Неодољива чежња за трошењем новца: „Прада“ бутик у тексашкој пустињи дуа Елмгрин & Драгсет

Инсталација лажног „Прада“ бутика у Марфи чији су аутори Елмгрин & Драгсет

Марфа је градић усред пустиње који има мање од две хиљаде становника. До скора је био познат по томе што је у њему живео и стварао амерички савремени уметник Доналд Џад. Онда су првог октобра 2005. године Михаел Елмгрин и Ингар Драгсет, два савремена визуелна уметника у домену скулптуре, инсталација, перформанса, архитектуре и ленд арта, која живе и раде у Берлину, поставила четрдесет километара северозападно од Марфе, у потпуно пустој области Тексаса, једну скулптуру, истовремено и инсталацију, мини објекат који је представљао бутик познатог италијанског бренда Прада. Првобитно је пројекат требало да се зове Прада Невада а не Прада Марфа, али пошто узметници нису добили дозволу да инсталацију поставе у Невади одлучили су се за Тексас. Треба напоменути да је овај објекат ограђен, да има чувара и да једном недељно долази особа из оближњег места да га одржава. У њему су изложени поједини модели Прада ципела и торби, унутра се не може ући, читав објект заправо нема никакву функцију. Зашто је онда постављен усред пустиње и зашто је ово једна од најатрактивнијих инстаграм сензација која окупља мноштво туриста који се фотографишу док радосно скачу испред ње?

Треба прво имати у виду целокупно стваралаштво ова два уметника која раде и стварају заједно. Елмгрин & Драгсет се крећу широким ободом различитих уметности и дисциплина, постављајући познате призоре и објекте у један сасвим нови контекст. Дакле, за адекватно разумевање њиховог рада изузетно је битно разумети начин на који они реконтекстуализују предмет који излажу. На пример, они су у уобичајену слику дечака на дрвеном коњићу реконтекстуализовали тако што су скулптуру предимензионирали и поставили ју на централна места у граду или испред различитих музеја. На местима где су некада стајали тријумфални споменици великим војсковођама и генералима, сада је гигантски дрвени коњић са дечаком који упире прстом у одређеном правцу. То је најодговарајући споменик Александру Македонском и нама је жао што се баш  Елмгрин & Драгсет нису нашли у центру Скопља са овом скулптуром. То је, заправо, најадекватнији споменик који је могао бити подигнут у част великом војсковођи, Александру Македонском. „Споменик“, иронично презентован, дакле реконтекстуализован, резонира са нашим временом и историјским осећањем о инфантилности жеље за освајањем света и опседнутости величином. Владари су велика деца која се играју рата, они су остали заробљени у развоју и нису превазишли своју фазу играња и клаћења на дрвеном коњићу.

Зашто су кловнови тужни? О инсталацији „Вокабулар самоће“ Уга Рондинонеа

Уго Рондиноне, „Вокабулар самоће“, 2016.

Инсталацију Вокабулар самоће савременог швајцарско-америчког уметника Уга Рондинонеа било је могуће видети у различитим музејима и галеријама, а ја сам за њу сазнала посредством данског музеја за савремену уметност Аркен. Ту је Рондиноне имао изложбу 2018. године.

На граници непријатног и смешног, што је дефиниција гротеске, седе пред нама кловнови, обучени у веселе и шаренолике костиме. Они заузимају позе људи који нешто чекају, који су „сморени“, троми, без превише енергије. Њихов вокабулар самоће јесу свакодневне радње које обављају, једна репетиција баналности која је из њих исисала сав сок живота: лежу, устају, користе тоалет, једу, ходају, седе, зевају.

Ова инсталација јесте један од многобројних начина да се посведочи бекетовско и камијевско осећање света, нама још увек блиско, али на начин друштва спектакла, барокне форме својствене нашем времену. Инсталације најбоље функционишу у „друштву спектакла“, баш онако како га је описао Ги Дебор, сведеност на појаву је порука да је појава, заправо, суштина и да појаву и суштину не треба супротстављати, раздвајати и конфронтирати.

Коначно неко духовит! Маурицио Кателан и Томазо Дебенедети као савремени дадаисти

Маурицио Кателан, „Девети сат“, 1999.

Дадаизам је надстилска и надисторијска појава. И данас постоје дадаисти, њихово деловање није се завршило у кабареу Волтер, а међу њима суперзвезда тог света бизарности и апсурда јесте италијански савремени уметник Маурицио Кателан.

Кателан је enfant terrible, немогуће дериште савремене уметности, које се креће на трагу сензационализма и провокације. Он је познат по хиперреалистичким скулптурама (као што су оне у музеју Мадам Тисо) и по инсталацијама.

Пре излагања златне wc шоље у Гугенхајму, коју је назвао Америка, и банане преко које је залепио сиву траку – инстаграм сензације од пре годину дана коју је продао за сто педесет хиљада долара – прославио се делом Девети сат (La Nona Ora) из 1999. године.

У питању је приказ папе Јована Павла II кога је ударио метеор. Папа се грчевито држи за крст који му је у рукама, метеор га је оборио, прикљештивши му ноге, његове црвене Прада ципеле се пресијавају, док му је одора нетакнута, а очи грчевито склопљене.

Осим потпуно бизарног начина на који је поглавар католичке цркве представљен, веродостојност бизарности сведочи и стакло око папиног тела које хигијеничари музеја не смеју да додирну или усисају док свакодневно чисте црвени тепих на коме је воштана фигура.

Како је Трејси Емин својом инсталацијом „Мој кревет“ предвидела 2020. годину

Инсталација „Мој кревет“ британске уметнице Трејси Емин из 1998. године

Британска уметница Трејси Емин као да је предвидела 2020. годину својом инсталацијом Мој кревет.

Она је 1998. доживела потпуни слом: због проблема у вези и психичко-емотивне исцрпљености провела је, једном приликом, пуна четири дана у кревету. Није јела, није устајала, само се опијала алкохолом. Уколико и није реч о предвиђању 2020, онда је, свакако, реч о призору који су многи видели пред собом, једном или, на несрећу, више пута у свом животу, призору који је материјализација емотивног и животног стања у датом тренутку онога ко спава у том кревету.

Трејси Емин је петог дана видела шта је од њеног искуства остало, видела је пред особом оно што је направила, и одлучила је да кревет као материјалну манифестацију своје патње изложи као посебан рад. На кревету и око њега су реквизити који изазивају непријатност: прљав веш, исфлекана постељина крвљу, празне флаше водке, искоришћене марамице, папуче, плишана играчка, разноразно смеће. Сва та непосредност и бруталност манифестују њено психичко и емотивно стање. Дело није оспоравано нити са уметничке тачке преиспитивано док се није сазнало да је на аукцији куће Кристи овај рад плаћен два ипо милиона долара.

Два кентаура, једна стрела. О перформансу „Енергија мировања“ Марине и Улаја

Марина и Улај током извођења перформанса „Енергија мировања“

Сви перформанси Марине Абрамовић и Улаја (Франк Уве Лајсиепен) делују једноставно, они су симболички доста директни и комуникативни. Упркос натпису Art is Easy, који је стајао изнад волана њиховог заједничког комбија, опште је познато да уметност није лака, ни у процесу стварања, ни у процесу извођења, ни у процесу дистрибуције, а ни у процесу рецепције (доступности, разумевања, прихватања), те да се до идеја које делују једноставно, и до дела за која се чини чини „ово сам могла/могао и ја“, заправо долази најтеже и нимало лако.

Тако је и са перформансом Енергија мировања, до нас пристиглом путем видеа и путем фотографије. Дакле, посредством уметничких докумената. Приложена фотографија уз овај текст није уметничко дело, она је само документовани тренутак уметничког дела коме више нико никад неће моћи да присуствује, осим у нечијем извођењу, али то је као када бисте гледали сликара како копира Дирера а не Дирера самог како слика. Ово треба нагласити и разрадити јер многи мисле да је Маринина уметност фотографија коју виде. Не, њена уметност је, као што видимо, само у извођењу. Она је, стога, крајње ефемерна и краткотрајна. Од ње, на крају, остају само документа у различитом медију (фотографија, видео), али не и она сама. То је важна одлика савремене уметности која даје примат идеји у односу на материју. То је, истовремено, и сасвим непланирана стваралачка рефлексија Хегеловог става о „смрти уметности“.

„Смрт уметности“ не значи да уметности више неће бити, да ће она престати да постоји у једном конкретном историјском тренутку. „Смрт уметности“ означава, заправо, дисбаланс између духа и материје унутар једног уметничког дела, где оно духовно, идејни и метафизички слој дела „прелива“ и „преплављује“ материјални, чулно опипљиви сегмент. У класичној фази уметности материја и дух били су у равнотежи. Одраз тога стања, према Хегелу, била је величанствена грчка класична уметност петог века, нарочито скулптура. Симболичка уметност, која је претходила класичној фази, подразумевала је дисбаланс, али овога пута у корист материје. Идеја је била сићушна у односу на габаритност и монументалност дела. У последњој фази, током фазе романтичне уметности, која нема везе са историјским романтизмом, већ са уметношћу која следи по завршетку антике, која тече упоредо са развојем и ширењем хришћанства, идеја у односу на материју постаје апсолутно доминантна унутар једног дела.

Зашто је лоша мајка истрајан табу? О скулптури „Мајка“ Лујзе Буржоа

Скулптура „Мајка“ у лондонској Тејт галерији. Фотографија Мет Стјуарт.

Паук је створење које код већине људи изазива страх и одбојност. Многи га сањају, осећајући по буђењу велику нелагоду и згроженост. Он је један од најчешћих стваралачких облика у опусу француско-америчке уметнице Лујзе Буржоа. Њен паук је пред нама у форми скулптуре чији је назив Мајка. Скулптура је први пут изложена 1999. године, сачињена је од бронзе и нерђајућег челика, а висока је скоро десет метара. Мајка има осам танких ногу, између којих је могуће пролазити, док је сама утроба паука довољно високо да посетиоци могу да стоје под њом и посматрају бела мермерна јајашца унутар ње.

Као мотив паук се јавља још 1947. у опусу ове уметнице, на неким цртежима и акварелима, а касније га она варира кроз скулптуру. Према многобројним описима, паук је демијуршки и космолошки симбол од велике важности у Индији, док је према грчкој легенди он карикатура божанства. Девојка Арахна је кажњена јер се хвалила да боље тка и од саме богиње Атене. Паук може значити још и господара судбине који поседује доминантну функцију у одоносу на своје ткање.

Мајка, њена улога, њен симболички значај, у свакој култури јесте од велике важности, али чини се да је та улога узета здраво за готово, да јој се приступа без детаљнијег преиспитивања и да се она искључиво сагледава као позитиван учинак и са позитивним прерогативима. Вео (ауто)цензуре је присутан у свакој култури када се говори о мајкама. Лоша мајка је један од најистрајнијих табуа у скоро свакој култури. Међутим, уметност је ту да симболички заодева и разодева проблеме које табуи подразумевају.

Џон Балдесари Бетовену у част

Џон Балдесари, „Бетовенова труба (са увом), Опус #132“, 2007.

Поводом двеста педесет година од Бетовеновог рођења Уметничко-историјски музеј у Бечу приредио је изложбу која представља омаж једном од највећих уметника свих времена, Микеланђелу међу композиторима, глувом музичару према коме је иронија богова била неподношљиво окрутна. Изложба је названа Beethoven Moves и трајала је од септембра 2020. до јануара 2021.

Музеј са непрегледном колекцијом дела из прошлости изложио је за потребе ове изложбе дела различитих епоха међу којима се по броју истичу она која су настала у нашем времену. Дела савремених визуелних уметника красила су просторије музеја, а мени је, за ову прилику, највише пажње привукла скулптура Џона Балдесарија.

Балдесаријево дело изложено је у улазном холу, састоји се од трубе и уха. Бетовен је почео да глуви око своје 28. године. Најбоља и најрадикалнија дела компоновао је потпуно глув. Зарад лакшег споразумевања и превазилажења проблема користио се ушном трубом.

Podmornice na njivi: Anselm Kifer i Velimir Hlebnjikov

Navršilo se sto godina od Oktobarske revolucije (Rusija, 1917). Tim povodom je u Ermitražu održana izložba Anselma Kifera koju je ovaj savremeni nemački slikar posvetio ruskom futurističkom pesniku Velimiru Hlebnjikovu.

Velimir Hlebnjikov je smatrao da se određeni istrijski događaji ponavljaju svakih 317 godina. Kifer, međutim, smatra da se istorijski događaji ponavljaju, ali da se njihov ritam ne može lako utvrditi i da njihova cikličnost nije predvidiva.

Ono što je posebno interesantno jesu podmornice koje, poput nasukanih kitova, napuštene, oronule, kao stran predmet na telu zemlje, leže usred njiva i pustih polja. I ne samo podmornice, koje je na jednoj izložbi u Londonu umetnik izdvojeno postavio, već i knjige. Teške, olovne knjige.

Podmornice su moćno oružje, strah svih onih što pored mora iščekuju mir. Mene su uvek asocirale na putovanja, ne na rat, što je posledica čitanja Žila Verna. Oronule podmornice na Kiferovim slikama simbol su starog, iskorišćenog, besmislenog tehnološkog otpada Čemu sada služi ta ogromna, nekada uništilačka, skalamerija? Jesu li stare, odbačene podmornice na njivi, zašravo, slika Istorije? Je li njiva umesto mora znak ekološke katastrofe koju ćemo izazvatri upotrebom nuklearnog oružja?

Bitno je dovoditi rad jednog umetnika u vezu sa radom njegovih prethodnika i njegovih savremenika, nezavisno od umetnosti kojima su se oni drugi, sa kojima ga poredimo, bavili. Kiferovo delo komunicira sa mnogo umetnika, ali čini se da je češće u dijalogu sa pesnicima i filozofima, pre nego sa delima drugih slikara.

Dokumentarni film o Anselmu Kiferu

Dokumentarni film Remembering the Future snimljen je 2014. godine povodom retrospektivne izložbe koju je Anselm Kifer održao u Londonu, u muzeju Royal Academy of Arts.

Novinar koji je razgovarao sa umetnikom bio je Alan Yentob. Učinilo mi se da je ovaj film, za početak, najbolji način da se stekne uvid u slikarstvo ovog umetnika i njegov stvaralački kontekst.