Scene nasilja u slikarstvu Ežena Delakroaa

impressionsonmymind: “ Eugene Delacroix, Sketch for The Death of Sardanapalus, 1827, pastel ”

Delakroa, od krvi jezero gde se kriju
zli anđeli, u senci zelenih četinara,
gde se, ko prigušeni Veberov uzdah liju,
pod bolnim nebom, zvuci neobičnih fanfara;

te kletve, hule, žalbe, te zanesene reči,
tedeumi i krici, grcanje – sve to bludi
ko odjek što kroz tisuć lavirinata ječi,
opijum nebesnički za srca smrtnih ljudi!

Šarl Bodler, „Svetionici“ (odlomak)

Skice francuskog umetnika Ežena Delakroaa iz 1827. godine prikazuju središnje figure na platnu „Sardanapalova smrt“, nastalom po uzoru na Bajronovo delo, istorijsku dramu (tragediju) u blankversu, napisanu 1821. U centru prikaza je naga robinja koju jedan od ubica pred Sardanapalom žrtvuje. Priču o Sardanapalu Delakroa pozajmljuje od Bajrona, svog omiljenog pesnika, i to samo šest godina pošto je Bajron objavio svoje delo. Engleski pesnik, međutim, temu pozajmljuje od Diodora sa Sicilije, grčkog istoriografa iz prvog veka pre nove ere. Sardanapal je bio, prema verovanju, poslednji asirski car koji je živeo i vladao tokom sedmog veka pre nove ere u gradu Ninivi. Veruje se da je život posvetio dekadenciji, onom obliku koji su romantičari, posebno takozvana „crna struja“, naročito favorizovali kao temu: nasilje, smrt, prekomerenio uživanje u telesnim nasladama. Nema pouzdanih istorijskih izvora koji bi sa sigurnošću tvrdili da je Sardanapal zaista postojao, u pitanju je legenda o dekadnetnom vladaru sa mnogo ženskih i muških konkubina, mnogo svite i razuzdanih pijanki koji je takvim načinom života svoju zemlju doveo do očajanja. Shvativši da mu preti slom naredio je da se sva njegova pratnja, sve što je posedovao, ubije i uništi na svirep način. Slika „Srdanapalova smrt“ prikazuje taj trenutak, oholog, poludelog vladara pred kojim se odvija tragedija, jednočinka koju on režira. Tu su konji, dovedeni na klanje, tu su konkubine koje treba ubiti, mnoštvo razbacanih drangulija. Njihov zveket pomešan je sa vriscima, a posmatraču je taj zvuk dočaran bojom, a taj haos samom kompozicijom.

Pored Bajronovog, glavni uticaj na francuskog slikara imalo je delo markiza de Sada. To je još jedno njegovo oslanjanje na tradiciju. Na taj način prošlost još čvršće biva utemeljena u aktuelniom stvaralačkom trenutku. Dvosmislenost intelektualnih stremljenja 18. veka, očigledna u Sadovom stvaralaštvu, ali i u Blejkovom, Gojinom, Fislijevom, Lakloovom, prenosi se i na estetiku 19. veka, gde poprima nešto drugačije značenje, s obzirom na izmenjenu duhovnu klimu i preovlađujući kontekst. Publika se do Ežena već navikla na makabrističke teme iako je, paralelno sa romantičarskim tendencijama, u Francuskoj bila izrazito jaka neoklasicistička struja na čelu sa Engrom. Slikar pomiritelj, ujedinitelj dve oprečne struje u francuskom slikarstvu toga doba, neoklasicizma i romantizma, Engra i Delakroaa, bio je Teodor Šaserio. Ali, do njega, trebalo je utabati stazu, „novim tonovima, novim jezama“. Nastavite sa čitanjem

Mita Jovanović o Bodlerovoj zbirci „Cveće zla“

71kh+XQsN6L.jpg

Bodlerova zbirka „Cveće zla“ u izdanju Diane de Selliers iz 2007.

„Slavni pesnici odavna su razdelili među sobom sve najcvetnije domene poezije“, kaže Bodler. „Izgledalo mi je zanimljnvo, a utoliko prijatnije što je posao teži, da izvlačim lepotu iz Zla“. Te cvetove zla, nikle u zlu, znao je da pronađe i uzabere prevodilac mračnog Edgara Poa, artist neobične zbirke vanredno lepih strofa. Sam naslov, srećno nađen, iznosi u sažetoj i poetskoj formi opštu ideju i označava tendenciju.

U jednom spremljenom, a neupotrebljenom, predgovoru za svoju zbirku piše Bodler:

Ova knjiga nije pisana ni za moju ženu, ni za moju kćer, niti za moju sestru, a ni za ženu, kćer i sestru moga suseda.

A jednom prijatelju:

U ovu užasnu knjigu stavio sam sve svoje srce, svu svoju nežnost, svu svoju religiju (prerušenu), svu svoju mržnju.

Možda je malo preterana, za danas svakako, ova ograda prema ženama, jer iz Bodlerovih cvetova, ma gde bili uzabrani, bije jedan dubok kult, predana služba lepom. I ko bi smeo i da pomisli, da će taj buket izvanrednih, snažnih, sočnih, novih stihopa, ta knjiga tople i eklatantne duhovnosti, po rečima samog autora, biti u svoje doba predmet sudskog progona i osude za povredu javnog morala, da će se zgrbljeni paragrafi hvatati kao polipi za gravure jedne smele muze. Ipak zato Bodler postavlja jedan datum; stare forme i izražaji klonu prod nasrtajem novog, zaprepašćenje se istapa u ushićenje, Bodler obeležava početak nove epohe u francuskom pesništvu. Nastavite sa čitanjem

Žoris-Karl Uismans o Šarlu Bodleru (odlomak iz romana „Nasuprot“)

Gustav Moro, „Himera“, 1867.

Njegovo divljenje prema tom piscu bilo je bezgranično. Po njemu, književnost se dotad ograničavala na to da istražuje površinu duše ili da prodre u pristupačne i osvetljene njene donje spratove, utvrđujući ovde-onde slojeve smrtnih greha, proučavajući njihove žile i njihovo rastinje, beležeći, kao Balzak, na primer, slojevitost duše obuzete monomanijom neke strasti, častoljubljem, škrtošću, očinskom zaslepljenošću, staračkom ljubavlju.

Bodler beše otišao dalje od toga; on se spustio na dno neiscrpnog rudnika, zašao u napuštene ili nepoznate hodnike, dospeo do onih oblasti duše gde se grana čudovišno rastinje misli.

I tu, blizu krajnjih granica, gde je boravište izopačenosti i bolesti, tetanusa i misticizma, groznice bluda, tifusa i povraćanja, zločina, našao je on pod sumornim zvonom dosade grozno starenje osećanja i ideja.

On je otkrio morbidnu psihologiju duha kad dospe u oktobar svojih osećanja; ispričao je simptome duša koje privlači bol, koje imaju privilegiju splina; pokazao sve veće truljenje utisaka, onda kad usahnu oduševljenja i vera mladosti, kad ostane samo neplodno sećanje na jade koje pretrpe, na netrpeljivost koju podnose, na pozlede kojima su izložene duše koje tlači besmislena sudbina. Nastavite sa čitanjem

Šarl Bodler: „Šta je romantizam?“

Nerealizovana naslovna strana zbirke „Cveće zla“ čiji je autor Félix Bracquemond 

Malo je ljudi danas koji će pristati da ovoj reči daju stvarni i pozitivni smisao; da li će se, međutim, usuditi da tvrde kako jedno pokolenje pristaje da bije višegodišnju bitku radi zastave koja je samo simbol?

Setimo se nedavnih nemira, i videćemo da ako je ostalo malo romantičara, to je zato što je malo njih dospelo do romantizma; ali su svi iskreno i pošteno za njim tragali.

Neki su se samo trudili oko izbora tema; nisu imali temperament koji bi odgovarao njihovim temama. Drugi, koji su i dalje verovali u neko katoličko društvo, pokušali su da izraze katolicizam u svojim delima. Nazvati se romantičarem i sistematski gledati u prošlost, to znači sebi protivrečiti. Ti su, u ime romantizma, vređali Grke i Rimljane: međutim, čovek može da Grke i Rimljane načini romantičnim ako je i sam romantičar. Istina na polju umetnosti, i lokalna boja zaveli su mnoge druge. Realizam je postojao mnogo pre ove velike borbe, a osim toga, za gospodina Raula Rošeta, napraviti tragediju ili sliku znači izložiti se opovrgavanju sa bilo čije strane, od bilo koga, ako taj više zna od gospodina Raula Rošeta.

Romantizam se ne nalazi, pravo rečeno, ni u izboru tema ni u istinitosti i tačnosti, već u načinu osećanja.

Oni su ga tražili negde spolja, a samo ga je unutra bilo moguće naći.

Za mene je romantizam najsavremeniji, najnoviji izraz lepog.

Postoji isto onoliko vidova lepote koliko i uobičajenih načina da čovek traži sreću.

Filozofija napretka ovo jasno objašnjava; tako, kao što je bilo onoliko ideala koliko su razni narodi imali načina za shvatanje morala, ljubavi, religije, itd, romantizam se neće sastojati u savršenoj izradi, već u shvatanju koje se poklapa sa moralom ovog doba.

Zato što su neki smatrali da označava savršenstvo što se tiče zanata, imali smo rokoko romantizma, neosporno najnepodnošljiviji od svih. Nastavite sa čitanjem

Rodenove ilustracije Bodlerove zbirke „Cveće zla“

Korice izdanja Bodlerove zbirke „Cveće zla“ iz 1857.

Ilustracije Ogista Rodena za priloženo izdanje Bodlerove zbirke Cveće zla svojevrstan su raritet, pa i na internetu, preobimnom polju najrazličitijih sadržaja. Izdanje datira iz 1857. godine i pripadalo je Polu Galimaru. Kožni povez korica izradio je umetnik  Henri Marijus Mišel.

Roden je stvarao ove ilustracije od kraja 1887. do proleća 1888. Jedan primerak otkupio je Rodenov muzej od tadašnjih vlasnika 1931. godine. O skulptorovoj ljubavi prema Bodlerovom pesništvu, kao i pesništvu uopšte, pisao je Rajner Marija Rilke u svojoj poetskoj studiji o ovom stvaraocu. Rilke je bio Rodenov lični sekretar. Nastavite sa čitanjem

Bodlerov bestijarij: Šakali, keruše, panteri, majmuni, kraguji, škorpije i guje

circle-cropped (2).png

Zabluda, greh i glupost i tvrdičenje plove
po duhovima našim i tela naša kinje,
krmimo milu grižu savesti ko svinje,
ko prosjaci što svoje buve i vaši tove.

Tvrdoglava u grehu, duša nam mlako žali;
naplaćujemo skupo kad bilo šta priznamo,
i opet blatnim putem veselo koračamo
ko da smo svaku mrlju jevtinom suzom sprali.

Zahvaljujući onom vičnom alhemičari,
Satani Trismegistu, što duh nam opčinjeni
na jastuku zla dugo uljuljkuje i pleni,
čvrst metal naše volje pline u prah i paru.

Konce koji nas kreću Đavo spušta i diže!
Pronalazimo draži u svemu što je gadno;
bez groze silazimo niz mračno grotlo smradno
i svakoga smo dana za korak Paklu bliže. Nastavite sa čitanjem

Bodlerov bestijarij: Mačke

circle-cropped (3).png

MAČKA (XXXIV)

Mačko, mom srcu zaljubljenom kroči,
uvuci kandže ljupki stvore,
i daj da ronim u te lepe oči
gde metal i ahati gore.

Dok natenane milujem ti glavu
i gipka leđa gladim dlanom
i klizim rukom uz nasladu pravu
po telu naelektrisanom,

ja vidim svoju ženu. Isto tako
gleda ko i ti, mila zveri,
duboko, hladno, do dna bića strelja,

a tanan dašak lebdi lako
i miris mamno-ubistveni treperi
svud oko njenog tamnog tela. Nastavite sa čitanjem

Bodlerov bestijarij: Labud

circle-cropped (8)

Tvoj lik, Andromaho, u duh mi se vraća!
Rečica, zrcalo gde ne sjaše ništa
Sem ogromne boli, boli tvoga udovišta,
Varljivi Simois, bujan od tvog plača.

Dok sam karuselom išao, probudi
Bogata sećanja moja iznenada,
Staroga Pariza nema (oblik grada
Menja se, vaj! brže nego srce ljudi);

Samo duhom vidim taj logor baraka,
Gomile stubova, kapitele, stene
Kako se pod kišnim lokvama zelene,
Travnjak, i s pločnika čuda svakojaka.

Tu menažerija nekad beše.
Tu, jednom, u času kad još nije ništa
Budno osim Rada, kad iznad smetlišta
Kroz zrak, nem i leden, crn uragan pleše. Nastavite sa čitanjem

Bodlerov bestijarij: Albatros

circle-cropped (6).png

Često, zbog zabave, ljudi s broda love
Albatrose, silne ptice s Okeana,
Lene saputnike koji nebom plove
Nad lađom što klizi niz prostranstva slana.

Kad ga na pod stave, uhvaćen i svladan,
Car azura tada raširi kraj tela,
U svom batrganju nespretan i jadan,
Ko ogromna vesla, duga krila bela.

Taj krilati putnik kako je sad bedan!
Tako lep maločas, sad se smešno valja;
Po kljunu ga svojom lulom dira jedan,
Drugi hrama, glumi krilatog bogalja!

Pesnik sliči caru oluja i bura
Što se strelcu smeje sa oblačnog svoda;
Na tle prognan, gde ga svet s porugom gura,
Od džinovskih krila ne može da hoda.

Preveo Nikola Bertolino
Nastavite sa čitanjem

Putnik Kurbe

Gustav Kurbe, „Obala u Palavasu“, 1854.

Uvek će te, slobodni čoveče, srce vući
Moru, tvom ogledalu, jer sebe duša tvoja
Vidi u talasanju tog večnog nespokoja,
A i tvoj duh je isti ponor zastrašujući!

Ti uživaš roneći u sopstvenoj toj slici;
Tvoj pogled je miluje, tvoj zagrljaj je hvata;
Srce ti se raduje odjeku svoga bata
U toj neukrotivoj i divljoj tužbalici.

Podjednako ste mračni i ćutljivi vas dvoje:
Čoveče, niko ne zna dno tvoje provalije,
More, tvoja bogatstva niko otkrio nije,
Toliko ljubomorno čuvate tajne svoje!

I stoleća protiču, a vi ste večno orni
Za bitku bez milosti, za boj vaš pogibeljni,
Tako ste žedni smrti i pustošenja željni,
Braćo neumoljiva, o borci neumorni!

Šarl Bodler – „Čovek i more“

Pogrešno je proučavati istoriju umetnosti sa stanovišta remek-dela. Ipak, ta otkrivalačka staza sama nam se nameće, mi ju, zapravo, svojevoljno biramo, nesvesni da propuštamo i druge strane sveta, drugačije predele i obale. Postoje istok, zapad, sever i jug, a staza kojom se mi krećemo, ako otvorimo neku Istoriju umetnosti (zapravo istoriju prostornih umetnosti: slikarstva, skulpture i arhitekture), vodi nas, pravolinijski i hronološki, od jedne do druge strane sveta i, stoga, kao posledicu čitanja i gledanja te knjige, nama se, umesto kružne slike sveta umetnosti, nameće jedna redukovana, pravolinijska slika sveta i razvoja umetnosti. Ovde pod stranom sveta podrazumevam metaforu kojom bih ilustrovala svoju misao a ne konkretnu kulturu koja pripada Zapadu ili Istoku, Severu ili Jugu, mada i ta konotacija može biti uzeta u obzir jer je većina knjiga i udžbenika posvećena istoriji umetnosti zapravo zapadnocentrična.

Istorija umetnosti, naša zamišljena knjiga, koja nam je staza i smernica, osim što je normativna po pitanju selekcije dela (ko određuje izbor dela i na osnovu kojih kriterijuma, ko ih normira, to nam naša knjiga retko obrazlaže), ona nas i uskraćuje za detaljnija saznanja o ostalim umetnostima, prvenstveno o muzici i književnosti. Najzad, glavno, mi bivamo lišeni dijahronijskog preseka umetnosti, naše staze se ne ukrštaju u vremenu sa drugim stazama i umetnostima već se mi krećemo isključivo pravolinijiski, od tačke A do tačke B. Našu stazu ništa ne preseca, ni drugo doba, ni druge umetnosti. Nema analogija već isključivo kauzaliteta, razvoj je pravolinijski i posmatran je organski, često kao proizvod cikličnosti ili hegelijanske trijade, rezultat akcije i reakcije. Međutim, mi bez analogija ne možemo da prodremo u pojedinačno delo, ne možemo ga razumeti ako ga ne uporedimo sa drugim delom, nezavisno od toga kojoj umetnosti drugo delo pripada i, još bitnije, kom vremenu.

Postavili smo prevelik zahtev pred našu knjigu u čijem naslovu je reč istorija a ona je hod u vremenu. Ukoliko bismo našu knjigu organizovali tematski ili po principu poređenja to više ne bi bila ta knjiga. Takođe, ukoliko ne želimo da iznova gledamo samo „najveća“ dela nekog slikara već želimo da obuhvatimo u celosti njegovo stvaralašto, onda za nas nije Istorija umetnosti već posebna monografija posvećena umetniku koji nas zanima. Međutim, i monografije najčešće ponavljaju princip rada Istorije umetnosti samo na primeru pojedinačnog slikara. Stoga, problem ostaje otvoren i, čini se, nerešiv. Mi ga možemo argumentovano kritikovati i dovoditi u pitanje ali ne možemo jednostavno doprineti promeni metoda proučavanja i pristupa. Umetnost je odavno oborila pojedine zakone fizike. Međutim, kada je reč o pisanju o umetnosti tada je metod još uvek praćen kartezijanskom logikom. Homer i Helderlin i dalje razgovaraju iako nas fizika uči da je to nemoguće. Umetnost je probila granice prostora i vremena postavivši pred fiziku nove izazove, ali je svest ta koja ne može lako da prihvati predlog kroz i umesto njega stalno se vraća na predlog u. Umetnost se proučava sa oba predloga, ali se najbolje obuhvata ako se posmatra kroz vreme, ne u vremenu. Takođe, tu treba dodati konstantno poređenje sa drugim umetnostima. Skulptura i muzika imaju mnogo više sličnosti nego razlika, nezavisno od potpuno različitog medija kome pripadaju.

Ovaj uvod bio nam je neophodan kako bismo dobro razumeli poziciju Gustava Kurbea (1819-1877) u kontekstu teme o putnicima romantizma. Sebe je nazivao realistom i kada se govori o realizmu (terminu koji mora ići pod navodnike, koji za sobom povlači mnošto pitanja, antinomija i značenjskih nedoumica), njegovo ime se među prvima pomene. U mnogim Kurbeovim delima nema ničeg romantičnog: Sahrana u Ornanu prizor je sivila i bede, kaljuge provincijalnog i svakodnevnog. Nage kupačice rubensovskih oblina (iste godine, 1853, kada Kurbe slika Kupačice, Flober je napisao: „Juče sam mnogo vremena proveo u posmatranju gospođa na kupanju. Kakva slika! Kakva gnusna slika!“) omaž su baroknoj slikarskoj tradiciji viđenoj u Luvru. Slika ateljea iz 1855. drugačija je od romantičarskih soba stvaranja i na nju ćemo se posebno osvrnuti u nastavku.

Ništa u Kurbeovom stvaralaštvu ne svedoči o temama na koje smo navikli kada govorimo o putnicima, prirodi i putovanju. Međutim, tu dolazimo do, u uvodu pomenute, manjkavosti proučavanja umetnosti sa stanovišta remek-dela jer su u većini istorija umetnosti date dve do tri Kurbeove slike koje nam o njemu nedovoljno svedoče pa, samim tim, i pogrešno. Pomenute slike nedovoljne su za obuhvatanje opusa, a nedovoljne su i one koje su u monografijama jer je, primera radi, u svom paviljonu-ateljeu Realizam za vreme Svetske izložbe 1867. u Parizu Kurbe izložio sto tri platna, tri crteža i dve skulpture. Dvanaest godina ranije, 1855, isto na Svetskoj izložbi u Parizu revoltiran odlukom žirija da ne uvrsti neke od njegovih slika u izložbu, Kurbe u istom paviljonu izlaže oko četrdeset svojih slika.

Međutim, za razliku od Istorije umetnosti i pojedinačnih monografija, nama internet nudi drugačiji izbor i uvid u delo ovog slikara. Muzeji digitalizuju svoje kolekcije a posredstvom društvenih mreža slike se šire. Tako smo svedoci otkrivalačkih potencijala našeg doba koje favorizuje sliku. Otkrivamo umetnike na jedan nov način, slike odavno zatrpane po depoima ili crteži u fasciklama i fiokama ugledali su svetlost dana i na svež način doprinose proširenju granica, oni razlistavaju doba u kome je umetnik stvarao i ističu mnogostrukost njegovog stvaralačkog opusa. Mi ne odbacujemo knjigu u korist interneta jer je internet ravan kao karta. U pitanju su samo slike, u pitanju su datosti i vizuelne činjenice. Međutim, sinteze i tumačenja tih činjenica mogu se naći u knjigama ali je njihovo tumačenje sada obogaćeno novim medijumom.

Kurbeova dela koja su uzgred pomenuta u većini knjiga jesu u fokusu naše teme. U pitanju su slike pejzaža nastajalih od 1854. do 1869. U razmaku od petnaest godina Kurbe je posmatrao more, njegovo pravolinijsko telo i, poput mnogih umetnika pod uticajem baroknog nasleđa, posmatrao je kretanja vode (voda i oblaci su elementi prirode koje barok afirmiše jer se uklapaju u njegovu opsesiju metamorfozama). Voda, koja je na likovnom planu odraz neba odnosno oblaka podsticaj je za prikaz dinamike u medijumu statičnog, na platnu.

Kurbe odlučuje da otputuje maja 1854. u Monpelje gde ostaje do septembra. U Monpeljeu boravi kod svog pokrovitelja i prijatelja, koga je i prikazao kao vitkog, bradatog riđokosog muškarca na slici Susret – Dobar dan, gospodine Kurbe!, bankara Alfreda Brija koji je, osim u kupovinu njegovih slika, novac ulagao i u izgradnju Kurbeovog paviljona i ateljea Realizam. Iz Monpeljea, Kurbe odlazi u Palavu, mesto na obali Sredozemnog mora. Promena palete je uočljiva i nju je uslovila promena mesta. Mi taj Kurbeov period možemo porediti sa sto godina kasnije napisanim esejima Albera Kamija, sabranim u knjizi Leto, a možemo se setiti i Kurbeovog vremena, njegovih savremenika i načina na koji su oni pisali o moru i zanesenom posmatraču koji ga doživljava. Pre svih, setićemo se Bodlera.

Prvo o Kurbeu putniku. S obzirom na specifične istorijske okolnosti umetnik se kretao zemljama Zapadne Evrope, bivajući u izgnanstvu ili na putovanju koje je poduzeto u svrhu stvaralaštva. On otkriva Francusku: Arl, Normandiju, Palavas, obale Mediterana Slika na kojima je more je u umetnikovom opusu isuviše da bi se one posmatrale samo kao neočekivan i uzgredan rezultat putovanja. Umetnik je putovao i u Nemačku, Švajcarsku, Belgiju, Holandiju. Slike koje ovde prilažemo nastajale su uglavnom tokom prvog boravka na jugu Francuske, u Palavasu. Na slici Obala u Palavasu vidimo figuru muškarca kako, nalik putniku, otpozdravlja moru isto onako podignute glave kao što je i slikar sebe prikazao, podignute glave, ispružene brade pred prijateljima koje sreće na putu ka obali, na slici Susret – Dobar dan, gospodine Kurbe!. Njegov mecena ga otpozdravlja tako što skida šešir dok mecenin prijatelj, takođe, skida kapu i spušta pogled. Umetnik je putnik sa štapom u ruci i rancem sa opremom na leđima koji se uputio ka obali. Ove dve slike možemo narativno da dovedemo u vezu.

Gustave Courbet - Bonjour Monsieur Courbet - Musée Fabre.jpg

Čitava scena na slici Susret – Dobar dan, gospodine Kurbe! deluje poput slike za pozornicu. Međutim, njena važnost za samog umetnika је u ličnom pristupu događaju, ona je sećanje na putvanje i oda prijateljstvu, kao i prikaz sebe (umetnika) u istoj ravni sa onima koji njegova dela kupuju. Oni pred njim spuštaju pogled dok on čini suprotno. To je slika o snazi poziva i važnosti samosvesti. Ona naglašava poziciju umetnika u društvu i unutar klasnog poretka koji se svojim talentom prevazilazi. Ukoliko narativno dopunimo sliku možemo zamisliti umetnika koji posle susreta sa poznanicima nastavlja put ka obali, u pravcu suprotnom od kretanja kočije koja se u desnom uglu slike od obale udaljava. Kurbe spaja dva žanra, portretini i pejzažni, figure dobro uklapa u predeo, a prikazujući sebe sa alatom za slikanje na otvorenom kao da najavljuje slikare koji će stvarati posle njega, naročito francuske impresioniste koji favorizuju slikanje u pleneru, slikanje na otvorenom.

Na ovom mestu dolazimo do značaja ateljea i ta nam tema može biti luk kojim ćemo definisati razliku između romantičara i Kurbea pri poimanju prirode, kao i kakva je uloga samog ateljea u stvaralačkom procesu, podvlačeći razlike između Kurbeovog ateljea i romantičarskih prikaza stvaralačke sobe. Povlašćen prostor umetnika, radna soba ili atelje, oduvek je privlačio pažnju znatiželjnih poštovalaca umetnosti. Oni su u te prostore voleli da zalaze posećujući ih, ili su voleli da ih posmatraju kada oni postanu tema neke slike. U desakralizovanom svetu mesto skoro religijskog značaja imaju prostori u kojima se stvara. Delfijsko načelo samospoznaje je ključno, kako u stvaralačkom procesu, tako i u činu osamljivanja.

Romantičarski ateljei nisu grandiozni, za razliku od Kurbeovog. To su, uglavnom, sobe koje imaju jedan otvoren prozor kroz koji je moguće videti grad, bilo da je to Rim, Drezden ili Beč. Romantičarski prikazi ateljea odraz su građanske kulture koja ističe subjektivnu perspektivu i daje primat unutrašnjem doživljaju pri spoznaji stvarnosti. Prozor mora biti otvoren jer je upravo on ugao iz koga se svet posmatra i snagom svoje unutrašnje imaginacije izgrađuje. Tema otvorenog prozora i romantičarskih ateljea, građanske kulture i subjektivne perspektive priziva u sećanje Emu Bovari sa čelom oslonjenim o zatvoreno prozrosko okno. Ono označava prepreku. Kada je, međutim, prozor otvoren, on ističe nadmoć stvaraoca, nadmoć unutrašnjeg da oblikuje spoljašnje, koje, iako je na slici, jeste istovremeno i van nje: spolja prikazano poseduje izgled kakav mu je subjektivna pozicija dodelila. To je najbolje uočljivo na prikazima soba vile Mediči u Rimu, koja je dugo bila rezidencijalno mesto studenata i stipendista Francuske akademije (Prix de Rome) koji su jedni druge portretisali u svojim sobama.

Kurbe pravi zaokret i na osnovu poređenja stvaralačkih prostora mi ćemo uvideti razliku u pristupu prirodi i pojavnom svetu. Romantičarski umetnik retko ističe sebe direktno. Sama soba je on i predmeti koje prikazuje na slici jesu deo njega, svojevrsni su delovi slagalice za autoportret. On u predmetima koje predstavlja svedoči o sebi, oni su njegova metafora i mogućnost za narativ koji je na posmatraču da oformi. Fetišistički odnos umetnika prema predmetima u kojima bi pronalazio inspiraciju imaju semantičku funkciju. Međutim, u čitavom tom prostoru je samo on iako, kao što smo naglasili, nije uvek direktno prikazan. Kurbe pravi razliku na sledeći nači: romantičarske sobe su prikazane kao mali, intimni prostori dok je njegov atelje ogroman, što visina tavanica i širina prostora u koji je smestio svoje aktere svedoče. Takođe, platna na kojima su prikazane romantičarske sobe su malog obima jer je obim slike uvek bio u proporcionalnom odnosu sa  temom. Možemo se setiti, a da ostanemo u francuskoj romantičarskoj tradiciji (slike dole), Žerikoovog autoportreta u malom ateljeu, gde tavanica počinje tik iznad njegove glave, gde umetnik u crnom, u pozi melanholika, sedi u svom ateljeu dok su oko njega predmeti koji ga definišu: skulptura, lobanja, paleta. Ta slika je razmera 147 x 114 cm. Isto tako, Delakroa, Žerikoov učenik, slika ugao svog ateljea, peć i paravan na platnu razmera 51 x 44 cm. Kurbe odstupa tako što slika svoj atelje na platnu ogromnih proporcija i jedino je Davidova slika Napoleonovog krunisanja veća. Kurbe je prikazao svoj atelje na tri metra i šezdeset santimetara visokom platnu i šest metara širokom. Dakle, sama površina slike koja se zove Slikarski atelje – Realna alegorija u kojoj je sažeto sedam godina mog života kao umetnika, i koja je nastala 1855, svedoči o važnosti umetnikovog stvaralačkog prostora koji je posmatran kao Republika, prostor za društvo unutar koga se njegova umetnost formira, realizuje i izlaže.

Image result for gericault portrait of an artist in his studio

U centru slike Kurbe postavlja sebe, ne postoje više predmeti koji su tu da, poput proširene metafore, o njemu svedoče. U njegovom ateljeu su različiti ljudi, drugi više nisu spolja, oličeni u dometima kulture kao što je arhitektura koja se vidi sa prozora kao deo panorame grada, već su drugi sada u njegovom ateljeu, došli su da se poklone njegovoj umetnosti, ali i da o njoj, svojim interesovanjem, posvedoče. Slikar je pred platnom na kome je konvencionalan pejsaž (možemo pretpostaviti da je izabrao taj žanr da bi vizuelno potvrdio stav da umetnik stvara prema istom principu kao priroda), siromašno dete gleda u njega, što je vizuelna zamena za stav da „blaženi su siromašni duhom“. Dečija neiskvarenost, dečija vizija i nepodeljen doživljaj sveta ono je što se očekuje od Kurbeovog idealnog posmatrača. Zatim, iza slikara koji sedi je naga devojka, ona simbolizuje načelo istine. Njena purpurna haljina (ono veštačko, što skriva pravu prirodu) na podu je, ona je naga jer istina takva treba da bude. Međutim njena nagost nije ogoljena, direktna i sirova, ona uz sebe pridržava beli čaršaf kojim se delimično zaklanja. Dakle, Istina, suptilna i ne agresivno očigledna, stoji nasuprot iskrenosti koja se vidi kao znak lošeg stvaralačkog načela. Sa leve strane umetnikovog platna je jedna grupa ljudi koja je, čini se, istovremeno i u prolazu i u statičnosti koju zahteva dijalog i kontemplacija. Ova slika može biti Rafaelova Atinska škola 19. veka. Ko je zamenio filozofe sa Agore? Sa leve strane ateljea-agore sada su radnici, predstavnici društva u kome je slikar živeo, grupa siromaha, zamišljena seljanka, majka koja doji dete, ljudi bez zuba, mase koje traže pravdu za svoju klasu još od 1789. godine. To su oni jadnici o kojima je Igo pisao a koje je u likovnoj umetnosti, nešto kasnije, najbolje predstavio Van Gog u svojoj prvoj fazi, dok je živeo sa rudarima i tkačima, „ljudi koji jedu krompir“. Sa umetnikove desne strane je građanska klasa koju najbolje predočavaju muškarac i žena koji su u prednjem planu i koji posmatraju platno. Iza njih je jedan mladić koji čita knjigu. To je Šarl Bodler, pesnik citiran na početku, koji u trenutku stvaranja ove slike, 1855. godine, ima trideset i četri godine i koji još uvek nije objavio svoju zbirku Cveće zla (to će učiniti dve godine kasnije). Na toj strani su i Prudon, čuveni filozof, ali i Kurbeov mecena, pomenuti Brije. Pri vratima (na slici, još jedna razlika, nema prozora, a vrata su predstavljena masom boje koja treba da predstavi svetlost odnosno izlaz) moguće je videti zaljubljeni par koji je posvećen sebi i stoji naspram građanskog para u prednjem delu slike.

Kurbe na platnu slika, kao što smo napisali, konvencionalan pejsaž, drugačiji od onih koje mi predstavljamo, i slika ga u ateljeu, za razliku od morskih pejsaža, za koje verujemo da su započinjani na otvorenom, na obali, ali ne i tu dovršavani. Sada, kada smo i posredstvom pisanja o umetnikovom ateljeu napravili distinkciju između Kurbeovog stvaralaštva i romantičarskog, i kroz tu distinkciju definisali rad umentika, možemo se vratiti slikama na kojima su prikazani more, obala, nebo i talasi.

Sve priložene slike Kurbeovih morskih pejsaža odlikuje nizak horizont posredstvom koga nebo dolazi do izražaja, naročito oblaci i njihova dinamika. Svakom slikom preovlađuje čitav spektar boja. Valere, količine svetlosti u jednoj boji, kako u prikazu oblaka tako i u prikazu talasa, umetnik pred posmatrača postavlja suptilno i uspeva da ga očara. Zraci koji se odbijaju o površinu mora ili probijaju kroz guste oblake doprinose atmosferi jutra, tišine i spokoja. Oblaci su iste strukture kao talasi, njihovo kretanje, dinamika i svetlosni efekti zanimaju umetnika. Kurbeove slike odišu drugačijim tonalitetom kojim, za razliku od romantičarskih pejsaža Fridriha i Tarnera, nije prikazana lična drama umetnika niti drama univerzuma, buka i bes prirode koja se obrušava na svog hodočasnika, već mirna obala, svakodnevno prebivalište onih koji tu rade ili tuda prolaze posmatrajući brodove i sakupljajući školjke.

Prvom slikom vlada plava boja u nekoliko nijansi i ona je u kompatibilnom tonalitetu sa zlatikastom bojom peska. Nju sa Bodlerovim stihovima možemo uporediti na sledeći način: ne samo što je čovek pred morem već on, kao u ritmu pesme, usklično otpozdravlja moru ili nekome i nečemu (drugom putniku, brodu?) što mi na slici ne vidimo. Mi narativno možemo nadgraditi sliku, što umetnost i dozvoljava, a mi želimo da svoj asocijativni tok i metod analogija primenimo, poredeći sliku sa Bodlerovim stihovima koji su izrazili jedno panteističko poimanje sveta. Ti stihovi su pesnički izražena filozofija sjedinjenja čoveka i prirode, posmatranje pejsaža kao svog ogledala.

U moru se vidi i traži jedan etički zahtev, bitan za filozofiju 18. i 19. veka: sloboda. Čovek i more su podjednako slobodni. More je čovekovo ogledalo, to je razlog privlačnosti svakog putnika da krene ka obali i litici i da odatle posmatra sebe. Osim slobode, čovekova duša ogleda se u morskoj dubini, tajni i nespoznatljivosti. Talasanje površine vode je ogledalo čovekovog (putnikovog) nespokoja, i kao što je zastrašujuća snaga i dubina mora, tako je zastrašujuća snaga i dubina čovekovog duha. Narcis nije zaljubljen u sebe već u svoju sliku. Tako je i čovek pred morem zagledan i zaljubljen u svoju sliku. More i njegov putnik, posmatrač, avanturista, podjednako su ćutljivi i ćudljivi (Bodler piše „mračni“). Najzad, u duhu kategorije uzvišenog, snage i uništiteljske komponente koja sa bezbednosne distance oduševljava, pesnik zaključuje da su oboje „večno orni za bitku bez milosti“, oboje su, i čovek i more, „žedni smrti i pustošenja željni“.

Morski talasi nadraženi su silinom vetra. Ipak, na slikama osećamo tišinu. Slikar postiže atmosferu mirnog jutra, prožetog mirisom soli, zvucima galebova u daljini i šuštanjem vode koja dodiruje obalu. Posetilac te plaže daleko je od vode, to nam otkrivaju na jednom platnu naslikani čamci. Šta stvara punoću Kurbeovih slika i razbija statičnost dominantne horizontale? To je prikazana dinamika oblaka. Oblaci zauzimaju gornju i veću površinu slike, njihova struktura podseća na talase, ali slikar nikada ne prikazuje dva prirodna fenomena istovremeno jer bi na taj način pretrpao sliku. Oblaci su istaknuti i voluminozni, oni zauzimaju vertikalnu ravan kretanja onda kada je dole, na obali i na pučini sve mirno. Onda kada slikar predstavlja talase, njihovu dinamiku, voluminoznost i zvuk, nebo je neupadljivo i bezlično. Na jednoj od slika umetnik dočarava atmosferu nalik onoj posle oluje. Na drugoj suton čiji hladan vazduh izaziva setu kod posmatrača. Posmatrač nema osećaj da su to prizori sa Mediterana, više mu deluju kao prizori Severnog i Baltičkog mora. Tišina na ovim slikama ima svoje game, ona se kreće od svetlija ka tamnijoj boji što može biti polazište i za prikaze doba dana, što je bila jedna od uobičajenih tema u pejsažnom slikarstvu 18. i 19. veka, a i ranije, ukoliko uzmemo u obzir slikarstvo Kloda Lorena koji je, zaprvao, umetnik koji započinje temu odnosa boje, doba dana i raspoloženja posmatrača. Engleski slikari Tarner i Konstabl pre Kurbea proučavaju i posmatraju oblake. Zanima ih forma, boja, kretanje, mehanizam rada prirodne pojave i način na koji bi se on mogao predstaviti. Međutim, prava priroda njihovog interesovanja je kretanje, a ono je nepredvidivo i tvori neočekivane forme. Kreativna, stvaralačka moć prirode da kretanjem iz sebe proizvodi oblike, obrazuje svetlost i posebnu strukturu jednaka je moći same imaginacije. I tu pravimo krug, vraćajući se na Bodlerovu pesmu, u pitanju je izjednačavanje sebe, svog unutrašnjeg stanja, kretanja, i stvaralačke moći.

Kurbe nas je podstakao da preispitamo način uspostavljanja kanona, da načinimo razlike u prikazu ateljea, učinio je da njegovo delo uporedimo sa Bodlerovim i Konstablovim, naročito po pitanju prikaza dve značajne forme u prirodi a to su talasi i oblaci. Na taj način mi smo napravili jedan krug čiji nas obim nije udaljio od središta: iskustva putovanja i stvaranja umetnosti.

Сексуалне персоне Шарла Бодлера

cvece-zla-red-and-pink-la-petite-mephisto

Џејмс Мекнил Вислер, „Мали Мефисто“, 1884.

Замислимо шкорпиона који је истовремено храњен и уништаван својом отровном течношћу. За разлику од змије, која отров складишти на врху језика, шкорпион свој талог носи у средишту тела – трбуху, утроби, нутрини, како год нам је драже да назовемо централни део живих бића, онај најпримарнији и најзахтевнији, који сваком приликом спори ширења духа и условљава га својим захтевима. У поезији Шарла Бодлера жеља, која за собом повлачи подједнако телесну колико и емоционалну компоненту, представља се као незасити трбух жедан отрова и, истовремено, њиме препуњен. Субјект је у немогућности ослобађања себе од жеље која је и као испуњена и као неостварена за њега искључиво патња. Камил Паља у својој књизи Сексуалне персоне писала је:

Бодлеров нови декадентни тон је охол и хијератички. Његове песме представљају ритуалну конфронтацију са ужасима секса и природе, које он анализира помоћу оштре Садове реторике. Хтонско представља његову епску тему.

Хтонске елементе у Бодлеровој поезији лако је препознати. Песник често свој лирски субјект ставља у положај некога ко пузи, налик гмизавцу који кажњава свој плен, не убијајући га већ перверзно се играјући са њим. Бодлерови касни романтични декаденти, опхрвани досадом од које су створили ритуал и позу као одговор на свакидашњицу која нема изазова, задају ране заривајући отров у тела својих љубавница. Сви набројани елементи, истовремено, у функцији су сексуалне конотације. Сексуалност је поимана као део хтонског. Одломак из песме „Превеселој“, која је припадала циклусу забрањених песама збирке Цвеће зла, описује узајамни однос сексуалних персона Шарла Бодлера. Наставите са читањем

Седам фотографија Шарла Бодлера које је начинио Феликс Надар

Феликс Надар, „Ротирајући аутопортрет“, 1865.

Француски фотограф Феликс Надар рођен је годину дана пре Шарла Бодлера, 6. априла 1820. године. Надар је један од зачетника уметности фотографије. Бодлер је, упркос оспоравањима и немогућности проналажења потпуне афирмације, подједнако међу критиком и међу публиком, имао одређен број поштовалаца, углавном других уметника, оних које данас сматрамо стожерима модерне уметности. Један од њих био је и Надар, аутор многобројних Бодлерових фотографских портрета.

Поред Надара у групу Бодлерових поштовалаца спадали су и импресионистички сликари Гистав Курбе (који га је приказао на свом монументалном платну), Едуард Мане, који је начинио портрет Бодлерове љубавнице Жане, песник Теофил Готје, коме је Цвећа зла посвећено, и сликар Ежен Делакроа, велики Бодлеров узор о коме је писао у својим Салонима. Бодлер је црпео утицаје Едгара Алана Поа и Рихарда Вагнера, уметника који су својим естетичким начелима и уметничким достигнућима инспирисали уметнике тога доба. Не треба заборавити међусобни утицај и поштовање између Гистава Мороа, Гистава Флобера и Шарла Бодлера. Наставите са читањем

Хербаријум

Хербаријум је скуп празних листова између којих се стављају различите биљке које се временом, по склапању корица, осуше. Чудан начин сортирања и препознавања природних облика. Aко се замислимо над формом књиге која је садржај осушеног цвећа и лишћа, лако ћемо доћи до закључка зашто су хербаријуми, заправо, метафоре песничких збирки.

Уколико пратимо мит, први хербаријум припадао је кентауру Хирону, учитељу највећих грчких јунака. Он је, такође, био и први лекар који је сакупљено биље користио у сврхе лечења. Хирон је, доследно иронији сваког мита, сакупљеним биљем могао да помогне свима осим себи. Када га је ученик Херакле сасвим случајно ранио стрелом натопљеном Хидриним отровом, рана је била толико болна да биљке нису могле да помогну при ублажавању отрова који се ширио његовим телом. Кентаур, не могавши да издржи бол, затражио је од Зевса да умре (Хирон је био бесмртан), али под условом да претходно своју бесмртност поклони Прометеју. Зевс је молбу одобрио и као захвалност за тај чин посветио му је сазвежђе. Иронија није изостала: Хиронов заштитни знак је стрела, оно од чега је страдао. Оно што је волео и чему се посветио – није му било од помоћи, онај кога је образовао и покушао да оформи – он га је ранио. Зато, зар у Хироновој судбини не препознајемо судбину сваког Песника?

Није случајно што је у традицији збирка поезије често изједначавана са букетом цвећа. Када Шарл Бодлер збирци даје име Цвеће зла, он указује на своје песме као на венац, и зла и о злу. Та нас чињеница опет враћа миту. „Болешљиво цвеће“, како он назива своје песме у посвети Теофилу Готјеу, јесте осушено цвеће хербаријума, носилац атмосфере увенућа, одумирања измученог бића услед болести века, сплина. Овај текст о хербаријумима иницијација је у све касније текстове који ће за тему имати уметника у чијем стваралаштву мотив цвећа има естетски релевантно и, још битније, довољно двосмислено место. Биљке су подједнако отровне колико и лековите, баш као и бављење уметношћу. Наставите са читањем

Сликарство Густава Климта, симболистичка књижевност и минерални облици

tumblr_pjbe081dVv1wees83o2_1280

Густав Климт, „Јудита“, 1909. (детаљ)

Када у игри звечи подругљиво и јасно,
тај свет што се металом и камењем прелива
усхићује ме, и ја волим бесно и страсно
ствари у којима се звук са светлошћу слива.

Аналогије прате сваки истраживачки рад. Управо наведени одломак песме Накит Шарла Бодлера поетска је илустрација теме која ће уследити. Недавно сам наишла на сајт посвећен минералима и док сам посматрала разнолике облике који настају под окриљем природе схватила сам колико је много пута раскидана веза између природе и уметности, заправо, непотребна. Природа ствара узвишене појавне облике који чекају око које ће се довољно дуго задржати на њима, око које ће уочити аналогије између њене уметности и човекове уметности. Та размишљања вратила су ме симболистичкој уметности, бечкој сецесији и периоду енглеске и француске декаденције с краја века.

Оскар Вајлд је 1889. године написао:

Моје искуство ми говори да што више проучавамо Уметност, то мање маримо за Природу. Уметност нам открива да природа заправо нема концепцију, открива нам њену необичну сировост, изузетну једноличност, њено стање потпуне недовршености.

Овај текст бавиће се преиспитивањем оваквог става уз помоћ визуелних допуна које ће уследити, као и књижевних дела чији би се садржај могао односити на мотиве који су заједнички и за Уметност и за Природу. Посматрајући фотографије минерала, који су пронађени на различитим местима наше планете, видела сам уметност у најузвишенијој форми. За разлику од уметности романтизма, посредством које сам открила природу, овде се десило супротно, посредством природе дошла сам до уметности. Наставите са читањем

Играчке и уметност: Шарл Бодлер и Жан-Батист Симеон Шарден

Жан-Батист Симеон Шарден, „Дечак са чигром“, 1738.

Иако старији, француски сликар Жан-Батист Симеон Шарден на другој је позицији у наслову текста. Разлог се крије у чињеници да је есеј Морал играчке Шарла Бодлера био главно полазиште за овај текст на који сам асоцијативно надовезала Шарденово сликарство. На многобројним Шарденовим сликама појављују се деца загледана у своје играчке. Поетично представљени призори свакодневног живота француског грађанства посредно нас уводе у свест и психологију деце, у њихове часове безбрижности и разоноде. Прикази нису жанровске сцене већ су суптилан начин подвлачења идеје да се кроз игру и разоноду подједнако добро може развити дечија психа као кроз крутост наметнутих обавеза.

На слици Дечак са чигром, насликаној 1737, видимо дечака како радознало  посматра чигру која се врти на столу. Дечак је концентрисан на оптичке илузије које њени покрети у месту стварају. Његов поглед је благ, радостан у открићу прецизно ротирајуће справице. За разлику од књига, мастионице и пера, ова играчка у фокусу је дечакове пажње. Мали Огист Габриел Годфроа, син Шарденовог пријатеља, одушевљено посматра свој предмет док књиге леже склопљене. Није дилема коју ова слика подстиче „игра или учење“. Дилема не постоји. Игра је учење, учење је игра. Спознаја света у дечијем уму налик је окретима чигре: изузетно је динамична, а наизглед малена и једноставна. Као и чигра пред њим, тако је и дечак динамичан, а непомичан, неосетљив на протицање времена, он делује као да је ван простора који ми посматрамо. Наставите са читањем