Smisao i značenje Direrovog bakroreza „Melencolia I“

Rejmond Klibanski, Ervin Panofski i Fric Saksl autori su knjige Saturn i Melanholija, objavljene 1964. godine. U nastavku sledi odlomak, poglavlje pod nazivom „Smisao i značenje Direrovog bakroreza Melencolia I“. Celu knjigu možete pročitati ovde.

I tako dolazimo do onog zadnjeg vitalnog pitanja, naime, do pitanja o osnovnom životnom stavu koji leži u osnovi Dürerova bakroreza, s njegovim beskrajno kompliciranim prethodnicima, njegovom fuzijom starijih tipova, s njegovom modifikacijom, njegovom inverzijom starijih formi izraza, te s njegovim razvijanjem jedne alegorijske sheme: pitanja o temeljnome značenju Melencolia I.

Temelji iz kojih je Dürerova ideja izrasla bili su, dakako, položeni Fićinovim učenjem. Revolucija koja je ponovno uspostavila tu pessima complexio, „najgoru kompleksiju“, i corruptio animi, “iskvarenje duha“, kao izvor svih kreativnih postignuća, te koja je taj “najzlokobniji planet“ pretvorila u iuvans pater, „oca koji pomaže“, čovjeka od intelekta bila je, kako smo vidjeli, izvedena u medičijevskoj Firenci.

Za Fićina, ti stvaralački intelekti – oni čiji su napori u početku pod zaštitom Merkura, a u njihovu daljnjem razvitku, njima upravlja Saturn – jesu literarum studiosi, marljivi učenjaci, to znači, humanisti, vidioci i pjesnici te nadasve, dakako, „oni koji su se posvetili neumorno proučavanju filozofije, okrenuvši svoje misli od tijela i tjelesnoga prema onom netjelesnom“ – drugim riječima, zasigurno ne matematičari, a još manje praktični umjetnici. U skladu s time, on u svojoj hijerarhiji intelektualnih sposobnosti ne smješta vis imaginativa (najnižu sposobnost, izravno priključenu uz tijelo posredstvom spiritus) pod Saturn.

Kako čitamo u trećoj knjizi De vita triplici, imaginatio teži prema Marsu ili Suncu, ratio prema Jupiteru, a jedino mens contemplatrix, koji intuitivno spoznaje te transcendira diskurzivno rezoniranje, teži prema Saturnu. Uzvišen i zlokoban nimbus koji Fićino tka oko glave saturnovskog melankolika nema, dakle, ništa zajedničko s „imaginativnim“ ljudima: „imaginativci“, čija je prevladavajuća sposobnost tek puka posuda za primanje solarnih ili marcijalnih utjecaja, ne pripadaju, prema njegovu gledištu, „melankoličnim“ duhovima, onima sposobnima za nadahnuće. U to sjajno društvo saturnovaca on ne pripušta neko biće čije se misli kreću tek u sferi vidljivih, mjerljivih i procjenjivih oblika, i on bi doveo u pitanje ima li takvo jedno biće uopće pravo nazivati se Melencolia.

Fićino, koji je u melankoliji vidio najviši stupanj intelektualnoga života, mislio je da ona počinje tamo gdje imaginativna sposobnost prestaje, tako da samo kontemplacija, ne više sputavana imaginacijom, zaslužuje naslov melankolije.

U tome i leži veličina Dürerova postignuća: što je on slikom uspio nadići medicinske razlikovne značajke, te što je poimao melankoliju intelektualca kao nedjeljivu sudbinu u kojoj različitosti melankoličnoga temperamenta, oboljenja i raspoloženja blijede i nestaju, a duboka teška tuga, ništa manje no stvaralački entuzijazam, nisu nego krajnosti jedne te iste dispozicije.

Depresija Melencolie I, koja otkriva ujedno i mračnu kob i mračni izvor stvaralačkog genija, leži s onu stranu ma kojeg kontrasta između zdravlja i bolesti: i želimo li razotkriti njezinu suprotnost, moramo je potražiti u sferi u kojoj takav kontrast jednako nedostaje – u sferi, dakle, koja dopušta različite oblike i stupnjeve unutar melancholia generosa.

Što, dakle, ako bi netko bio dovoljno odvažan da proširi zamisao nadahnute melankolije tako da uz racionalan i imaginativan oblik uključi u nju i neki kontemplativan oblik? Pojavilo bi se tada jedno gledište, koje bi unutar same melankolije prepoznavalo imaginativni, racionalni i kontemplativni stupanj, interpretirajući tako, reklo bi se, hijerarhiju tih triju duševnih sposobnosti kao tri jednako nadahnuta oblika melankolije. Tada bi Dürerova Melencolia I, portretirajući neku melancholia imaginativa, doista predstavljala prvi stupanj u uzlasku via Melencolia II (melancholia rationalis) do Melencolia III (melancholia mentalis).

Danas znamo da je takva teorija gradacije postojala te da je njezin izumitelj bio nitko drugi do Agrippa iz Nettesheima, prvi njemački mislilac koji će usvojiti učenja firentinske Akademije u njihovoj sveobuhvatnosti, i prvi koji će svoje humanističke prijatelje upoznati s tim učenjima. On je bio, reklo bi se, predodređen za medijatora između Fićina i Dürera.

Izvorna verzija Agrippine Occulta philosophia, za koju se vjerovalo da je izgubljena, preživjela je, kako je to dokazao Hans Meier, u rukopisu koji je Agrippa poslao svom prijatelju Trithemiusu u Würzburg u proljeće 1510. godine. U toj originalnoj verziji, dva poglavlja o furor melancholicus približavaju se svjetonazoru koji je implicitan na Dürerovu bakrorezu više nego ijedan drugi nama poznati spis, a ovaj Agrippin, pak, kružio je manje ili više tajno u mnogim rukopisnim kopijama; i zasigurno je bio dostupan krugu oko Pirckheimera preko Trithemiusa, pa danas taj rukopis može polagati pravo na to da je bio glavni izvor za Melencolia I.

Agrippina Occulta philosophia, u svom tiskanom izdanju, vrlo je opsežno ali i vrlo nezgrapno djelo preopterećeno bezbrojnim astrološkim, geomantijskim i kabalističkim magijskim izričajima, figurama i tablicama, prava knjiga o nekromanciji u stilu srednjovjekovnog čarobnjaka. U svom izvornom obliku, međutim, ona je bila posve drukčija, uredan homogeni traktat u kojemu su potpuno manjkali kabalistički elementi te u kojoj nije bilo toliko mnogo recepata za praktičnu magiju koji bi zamaglili jasan nacrt jednog logičkog, znanstvenog i filozofskog sustava. Taj sustav bio je predstavljen u trostrukoj strukturi, očigledno u cijelosti zasnovan na neoplatoničkom, neopitagorejskom i orijentalnom misticizmu, i podrazumijevao je obuhvatno poznavanje Fićinovih spisa. On vodi od zemaljskih stvari do stelarnog univerzuma, a od stelarnog univerzuma do carstva religijske istine i mističke kontemplacije. Posvuda on otkriva colligantia et continuitas naturae, „sveze i kontinuitet u prirodi“ u skladu s kojima svaka „viša moć, u udjeljivanju svojih zraka svim nižim stvarima u jednom dugom i neprekinutom lancu, teče prema dolje do onog najnižega, dok se, vice versa, najniže uzdiže via onog višeg, gore sve do najvišega“ što rezultira time da čak i najfantastičnije manipulacije – zmijskim očima, magijskim napitcima i zazivanjima zvijezda – ne izgledaju kao magijski izričaji već više kao hotimična primjena prirodnih sila.

Related image

Nakon dva uvodna poglavlja u kojima se pokušava, kao i u Fićina, učiniti razliku između bijele magije i nekromancije i egzorcizma, te nas se izvješćuje da veza između fizike, matematike i teologije čini „totius nobilissimae philosophiae absoluta consummatio“, „apsolutni vrhunac sveukupne najodličnije filozofije“, ta prva knjiga daje popis manifestnih i okultnih moći zemaljskih stvari, a zatim, uz pomoć „platoničke“ doktrine o predoblikovanju pojedinačnih objekata u sferi ideja, interpretira ih kao emanacije božanskoga jedinstva koje se prenose putem zvijezda. A budući da učinci toga ovdje predstavljenoga „lanca“ djeluju prema gore jednako kao i prema dolje, metafizičko se opravdanje tako može naći ne samo za sveukupno prakticiranje magije sa svim njezinim porcijama napitaka, kađenjima, simpatetičkim amuletima, ljekovitim pomastima i otrovima, već također i za sve stare astrološke sveze , pa se čak i psihološke zagonetke hipnotizma (fascinatio), sugestije (ligatio) i autosugestije mogu objasniti činjenicom da taj utjecajima podložan dio može biti zasićen moćima nekog određenog planeta i aktivirati ih protiv drugih pojedinaca, pa čak i protiv samoga sebe.

Djelo doseže svoj vrhunac u trećoj knjizi koja će nas, kako se kaže u uvodu, voditi do „viših stvari“, i poučiti nas „kako točno saznati religijske zakone; kako, zahvaljujući božanskoj vjeri, možemo participirati u istini; i kako ćemo na pravi način razviti svoj um i duh, kojima jedino možemo dohvatiti istinu“. S tom trećom knjigom napuštamo niže područje praktične magije i divinacije putem izvanjskih pomoćnih sredstava, i dolazimo do područja vaticinium, područja neposredne objave u kojemu duša, nadahnuta višim moćima, „prepoznaje krajnje temelje stvari u ovome svijetu i u sljedećemu“ te čudesno vidi „sve što jest, što je bilo i što će biti i u najudaljenijoj budućnosti“. Nakon nekoliko uvodnih napomena o intelektualnim i moralnim vrlinama koje su potrebne da bi se dobila takva milost, te detaljnog dokazivanja koje želi potvrditi kako je taj oblik misticizma kompatibilan s kršćanskom dogmom, a posebice s doktrinom o Trojstvu, ova knjiga zanima se za prijenosnike tog višeg nadahnuća, koji su „demoni“, netjelesne inteligencije koje „svoju svjetlost imaju od Boga“ i prenose je na ljude u svrhu objave ili zato da ih zavedu. Oni su podijeljeni u tri reda: viši ili „nadnebeski“, koji kruže oko božanskog jedinstva iznad kozmosa; srednji ili “mundani“, koji nastanjuju nebeske sfere; te niži ili elementarni duhovi, među koje se također ubrajaju šumski i kućni duhovi, zatim “demoni“ od četiriju strana svijeta, duhovi-čuvari i tako dalje. Kako ti „demoni“ ispunjavaju istu funkciju u univerzalnoj duši kakvu i različite sposobnosti duše ispunjavaju u pojedincu, razumljivo je da ljudska duša, „zapaljena božanskom ljubavlju, uzdignuta nadom i vođena vjerom“, treba biti u stanju združiti se izravno s njima te, kao u ogledalu vječnosti, treba biti u stanju doživjeti i postići sve ono što sama ne bi nikad doživjela i postigla. To će joj omogućiti vaticinium, moć „percipiranja principa“ (causae) stvari i predviđanja budućnosti, pomoću koje se viša inspiracija od demona spušta na nas, te se na nas prenose duhovni utjecaji; to se, međutim, može dogoditi samo ako duša nije zaokupljena ni sa čime drugim, kad je slobodna (vacat).

To vacatio animae, „oslobođenje duše“, može imati tri oblika, naime istinite snove (somnia), uzdizanje duše putem kontemplacije (raptus) te iluminacija duše (furor) uz pomoć demona (u ovom slučaju bez posrednika). A onda nam se kaže, u terminima koji nepogrešivo podsjećaju na Platonova Fedra, da taj furor može doći od Muza, ili od Dioniza, ili od Apolona, ili od Venere – ili, pak, od melankolije.

Kao fizički uzrok te mahnitosti, kaže Agrippa u završnici, filozofi daju humor melancholicus, ne, međutim, onaj koji se naziva crna žuč i koji je nešto toliko loše i strašno da njezin napadaj, prema gledištu znanstvenika i liječnika, rezultira ne tek u ludilu već također i u opsjednutosti zlim duhovima. Pod humor melancholicus mislim radije na onaj koji se naziva candida bilis et naturalis. Taj, pak, kada se zapali i tinja, proizvodi mahnitost koja nas vodi do mudrosti i objave, posebice ako je kombinirana s nebeskim utjecajem, a nadasve s utjecajem Saturna. Jer budući da je on, isto kao i humor melahcholicus, hladan i suh, on na taj humor utječe konstantno, pojačavajući ga i podržavajući ga. A kako je on, štoviše, i gospodar kontemplacije u tajnosti, i strani su mu svi javni poslovi, te je najviši među planetima, tako on stalno poziva dušu od izvanjskih stvari prema najunutarnjijima, osposobljavajući je da se uzdigne od nižih stvari prema najvišima, i šalje joj spoznaju i percepciju budućnosti. Stoga Aristotel kaže u Problemata da su neki ljudi kroz melankoliju postali božanskim bićima, predskazujući budućnost poput Sibila i nadahnutih proroka stare Grčke, dočim su drugi postali pjesnicima poput Marakusa iz Sirakuze; i kaže nadalje da su svi ljudi koji su se isticali u bilo kojoj grani znanja uglavnom bili melankolici: o tome svjedoče i Demokrit i Platon, kao i Aristotel, jer prema njihovim uvjeravanjima neki su melankolici bili toliko izvanredni po svojemu geniju da su se činili više bogovima nego ljudima. Vidimo često neobrazovane, glupaste, neodgovorne melankolike (takvi su, kako se priča, bili Hesiod, Jon, Timnik iz Kalkisa, Homer, te Lukrecije), pogođene iznenada tom mahnitošću, kako se mijenjaju u velike pjesnike i izumljuju predivne i božanske pjesme koje oni sami jedva da razumiju…

Related image

Štoviše, taj humor melancholicus ima takvu moć da kažu kako on privlači određene demone u naša tijela, a od čije nazočnosti i djelovanja ljudi padaju u ekstaze i izgovaraju mnogo toga čudesnoga. Cijela antika svjedoči o tome da se ovo događa u tri različita oblika, koja se podudaraju s trostrukom sposobnošću naše duše, naime imaginativnom, racionalnom i mentalnom. Jer kada se oslobađa putem humor melancholicus, duša je posve usredotočena na imaginaciju, i odmah postaje staništem za niže duhove, od kojih često prima čudesna uputstva o manualnim umijećima: pa ćemo tako vidjeti nekog posve nevještog čovjeka kako iznanada postaje slikar ili arhitekt, ili posve izvanredan majstor u nekom drugom umijeću te vrste; no ako nam duhovi te vrste otkriju budućnost, pokazat će nam tada stvari koje se tiču prirodnih katastrofa i velikih nepogoda – na primjer, nadolazeća olujna nevremena, potrese, prolome oblaka, ili pak opasnost od pošasti, gladi, pustošenja i tako dalje. No, ako je duša potpuno usredotočena u razumu, ona postaje dom za srednje duhove: tako onda ona stječe znanje i spoznavanje prirodnih i ljudskih stvari, pa ćemo tako vidjeti nekog čovjeka kako iznenada postaje prirodnim filozofom, liječnikom ili političkim govornikom; a od budućih događaja oni nam pokazuju ono što se tiče rušenja kraljevstava i ponovnog povratka epoha, proričući na isti način kako je Sibila proricala Rimljanima… No, kad se duša vine potpuno do intelekta (mens), ona postaje domom viših duhovnih bića, od kojih uči tajne božanskih stvari, primjerice, zakon Božji, anđeoske hijerahije i ono što pripada spoznaji vječnih stvari i spasenja duše, a od budućih događanja oni nam pokazuju, na primjer, nadolazeće neobične pojave, čudesa, nekog proroka koji ima doći; ili pojavu kakve nove religije, baš kao što je Sibila prorekla Isusa Krista mnogo prije nego što se on pojavio.

Teorija melankolične mahnitosti zauzima središnji položaj u originalnoj verziji djela Occulta philosophia, jer je furor melancholicus bio prvi i najvažniji oblik vacatio animae, te po tome i poseban izvor nadahnutog stvaralačkog postignuća. On stoga označava precizno onu točku na kojoj proces, koji za cilj ima vaticinium, dospjeva do vrhunca, i ta teorija melankoličkog zanosa otkriva cijelu raznolikost izvora koji se stapaju u Agripinom magijskom sustavu. Aristotelovska teorija melankolije, koja je kod Fićina već dobila astrološki obrat, bila je sada spojena s teorijom o nekom daemonu, a što je kasnoantički mistik poput Jambliha smatrao nespojivim s astrologijom. Pa kad je Agrippa preokrenuo hijerarhiju tih triju sposobnosti, imaginatio, ratio i mens, u hijerarhiju melankoličnog prosvjetljenja, on se tu vratio djelomice na Fićina, a djelomice na jednu vrlo staru gradaciju ljudskih karijera na mehaničke, političke i filozofske. Sve dotud, Agripino gledište znači fuziju Fićinove teorije s drugim elementima. Upravo ta fuzija, dakle, bila je ono najplodonosnije i najupečatljivije u Agripinu postignuću: zamisao melankolije i saturnovskoga genija više nije bila ograničena samo na homines literati, već je bila proširena kako bi uključivala – u tri uzlazna stupnja – genije djelovanja i artističke vizije, tako da je, ništa manje od nekog velikog političara ili religijskog genija, sada i arhitekt ili slikar bio ubrojen među vates, proroke i pjesnike, i među „saturnovce“. Agripa je proširio samoproslavljanje tog ekskluzivnoga kruga humanista u univerzalnu doktrinu genija davno prije nego što su talijanski teoretičari umjetnosti učinili to isto, i varirao je temu darova melankolije razlikujući njihove subjektivne aspekte od njihovih objektivnih efekata; a to znači, time što je jedno do drugoga stavio dar proricanja i kreativnu moć, viziju i postignuće.

Ta tri stupnja i dva načina po kojima, prema Agripi, saturnovska i melankolična inspiracija djeluje, sažeti su u sljedećoj tablici.

Zamislimo sada zadaću nekog umjetnika koji želi izvesti portret prvog, odnosno imaginativnog oblika melankoličnog talenta i „mahnitosti“ u skladu s ovom teorijom Agripe iz Nettesheima. Što bi on trebao prikazivati? Jedno biće pod oblakom, jer je njegov um melankoličan; biće kreativno koliko i proročko, jer njegov um posjeduje dio nadahnutoga furora; biće čije su inventivne moći ograničene na područja vidljivosti u prostoru – što znači, na područje mehaničkih vještina – i čiji proročki pogled može vidjeti samo prijeteće prirodne katastrofe, jer je njegov um potpuno uvjetovan sposobnošću imaginatio; jedno biće, najzad, koje je sumorno svjesno neadekvatnosti svojih spoznajnih moći, jer njegovu umu nedostaje sposobnost, bilo da pusti višim sposobnostima da poluče učinak bilo da osim nižih duhova primi i one druge. Drugim riječima, ono što bi taj artist trebao prikazati bilo je ono što je Albrecht Dürer i učinio na Melencolia I.

Ne postoji nijedno umjetničko djelo koje bi se bliže podudaralo s Agripinom zamisli melankolije nego što je to Dürerov bakrorez, i ne postoji tekst s kojim je Dürerov bakrorez u bližem suglasju nego što su to Agrippina poglavlja o melankoliji.

Pretpostavimo li sada da bi Occulta philosophia bila onaj krajnji izvor Dürerova nadahnuća, a ne postoji ništa protiv takve jedne pretpostavke, onda možemo razumjeti zašto Dürerov portret Melankolije – melankolije jednog imaginativnoga bića, kao oblik različit od melankolije kakvog racionalnog ili spekulativnog bića – melankolije umjetnika ili mislioca umjetnosti, kao različite od one koja je politička i znanstvena, odnosno metafizička i religiozna – nosi naziv Melencolia I ; razumjet ćemo, također, zašto pozadina ne sadrži ni sunce, ni mjesec ni zvijezde, već more koje preplavljuje obalu, kometu i dugu (jer što bi bolje moglo označiti pluviae, fames et strages, kiše, glad i pokolje koje imaginativna melankolija predskazuje?), te zašto je ta Melankolija kreativna, a u isto vrijeme potonula u depresiju, proročka, a u isto vrijeme zatočena u svojim granicama.

I mišlju i rječju – jer nema dvojbe da Dürerove upravo navedene riječi znače osobno iskustvo toga kreativnog umjetnika – Dürer sâm bio je melankolik. Nije nikakva slučajnost da je, jasno razumjevši vlastitu narav (te anticipirajući portretiranja po narudžbi u osamnaestome stoljeću) on naslikao svoj autoportret, još u mladosti, u stavu melankoličnog mislioca i vizionara. Baš kao što je osobno participirao u nadahnutim darovima imaginativne melankolije, jednako tako bili su mu izbliza poznati i strašni snovi koje je ona mogla donijeti; pa tako i jedna vizija potopa koja ga je toliko potresla svojom „brzinom, vjetrom i grmljavinom“ da je, kako je rekao, „drhtao i tresao se čitavim tijelom i nije mogao još dugo doći k sebi.“ A zatim, opet, kao „preoštar sudac najviše prema sebi“, prepoznao je nesavladiva ograničenja što ih sudbina postavlja onome tko ima melankoliju iz Melencolia I, melankoliju uma uvjetovanu samo i jedino imaginacijom.

Tako smo, dakle, uspostavili povezanost Melencolia I s astrologijom i medicinom, s likovnim prikazima poroka i umijeća, te s Agripom iz Nettesheima, pri čemu i dalje smatramo da pravo na svoje mišljenje imaju i oni koji žele taj bakrorez vidjeti kao nešto drugo a ne kao likovni prikaz temperamenta ili oboljenja, koliko god oplemenjen on bio. On je svjetonazorni iskaz i ekspresija Faustove „nesavladive ignorancije“. To je Saturnovo lice koje nas promatra, no u njemu možemo prepoznati i Dürerove crte.

Prevela Marina Kralik. Izdavač Zadruga Eneagram, Zagreb, 2009.

Slike: Albreht Direr (detalj gravire Melanholija I)  |  Jacques de Gheyn II | Henri Simon Thomassin | Dva izdanja knjige Saturn i Melanholija

Preporuke: San Albrehta Direra  |  Frensis A. Jejts: Direr i Agripa

Related image    18005837

Renesansna umetnost u flmu „Ogledalo“ Andreja Tarkovskog

zerkalo-1 zerkalo-2 zerkalo-3 zerkalo-4

Ruski reditelj Andrej Tarkovski u mnogim filmovima koristi renesansno slikarstvo kao inspiraciju. Ovde vidimo četri kadra iz filma „Ogledalo“ – dečak lista knjigu posvećenu Leonardu da Vinčiju. U nastavku slede pojedini citati reditelja o umetnosti, njenom značaju i ulozi u životu pojedinca.

„Umetnost potvrđuje sve ono što je najbolje u čoveku – nadu, veru, ljubav, lepotu, molitvu… Ono što sanja i ono čemu se nada..“

„Kad god umetnik na neki način rastopi sebe u umetničkom delu i kad nakon toga on sam nestaje bez traga, tada je to neverovatna poezija.“

„Ako čovek prihvata isključivo empirijske činjenice, bilo na društvenom planu, političkom, tehničkom ili planu življenja, rezultati mogu biti samo užasni i život postaje nemoguć. Jer nemoguće je živeti bez razvoja duhovnosti.“

„Dobar reditelj može se prepoznati već na osnovu jednog kadra. Uvek ćete prepoznati režiranje Bergmana, Kurosave i Antonionija, niko od njih nikada ne može biti pomešan s bilo kim drugim, jer je kod svakoga od njih opažanje vremena uvek isto. Pravi umetnik stvara intuitivno.“

Jovan Hristić: „Hamlet i njegovi savremenici“

Ne primećujemo uvek da su četri velike figure novovekovne mitologije: doktor Faust, Hamlet, Don Kihot i Don Žuan, gotovo savremenici. Godine 1587. Johan Špis objavio je u Franfurtu anonimnu Povest o doktoru Johanu Faustu, a godinu dana kasnije, oko 1588, pojavio se Doktor Faustus Kristofera Marloa; oko 1602. igran je Šekspirov Hamlet, a 1604. objavljen je prvio deo Servantesovog Don Kihota; 1630. pridružio im se Seviljski zavodnik Tirsa de Moline, a 1665. i Molijerov Don Žuan. Tako je za nepunih pedeset godina – ako izuzmemo Molijera, čija je drama adaptacija već poznate priče – Evropa dobila četri ličnosti u kojima su sažeta neka od najvažnijih pitanja ljudske sudbine modernog vremena. Oni su za nas isto što su Edip, Orest ili Antigona bili za antiku, i u svojoj studiji o Don Kihotu Salvador de Madaniaga ne kaže uzalud da su „Don Kihot, Sančo Don Žuan, Hamlet i Faust petorica velikih ljudi koje je čovek stvorio“. Iako o svakom od njih postoje brojne studije i rasprave, još uvek ih ne vidimo zajedno, na okupu, onako kako nas na to upućuje vremenska bliskost u kojoj su nastali. Tačnije rečeno, ne vidimo u kojoj su meri oni različiti vidovi jedne iste egzistencijalne drame.

Šta je među njima zajedničko? Prvo što nam odmah pada u oči jeste da se svi oni ne pojavljuju sami, nego u parovima: Faust i Mefisto, Hamlet i Horacio, Don Kihot i Sančo, Don Žuan i Katalion (kod Tirsa de Moline) odnosno Zganarel (kod Molijera). Međutim, primetićemo i kako odnosi u tim parovima nisu isti. Za Fausta, Mefisto nije ono što je Sančo Pansa za Don Kihota – naprotiv, on je nešto potpuno suprotno. Zato moramo pogledati malo bolje: postoji li za Fausta neka ličnost koja bi mu odgovarala na isti način na koji Sančo odgovara svome gospodaru? Postoji, i to je student Vagner, još veoma nerazvijeni embrion Sanča isto onako kao što je Horacio – koga svi u Hamletu, počev od Klaudija, nazivaju „dobrim“, pošto se o njemu očigledno nema šta drugo reći – još uvek veoma neizdeferenciran u svome odnosu prema danskom kraljeviću, pa ne znamo je li on samo confident Hamletov, ili je tek nagoveštena mogućnost jedne ovozemaljske i zdravorazumske protivteže. Jer, taj ovozemaljski drugi, koji uvek prati naše junake, lik je koji se razvija, da svoju punu meri dostigne u Sanču Pansi i Zganarelu. U svojoj poznatoj pesmi, Zbignjev Herbert je brige o ovozemaljskim poslovima u Hamletu dodelio Fortinbrasu: posle velikog pokolja, na njemu ostaje da se brine o porezima i kanalizaciji u zapuštenoj državi, razdiranoj nedoumicama svih mogućih vrsta, i to nam samo pokazuje do koje su mere mogućnosti koje u sebi sadrži lik Hamletovog vernog i pomalo ograničenog prijatelja ostale nerazvijene i neiskorišćene u Šekspirovoj tragediji.

Pa ipak, sa te strane, sa strane na kojoj svaki od ove četvorice junaka zanesenih nekom od bitnih nedoumica ljudskog života ima svoju ovozemaljsku i zdravorazumsku protivtežu, stvari su prilično jasne. Ali ko je ekvivalent Mefista kod ostale trojice ovih velikih savremenika? U Hamletu je to očigledno Duh Hamletovog oca, koji, kao i Mefisto, dolazi sa drugog sveta; u Seviljskom zavodniku, odnosno Don Žuanu, to je Komandorova statua, koja odvodi Don Žuana na onaj svet. A u Don Kihotu? Spremno možemo da kažemo kako su to pisci romana koji su nesrećnog Alonsa Kihana odveli u nestvarni svet maštarije i viteških podviga. A oni se njemu obznanjuju posredno, preko svojih knjiga, kao što je i u Danteovoj Komediji „svodnik bila knjiga, I onaj ko ju je napisao“. Međutim, pogledajmo malo bolje: postoji li neko ko se živo prikazuje Don Kihotu, a došao je iz tog drugog sveta o kome govore pisci u svojim romanima? I sada pred nas iskrsava ličnost Samsona Karaska, koji uzima na sebe ulogu lutajućeg viteza, odnosno iz drugog sveta, da bi nesrećnog Don Kihota vratio u ovaj svet, i tako ga spasao. A to što Samson Karasko samo igra ulogu, u ovom svetu, ličnosti iz jednog drugog sveta, pokazuje nam da je on već jedan atrofiran ostatak, isto onako kao što je Vagner bio nerazvijeni zametak Sanča i Zganarela.

I sada vidimo da svaka od naše četri velike figure moderne mitologije ima po dva saputnika, a ne samo jednog, kako nam se to u prvi mah činilo: Faust ima Vagnera i Mefista; Hamlet Horacija i Duha; Don Kihot Sanču i Samsona Karaska; Don Žuan Zganarela (ostavimo Kataliona u polumraku u kome prebiva drama Tirsa da Moline, daleko slabija od Molijerove) i Komandorovu statuu. Drugim rečima, svaki od njih je u nekoj vezi sa dva sveta: ovozemaljskim svetom, i svetom sa one strane, i svaki stoji raspet između ta dva sveta, jednog opipljivog, i drugog koji se nalazi s one strane granica našeg opažanja. Tačnije rečeno, sva četvorica nas upućuju na jedan isti osnovni odnos, odnos između ovog i jednog drugog sveta, i na načine na koji jedan utiče na drugi. I sva četvorica su, u stvari, različiti vidovi drame toga prelaza, i kao da nam postavljaju isto pitanje: šta se zbiva kada ono što je postojalo van čoveka počinje da postoji u čoveku, kada moći koje su pripadale drugome postanu njegove sopstvene, a problemi koji su imali svoje razrešenje u transcedentalnom svetu postanu ljudski problemi bez razrešenja?

Legenda o Faustu, kaže Lukač u svojoj knjizi Gete i njegovo doba, „predstavlja tragičke konflikte bezgraničnih težnji čoveka, oslobođenog srednjovekovne stege, za sveznanjen za neograničenom aktivnošću, za neograničenim životnim uživanjem“. A kod Marloa, Zli anđeo obećava Faustu:

Npreduj, Fauste, u nauci slavnoj
Koja sva blaga Prirode sadrži,
Budi na zemlji što na nebu Jov.
Gospodar i vladar elemenata
(Prevod Ž. Simića i S. Pandurovića)

Ne može biti sumnje da je Faustova sudbina u stvari drama preuzimanja prerogativa božanskog znanja i božanskih moći od strane čoveka. Ali kada ono što je bilo vlasništvo božanstva pređe u ljudske ruke, stvari moraju da izgledaju – bar u prvo vreme – pomalo komično. Nijedan Faust, ni onaj Marloa, ni Geteov, nije izbegao ovu komičnu crtu, bolje rečeno, ne može a da nam ne izgleda smešno. Kod Marloa, Faust je detinjast, komičan i teatralan u prikazivanju svojih novostečenih moći, i sve se svede na nekoliko gotovo cirkuskih trikova: on opali šamar rimskom papi i stvori, usred zime, sveže grožđe jednoj grofici u drugom stanju. Ni geteov nije ništa manje detinjast i ništa manje komičan u trenutku u kome mu Mefisto obeća sve čari ovozemaljskog života i kada – opčinjen napitkom – ugleda Margaretu i zaželi je. Zar se sve svodi na to? ne možemo a da se ne zapitamo. Svodi se. Jer, u ljudskom posedu, božansko mora postati komično, odnosno čovek koji zaželi božansko može da dobije samo nešto što je u komičnom raskoraku sa onim što je želeo. Možemo da kažemo kako je Mefisto izigrao Fausta i, umesto prave stvari, dao mu samo komični Ersatz; ali mislim da bi bilo daleko tačnije reći kako je naša sudbina da – zaželimo li ono što nije naše – dobijemo samo komičnu zamenu, ne primećujući da je to samo zamena.

Tako Faust ima i svoju tragičnu, i svoju komičnu stranu, odnosno, njegova tragedeija se i sastoji u tome što mu se ambicije pretvaraju u komediju, u mađioničarske trikove i osvajanje jedne cure. I Don Kihot ima takođe i svoju komičnu, i svoju tragičnu stranu. Komična je očigledna, ali tragična nije. Obično vidimo samo onu prvu, pa kažemo kako plemeniti vitez vidi divove umesto vetrenjača i stavlja na glavu berberski tanjir misleći za njega da je čudotvorni Mambrinov šlem; ali trebalo bi, kao što to čini Unamuno, potpuno preokrenuti način posmatranja i stvari gledati sa druge strane. I tada ćemo shvatiti da Don Kihot ne vidi ono što ne postoji, već vidi ono što je tek prestalo da postoji. On veruje kako je opčinjen od strane zlog i njemu nenaklonjenog čarobnjaka, „koji me goni zavideći slavi koju je video da ću zadobiti u ovom boju, pa je preokrenuo neprijateljske vojske u stado ovaca. Inače, tako ti života, Sančo, učini nešto da se uveriš i da vidiš da je onako kako ti ja kažem: pojaši svog magarca, pa pođi onako za njima, pa ćeš videti, kad budu odavde nekoliko odmakli, kako će da uzmu svoj pređašnji oblik i da prestanu biti škopci, nego da budu ljudi sasvim onakvi kakve sam ti ih ja opisao.“ Ali, ni on sam nije sasvim siguran da će se ovnovi tako brzo pretvoriti u vitezove, pa odmah dodaje: „Ali nemoj sad da odlaziš, jer mi treba tvoja služba i pomoć.“

Servantes je majstor višestrukog prelamanja. Don Kihot je zaluđen viteškim romanima, pa mu se od stada ovnova pričinjava vojska vitezova; on veruje da je opčinjen od strane zlog i pakosnog čarobnjaka, koji zbog njega pretvara vitezove u ovnove; na kraju, nije sasvim siguran da to ipak nisu samo obični ovnovi, pa zadržava Sanča da ne ode i osvedoči se kako su to ipak vitezovi. Reći ćemo da se on brani od stvarnosti, jer posle ovakvih dijalektičkih preokretanja, ni mi sami više nismo sigurni šta je stvarnost a šta nije, jesu li stvarni ovnosi ili vitezovi. Pa ipak, ne zadržava li on Sanča iz jednog drugog razloga: što Sančo ne bi video vitezove, pa čak i da se ovnovi ponovo pretvore u njih. Treba se samo setiti Hamleta. U sceni u Gertrudinoj spavaćoj sobi, smao je Hamlet taj koji vidi Duha: njegovoj majci se čini da on govori sa nekom od utvara svog pomračenog uma.

Hamlet uverava druge da je lud, Don Kihot uverava i sebe i Sanča da je omađijan, i – što je najlepše – ima pravo. Jer on je opčinjen i omađijan time što se nalazi u jednoj stvarnosti koja ga neprekidno izneverava, i čini sve što može da bi bar nekako sačuvao postojanje jedne druge stvarnosti, koju drugi ne mogu da vide: „Sančo, brate, treba da znaš da sam ja po nebeskoj milosti rođen u ovom našem železnom veku da uskrsnem vek zlata, ili zlatni vek, kao što ga zovu.“ I u pravu je. Jer on je poslednji preživeli ostatak jedne druge stvarnosti, u kojoj su postojali i divovi, i lutajući vitezovi, i zli čarobnici, i nije to njegova zanesenost što umesto vetrenjača vidi divove, već divovi zaista postoje, ali u jednom svetu koji je prestao da postoji, isto onako kao što su postojali Zevs i Apolon, kao što postoji duh Hamletovog oca koji dolazi iz drugog sveta, i mi ne možemo da kažemo kako on ne postoji. Svaki pokušaj da se Duh, u nekoj modernije usnerenoj interpretaciji Šekspirove tragedije prikaže kao „unutrašnji glas“, vizija, ili otelovljenje Hamletove podsvesti, ne može da uspe. Jer Hamlet je drama sa duhom, kao što je Don Kihot roman sa divovima koji se jesu pretvorili u vetrenjače. Sančo ne vidi divove, kao što Gertruda ne vidi duh svoga bivšeg muža, ali oni zbog toga nisu prestali da postoje: oni postoje u jednoj drugoj stvarnosti, koja je potpuna, završena i savršeno koherentna celina, ali za koju ni sam Don Kihot ne veruje sasvim da postoji, tačnije rečeno, da još postoji.

I ono što u Servantesovom romanu vidimo – mimo svih parodijskih namera autora – jeste taj odnos između dve stvarnosti. Za veleumnog plemića iz La Manče, svet je još uvek pun tajni, čarolija i svetinja, ali on već živi u jednom sasvim desakralizovanom svetu. „Sve što činim“, kaže on Sanču, „nije šala nego najveća zbilja.“ To nije izjava ludaka, zatvorenog u svoj svet, već čoveka koji želi da preobrazi ovaj svet, da mu ponovo da nešto od čari koju je nepovratno izgubio; ovaj naš svet on vidi duhovnijim nego što jeste, zato što sam prebiva u jednom drugom svetu. To počinje sa dvema prostitutkama koje se njemu učine kao dame, pa im se on tako i obraća. U svom Životu Don Kihota i Sanča Panse Unamuno to komentariše ovako: „O, svemoćna ludosti! U očima junaka devojčure se pričiniše kao dražesne gospođice; njegova čednost prelazi na njih i čini ih čednima i čistima… Don Kihot ih je raznežio i uzdigao do dostojanstva dama. Beše to prva nepravda koju je na ovome svetu naš Vitez ispravio i koja, kao i sve druge koje je ispravio, osta neispravljena.“ Na žalost, u ovim rečenicama ima više lirike nego pravog shvatanja stvari koje se zbivaju u Servantesovom romanu u kome se dve vrste stvarnosti neprekidno ogledaju jedna u drugoj.

Don Kihot je tako na granici između dva sveta, Don Žuan je sasvim u laičkom i desakralizovanom svetu. Njegove ljubavi, njih, kako nam svedoči Deni de Ružmon u svojoj knjizi Ljubav i Zapad, hiljadu i tri (1003) na broju u stvari su – ne treba to naročito ni isticati – desakralizovani vid mističke, srednjevekovne ljubavi za jednu ženu. U tim Don Žuanovim avanturama ekstenzovnost je zamenila intezivnost, odnosno, ono što je u mističkom svetu srednjeg veka bilo intezitet, u laičkom svetu novog veka postaje ekstenzitet, kvalitet se pretvara u kvantitet. „Don Žuan deluje u skladu sa etikom kvantiteta“, kaže Kami u Mitu o Sizifu, „za razliku od sveca koji teži kvalitetu. Svojstvo je apsurdnog čoveka da ne veruje u duboki smisao stvari. On na brzu ruku prelazi pogledom ova vrela ili zadivljena lica, gomila ih i spaljuje. Vreme korača sa njim. Apsurdan je onaj čovek koji se ne razdvaja od vremena. Don Žuan ne želi da pravi ‘zbirku’ žena. On iscrpljuje njihov broj, a sa njima i svoje izglede na život.“ Odnosno: „Apsurdni čovek umnožava ono što nije u stanju da sjedini.“

Teško je ovome bila šta dodati. Ako je iko znao šta znači živeti u do kraja desakralizovanom svetu, u svetu bez transcedencije, znao je Kami. Don Žuan je bez sumnje heroj ovozemaljske ljubavi, ali upravo jedna novija studija o njemu stavlja nam do znanja da je njegova muškost krajnje problematična. „Fizički izgled pravog Don Žuana“, kaže španski lekar i pisac Gregorio Maranjon u svojoj studiji Don Žuan i donžuanizam, „potvrđuje njegovu neodređenu muškost. Don Migel de Manjara, koga smatraju jednim od uzora za lik Zavodnika, na Muriljovom platnu ima crte divne, mlade devojke… Kazanova, na jedinom autentičnom portretu koji znamo, ima savršenstvo i nežnost crta žene.“ I ta neodređena muškost junaka koji se proslavio podvizima svoje muškosti, ne pokazuje li nam ona do koje je mere Don Žuan samo bezličan katalizator pretvaranja mističke ljubavi u svetovnu, kao što su bezlični i oni ljudski modeli čije fotografije danas vidimo u knjigama o tehnici seksualnog čina? Broj njegovih ljubavi nije svedočanstvo o neiscrpnim i zadivljujućim fiziološkim mogućnostima Zavodnika, koliko znak a je ljubav iz jednog sveta prešla u drugi, da se pretvorila u broj, kao što se iza već maglovitih ruku divova ukazuju kosturi krila vetrenjača.

I pošto je već sasvim u ovom svetu, jedini način koji je Don Žuanu ostao da bar baci pogled u drugi svet, jeste da ga izazove. Kada on poziva Komandorovu statuu na večeru, to nije gest revolucionarnog svetogrđa, kao što je mislio Bernard Šo, već pokušaj da se pređe granica jednog sveta i korakne u drugi, koji se toliko udaljio od nas da nam se još samo na taj način može približiti. U modernoj verziji Maksa Friša, drami Don Žuan ili ljubav prema geometriji, Komandorov dolazak je predstava koju Don Žuan režira, jer pozvati jedan kip na večeru i jeste veliki teatarski gest: samo što je taj teatar priznanje da se još samo pozorištem može doći do onog sveta u kome Komandor prebiva. Bojim se, ipak, da Maks Friš previđa jednu bitniju poentu u svojoj drami: da je Komandorova statua realna, kao i duh Hamletovog oca, i da je Don Žuan priziva teatrom kao što i Hamlet priziva istinu o smrti svoga oca teatrom, jer teatar je nešto što se nalazi i u jednom i u drugom svetu, i u ovom, i u onom. On se pretvara u stvarnost, a ko se, posle apsolutne pripadnosti jednom svetu okreće drugom, i tako se nađe između njih, od jednog će propasti.

Taj razmak između dva sveta, pa često ni njihovo postojanje, ne primećujemo uvek u Hamletu. Previđamo da je Šekspirova tragedija drama o dva sveta, i da se njen junak nalazi između njih. Jedan je svet danskog dvora, ovozemaljski svet u kome je sve neizvesno, neodređeno i nesigurno, u kome ubice imaju osmeh na licu, a čedne se devojke začas pretvaraju u provokatore; drugi je svet iz koga dolazi Duh, u koji je Hamletu bilo dato da baci jedan pogled, i u kome je sve izvesno, sigurno, određeno i definisano, u kome se najzad otkriva i u Paklu Danteovom. Ko je jednom bacio pogled u drugi svet, taj više nije isti čovek kada se okrene ovome. Don Kihot pomeri pameću kada mu viteški romani otvore pogled u svet pun čarolije, Hamlet glumi ludilo. Da li je to ludilo samo glumljeno, ili nam se ludim mora učiniti čovek koji je zavirio tamo gde još niko nije imao pristupa, koji se vratio odakle se još niko nije vratio? Može biti i jedno i drugo. U dva sveta, čovek se ogleda kao u dva naspramno postavljena ogledala; sudbina mu je, valjda, da traži svoj lik čas u jednom, čas u drugom, a da mu on stalno izmiče u bezbroju likova što ih vidi sa jedne, i sa druge strane.

(1971)

Izvor: Jovan Hristić, „Studije o drami“, Narodna knjiga, Beograd 1986.

Đovani Bokačo: „Tri brata“

U Mesini su živela tri brata, tri mlada trgovca, kojima je njihov otac, koji je bio iz San-Đimijana, posle smrti, ostavio veliko bogatstvo; oni su imali jednu sestru, Lizabetu po imenu, koja beše lepa i dobro vaspitana devojka, ali koja se, iz nekog nepoznatog razloga, još ne beše udala. Osim toga, ta tri brata imađahu u svom dućanu jednog mladića iz Pize, koji se zvao Lorenco, i koji je sve njihove poslove vršio i njima upravljao. Pošto je to bio lep, stasit i uz to umiljat momak, on se Lizabete, koja ga je često viđala, silno dopade. Kad je to zapazio Lorenco, on predade zaboravu sve svoje druge ljubavne pustolovine i poče da skreće svoju pažnju na nju. I stvar dođe dotle da njih dvoje, nakon kratkog vremena, pošto se behu svideli jedno drugom, počeše činiti ono za čim su najviše žudeli. Nastavljajući to i provodeći svoje časove u silnom uživanju, oni ne umedoše sačuvati tajnu, te jedne noći Lizabetin najstariji brat spazi je, u trenutku kad ga nije videla, gde ulazi u sobu u kojoj je spavao Lorenco. I, premda ga to otkriće beše veoma ojadilo, on ipak, kao pametan čovek ne reče ništa i ne uradi ništa, nego u premišljanju i mozganju sačeka jutro. Čim je, pak, svanuo dan, on svojoj braći to ispriča i njih trojica, posle dužeg dogovaranja i savetovanja donesoše odluku da, kako bi srama poštedeli sebe i svoju sestru, preko toga pređu ćutke i da se drže tako kao da nijedan od njih nije ništa ni video ni čuo, dok ne dođe vreme da svoju sramotu zbrišu pre nego što bi iko mogao doznati za nju.

I, ostavši pri toj odluci, oni su se, po svom svakidašnjem običaju, i dalje sa Lorencom šalili i smejali se; ali, jednog dana, pošavši, tobože, u šetnju izvan grada, povedoše Lorenca sa sobom i na jednom osamljenom i, po njihovom mišljenju podesnom mestu, ubiše ga i zakopaše u zemlju, tako da ih niko nije video. Pošto su se vratili u Mesinu, oni su svakome ko bi se za njega raspitivao odgovarali da su ga poslali nekuda radi nekih poslova. I svi su u to verovali, jer u često imali običaj da ga šalju tamo i ovamo.

Pošto se Lorenco ne vraćaše, Lizabeta, zabrinuta što se toliko dugo zadržao, poče često braću pitati za njega; jednog dana, kada im se opet beše obratila takvim pitanjem, jedan od njih joj reče:

„Šta znači to? Šta je tebi Lorenco, te se toliko raspituješ za njega? Ako još jednom upitaš tako što, daćemo ti odgovor kakav zaslužuješ.“

Tužna, ožalošćena i ispunjena neizvesnošću i strepnjom, ona se za njega nije više raspitivala, ali je svake noći, gorko plačući što ga nema, prolivala čitave potoke suza, dozivala ga po imenu i preklinjala ga da dođe. Tako je stalno čekala, provodeći svoj život, u tuzi i jadu.

Jedne noći, pošto je mnogo plakala i plačući zaspala, ona usni Lorenca. Kao došao on k njoj, sav bled, raščupan i u poderanoj odeći i kao reče joj:

„Oh, Lizabeta, ti me neprestano dozivaš i strahovito me prekorevaš svojim suzama što ne dolazim. Stoga znaj da je ne mogu da se vratim, jer su me tvoja braća ubila poslednjeg dana kada si me videla.“

Onda joj je označio mesto gde su ga ukopali, kazao joj da ga više ne doziva, i zatim ga je nestalo.

Probudivši se, devojka u taj san poverova kao u javu, te stade gorko plakati. Kad je potom izjutra ustala, ona, ne usuđujući se da išta kaže svojoj braći, odluči da ode na označeno joj mesto, kako bi se uverila da li je istinito ono što je u snu videla; i, pošto je dobila dopuštenje da može malo prošetati izvan grada, ona, u pratnji jedne žene, koja je ranije bila kod njih i od koje nije nikada ništa tajila, ni časka ne oklevajući, otide tamo, razgrnu suho lišće, kojega je bilo tu, stade otkopavati zemlju gde je bila najmekša, te nakon kratkog vremena naiđe na mrtvo telo svog dragana, koje se još ne beše počelo raspadati, i tako vide da se njen san obistinio.

Premda je zbog toga bila tužnija nego ikoja žena ikada i zbog čega drugoga, ona je videla da tu plač nije na svom mestu. Njoj bi najmilije bilo da to mrtvo telo odnese odatle, te da ga u dostojniji grob ukopa; ali, znajući da to ne može učiniti, ona nožem odrubi njegovu glavu kako je znala i umela, uvije u ubrus, zemlju nabaca na ostatak leša, uvijenu glavu spusti služavci u kecelju, pa se udalji sa tog mesta, pazeći da je niko ne vidi, i ode kući.

Čim je tamo stigla, zatvori se zajedno sa glavom u svoju sobu, briznu u plač, svu je obli suzama i po tisuću puta poljubi je sa svih strana. Zatim uze poveću saksiju, jednu od onih saksija u koje se sada sadi bosiljak, stavi u nju glavu, uvijenu u čisti ubrus, preko nje napuni saksiju zemljom, u ovu zasadi nekoliko stručaka salernskog bosiljka i stade je zalivati samo vodom od ruža ili od pomorandžinog cveća i svojim suzama. Ubrzo potom ona beše uobičajila da pokraj te saksije sedi i s najvećom čežnjom u nju gleda, pošto ona u sebi skrivaše njenog Lorenca. A i kad bi je se dugo nagledala, ona bi otpočela plakati i plakala bi dok god suzama ne natopi ceo bosiljak. Nešto zbog uporne i duge nege, a nešto zbog masnoće zemlje, što ju je davala glava koja se raspadala, bosiljak se razvije bujno i stade divno mirisati. Pošto je ona to činila neprestano, nju u tome zapaziše njeni susedi, koji se nisu mogli dovoljno načuditi što joj lepota iščezava i oči se gase, te o tome izvestiše njenu braću, rekavši im:

„Mi smo gledali kako to ona čini iz dana u dan.“

Kad su braća to čula i u istinitost toga uverila se, oni je nekoliko puta žestoko pokaraše; ali, kad to ništa nije pomoglo, krišom joj oduzeše njenu saksiju. Videći da u njenoj sobi više nema saksije, ona ih srdačno stade moliti da joj je vrate, pa, pošto oni to ne htedoše da učine, jadna devojka se od tuge i plača razbole i u svojoj bolesti nastavi da traži saksiju sa bosiljkom.

Mladi ljudi začudiše se tom njenom upornom zahtevu, te stoga odučiše da vide šta ima u toj saksiji; i kad su iz nje istresli zemlju, ugledaše ubrus i u njemu glavu, koja se oš ne beše raspala toliko da po njenoj kovrdžavoj kosi ne bi mogli poznati da je to Lorencova. Zaprepašćeni time, oni se pobojaše da bi se za njihov zločin moglo doznati, pa stoga tu glavu oprezno zakopaše u zemlju, a zatim, ne rekavši nikome ništa, iz Mesine otidoše u Napulj.

Mlada devojka, koja je neprestano uz plač tražila samo svoju saksiju sa bosiljkom, umre plačući, te tako se završi njena nesrećna ljubav.

Izvor: Đovani Bokačo, „Dekameron“, preveo Momčilo Savić.
Slika: Sandro Botičeli, „Mojsijeva mladost“ (Sikstinska kapela), 1482.

Baldesar Kastiljone: „Dvoranin“ (odlomak I)

Kao i svemu, velika se pohvala upućuje svijetu kad se kaže da je lijep. Pohvala se izražava kad se veli: lijepo nebo, lijepa zemlja, lijepo more, lijepe rijeke, lijepi krajevi, lijepe šume, stabla, vrtovi, lijepi gradovi, lijepi hramovi, kuće, vojske. Ukratko, svemu daje najviši ures ta ljupka i sveta ljepota, i može se kazati da su dobro i lijepo na neki način jedno te isto, a poglavito u ljudskim tijelima. Njihovoj ljepoti najbližim uzrokom smatram ljepotu duše koja, kao sudionica prave božanske ljepote, obasja i čini lijepim ono što dodirne, a osobito tijelo u kojemu ona obitava nije tako nevrijedne građe da mu ona ne može utisnuti svoja svojstva. Stoga je ljepota pravi simbol pobjede duše, kad ona s božanskom vrlinom gospodari nad materijalnom prirodom i svojom svjetlošću svladava tame tijela. Ne treba prema tome smatrati da su, zbog ljepote, žene ohole i okrutne, iako se tako čini gospodinu Morellu, niti lijepim ženama valja upisivati u grijeh neprijateljstva, smrti, razaranja, kojima su uzrokom neumjereni prohtjevi muškaraca. Neću dakako nijekati da se na svijetu može naći i lijepih žena koje su bestidne, ali ljepota nije uopće sklona bestidnosti; dapače, ona ih od nje udaljuje i dovodi na put vrla ponašanja, zato što su ljepota i dobrota povezane. Kadikad međutim slab odgoj, neprestani nagovori ljubavnika, darovi, siromaštvo, nada, obmane, strah i tisuću drugih uzroka svladaju i postojanost lijepih i dobrih žena. A zbog tih i sličnih uzroka mogu postati opakima i lijepi muškarci.

Baldesar Kastiljone: „Dvoranin“ (odlomak). Knjiga je primer humanističkog obraćanja, renesansnog dijaloga o lepom, vaspitanju, predstavljanju sebe i svojih manira na dvoru. Započeta je 1508. godine, a objavljena 1528.

Slika: Agnolo Bronzino, „Portret Lukrecije Panciatichi“, 1545.

Baldesar Kastiljone: „Dvoranin“ (odlomak II)

Zar ne opažate koliko više skladnosti ima u žene koja se doduše uređuje, ali tako umjereno i tako malo, da je onaj tko je vidi u nedoumici je li se uljepšala ili nije, nego u neke druge, koja se toliko namazala te bi se reklo da je na lice stavila krinku, pa se ne usuđuje nasmijati da joj se ne bi raspuknula, i mijenja boju samo ujutro kad se odijeva, a zatim cio ostatak dana stoji poput nepomična drvenog kipa, pojavljujući se jedino pod svjetlošću zublje ili, kao što oprezni trgovci pokazuju svoju tkaninu, na tamnu mjestu? Koliko se, nadalje, od sviju više sviđa neka, velim, koja nije ružna, u koje se jasno opaža da ničega nema na licu, iako nije ni tako bijela ni tako rumena, nego ima svoju prirođenu bledunjavu boju i kadšto je zbog stida ili druge zgode obilje prostodušno rumenilo, kosa joj je slučajno neurešena i neuredna, a kretnje jednostavne i prirodne, i ne odaje vještinu i nastojanje da bude lijepa? To je ona potcjenjivana čistoća neobično draga ljudskim očima i srcima, što se uvijek boje da će ih krivotvorenje prevariti. Jako su u žene dopadljivi lijepi zubi, zato što nisu otkriveni kao obraz, nego mnogo duže ostaju skriveni, pa se može smatrati da im se ne posvećuje tolika briga kako bi se uljepšali kao licu. Ipak, tko bi se bezrazložno nasmijao samo da ih pokaže otkrio bi neprirodnost pa bi uza sve to što ima lijepe zube pred svima ispao strašno neskladan, kao Katulov Egnacije. Isto vrijedi i za ruke, koje, kad su nježne i lijepe i kad se u pravi čas otkriju na prirodan način a ne zato da se upozori na njihovu ljepotu, izazivaju golemu žudnju i to poglavito kad su odjevene u rukavice, jer se čini da se osoba koja ih pokriva ne haje niti mnogo drži do toga hoće li ih tko vidjet, nego su joj lijepe više zahvaljujući prirodi negoli nekoj pomnji ili brižljivosti. Jeste li ikada svratili pozornost na ženu, kad ulicama hoda u crkvu ili na drugo mjesto, pa igrajući se ili zbog drugog razloga malko podigne haljinu tako da joj se često i nehotice malo nožica pokaže? Zar vam se ne čini da je neizmjerno skladna kad opazite stanovito ženstveno ljupko držanje i kako je elegantna u baršunastim čizmicama i divnim čarapama? Meni se zaista jako sviđa, a mislim i svima vama, jer svi smatramo da je elegancija u tako skrivenu djelu koji se rijetko vidi toj ženi prije urođena i svojstvena nego izvještačena i da ona s tim ne kani steći nikakvu pohvalu.

Baldesar Kastiljone: „Dvoranin“ (odlomak). Knjiga je primer humanističkog obraćanja, renesansnog dijaloga o lepom, vaspitanju, predstavljanju sebe i svojih manira na dvoru. Započeta je 1508. godine, a objavljena 1528.

Slika: Agnolo Bronzino, „Portret Eleonore di Toledo sa sinom“, 1545.

Baldesar Kastiljone: „Dvoranin“ (odlomak III)

Pošto sam međutim već više puta razmišljao kako nastaje ta skladnost, ne vodeći računa o onima koji se dobijaju od zvijezda, nalazim sveopće pravilo koje mi se čini i od kojega drugog vrednije u svemu što čovijek radi ili govori, a to je izbjegavanje koliko god je moguće izvještačenosti, najoštrijeg i najopasnijeg grebena. Umjesto toga, da kažem možda novu riječ, treba da u svemu primjenjuje stanovit nehaj, koji bi prikrio umijeće i odavao kako ono što se radi i kaže nastaje bez truda i gotovo ne razmišljajući.

Baldesar Kastiljone: „Dvoranin“ (odlomak). Knjiga je primer humanističkog obraćanja, renesansnog dijaloga o lepom, vaspitanju, predstavljanju sebe i svojih manira na dvoru. Započeta je 1508. godine, a objavljena 1528.

Slika: Parmigianino, „Portret mlade žene ili Schiava turca“, 1533.

Dante

17520 sati neprekidnog silaženja
700 dana sporog disanja.
34 inspirativnih celina.
29 umetnika.
9 krugova.
6 vernika.
2 putnika.
1 Belzebub.

Danteova Božanstvena komedija je priznata kao aksiom savremene poezije i umetnosti uopšte. Miks tri komponente – simbolička, alegorijska i istorijska posližili su kao osnova za kreiranje ovog remek-dela. Dante je glasnik savremene umetnosti, prvi je predstavio šta moderni umetnik treba da radi kako bi obuhvatio celinu istorije i nauke jedne ere u svom umetničkom polju. On mora da ispreplete alegorijski i istorijski trenutak na potpuno individualan način, tako kreirajući sopstveni svet. Kao posledica, kreirani su Pakao, Čistilište i Raj.

Danteova kategorizacija univerzuma i klasifikacija strukture u tri sve predstavljaju simbolički model koji nas vodi u realizaciju tako da svaki period ljudske istorije ulazi u sopstvenu božanstvenu komediju. Upravo ovo je razlog zašto je takva forma umetničkog izražavanja sposobna da simultano obuhvati tri polja znanja: prirodu, istoriju i umetnost.

A kako kombinovati religiju, nauku i politiku? Dante nas upućuje na strukturu.

Petja Janžekovič

.

Ovaj odlomak pronađen je na sajtu Univerzitetske biblioteke Svetozar Marković, a izrečen je prilikom predavanja Petje Janžeković održanog 2013. godine.

Slike Wikipedia

 

Majstor iz Kampanje – Tri Tezejeva pohoda

Od svih Tezejevih pohoda najpoznatiji je onaj u kome antički grčki mitski junak ubija Minotaura koji se nalazi u središtu lavirinta i tako oslobađa stanovništvo Krita od zlostavljanja ove nemani. Sam pohod uspeo je zahvaljujući Arijadni, ćerki kralja Minosa kome Knosos tj. lavirint (palata sa mnogo izukršanih soba) i pripada, a koju je sagradio Dedal da bi sakrio ovo čudovište od očiju ljudi.

Minotaur je stvorenje sa telom čoveka i glavom bika koje Tezej, na kraju, savlada. Njegove pohode vizuelno je predočio ovaj anonimni italijanski slikar iz Kampanje koji je živeo sredinom 16. veka. Slikar se naročito služio delom „Metamorfoze“, antičkog rimskog pesnika Ovidija. Najzad, na ovaj ciklus idealno se nadovezuje dijalog iz Borhesove priče „Asterionov dom“: „Hoćeš li mi verovati, Arijadna?“ – reče Tezej. „Minotaur se gotovo nije branio.“

Jacopo Bellini

Image result for Jacopo Bellini knight killing dragon

Venecijanski umetnik Jacopo Bellini stvorio je crtež viteza na krilatom konju, ili nekom drugom mitskom stvorenju koje ima odlike konja i zmaja istovremeno, kombinujući religijske prikaze i viteške turnire. Kavaljer iliti kondotijere, vitez i ratnik, uz sveštenički poziv, jedno je od osnovnih zanimanja i časti za muškarce tog doba.