.

Budala: Lord koji ti savet dade,

Kada zemlju svu razdade,
Nek’ kraj mene stane taj,
Ili ga ti predstavljaj;
Pa bi slatka tad budala
Pored gorke odmah stala:
Prva u šarenu ruhu:
A druga je eto tu.

Lir: Nazivaš li ti mene budalom, momče?

Budala: Pa sve si svoje titule razdao, a sa tom si rođen.

Kent: Ovaj nije potpuna budala, gospodaru.

Budala: Vere mi, nisam; Lordovi i velikaši ne dadu mi da to budem; kad bih imao monopol na to, i oni bi tražili jedan deo; a i velike gospe takođe; oni mi ne dadu da sam budem budala, jer vole da štrpnu ponešto. Striče, daj mi jedno jaje, pa ću ti dati dve krune.

Lir: Kakve će biti te dve krune?

Budala: Pa, kad presečem jaje po sredini i pojedem sadržinu, ostanu dve krune od jajeta. Kad ti prelomiš svoju krunu po sredini, i daš oba dela, ti nosiš magarca na leđima preko blata. Imao si malo pameti u svojoj ćelavoj kruni kad si svoju zlatnu krunu dao. Ako ovo govorim kao budala, nek’ bude išiban onaj ko to prvi pomisli.

Peva

Za budale nikad goreg leta,
Jer kod mudrih ludost cveta;
Pameću se čudnom oni diče,
Na majmune sve više liče.

Lir: Otkada si počeo toliko da pevaš, momče?

Budala: Počeo sam, striče, otkako si ti svoje kćeri pretvorio u svoje majke; jer kad si im dao prust i sam skinuo svoje čakšire,

One su srećne zaplakale, znaj,
A ja od tuge propevao tad
Što žmurke igra vladar taj
I ode u budale sad.

Molim te, striče, uzmi učitelja koji će naučiti tvoju budalu da laže; voleo bih da naučim lagati.

Lir: Ako lažeš, momče, pustićemo da te šibaju.

Budala: Pitam se u čudu kakav ste rod ti i tvoje kćeri. One hoće da me šibaju što govorim istinu; ti hoćeš da me šibaš što lažem; a ponekad me šibaju jer ćutim. Radije bih bio ma šta no budala; pa ipak, striče, ne bih voleo da sam ti; raspolutio si svoje kraljevsko ja, a sebi nisi ostavio ništa. Evo jedne od tih polutaka. (Ulazi Gonerila)

Izvor: Erazmo, Pohvala ludosti, prevela dr Darinka Nevenić Grabovac, Rad, Beograd, 1976.

Izvor: Vilijam Šekspir, Kralj Lir, preveli Živojin Simić i Sima Pandurović, Kultura, Beograd, 1963.

Slika: Nepoznati slikar, „Everyman“, 1590. Mapa sveta ucrtana u lice lude.

Preporuke:

Mihail Bahtin o Rableu i karnevalskoj kulturi

Mihail Bahtin o karnevalskom načinu govora i Šekspirova drama „Henri IV“

Naslovne strane švedskih izdanja Šekspirovih tragedija

Ove godine obeležava se 400 godina od smrti Vilijama Šekspira (1564-1616). Jubilej će se obeležavati i u Srbiji. Šekspirolog Juan Ferni održaće predavanje 16. aprila u Beogradu.

Jedan od mojih ispitnih radova bavi se renesansnim identitetom kao fikcijom u kontekstu teorije najvećeg šekspirologa našeg vremena, Stivena Grinblata, koji je, takođe, gostovao u Beogradu.

Taj tekst kao i intervju sa njim očekujte uskoro na blogu A . A . A. Pridružujemo se proslavi!

Ilustracije: Per Åhlin, 1969.

Vilijam Šekspir na blogu A . A . A

Palada i kentaur Sandra Botičelija

Sandro Botticelli - Pallas and the Centaur

Sandro Botticelli – Pallas Athena and the Centaur

Sandro Botičeli, jedan od najreprezentativnijih umetnika italijanske renesanse, naslikao je delo na kome su prikazani kentaur i boginja Atena (ili pak jedna od Tritonovih kćeri, poznata pod istim imenom) oko 1482. godine. Slika je trebalo da sa njegovom alegorijskom slikom proleća bude izložena u jednoj od prostorija palate Medičijevih. Sticajem istorijskih okolnosti slika je dugo bila izgubljena i ponovo je otkrivena i prepoznata kao Botičelijevo delo tek 1895. godine.

Uprkos viševekovnoj praznini između perioda kada je delo nastalo i perioda kada je ono tumačeno aura dvosmislenosti, ali i univerzalnosti njenog značenja, nije izgubljena niti je izgubila svoju očiglednost. Mitovi su univerzalne priče koje su, naročito u renesansnoj umetnosti, bile polazišta za simbolička predstavljanja društvenih i institucionalnih promena (složen odnos crkve i države, ali i pojedinca koji je u okviru njihovih struktura morao naći adekvatnu poziciju, stvaralačku ili političku, za sebe i svoja delanja), svojevrsna upozorenja i moraliteti, daleko složenije oblikovani od ranijih srednjevekovnih.

Na slici preovlađuju nežna ženska figura u prozirnoj haljini koja se, baš kao i njena riđa kosa, vijori na blagom povetarcu. Kao i njena prozirna haljina, ukrašena amblemima porodice Mediči, i ona deluje eterično i krhko tako da oružje u njenoj ruci predstavlja, na prvi pogled, stran i isuviše grub objekt. Palada oko glave ima lovorov venac, simbol najvećih vladara, ali i zaštitnika umetnosti, mecena i pokrovitelja slikara, pesnika, skulptora i filozofa. Njena ramena i ruke ukrašena su zelenim lišćem koje simbolizuje pobedu.

Sa njene desne strane je kentaur, mitsko biće koje kao da je zalutalo na tuđu teritoriju. Njegov luk je na zemlji, ne u vazduhu, njegove strele nisu izvađene i i dalje su u torbi koju je kentaur nosi. Njegovo lice, nasuprot Paladinog, bolećivo je i zaplašeno, on kao da moli za pomoć. Desnom rukom kentaur pridržava luk dok mu je leva blago uzdignuta i kao da je u svakom trenutku spremna da se odbrani od udarca. Položaj njegovih nogu, takođe, odaje izvesnu nelagodnost. On je u sporom kasu, u prolazu koji je nasumično zaustavljen pretnjom. On bi da nastavi svoj prolazak kroz tuđu teritoriju ali je zaustavljen i sateran uz zid građevine čuvarkom iste. Kentaur je protiv svoje volje zastao i u milosti je ženske prilike koja mu svojom desnom rukom pridržava nekoliko pramenova bujne i duge kose koja se stopila u jednu celinu sa gustom bradom.

Kentaur je na tuđoj teritoriji a ženska prilika je brani. Izraz Paladinog lica smiren je i hladan ali i beskompromisno odlučan da svoje oružje upotrebi. Šiljak njenog oružja uperen je u glavu kentaura. Ona pridržavajući divlje stvorenje za nekoliko pramenova simbolički, zapravo, drži u ruci njegovu glavu koju će oružjem u drugoj ruci odseći hladnokrvno i bez razmišljanja. Palada nije milosrdna gospa buna blagosti koja lepom rečju i prijatnim gestom pobeđuje sirovost i neobuzdanu snagu, upad i uzurpaciju. Naprotiv. Ovde su, baš kao što to i empirijske okolnosti često dokazuju, uloge potpuno zamenjene. Vuk je oduvek bio u koži jagnjeta kada je reč o vladavini i o naporu očuvanja dominantnog sistema vrednosti.

Pristalice političkog tumačenja slike posmatraće istu kao alegorijsku predstavu odnosa Lorenca Veličanstvenog i tadašnjeg pape Siksta IV. Kentaur može biti papa koji se našao u rukama pobednika (koga predstavlja ženska prilika ukrašena amblemima Medičijevih, ali i tradicionalnim firentinskim oružjem – helebardom koju drži u ruci) koji neće dozvoliti njegovo dalje (političko i osvajačko) kretanje. Slika može sugerisati da ispod površine svakog postignutog mira se, zapravo, kriju pretnje i sublimacija, nelagoda i konstantna opstrukcija drugog, i samo naizgled neprijateljskog.

Sa druge strane, slika se može posmatrati i sa antropološkog stanovišta. Ne postoji ljudska priroda koja je nezavisna od kulture i njenih postulata, ne postoji tako nešto kao što je slobodno delanje volje. Ono je uslovljeno, ograničeno, ali i,ironično, omogućeno institucionalnim i objektivnim svetom prava, države, religije i porodice. Konkretni obrasci delanja pojedinca unutar zajednice, upotreba i poštovanje tradicije, normi, pravila, konvencija i navika jesu, prema učenju antropologa Kliforda Gerca, „skup kontrolnih mehanizama za upravljanje ponašanjem.“ [1] U pitanju su mehanizmi kontole u službi neprozirnog i veoma perfidno sprovedenog sistema ponašanja i oblikovanja identiteta. U pitanju je, zapravo, uslovljavanje i potlačivanje. Civilizacija je izgrađena zahvaljujući potiskivanju i konstantnom savlađivanju prirode. I zato, postavlja se pitanje, baš kao i u vezi sa čovekom i prirodom, tako i u vezi sa kentaurom i Paladom: ko je zapravo na tuđoj teritoriji, ko napada a ko se brani?

Ženska prilika na slici može se poimati kao svetlosni element čije boje dominiraju, takođe, i pozadinskim delom slike. Boja kentaurovog tela komplementarna je boji zemlje na kojoj stoji, dok je boja Paladine figure u potpunosti odgovarajuća boji mora i neba u pozadinskom planu slike. Svetlosni element uvek će se truditi da uguši i potnisne mračni, degradirajući i ne tako progresivni element zemlje, element htonskih, divljih, primordijalnih i neobuzdanih sila čiji je kentaur reprezent. Ali, kao što vidimo, sile koje pokreću devojku za očuvanjem postojećeg poretka nisu ništa uzvišenije od prirodinih, niti su u službi poštovanja principijalnih etičkih načela jednakosti, ali jesu drugačije predstavljene i oblikovane pred očima trećeg učesnika – posmatrača slike.

Kentaur je biće koje pripada šumama a na slici je prikazan pored građevine koja je oduvek bila simbol civilizacije, simbol napretka ljudske volje u nastojanju za samoodržanjem i otporu ćudima prirode. Iza obe prikazane figure nalazi se ograda koju slikar koristi kao još jedno sredstvo sugestije da je entaur je na stranoj teritoriji. Ipak, njegove strele i lukovi nisu prikazani tako napadno i eksplicitno kao što je prikazano Paladino oružje.

Istorijske i životne činjenice manje su udaljene od umetnosti nego što to na prvi pogled izgleda. Stvarnost je metaforičkog karaktera. Delo, naravno, ne treba posmatrati jedino u kontekstu određenih biografskih ili istorijskih činjenica ili pak iz ugla ideološke nadgradnje jer će ona, na taj način, potpuno apsorbovati estetsku funkciju umetnosti koja bi trebalo da je dominantna funkcija svakog velikog umetničkog dela. Opet, ne može se opovrgnuti utisak, naročito ne pred ovim delom, da su spoljašnje okolnosti, u najširem smislu, velikim delom inkorporirane u umetnost i da je ona, između ostalih, i refleksija o preovlađujućim datostima empirije. A empirija, baš i kao prikazane figure, ima svoje dvosmislenosti i iznenađujuće obrte.

Umetnost se obraća bezvremenoj i univerzalnoj ljudskoj suštini. Ona je usmerena podjednako na sebe i predstavlja zatvoren i autonoman sistem ali je, istovremeno,  veoma zavisna od kulture u čijem okrilju se formira. Tu činjenicu nikada ne treba zaobići pri pokušaju razumevanja jednog umetničkog dela, a naročito načina na koji je isto nastalo, kao i razloga koji su doveli do njegovog stvaranja.

Citat:

[1] Clifford Geertz, The Interpretation of Cultures, citirano prema: Stiven Grinbalt, Samooblikovanje u renesansi – Od Mora do Šekspira, prevele Nevena Mrđenović i Jelena Stakić, Clio, Beograd, 2011, str. 22.

Preporuka:

Rosmarie Fruhauf – ‘Pallas and the Centaur’: A painting of strength and beauty

Стваралачки чин као аутоегзорцизам

Leon Spilliaert – Self-portrait

Себи. Историја једног од мојих лудила.
Артур Рембо, Боравак у паклу

Спектаклима јавних сакаћења и погубљења у периоду средњег века и ране ренесансе придружују се и ритуали истеривања ђавола (егзорцизми) из особа чије су душе запоселе „нечисте силе“. На срећу, такве радње иза нас су, у вековима одавно довршеним, бар календарски. Оно што исте не довршава, јесте наше стално враћање њима кроз интерпретације културних модуса које су подразумевали. У 15,16. и 17. веку ритуал истеривања ђавола био је уобичајена појава која је привлачила много посматрача упркос извесној тајности коју је сама радња подразумевала. „Прочишћење“ жртве одвијало би се на тргу и имало би карактер својеврсног спектакла, театарског чина где би позорница и свет, глумци и публика били једно и неодвојиво. Авангардне тенденције савременог театра већ је средњевековни спонтани театарски чин најавио, истовремено разоткривајући сву своју двојност. Оно што је живот, испоставиће се да је позориште, оно што је позориште, испоставиће се, симболичка је конструкција и субверзиван одговор на, између осталих, друштвена збивања и поставке.

Одавно се испоставило да су пре истеривачи ђавола него жртве запоседнути злим дусима, одавно су разоткривене све манипулације и могућности за иживљавања над невинима које су егзорцистичке радње подразумевале. Истеривач ђавола би, као да је на суду, водио формално испитивање, у којем би ђаво, бивајући под тортуром, морао признати истину о свом нечастивом делању. Средњевековне и ране ренесансне егзорцистичке радње подразумевале су злоупотребу страха, ожалошћености, сујеверја, незнања, експлоатацију лаковерности посматрача. У међувремену, захваљујући просветитељским напорима, у модерној култури прихваћена је мисао да ђаво није ван човека, нешто трансцедентно и онострано у односу на њега. Ђаво је одувек у човеку и искључиво је од човека зависило како ће постојање зле силе унутар себе преокренути у сопствену корист. Та је мисао као естетички погодно полазиште прихваћена и за испитивање порекла, намера и исхода људских поступака. Један од најпознатијих примера, својеврсно опште место, јесте лик Ивана Карамазова, јунака романа Браћа Карамазов Фјодора Достојевског. Иван се “подвојио” и из њега, у тренутцима бунила и грознице, проговара Нечастиви. Онај ко истерује ђавола из Ивана је сам Иван, крај њега нема егзорцисте. Читав чин одвија се ноћу док је Иван сам у својој соби, и на  том месту присуствујемо двострукој интериоризацији. Ђаво, сем што више није ван човека, није више ни ван простора (собе, атељеа, салона, мансарде) свог “домаћина” – јавни спектакли замењени су приватним. То је још једна разлика коју бих подвукла између схватања егзорцистичког чина 15. века и каснијег (псеудо)егзорцистичког чина модерног јунака тј. уметника.

У контексту овог текста реч “егзорцизам”, чин истеривања ђавола из запоседнутог, посматрајмо као метафору. Изместимо га из контекста, из свог првобитног значења и преформулишимо га, дајмо му ново значење и дефиницију кроз посматрање уметника у процесу стваралачког чина. Ако бих морала да визуелно предочим дух ствараоца, уметника или мислиоца у тренутку ослобађања енергије, духовне потенције која бива распоређена, умерено и конструктивно обликована, хијерархијски условљена и контролисана интеграција мисли, заноса, речи и слике у кохерентну целину, онда би то било налик уобичајеним кореографијама модерног плеса, нарочито онаквих какве је Лени Рифенштал практиковала.

Leni Riefenstahl

Стваралачки чин је ритуал, театарски процес налик паганским иницијацијама у мистерије. Артур Рембо је писао: “Паганска крв се враћа! Дух је већ близу; зашто ми Христ не помогне дајући ми души племенитост и слободу. Авај! Јеванђеље је прошло. Јеванђење! Јеванђеље.” Већ из овог одломка који припада збирци Боравак у паклу, написаној 1873. године (седам година пре него што је Достојевски завршио поменути роман), можемо на основу тона, наративног поступка, стилистичких одлика уочити све оне “фиксиране вртоглавице” о којима је Рембо писао. Чак и на основу знакова интерпункције осећамо напетост у тону, сугестије налик редитељским. Иза речи “јеванђеље” на једном месту стоји знак узвика, на другом је тачка. Сугестиван је и број пута колико се та реч помиње у тексту. “Паганска крв навире” – самоотуђење, ноћ разума, видовитост појављују се, улога посднутог захтева пуну афирмацију и пажњу. Напослетку, прочишћење ће уследити, уметник тежи награди – делу, својој новој представи и улози као резултату ослобађања, племенитости, слободе.

Ово није романтизовање уметничког поступка. Ипак, дух времена (смемо ли употребити једнину?) у коме се остварујемо и обликујемо своју егзистенцију није наклоњен оваквом приступу уметнику и његовом раду, што не значи да овакав став није емпиријски потврђен. Стваралачки чин јесте аутоегзорцизам, поступак при коме уметник ослобађа енергију којом се истовремено самоуништава и самообликује, фрагментира и приноси целини. Некадашњи прљави тргови замењени су атељеима и радним собама. Дан је сменила ноћ, узрујани пук сменио је реципијент који не присуствује процесу стварања, већ са безбедносне дистанце посматра резултат, узвишен призор завршених и оформљених стваралачких напора. Како се до њих стигло, како су ти напори “бунила”, “историје лудила”, “борављења у паклу”, “видовитости” алхемијски преобликовани у реч, у слику, у звук, нама остаје да претпостављамо и да из дела, уколико то сматрамо оправданим поступком, уочавамо и тумачимо рефлексију уметниковог духа.

Leon Spilliaert, Self-portrait

Ђаво је егзотичан мучитељ једино посматрачима. Љубитељи уметности воле да читају и слушају о лудилима, патњама, пороцима, самоубиствима, двобојима, делиријумима, токсикоманичним навикама својих омиљених уметника. Са безбедносне дистанце све набројане несреће када се посматрају као случај и коб другог добијају једну романтичну и знатно преобликовану димензију која је, у суштини, пре антитеза датим стањима, него потпуно разумевање истих. Телесна стања запоседнутог као што су чудовишни деформитети тела и лица, грчења, гримасе, шкргутања зубима, укочен поглед, пењење уста, урликање, кретања руку налик дијаграму подсећају на фиксиране метаморфозе лица Леона Спилиара, на тон кретања мисли Емила Сиорана, на елементе Рембоове поезије. Потресна физиолошка стања превазиђена су, њих уметници нису доживљавали док су стварали своја дела али су се она на подлији начин интериоризовала и постала неодвојив део, конструктивни елемент њихове свести. Оно што везује ужасавајуће физиолошке деформитете са уметношћу поменутих јесу мотиви од којих они полазе, а која су метафорички присутна у њиховом раду, и која асоцијативно наводе на стања егзорцистичке тортуре.

И као што егзорциста из своје жртве покушава да измоли реч ђавољу не би ли ју протумачио, а потом батинама и физичком тортуром жртве одагнао, тако и реципијент тумачи лавину харизме и ентузијазма (инспирације) произашлих из уметника и његовог дела. Егзорциста је имао последњу реч када би била у питању тумачења жртвине  “пантомиме”. Такав апсолутизам није присутан када говоримо о релевантном тумачењу уметничког дела. Ми дело и његова значења можемо заокружити интерпретацијом али стваралачки чин, његово порекло и процес, врло ретко. Чак шта више, “превођења” стваралачког чина, тражења и испитивања узрока истог, пре су у домену психологије него теорије и критике књижевности.

Leon Spilliaert, Self-portrait

Leon Spilliaert, Self-portrait

Пред крај 16. века егзорцизам у Енглеској бива проглашен незаконитим обликом позоришта. Службе инквизиције откриле су да поседнути најчешће глуме, под диригентском палицом егзорцисте, верског фанатика који би им обећао награду у замену за глумљење  лудила, док разлог свему лежи у религијским превирањима доба. Дионисов култ, из кога се развило грчко позориште, култ је поседнутости у коме ритам и акција подстичу дамаре и заносе. Поседнутост не признаје  театралност иако имплицира двојност, стално осцилирајући између аутентичности и илузије. Ово напомињем јер је и стваралачки чин у извесном смислу театар самозаборава али никад потпуног.

Стваралачки чин подразумева и опсенарске вештине, али их истовремено и демистификује. Да ли је Платон у праву када у Сократово име деконструише Ијонову тезу о заносу? Стваралачки чин има театарски потенцијал али,  истовремено, он сваку могућност за потврђивање његове илузије пориче. Категорија стварног стапа се са категоријом фиктивног. Тако треба приступити уметницима о којима ћу писати, белгијском сликару Леону Спилиару, француском песнику Артуру Рембоу и румунском мислиоцу Емилу Сиорану, њиховим аутоегзорцистичким поступцима стварања који су, заправо, рационално и самосвесно интегрисани у њихова дела.

Емил Сиоран у једном од својих есеја пише: “И када ми падну на памет све страсти, сви делиријуми некадашњег ја, све грешке и хтења, сви моји снови нетолеранције, жеља за влашћу и крви, натприродни цинизам који је завладао мноме, мучења у Ништавилу, моја узрујана бдења, чини ми се да се нагињем над опсесијама неког странца, запрепашћен што сам тај странац био ја. Треба да додам и то да сам тада био почетник у опсесијама и тек почињао да се навикавам на њих; да сам се ваљао у сигурности која је и порицала и афирмисала све безмерно.”.

„Направити сам своју улогу, живети свој живот као карактер уроњен у драму, стално се импровизовано обнављајући и бити увек свестан сопствене нестварности“ речи су Стивена Гринблата који је, другим поводом и у нешто другачијем контексту, исте применио на лик и дело Томаса Мора у својој књизи „Самообликовање у ренесанси“. Запазила сам овај став као потпуно примењив на следеће Рембоове редове који припадају писму упућеном Жоржу Изамбару, песниковом учитељу:

Хоћу да будем песник, и радим на томе да будем видовит: ви то нећете нимало разумети, а ја готово не бих ни умео да вам објасним. Реч је о томе да до непознатог треба допрети  растројавањем свих чула. Патње су огромне, али треба бити јак, треба бити рођени песник, а ја сам схватио да сам песник. То никако није моја грешка. Нетачно је рећи: мислим. Требало би казати: мишљен сам. Опростите за игру речи. ЈА, то је неко други. Утолико горе по стабло које се сматра виолином.

Leon Spilliaert, Self-portrait

Пишући ове редове, који се међу критичарима поимају као својеврстан поетички манифест, Рембо није био “мишљен”, нема потребе за пасивом. У своје многобројне идентитете песник пројектује различите улоге, демоне који су га запосели, a који у тренутку стварања проговарју. Taда, песник не може рећи “мислим”, већ једино “мишљен сам”. Ипак, чак и када пише “мишљен сам”, он у ствари мисли, па тада није у потпуности пасиван и ван себе. Ето парадокса.

Јер ЈА, то је неко други. Ако се бакар пробуди као труба, за то никако не сноси он кривицу. За мене је то очевидно: ја присуствујем процвату своје мисли: гледам га, слушам га: додирнем жицу гудалом: симфонија се покрене у дубинама или једним скоком стигне на сцену.

Leon Spilliaert, Self-portrait

Leon Spilliaert, Self-portrait

Исту тезу, готово идентично обликовану, Рембо помиње и у писму Полу Деменију, другом значајном извору за схватања његових песничких ставова. Бакар пробуђен као труба подсећа на загонетне Магритове слике, визуелне играрије двосмислених значења, исто као и када се Кафкин Грегор Самса пробуди као буба. Присуствовање настанку и развоју сопствене мисли подразумева ауторефлексивност, контемплацију над собом и свесно подвлачење разлике између својих личности и својих улога, лица и маски. Чини се да жанр аутопортрета у сликарству, или дневника у књижевности, добро илуструје процес излажења из себе, напуштања једне области, да би се из перспективе друге она могла описати. Рембо у наставку писма пише:

Оно што човек који хоће да буде песник мора пре свега осталог да проучи јесте његова сопствена и потпуна свест; он истражује своју душу, он је надзире, искушава је, изучава је. Чим је упозна, он треба да је негује; то изгледа једноставно: у сваком се мозгу извршава известан природни развој; толики егоисти проглашавају себе за ауторе; други приписују себи свој духовни напредак! – Али, ствар је у томе да своју душу треба учинити чудовишном: попут трговца децом, него шта! Замислите човека који себи по лицу сади и негује брадавице.

Кажем да треба бити видовит, учинити себе видовитим.

Песник постаје видовит прибегавајући дугом, огромном и смишљеном растројавању свих чула. Свим облицима љубави, патње, лудила; он истражује сам себе, он кроз себе цеди све отрове, да би сачувао само квинтесенције. Неописиво мучење у коме му је потребна сва вера, сва натчовечанска снага, у коме он постаје више него ико велики болесник, велики злочинац, велики проклетник, – и врховни Учењак! – јер он стиже до незнаног! Јер је више него ико усавршио своју ионако богату душу! Он стиже до незнаног, и кад би на крају чак и полудео и изгубио моћ схватања својих визија, он их је ипак видео! Па нека се распрсне у својим скоковима кроз нечувене и неназовљиве ствари: доћи ће други страховити радници и наставиће на оним хоризонтима на којима се он срушио!

Leon Spilliaert, Self-portrait

Leon Spilliaert, Self-portrait

Артур Рембо (Arthur Rimbaud) рођен је 1854, Леон Спилиар (Leon Spilliaert) 1881, Емил Сиоран (Emil Cioran) 1911. године. Просторне и временске удаљености између три ствараоца нису биле препрека повезивању заједничких елемената у њиховом раду. Шта је права интенција аутора, то никад нећемо до краја одгонетнути, међутим, ми можемо, уочивши заједничке елементе код више различитих уметника, свести их на заједнички именитељ. Спилиарови аутопортрети су управо оно о чему је Рембо писао Полу Деменију: надзирање и проучавање сопствене свести, предочавање бојом и обликом њених вртоглавица, растројстава, слабости, страхова, параноичних слутњи, анксиозних ишчекивања, опсесија, халуцинација, све је забележено и фиксирано. У процесу стваралачког чина свест се подваја, један део отуђује се у односу на други да би са дистанце посматрао, анализирао и стварао оно што је претходно ауто-егзорцистичким чином украо – пламен неопходан за дело. Сви отрови су исцеђени, остале су квинтесенције.

Да се окренемо к Ђаволу? Не бисмо умели да му се помолимо: обожавати њега значило би интроспективно се молити, себи се молити. Ономе што је јасно не упућује се молитва; оно што је егзактно не може бити предмет култа. Ми смо у нашег двојника пренели сва наша обележја, и , да бисмо нагласили тобожњу достојанственост, обукли смо га у црно: ожалошћени животи наши и врлине. Подаривши му неваљалство и истрајност, наша главна својства, исцрпли смо се у настојању да га учинимо што је могуће живљим; наше су се снаге истрошиле у измишљању његовог обличја, у напору да га учинимо окретним, скакутавим, интелигентним, и, изнад свега, рђавим. Залиха енергије која нам је стајала на располагању за измишљање бога ишчезавала је. Тада смо позвали у помоћ уобразиљу и оно мало крви што нам је било преостало; Богу је остало да буде плод наше анемије: климава и рахитична приказа.

Цитати:

Емил М. Сиоран, Кратак преглед распадања, превео Милован Данојлић, Тиса, Београд, 2004.

Артур Рембо, Сабрана поетска дела, превео Никола Бертолино, Паидеиа, Београд, 2004.

Стивен Гринблат, Самообиликовање у ренесанси, превеле Невена Мрђеновић и Јелена Стакић, Клио, Београд, 2011.

Leon Spilliaert, Self-portrait

Leon Spilliaert, Self-portrait

Leon Spilliaert, Self-portrait

.

Ханс Холбајн – Орхан Памук: „Наши ће поступци изумрети, наше ће боје избледети“

Hans Holbein the Younger – The Ambassadors, 1533.

„На крају ће наши поступци изумрети, наше ће боје избледети” каже Теча, јунак романа Зовем се Црвено свом ученику, једном од најбољих минијатуриста његове радионице. Та изјава одговор је на учениково симболично питање: “Када ће се догодити то чудо? Када ће толике слике које смо радили до слепила, заиста бити схваћене? Љубав коју заслужујем, коју ми заслужујемо, када ће нам дати?“

Разговор између мајстора и шегрта подстакнут је наруџбином – Теча и минијатуристи његове радионице, у том тренутку (средина/крај 16. века) најбоље у Истанбулу, добили су поруџбину да илуструју књигу, али под условом да се при илустрацији исте одрекну поступака, правила и тема карактеристичних за минијатуру, да се одрекну њених формалних одлика које се вековима нису мењале, и да изради приступе користећи се одликама “франачког” (западноевропског, италијанског) сликарства, начину представљања света који је њему својствен. То изазива негодовања, оштре реакције и радња романа саткана је око догађаја проузрокованих пристајањем књига илуструје на тај начин. Морам да напоменем да је ово врло поједностављен опис романа, да он поседује далеко сложеније и тананије описе и поставке, отвара врло битна историјска и естетичка питања, тумачења, разлике источног и западног схватања уметност тиме имплицирајући сву сложеност односа Истока и Запада, али у овом тренутку овако предочена општа поставка је довољна.

Немачки сликар Ханс Холбајн 1533. године добио је поруџбину од Жана де Дантевила, амбасадора француског краља на двору Хенрија VIII  да изради слику на којој би били портретисани он и његов пријатељ Жорж де Селв. Они су млади мушкарци, један има 29, други 25 година. Обучени су у складу са својим друштвеним статусом, њихова одећа, поза, израз лица, интересовања која су посредством многобројних предмета сугерисана, представљена су као да се сликар ослањао на Кастиљонеове савете предочене у књизи Дворанин. Истовремено, све представљено сугерише извесну крутост, срачунатост, дистанцу какву би заправо Макијавели посаветовао.

Ако бисмо неког морали да упутимо у значење крајње сложеног термина “ренесанса”, онда бисмо пре теоријског приступа могли пред почетника да поставимо репродукцију слике Амбасадори немачког уметника на енглеском двору. Наде доба, али и иронијска дистанца од истих, предочене су на овој слици, ремек-делу западног сликарства.

Између два мушкарца који су представљени у природној величини, видимо висок сто са горњом и доњом полицом. Сликар комбинује два жанра, један специфичан за ренесансу, и други који ће тек пар деценија касније у барокном сликарству доживети своју пуну афирмацију. Жанр портрета и жанр мртве природе овде су сједињени и вешто прилагођени композицији. Оба жанра славе Човека, његове умне и стваралачке домете. Истовремено, оба жанра, а нарочито у периоду ренесансе и барока, имају јасну поруку: memento mori.

За разлику од портрета, жанра који афирмише природно, мртва природа је жанр скоро у потпуности вештачког. Вештачко је створио човек, у предмете је унета његова мисао, његова тежња, афирмација знања и вере, али истовремено и сва сумња у могућност да вештина и знање могу спасти од смрти. Трагање за земаљским знањима, одгонетање тајни Природе, то саме по себи нису идеје пролазног карактера, али човек, онај који се пита, онај који открива и ствара јесте. Сво његово знање, труд, вештина, уметност коју је створио, мисао коју је обликовао, неће му бити од помоћи – смрт је константа, умирање је, такорећи, неопходност Природе. Дакле, видимо да свака афирмација није тек пуко, наивно и импресионистички надахнуто слављење знања. Ствари су увек двосмисленије.

Интересовања ренесансног човека пред нама су. Она су своје материјалне облике добила у предметима који су наизглед немарно распоређени по столу. Ти предмети нису без функције, они чак шта више нису само предмети, они су инструменти, а сваки од њих има своје одређење и доприноси одговору на поједино човеково питање. Питања ренесансног човека  могу се односити и на земаљске и на небеске сфере. На горњој полици која је носилац предмета и инструмената за проучавање неба видимо глобус на коме су приказана сва до тада лоцирана сазвежђа. На горњој полици поређано је мноштво предмета којима данашњи посматрач слике не зна име, као ни намену, а питање је да ли се ти инструменти уопште и користе. Холбајн је и на тај начин сугерисао, а можда и предвидео сву пролазност материјалног, сву непостојаност научног објашњења појава.

Hans Holbein, The Ambassadors (detail)

На доњој полици, тачно испод глобуса неба са горње полице, видимо положен глобус земље, приказ до тада откривених територија која ће човек ренесансе наставити својим поморским истраживањима да проучава, открива и експлоатише. Испред глобуса стоји књига о аритметици у коју је уметнут угломер, испод лауте видимо положен шестар, отворена књига је збирка химни са Лутеровим преводима (она не указује само на занимање за музику, већ и субверзиван сликарев поступак – обојица мушкараца на слици католици су, а посетиоци двора који је у сложеним односима са земљама наклоњеним папској политици; са друге стране, она може представљати супротно – покушaj приближавања Католичке цркве и реформиста(1))  која је ослоњена на отворену кожну кутију са четри фруле различитих величина. Најзад, ту је и највећи предмет на доњој полици – лаута.

Hans Holbein, The Ambassadors (detail)

Оно што дистингвира ове предмете од предмета које поимамо као декорацију јесте њихова функција, они нису тек лепо обликована материја која нема употребну вредност ван оне која доприноси естетском чулу посматрача. Напротив, функција ових предмета је од изузетне важности за ренесансног човека. Но, иза сваког од ових предмета/инструмената крије се мноштво значења, опскурна мисао, велики симболички потенцијал, могућност за наратив о ономе што је изван слике.

Лаута је у традицији сматрана симболом хармоније. У ренесанси (сетимо се Дирерових графика) она се користила као средство помоћу кога се вежбала и доказивала вештина представљања перспективе, ренесансног изума који свет предочава тачно онако како га око види, умањујући и сужавајући предмете у даљини. Ту долазимо до разлике између западног сликарства и (исламског) минијатурног сликарства које појавни свет предочава, не у равни ока, већ одозго, као да се посматра са врха минарета. Лаута на Холбајновој слици није симбол хармноније, као што уосталом то није ниједан предмет који на њој видимо. Ако боље погледамо, једна жица лауте је пукла.

На Дантевиловој капи видимо малени брош у облику мртвачке главе који је само умањена верзија мрље на поду. Лобања на слици, која је уочљива једино ако посматрач измести свој положај, тачку са које посматра појавност, има вишеструки значењски потенцијал. Она може бити сликарев потпис (Holbein = hohle Bein = hollow bone = шупља кост), али истовремено и начин да он попусти својој таштини предочавајући лобањом сопствено умеће и математичку прецизност која је била неопходна да би се створила оптичка варка. Афирмишући таштину, односно своје умеће, сликар је истовремено и разобличава самим приказом. Мермерни под, тло на којем стоје Дантевил и Селв, расечен је, његову сложену хармонију уништава мрља мртвачке главе.

Hans Holbein, The Ambassadors (detail)

Лобања је заправо једино природно на слици, колико год то било парадоксално, чак поражавајуће. Инструменти, колико год доприносили откривању природног, на супротној су страни. Дантевил и Селв, у својим позама, одећи која је и њиховим савременицима морала изгледати као костим, крути су и у својеврсној улози. Оба мушкарца на слици чине се нестварнима, налик карактерима у драми, а и сам простор у коме су налик је позорници коју од осталог света одваја тешка зелена завеса.

На слици која афирмише цивилизацијске домете, лобања је туђин. Ипак, она  је вишеструко инкорпорирана у структуру слике и колико год била страна у односу на светлост предмета, тек у сенци лобање њихова светлост добија коначно значење. Још један предмет који доприноси утиску несклада јесте и покидана жица лауте. За све ове појаве можемо рећи да су  “снажна противструја силама склада, помирења и поузданог духовног успеха”. (2)

Када би посматрач на ранијим средњевековним  приказима смрти присуствовао визуелизацији умирања или распадања, једној помало поједностављеној слици, уз суочавање долазила би и спремност да се о смрти размишља, да се она прихвати као део природног циклуса. Овде је смрт нарочито присутна, али није поуздано и јасно уочљива, то је оно што узнемирава. Посматрач се мора прилично приближити слици да би увидео несклад или занемарити постојећу перспективу, променити тачку са које посматра свет да би постао свестан смрти. Када то учини, када промени перспективу,  угао посматрања света, једино што ће уследити јесте резигнација. Оптичка илузија ступиће на снагу и све до тада приказано биће обухваћено лобањом.

Соба у којој су Холбајнови амбасадори својим детаљима подсећа на собе, атељее, радионице и кабинете уметника који се појављују у роману Орхана Памука Зовем се Црвено. Било би то грубо поједностављивање ако бисмо само на основу пикторесних елемената поредили два дела. Оријентални столњаци и завесе, богатство и раскош простора и ликова, њихово образовање које је сугерисано предметима, нису једино што је заједничко за два дела толико векова удаљена. Заједничака нит оба заправо је стални континуитет обликовања и преобликовања смисла уметности у човековом постојању. Ако већ постоји порив за стварањем који је Природа поставила путем репродукције, онда одакле овај други вид потребе за стварањем који зовемо уметност?

У оба дела наглашена је чулна перцепција, уметност визуелног представљања – сликарство. Посредством слике, односно речи које творе слику, ми ступамо у нове просторе, нова значења и могућности за разумевање односа уметности, времена и смрти. Чини се да оба дела подразумевају дозу песимизма и став о узалудности човекових покушаја да своје рефлексије, религијске недоумице и естетске ставове уобличи кроз уметничко стваралаштво. Стварање дела, нарочито оних која сложеном симболиком преиспитују однос уметности, живота, времена и смрти, покушај је да се продужи своја егзистенција и пошто она физички буде уништена. Иза ових порива, као што се то исто може налазити и иза зелене завесе на Холбајновој слици, крије се таштина (vanitas) кoјa je, чини се, човеку наметнута управо чињеницом да је смртан.

И као што Холбајнова слика може допринети стању резигнације и песимизма, тако и Орхан Памук након 460 година после Холбајна, доприноси истом утиску. Ево кључног одломка из романа Зовем се црвено у контексту ове теме:

На крају ће наши поступци изумрети, наше ће боје избледети. Нико се неће интересовати за наше књиге и слике. А и они који се буду заинтересовали, ништа неће схватати, наместиће незадовољан израз лица, питаће зашто нема перспективе, или пак, уопште неће ни моћи да пронађу наше књиге. Јер ће њих, заједно са равнодушношћу, лагано нагризати и докрајчити време и катастрофе. Пошто гумарабика коришћена за њихове повезе садржи и рибу, кост и мед, и пошто су странице полиране мешавином израђеном од јаја и скроба, халапљиви, бестидни мишеви гутаће странице мљацкајући;  термити, црви, хиљаду и једна врста буба погрицкаће равномерно наше књиге и тиме их докрајчити. Томови ће се развезати, странице истргати; лопови, непажљиве слуге, деца и жене што потпаљују пећи, непромишљено ће цепати наше слике. Мали престолонаследници  квариће слике писаљкама за игру, људима ће изгребати очи, брисаће слине о странице, црним пером подебљаваће ивице; они што сваки час помињу грех све ће зацрњихати, цепаће и сећи наше слике и користити их можда за израду других слика или за игру и разоноду. И док ће мајке наше слике цепати под изговором да су непристојене, дотле ће очеви и старија браћа по њима свршавати, палећи се на цртеже жена;  странице ће се залепити једна за другу, не само од тога него и од блата, влаге, лошег лепка, пљувачке и којекаквих замазотина штроком и храном. На слепљеним ће се местима флеке од прљавштине и буђи расцветавати као чиреви. Касније ће кише, прокисли кровови, поплаве и наноси блата, уништити наше књиге. А ону последњу књигу, чисту као суза, која би неким чудом искрсла са дна неког као барут сувог, чудесног сандука, заједно са оним дроњавим, искрзаним и подераним, избледелим и нечитљивим страницама које су вода, влага, бубе и немар претворили у тесто, једнога дана ће, наравно, прогутати и уништити пламен неког немилосрдног пожара. Постоји ли у Истанбулу иједна махала да није горела и нестајала једном у двадесет година, па да би књига могла да остане? У овом граду где једном у три године нестаје више књига и библиотека но што су Монголи запалили и похарали у Багдаду, који би то минијатуриста могао да машта о томе да би његово чудо могло бити одржано у животу дуже од сто година и да би људи једнога дана, гледајући његове слике, и њега могли спомињати као што спомињу Бехзада. Не само оно што ми правимо него све ствари које су израђиване у овом свету, нестаће због пожара, црва и немара. (3)

Набрајања пошасти које ће задесити књиге, као и целокупну уметност минијатуре, налик су набрајању предмета на столу између Дантевила и Селва. Но, равнотежа мора бити успостављена. Иза завесе, у левом углу слике, назире се мало дрвено распеће. Оно неће бити обухваћено мрљом лобање јер је оно иза, ван простора у коме су инструменти и амбасадори. Распеће је, подједнако колико и лобања, удаљено од првобитног запажања. Њих око посматрача последње уочи, али их уочи.

Hans Holbein, The Ambassadors, National Gallery – London

Цитати:

(1) Стивен Гринблат, Самообликовање у ренесанси – од Мора до Шекспира, превеле Невена Мрђеновић и Јелена Стакић, Клио, Београд 2011, стр. 38.

(2) Исто, стр. 40.

(3) Орхан Памук, Зовем се Црвено, превео Иван Пановић, Геопоетика, Београд 2007, стр. 220-222.

Препоруке:

Јохан Хојзинга – Јесен средњег века
Стивен Гринблат – Самообликовање у ренесанси – од Мора до Шекспира
Mary F. S. Harvey –  Holbein’s „Ambassadors“ 

Online:

Oriental Carpets in Renaissance Art

Analysis of Hans Holbein’s The Ambassadors by Mark Calderwood.

The Ambassadors in National Gallery in London