Gustav Herling-Gruđinski: „Venecijanski portret“

Pročitah juče u „Korijerovoj“ rubrici sa posmrtnim oglasima: „U Veneciji, u svojoj kući na Calle San Barnaba, umrla je osamdesetsedmogodišnja kontesa Đudita Terzan. Zaspala je za vek veka, pomirena s Bogom. To saopštava njena sestra Đovana Olindo u Rimu. Moli za neremećenje tihog odlaska pokojnice saučešćima.“ Posmrtni oglas primetio sam slučajno, uveče, dok sam tražio televizijski program. I više se nisam pomerio iz fotelje. Kako nas pohode često daleke uspomene? Svakoga verovatno drugačije – mene u obliku haotične, silovite oluje. Tek sutradan, posle nemirno provedene, besane noći događaji, ljudska lica, datumi uskaču na svoja mesta kao kockice prilikom postepenog sklapanja u rasutom rebusu.

U proleće hiljadu devetsto četrdeset šeste godine, na prelazu iz aprila u maj, spremao sam se za put u Veneciju, poslom koji je meni (i mojim pretpostavljenima u rimskoj vojnoj upravi) bio važan. Očekivao sam, da će putovanje potrajati najviše dve nedelje, i taj termin povratka dao sam svojoj ženi. Usput, trebalo je da se istim povodom nakratko zadržim u Firenci.

Tada se već moglo slobodno putovati međugradskim vozovima i autobusima, ali mi, uniformisani, verovali smo samo vojnim transporterima. Njihova mana u slučaju žurbe, a vrlina u slučaju turističkih iskušenja bila su česta i duga zaustavljanja. Moj pohod bio je neodložan, ali ne u toj meri da nisam mogao da ga pod bilo kojim izgovorom svojevoljno produžim. Sa prvim (američkim) džipom koji me je pokupio otišao sam u Orvijeto i tamo proveo poslepodne i noć, obezbedivši prethodno engleski putnički kamion za narednu etapu do Firence.

Zao mi je što uspomene (posle tolikih godina!) nisu kadre da reanimiraju atmosferu prvih susreta s italijanskim čarima arhitekture, slikarstva i pejzaža – otkrića devičanskog vida, koja se potom zatiru ili menjaju sa svakim sledećim susretom. Sećam se jedino da sam u stanju nepomičnosti i unutrašnjeg drhtaja, koje nije imalo ničeg zajedničkog sa estetskim doživljajem, mnoge sate proveo u Duomu, čas sedeći, čas klečeći, pogotovo u kapeli Strašnog suda. Bilo je u tome nekog očišćenja od rata i svekolikih iskustava u minulih šest godina, neke bezglasne molitve za milost. Čudo da me Rim nije podsticao na takve aktivnosti.

S večeri, opijen od orvijetskog vina u taverni pored Duoma, ne obazirući se na prolećnu svežinu, prespavao sam noć na kamenoj klupi suprotne strane Katedralnog trga, i svako buđenje nanovo me je utoljavalo i uspavljivalo ponešto zamagljenim obrisom frontona Duoma, fasade koja je u prolećnoj pomrčini nalikovala ogromnim kamenim orguljama.

U Firenci sam brzo obavio privatne i službene poslove, obišao sam spomenike u centru i, obeshrabren svetinom vojnika i turista, pobegao na Arno. Tamo sam, kod bukiniste u maloj i prašnjavoj prodavničici, budzašto kupio veliki tom Albuma di ritrati. I sa ovim Albumom portreta u rancu, u osvit zore posle noći prespavane kod adresata po rimskoj preporuci, stao sam na gradsku maltu, i čekao automobil za Veneciju ili okolinu. Ukazala se prilika samo do Padove.

U Padovi sam, među poljskim oficirima nabasao na poznanike, i zajedno s njima oko podneva stigao u Veneciju. Gradska vojna komanda u uličici nadomak Trga svetog Marka već je bila zatvorena, a ponovo se otvarala tek u ranim večernjim satima. Odustajući u momentu od kasarne koja mi je sledovala, bio sam gotov da pokucam na vrata nekog od malobrojnih nekonfiskovanih hotela. Svi su, navodno, bili prepuni; navodno, jer se istina odslikavala na neblagonaklonim pogledima recepcionera. Vratih se, stoga, na trg, gde sam srećnim slučajem uspeo da zauzmem jedini slobodan stočić u kafanici preko puta Bazilike. I izvukoh iz ranca svoju knjižurinu.

Album portreta bilo je nesumnjivo trgovačko dostignuće tridesetih godina, koje ruka kvalifikovanog tutora, istoričara umetnosti, nije čak ni ovlaš dotakla. Ali izbor je bio bogat, reprodukcije dobre, a beleške o portretima pozajmljene iz ozbiljnih biografija i monografija.

Antologijske publikacije tog tipa nastoje pre svega da uhvate suštinu njihove glavne teme. U slučaju Albuma, cilj je bio da se predstavi što šira gama nijansi u portretskoj umetnosti. Neizmerno je tanka nit koja dobar konvencionalan portret odvaja od portreta koji po intencijama slikara treba da bude iščitavanje: karaktera, psihe, duhovnosti, balasta životnog obrasca (u autoportretu samoga sebe). U grubim crtama, razdvojio bih tri kategorije portreta, izostavljajući, razume se, konvencionalne, u kojima glavnu ulogu igra faktor sličnosti i odevenosti. 1. Pogodak u cilj na prvi pogled portretiste, koji namah pogađa esenciju izraza lica (Holbajn i Rembrant, na primer), jer je, po meni barem, nesumnjivo da svako pravilno sagledano lice koje ima naročit smisao već na prvi pogled snažno progovara. 2. Poetsko-emocionalni portreti, senzacionalni i intenzivni poput dobrog stiha (Van Gog, recimo). 3. Ispitivačko-psihološki, veoma lični u prilazu portretisanom licu (Lorenco Loto), suprotni Ticijanovoj tipičnosti.

Lorenco Loto! Izrečeno je ime velikog i dugo nepriznatog slikara – prvenstveno portretiste – venecijanskog. Pišem ga sa izvesnim ženiranjem. Hoće li mi čitalac poverovati (a stalo mi je da poveruje) da sam na samom početku svog putovanja (i svoje priče) naišao na trag tako važan za Venecijanski portret? Nastavi li da čita skeptično žmirnuvši okom, zamoliću ga samo da ne zaboravi da nije autor taj koji gospodari hirovitim, najedanput prekinutim i iz čista mira razdvojenim linijama sudbine; on sam biva iznenađivan Rukom, koja vodi njegovu ruku.

Beleška o slikaru koja se nalazila u Albumu portreta bila je satkana od veoma vrednih citata, i otkrivala je život večitog baksuza. Loto se rodio krajem XV veka u Veneciji. Naš vek, kao i onaj koji je bio na izmaku, konačno su u njemu iznedrili zrelog stvaraoca, nadmašnijeg katkad od svojih savremenika – Ticijana, Mikelanđela, Rafaela, Direra – a opet, u svom prilično dugom životu, jedva primetnog i jednako nepriznatog od strane mecena i poznavalaca umetnosti. Slikao je mnogo, ali bez uspeha: bio je probisvet koji se, izgleda, u svom upornom traganju prihvatao skromnih narudžbina. Njegovi portreti i slike u crkvama su u bescenje. O njegovom karakteru najbolje svedoči poklič zlobivog Aretina: „Loto, kao dobrota dobar, kao vrlina vrli!“ Svedočanstva epohe pominju njegovu „duhovnu mrklinu“, i „religiozni nemir“, što je izazivalo sumnju da je u potaji bio naklonjen luteranizmu. Važio je za Belinijevog učenika (danas se zna da je njegov učitelj bio Alvize Vivarini). U freskama s religioznom tematikom činilo se da je Koređov srodnik, u portretima je premašivao Stendalovog miljenika. Nikada se nije oženio, beskućnički način života produbio je u njemu naklonjenost samoći. Govorilo se da je „bez korena“.

Hteo je da bude sahranjen u Veneciji, a opet, bio je više nego ubog da bi pred smrt mogao u njoj da se nastani. Poslednje godine života proveo je kao iskušenik u manastiru u Loretu, sa sigurnim tanjirom supe svaki dan. Tamo je i umro u bezmalo osamdesetoj godini života. Dvadeset godina posle objavljivanja Albuma portreta, veliku monografiju o njemu napisao je Bernard Berenson, iz koje danas prepisujem rečenicu: „Nikada, ni pre Lorenca Lota, ni posle njega, nije se desilo da umetnik na licu modela odslika tako velik deo njegovog unutarnjeg života.“

Smrkavalo se, već sam mogao da krenem u gradsku vojnu komandu.

Moje hartijetine su odmah i bespogovorno prihvaćene. Engleski narednik iz odeljenja za stambena pitanja upitao me je da li više volim sobu u hotelu, ili privatni smeštaj u delimično konfiskovanoj kud. Odabrao sam ovo drugo. Zabrinuta lica, pregledao je liste, dok najzad nije s olakšanjem lupnuo prstom po jednoj od adresa na spisku, rekavši da mogu da dobijem ceo parter u kući na Calle San Barnaba. „S lojalnim upozorenjem (dometnuo je) kuća je dopola ruinirana, zapuštena, pripada venecijanskoj grofici, koja je zaposela ceo sprat. She is a bitch and a witch.“

Kuću sam pronašao bez mnogo truda iste večeri, uprkos tome što je bila smeštena u začelju, iza lanca stambenih višespratnica, i što ju je sa ulicom povezivao uzan, prljavi pasaž. Kontesa je, (svi su je u okolini zvali tako, a ne po imenu i prezimenu), osmotrivši me od glave do pete s jedva suzdržanim gađenjem i iskrom gneva u crnim očima, uzela nalog iz mojih ruku i, razvedrivši se malčice saznanjem da sam Poljak, dade mi ključ od ulaznih vrata i unapred najavi da se ona „ne bavi“ kućom. Izbacivši iz komode na krevet čaršave i peškire, upozorila me je na neupotrebljivost kuhinje, kao, uostalom, i kupatila u kojem jedino mogu da se istuširam hladnom vodom. Kafu mogu da popijem u baru na Kampo San Barnaba, pored crkve. Saopštila mi je da je restaurator i kopist slika, da često radi noću, drži, dakle, do mira i tišine. „Bilo bi najbolje da obostrano ne znamo jedno za drugo. Molim vas, takođe, da ovde ne vodite društveni život“ (što je bio eufemizam vojničkog običaja privođenja prostitutki).

Engleski narednik bio je u pravu: zapuštenost dvosobnog partera, kuhinje i kupatila budila je ozlojeđenost; na sreću, sem širokog kreveta moglo se računati na fotelju prislonjenu uz bibliotečki ormar, pun knjiga i monografija iz slikarstva. Ostatak: sto, stolice, komoda – zapaćen prljavštinom, lelujao se i izvrtao na svaki, i najmanji pokret. I sama kuća bila je bezmalo ruina, s rupama od otpalog maltera, sa spoljnim gvozdenim stepenicama, koje su prianjale za zid i vodile na sprat (unutrašnje, verovatno retko korišćene, uznemirujuće su pucketale kad je kontesa silazila da mi otvori vrata). Tek, videlo se da je u drugoj sobi neko donedavno stanovao, po njenim zidovima bile su okačene slikarske reprodukcije i fotografije, a blizu zastakljenih, sada i zablokiranih vrata, koja su izlazila na spoljno stepenište, stajao je veliki, stilski, zatvoren (bez ključa u bravi) garderobni ormar. Kako se sutradan pokazalo, na spoljašnjim gvozdenim stepenicama prekodan su dremale tri pufnaste mačke, rasplašujući pacove, kojima je pasaž sa izlazom na ulicu bio put do kanala.

Mnogo godina kasnije, kad sam postao obožavalac The Aspern Papers, svaki put kad bih pročitao novelu Henrija Džejmsa, setio bih se kućice na Calle San Barnaba. Istina, u poređenju sa kućom dveju junakinja, Aspern Papers, bila je bedna, ali je u njoj vladala slična atmosfera – kako li je definisati? – atmosfera, reklo bi se, u potaji gmižućeg raspada, i pored toga što je moja kontesa bila stasita, naizgled četrdesetogodišnja žena, dok je stara Mis Bordero, u mladosti ljubavnica čuvenog pesnika Asperna, bila grob neopojan koji ljubomorno dreždi nad njegovim dragocenim ljubavnim pismima.

Mrtav od umora, srušio sam se na krevet, a kad sam se probudio, časovnik je pokazivao deset sati. Osećao sam glad. Mračnim prolazom, izišao sam na ulicu, Kampo je bio blizu. Bar pored crkve, iako prazan, bio je još otvoren (pred letnju sezonu deset sati uveče u Veneciji je već odmaklo doba). Ušao sam u malu prostoriju u samoj pozadini, gde se uz butelju vina za jelo posluživalo nešto hladno. Na ulaznim vratima gazda je spustio serrenade, ugasio svetlo u baru i seo pored mene. Već je znao da sam se nastanio kod kontese.

Nije ga trebalo bodriti da priča, večernje ćaskanje „na leru“ uz čašu vina osećaj je naročite naslade svakog bifedžije. Kontesa nije bila grofica po rođenju. Mlađahnu studentkinju Akademije lepih umetnosti zaveo je poprilično stariji od nje grof Terzan. Zatrudnela je. Terzan je pristao da svoje prezime zajedno s titulom ostavi i njoj i detetu, uz uslov da posle venčanja više neće pokušavati da se s njim sastane. Kupio joj je kućicu na Kale san Barnaba, u ono vreme još solidnu, i otputovao na svoje imanje kod Sondrija, u Valtelino. Odonda više nije viđen, nije došao čak ni za prvu dečakovu pričest. Dečak je završio gimnaziju, upisao arhitekturu. Alvizo, zvali su ga po nadimku Alvi. Zarađujući od restauracije starih slika i kopiranja remek-dela na Akademiji po narudžbini bogatih klijenata, majka je zarađivala za život. U Alvija je bila zaljubljena (zaljubljenost je bila obostrana), osim njega nije ništa videla, jeste, tako je, on je mladić dobar i lep. Ona sama, iako mlada i lepa – videli ste – živi kao kaluđerica. Zapustila je kuću, zapustila sebe. Danas jedva da sastavlja kraj s krajem – kome danas pada na pamet da restaurira stare slike i naručuje skupe kopije iz Akademije – toliko je zapala u dugove da su u prehrambenim radnjama prestali da joj daju na veresiju. Ja joj ujutru dajem capuccino e cornetto, pravim se mutav kad mi naredi da to zapisujem u svesku dužnika. Kontesa! Vanbračna kći školske servirke (ta poslužiteljka kasnije se udala i rodila drugu kćerku, danas bogatu ženu u Rimu), a nosi se kao prava grofica. Na početku hiljadu devetsto četrdeset treće sin joj je mobilisan, a posle godinu dana služenja prestao je da se javlja – već tri godine živi samo u tome. Samo da vidite kako majka jutrom i po podne trkom silazi do poštanskog sandučeta ispred kuće. I ništa, već dve godine niti jedne reči, svi to znamo, rat se završio pre ravno godinu dana, toliko vojnika iz Venecije vratilo se svojim kućama. Videćete, sami ćete videti: ujutru do sandučeta, potom do Akademije, po podne do sandučeta, uveče u kući koja je ponekad jarko osvetljena. Na svetlo zacelo daje većinu onog što zaradi. Iz kuće izlazi retko. Kažu, tek do koje antikvarnice ili prodavnice za boje i platna. Srušiće joj se jednoga dana ta njena kućica. Srušiće se, kunem se, i pogrebaće Kontesu sa svim njenim slikama. Tja, valja zatvarati, ponoć je već. Baš sam je naogovarao, ali bolje je da čovek zna kod koga stanuje. Pretpostavljam da je to malo para od vojske za sobu trenutno važna stavka u njenom budžetu. Štos je u tome što malo ko uspe da izdrži tamo duže od tri-četiri dana.

Službene i privatne poslove završio sam u roku od dva dana, tako da sam, zapravo, već mogao da tražim prevoz do Rima. Ali čovek ne dolazi u Veneciju prvi put u životu da bi se s njom oprostio tek pošto ju je pozdravio. Zato sam se sa osećajem lakoće i stalno narastajućeg prosvetljenja prometnuo u turistu. Uostalom, još uvek sam bio daleko od datuma prvobitno planiranog povratka.

Venecija mi je, posle Napulja i Rima, bila treći veliki grad u Italiji, koji sam video odmah posle rata; izostaviću Firencu, u kojoj je moje zadržavanje bilo tek munjevita poseta gradu-muzeju, bez mogućnosti da dublje zavirim.

Svaki od ta tri grada drugačije je izronio iz rata. Napulj sa bolnim smeškom (a opet – smeškom) i varaličkim sjajem u oku, kako dolikuje gradu koji je uspeo ne jednog zavojevača i ne jednu tuđu vladavinu u svojoj istoriji da otrpi, i savlada je nevidljivim oružjem prevejane i podsmešljive krotkosti. Rim sa grimasom očajničke panike, s neprisebnim i smernim pogledom bednika, koji je naprasno izgubio skoro sve što je posedovao, i spreman je da sve što mu je preostalo da za šansu običnog preživljavanja. Venecija (možda zato što je prošla već godinu dana od kraja rata) sa jedinstvenom elegancijom, dostojanstvom i tajnovitom nadmenošću nedodirljive suštine, grada toliko gordog da nema tog delije koji bi bio kadar da na njega digne ruku.

Najteže je izbeći klopku banalnog ponavljanja kad nastojimo da ushićenju damo izraz. Ali slično je sa izjavljivanjem ljubavi i zaklinjanjem na nju. Nastupa nešto što liči na samorazrešenje od fraze, na koju se više ne obraća pažnja, jer je otrcana, oveštala, i reči kao da počinju da sjaje novom svetlošću, iskoračuju iz vlastitih, svakodnevnih značenja.

Takva je bila moja ljubavna posvećenost u Veneciju. Svakog dana sve jače sam se zaljubljivao u grad, za koji pesnik kaže da je sazdan od snoviđenja, a kojem sam se ja divio zbog naročite veze, reklo bi se: zbog zavenčavanja sna sa javom. Trenutak buđenja u kojem sipljiv san traje i raspršava se na svetlu dana. Od takve je građe bila, po meni, Venecija. Još stvarne? Već nerealne? Zastajao sam na mostovima i kanalima dugo, veoma dugo, kao da ću u tamnoj vodi ugledati ogledalo, koje čuva to što prohuji, odraz proteklog vremena. Na ulicama i trgovima osluškivao sam korake – koji se udaljavaju ili tek približavaju? Nisam išao brodom, stalo mi je do toga da do svakog mesta stignem pešice. Gondola mi je ličila na utvaru. Znao sam, pomirio sam se s tim: čak i kad bih se ovde nastanio, ili kad bih barem često dolazio u Veneciju – do njenog jezgra nikad neću prokrčiti put – što u drugim gradovima mogu. Jer ga nema. Nema jezgra ni srca Venecije, odviše lakosipive i isparljive, neuhvatljive i migoljave. Nisam voleo Trg svetog Marka i prekrasnu Baziliku, nisam voleo Duždevu palatu, nisam voleo grad suviše konkretan, poduprt vrškom tvrdog tla. Više sam voleo Veneciju koja balansira na pograničju, jer ona je bila dokaz realnosti sna. Čak ni na Canal Grande, toj zmiji (kako ga većina putnika naziva), od dvoraca, bogzna čime izatkanih, krhkih kao priviđenje. Venecija je bila i nije bila, vladala je samom idejom Evrope i ujedno pretila nestankom, bila je sklona padu. Baš u nju sam, s gorčinom i u isti mah s ushićenjem, bio zaljubljen, premeravajući je od jutra do mraka svim dostupnim stazama. Ali istina, koju ne smem da zatajim, bila je i to da je od prvog trenutka Venecija moje ljubavi takođe bila žena kod koje sam se nastanio.

Ordinarnu soldatsku definiciju bitch koristili su engleski i američki vojnici za žene uopšte, najčešće za žene koje nisu poznavali, ili koje su znali tek iz viđenja; bio je to, znači, oblik uvrede i pljuvanja u lice. Međutim, definišući kontesu rečju witch, engleski narednik iz gradske komande slučajno je, ili na osnovu nekoliko letimičnih službenih susreta pogodio ono što je u njoj uistinu počivalo. Pojavljivala se se iz nje takođe veštica, kad bi se u njenim vatrenim crnim očima, koje odudaraju od duge i veoma svetle kose, pojavljivala furija. Izgledala je tada opasno, ne gubeći ništa od svoje lepote, eh! – retke lepote. Malo zatim njeno lice prevukao bi mrk, mek baršun, a crne oči nisu gasnule, pre su bežale nekud daleko, u rejone nedostupne bilo kome osim njoj samoj. Visoka, vitka, zgodna, mladolikija od bilo koje četrdesetogodišnjakinje, čiji izgled bi joj se mogao pripisati, imala je dar za munjevite transformacije, kao da joj je bilo stalo do toga da stalnim mutacijama izaziva pometenost kod posmatrača. Bila je svesna svoje lepote, ali bez trunke taštine. Ako bi se zanemarili izlivi gneva koji su u njoj povremeno dolazili do izražaja, bila je anđeoski blaga, sanjalačka, zamišljena, i obožavala je dve stvari – sina i venecijansko slikarstvo (sin je bio tabu tema, a venecijansko slikarstvo – teren uvek otvoren za razgovor). Nije postavljala pitanja, a pokušaje indagacije, čak i najopreznije, otklanjala je mrštenjem obrva i stiskanjem usta. Izgledalo je da se svesno, namerno drži svoje zagonetnosti. Ovaj profil skiciram ex post, iz perioda kad bih se na večernji poziv uspentravao naviše. Ubrzo mi se u glavi javila ludačka misao: nekako, bila je utelovljena Venecija, ali ne kao bogomdana kći grada na laguni, koja odražava neke njegove osobine, već kao sama Venecija, objekat divljenja koji je neraskidivo urastao u čudesni grad, kao svet zauvek zatočen u ogledalo kanala. Bila je plebejsko dete, u kome je stečena aristokratska patina stvorila čistu, zvučnu leguru niskog porekla.

Posle nekoliko dana pešačke eksploracije, „uzduž i popreko“, u kojima sam zalazio u najuže calle, gacao kraj kanala, boravio na suncu na malim campo, visio na doručjima i nadsvođima mostova, morao je da dođe red i na slikarstvo. Kud sam se vraćao kasno, mrtav umoran, zagledan pred san u slike kontesinog sina. Bilo ih je četiri; zastakljene i uramljene visile su na zidu u obliku stepenica: počev od slika iz detinjstva, preko onih iz dečaštva, sve do dve fotografije iz momačkog doba, iz vremena studiranja. Pristajala im je jedna reč: heruvim. Dečji uvojci i spletak loknica ustupili su mesto bujnoj narogušenoj ćubi koja je opet jednako bila u očima, i na celom tom punačkom, a potom izduženom licu, odslikavala se dobrota i neizreciva slatkoća. Na najskorašnjijoj fotografiji pogled je nešto ogrubeo, opet, ne na uštrb heruvimskog izraza. Na majku je pomalo ličio po devojačkim crtama oko usta. Dok sam ulazio u Akademiju, znao sam šta u njoj tražim pre svega.

Bacao sam rasejane poglede na slike u prednjim salama, zavirivao sam u bočne, već misled da ću doživeti razočaranje, kadli, u uglu kolekcije venecijanskih majstora spazih moju gazdaricu. Nastavljala je sa kopiranjem portreta Lorenca Lota Giovane nel suo studio. Bila je tako zaokupljena radom da nije ni primetila kako neko u pozadini pod kosim uglom pažljivo posmatra njen minuciozni vez na platnu koje je bilo istih dimenzija kao i original. Ah, Loto! Leva ruka koja okreće stranice knjige, stvarajući divan kontrapunkt prilično asketskoj, ravno začešljanoj glavi, koja je oduzimala pravo portretu da nosi naziv giovane. Mladić je prerastao, tačnije prerastao je mladalaštvo. Malo sam se primakao i preko ramena zavirio u to njeno izlaženje na kraj s prekrasnom rukom na posuvraćenim folijalima. Tek je tada, okrenuvši se, odgovorila na moj pozdrav. Oslonjena o zid, spremna već za prodaju, stajala je kopija Đorđoneve Bure, zapanjujuća po preciznosti i starim nijansama boja, skoro bolja od originala u liku nage žene sa odojčetom na kolenima.

Izašli smo ispred Akademije, na kanal. Za nju je bilo iznenađenje to što podosta znam o slikarstvu, pogotovo o portretskoj umetnosti. Po njoj, niko nije mogao da se ravna sa venecijanskim portretistima, najviše je cenila Lota. Mogao sam da joj se blago usprotivim, ali nisam imao volje; zagledan u nju, činilo mi se da je i sama živi portret. Zato sam mehanički odobravao, sve dok nije zapazila tu moju poluprisutnost u razgovoru, nasmejala se ne bez primese jedva primetne koketnosti i rekla: „Popnite se večeras kod mene, sad moram da se vratim štafelaju.“

Otada počinju moje posete spratu; posle bazanja po gradu, vraćao sam se uveče nestrpljiv i uzbuđen. U suštini, ceo dan sam čekao samo veče, sve više brkajući, a možda i poistovećujući Veneciju sa Venecijankom. Mileo sam naviše škripavim stepenicama s flašom viskija i konzervama iz venecijanske vojničke kantine. Razgovori o slikarstvu posle večere, i čaša viskija u ruci; kakvo je to samo zadovoljstvo bilo! Zaboravio sam Rim, svoju ženu, svoje radne obaveze. Proticale su „vanprogramske“ sedmice mog boravka u Veneciji, treća, četvrta. U poštanskom sandučetu, do kojeg bi kontesa uistinu trkom silazila dva puta dnevno, pošto bi tuda prošao poštar, pojavila su se pisma za mene – opomene, pozivi, prigovori. Odgovarao sam euforičnim razglednicama, bez ijedne reči objašnjenja, kao pijan čovek, koji ne čuje šta mu se govori.

Gornji sprat bio je iste veličine, samo što je na njemu između ateljea i spavaće sobe bila srušena pregrada, pa su kuhinja i kupatilo s obe strane bili širi. Čitav sprat u stvari bio je jedan veliki atelje, svuda su dominirala platna, skicenblokovi, monografije, ovlašne reprodukcije, pod njima je nestao čak i široki kauč. Bilo je nemogućno probiti se do jednog od krila tek tako. Pravi atelje, koji je takođe bio mali salon sa dve fotelje, od spavaće sobe razlikovao se po dekoraciji zidova. Ovi zidovi bili su potpuno pokriveni fotografijama njenog sina, a na glavnom zidu ateljea visile su dve veoma velike, savršene i valjano uramljene Lotove reprodukcije: Giovanetto iz milanskog Zamka Sforca i Ritrato d’ uomo visto per tre lati iz Bečke galerije. Pored prozora koji gleda na pasaž, ali i s pogledom na calle i na kanal, stajao je štafelaj; platno srednje veličine na njemu zaklanjala je desenirana venecijanska marama. Milanskog Mladenca sa okićenom beretkom i u prugastom kaftanu, koji u rukama drži knjigu oslonjenu na kolena, veliki majstor portretisao je u položaju između profila i anfasa; sedeo je bočno od posmatrača, kome je delimično okretao lice efeba, izvanredno pravilnih linija, čiju je lepotu naglašavalo veliko, bezdano oko (drugo je bilo jedva vidljivo). Bečki troportret ostavljao je utisak Lotove igrarije. Muškarac, možda tridesetpetogodišnji, retke brade, s rukom na grudima, težinjav u svojoj ozbiljnosti i životnom iskustvu, i dva njegova profila s obe strane, oštriji desni, i ne naročito izražajan levi. Frapantna je bila kompozicija milanskog portreta i bečkog troportreta na zidu: čoveku se moglo učiniti da isti model pozira u ranoj mladosti i u zrelom dobu.

Bio sam u nju zaljubljen? Možda je ta fasciniranost bila bolest, lepa bolest? Koliko se sećam Stendalovog traktata De l’amour (nemam ga pri ruci), veliki poznavalac ljudskih srca pokazivao je i opisivao uzgredna osećanja nasuprot glavnoj ljubavi – nepotisnutoj i neugroženoj opčinjenošću, urokom – onim što Italijani (a Stendal je sjajno vladao italijanskim jezikom ljubavi), kad na taj način govore o onome ko je zatreskan, izražavaju rečima e stato stregato: ostao je začaran. Takođe je jasno da u takvom ljubavnom godu na panju osećanja prema drugoj, zaista voljenoj ženi, s vremenom može da dođe do stendalovske „kristalizacije“. U mom slučaju nije došlo. Tačnije, bio sam zaustavljen na korak do nje.

Bilo je to valjda mesec dana po inauguraciji mojih večernjih poseta gornjem spratu. (Tog jutra dobih službeno pismo od rimske vojne komande s upozorenjem da moj dalji boravak u Veneciji može biti shvaćen kao dezerterstvo; štabni kolega dopisao mi je da „ozbiljno počinje da se brine“ moja žena). Oko jedanaest, za vreme razgovora i zajedničkog pražnjenja flaše, kontesa je spustila ruku na moje koleno. Preko njene, spustio sam svoju. Nije je povukla, naprotiv, zatvorila je oči. Sledeća kretnja bila je na meni, osetio sam suvoću u grlu, znao sam da naš odnos menja kvalitet; zacelo je to bila ova „kristalizacija“ – silovita i koja vremenu produžava trajanje. Najednom, neko je dozva sa kapije, glasom vidno iritiranim. Trgla se i prišla prozoru: „Dolazim, hvala. Oprostite, molim vas.“ A meni: „Vratiću se odmah, imam telefonski poziv kod suseda.“ (Kod sebe nije htela da uvodi telefon „iz principa“, ili iz straha od troškova.) Strčala je škripavim stepenicama, mogao sam odozgo da vidim kako ostavlja vrata od donjeg sprata otvorena.

Pošto se malo pribrah, padoh u iskušenje da otkrijem platno na štafelaju. U pitanju nije bilo samo platno. Bila je to slika u starom, zlatastom ramu, ištrpkanom i izrupčanom od potkornjaka. Eto milanskog mladenca – već je jasno skiciran iz poluprofila, s licem heruvima; da, to je bio Alvi, nagledao sam se njegovih fotografija. Zdesna Alvi en face, sličnost još upadljivija. Kompozicija je bila zamišljena kao dvoportret.

Na vreme prebacih maramu preko slike, već se čulo kako je zalupila za sobom kapiju. Kontesa je drhtala od uzbuđenja, činilo se da neke reči nije u stanju da pravilno izgovori. Blago zamuckujući, ipak je rekla: „Molim vas da se sutra iselite, potreban mi je donji stan, preklinjem vas, preklinjem.“

Rano izjutra izišao sam sa ruksakom, ali umesto da pojurim do trga pored stanice, poslednji put zaronio sam u Veneciju. Čudesna Venecijo, čudesna Venecijanko, hoću li vas još nekad videti? U sumrak razabrah da su mi ključevi od kuće u džepu a da mi Albuma portreta nema u ruksaku. Uveče se kao lopov prikradoh do Calle San Barnaba, bešumno otvorih vrata i ne paleći svetlo u sobi pipao sam po mraku, kako bih na prstima prišao do stočića pored kreveta na kojem je ležao Album. U taj mah po šljunku se razlegoše koraci, na gvozdeni stepenik kroči visok muškarac u vojničkoj jakni i furažerki, sa gornjeg sprata strča kontesa i obisnu mu se oko vrata, tiho jecajući. Video sam ih, ostavši neprimećen. To lice zaraslo u bradu zaviri najednom kroz prozor u sobu, u kojoj stajah gotovo urastao u zid, i na tren oka spazih tvrdo, okrutno lice, sa dva užarena uglja umesto očiju. Takvu sam sačuvao uspomenu na povratak „heruvima“ iz rata.

Imao sam sreće. Pored stanice na trgu, za noćni polazak za Rim spremao se novozelandski kamion natovaren sanducima pokrivenim ceradom. U širokoj kabini našlo se dovoljno mesta da se između šofera i njegovog zamenika ugura i treći putnik.

U Rimu je – što nije promaklo ni mojim kolegama u vojnoj upravi niti mojoj ženi kod kuće – ovladalo mnome čudno raspoloženje, ukrštanje euforije s nemirom. Bilo je relativno lako i za jedno i za drugo optužiti Veneciju. Zaljubio sam se u Veneciju, otud euforija ljubavi; nemir je budila sumnja da li ću je ikad više videti, pošto je naša vojska već bila u fazi priprema a odlazak iz Italije u Englesku.

Na leto sam sa ženom otputovao na jednonedeljni odmor na Kapri. Tamo, na plaži, pronašao sam ostavljen primerak Stars and Stripes bačen od strane američkog vojnog lica, dnevnog lista za vojnike koji govore engleski, lista u koji gotovo da nikad nisam zavirio, imajući na raspolaganju novine Drugog korpusa i italijanske novine, za mene naročito važne kao instrument za jezičke vežbe. U Stars and Stripes cela šlajfna bila je posvećena venecijanskoj reportaži sa fotografijama; odmah sam prepoznao rđavo odštampane fotografije kontese i njenog sina. O slučajevima koje je opisao američki reporter ćutale su italijanske novine (o našim skromnim poljskim novinama i da ne govorim) iz razloga koje do danas ne razumem. Zar je ta priča u atmosferi posleratne Italije kod italijanskih novinara, zaljubljenika cronaca nera, izazivala pometenost?

U najkraćim crtama, priča je izgledala ovako. Grof Alvizo Terzan, sin grofice Đudite, u poslednjoj fazi rata pristupio je specijalnom odredu u Republici Salo, odredu koji se brzo proslavio svirepošću, koji je reporter nazvao „odred krvnika“, koji je i od Italijana bio žigosan rečima La squadra fascista degli aguzzini e dei boia. Nakon poraza vratio se u rodnu Veneciju, skrivao se u kući svoje majke na Calle San Barnaba. Imali su običaj da veoma kasno, dobrano po ponoći idu u šetnju sasvim opustelim gradom. Prekjuče, 27. jula (saopštavao je venecijanski dopisnik i reporter), sa kapije kuće na Campo San Barnaba maskirani muškarac pritrčao je paru u hodu, i bez reči ispalio tri hica u mladog grofa. Potom je strčao u pravcu velikog kanala gde ga je verovatno čekao motorni čamac. Završna scena reportaže nije morala da bude i plod autorove mašte. Prvo, mogao ju je videti neko s prozora. Drugo, poklapa se sa mojom predstavom. Pre nego što se pojavila alarmirana policija, to jest dvadeset minuta posle ubistva, grofica Đudita najpre je ćutke klečala nad sinovljevim posmrtnim ostacima, a potom je na njih legla „kao da joj je bio ljubavnik, a ne sin“ (reči reportera). U tom položaju je ostala do dolaska policije, i dvojica snažnih muškaraca dugo nisu uspevali da je odvoje od ustreljenog.

Ovaj broj Stars and Stripes, začudo, nisam želeo da pročita moja žena, koja je ležala pored mene na plaži, već sam, tobože rasejan, zajedno s njim uskočio u more i oštrim pokretima otisnuo se daleko od obale. Raskvašene novine počele su polako da tonu; nepomično, održavao sam se na površini nadomak njih, zagledan u dve podlokane fotografije.

„Odeljenje krvnika i dželata“, po definiciji Italijana. Za prikupljanje nekakvih izveštaja, ili makar informacija o njemu još uvek je bilo prerano. Ali za deliće, haotične deliće nije. U Rim su se slili učesnici, te svedoci borbi na Jugu. Istina, nisu bili odviše razgovorljivi, završna faza rata pogodovala je svireposti obeju strana, kako fašistima tako i partizanima; u to vreme najčešće korišćena reč bila je „eskalacija“. I pored toga, uz vino, uz flašu alkohola, pokatkad bi se razvezali jezici. Dvaput sam u svojim opreznim ispitivanjima naleteo na prezime mladog grofa Terzana. Svaki put za njega se govorilo belva, što je spoj „zveri“ i „tiranina“. Jedan od pripovedača otišao je još dalje: belva umana zvuči oštrije.

O njemu, tom „heruvimu“ po imenu Alvi tada sam neprestano razmišljao; o njemu, ne o njegovoj majci. Rat nam nije uskraćivao primere ljudske bestijalnosti i svireposti koja je ranije bila nezamisliva. Naročito u mojoj zemlji. Slušajući vesti iz Evrope, pokorene od strane Hitlerove vojske, a isto tako zaposednute (najpre delimično, a potom sve šire i šire) od strane sovjetske vojske, ponekad bi se spontano predali glupoj i egoističnoj reakciji: „Čovek se na sve navikne“. U toj rečenici krio se zametak totalitarne „reedukacije“. Bila je to laž, laž koja nam je natopila dušu kao otrov. Svestan toga, krstario sam po Rimu, ali sam dobro znao i to da mi kraj rata i njegov nagoveštaj oživljavanja elementarnih ljudskih osećanja neće dati da nesmetano u ovoj svesti i istrajem. Najzad, ona je bila usredsređena na lice Alviza Terzana. Sećao sam se detinjastog, mekog, skoro devojačkog lica s fotografije; i lica s prozora koje je, u ono veče povratka kući, zavirilo u svoju sobu – tvrdog i punog zgusnute, sleđene mržnje. Sta se dogodilo između toga? Kako se odrazila ta zaprepašćujuća promena?

Bilo je jasno da skupljanje mrvica informacija nije moglo da da odgovor na ova pitanja. Samo u dva maha bleskovito se ukazao u svom sve fanatičnijem zlostavljanju „sumnjivih“, u streljanju staraca i dece, u napastvovanju žena, u pretvaranju u zgarišta kuća koje su smatrane za „neprijateljske“. Njegovo ime budilo je strah. Tamo gde bi prošlo njegovo odeljenje, ostalo bi malo sposobnih za plakanje. U slavljeničkoj gomili na ulicama Rima, u noćnim šetnjama pored Tibra, usamljeničkim, ili u društvu žene, za mnom je verno išlo lice Zla. Rođenog iz potrebe, neodoljive potrebe za zadavanjem bola.

Naša vojska bila je već prebačena iz Italije u Englesku, ne računajući vojnike koji su rešili da se vrate u Poljsku, ili su iz porodičnih razloga ostali u Italiji. Našao sam se u nevelikom krugu ljudi, prinuđenih da produže boravak u Rimu na još neko vreme. Na kraju se ipak trebalo potčiniti aktu demobilizacije, a ona se sprovodila u Engleskoj. Obavešten sam da ne mogu da prekoračim poznu jesen hiljadu devetsto četrdeset sedme. Sredio sam da žena i ja pređemo u London početkom novembra. U septembru, ispunjavajući obećanje koje sam dao ženi, otputovao sam s njom u Veneciju. Za mene, to je verovatno trebalo da bude opraštanje od Venecije.

Otputovali smo vozom, u posleratnoj Italiji život se brzo vraćao u normalu. Ali privilegije za bivše liberatori već su bile ukinute, pa smo zato morali da tražimo konačište na svoju ruku. Sećao sam se s prethodnog putovanja da je negdašnja Raskinova kuća pretvorena u skromni hotel na zattere. Bio je u dosta žalosnom stanju nakon vojne konfiskacije, tek, gazdarica ili vlasnica, malčice ćaknuta stara Engleskinja, ponesena i zagrejana simpatijom prema nama na prvi pogled, uredila nam je podnošljivu sobu s lepim pogledom na ostrvo Giudecca.

Nisam skrivao od svoje žene povest prvog putovanja u Veneciju, zatajivši jedino da sam bio blizu zacopanosti u kontesu. Slično kao sada ja, usredsredila se na tragediju sa sinom, koja je imala osetan značaj u burnim godinama posle pada fašizma. Pridružila mi se sutradan, posle kasnog večernjeg dolaska, u poseti baristi na Campo San Barnaba. Začudo, sećao me se! U ponoć, pošto se bar ispraznio, pozvasmo ga za naš sto. Ovde ću napomenuti da sam istog dana po dolasku otrčao do kuće na Calle San Barnaba, u više mahova i bez uspeha pritiskajući zvonce na ulazu, posle čega sam na kolenima napisanu ceduljicu ubacio u poštansko sanduče, da bih shvatio da sada, po svemu sudeći, kontesa ne zaviruje više u njega.

Negde između jedan i dva sata barmen nas je migom pozvao u ulaznu, već mračnu prostoriju, i rekao nam da stanemo pored izloga koji gleda na Campo. Kontesa je išla ravnim, energičnim korakom, nestala je iz našeg vidokruga na petnaest minuta; očito, imala je ustaljenu maršrutu noćnih šetnji, jer se istim korakom vraćala preko Campo do kuće. Nisam mogao da izdržim, izleteo sam na trg i istrčao joj u susret. Pogledala me neodređenim, umornim pogledom (gde su se dele one vatrene oči?) i tiho mi rekla: „To je nesporazum, ja vas ne poznajem, molim vas da ne uznemiravate jednu samotnu ženu.“ Zanemeo sam i povukao se u stranu.

Bila je (po barmenovoj priči) potpuno sama, ujutru je izlazila do Akademije, a noću u kratke šetnje; nije više zalazila u bar na jutarnju kafu, još uvek je kopirala na Akademiji a slikala kod kuće (u njenoj sobi po celu noć gorelo je svetlo). Svoje reprodukcije prodavala je pre kao glasovita junakinja prošlogodišnje drame negoli kao dobar kopist. Nedeljom je, kako kažu, veoma rano i nezavisno od vremena, odlazila na grob svome sinu.

U toku doterivanja i popravljanja ovoga što sam do sada napisao, izronila je u svoj svojoj jarkosti autobiografska potka moje priče. Da li je to dobro ili loše? U načelu, volim naraciju u prvom licu, uopšte uzev, ipak, u obzir dolazi narator u prvom licu, koji obazrivo i tek ponekad može biti poistovećen s autorom. A ovde je autobiografski element smeo, bez kočnica i uzdi diskrecije. Čemu to? Instinktom pisca osećam da drugačije nije moglo, ali isto tako jasno osećam, snagom naredbe, da stvar treba objasniti.

Postoje različite vrste događaja u našem životu. Dešavaju se slučajevi koji protiču pored nas i privlače našu pažnju, ali nas ne uvlače direktno u mehanizam svog „dešavanja“, kao da ne poseduju dovoljno dodira sa dubljim naslagama naše osetljivosti. To je najjednostavnije, pisac svojom maštom može da „uđe“ i „ne uđe“ u tok događaja. Dešavaju se i „posredni“ angažmani, takvi u kojima se spoljašnja distanca stalno koleba i svaki čas prestaje da bude distanca, kako bi usvojila oblik većeg ili manjeg učešća (onda je reč o „uživljavanju“). I najzad, događa se, premda retko, osećaj snažne pripadnosti događaju koji u stvarnosti odgovara dodirivanju opne; osoben, a čak besmislen osećaj da naše učešće u njima znači mnogo više nego što to naoko izgleda. Tada dolazi do izražaja, i to sve prodornije, autobiografska nota. Takav je slučaj Venecijanskog portreta.

U novembru 1947. doputovali smo u Englesku. Izostaviću pripreme za demobilizaciju, te administrativnu proceduru naseljavanja u stranoj zemlji, i odmah preći u našu mračnu sobu u višespratnici smeštenoj blizu stanice metroa Gloster Road. Gledajući odostrag, iz perspektive minulih godina, naša soba asocira me na duboki bunar. Zagledan, u slobodnim trenucima, u zid zatvorenog i mračnog dvorišta, postajao sam žrtva venecijanskog priviđenja i buncanja – upravo tada, a ne docnije, u stanu pored prekrasnog, starog parka. Kako je to mogućno? Kako sam mogao da uočavam, ili pre evociram slike Venecije na krajičku trošnog i prljavog zida? Ne znam, ali je sasvim sigurno da, kako je naš život u mračnoj sobi sve više sticao odlike košmarnog sna, tako su se pred mojim očima množila kratkotrajna euforična priviđenja. Kasnije, pojava je iskoračila iz naše višespratnice, i dešavalo mi se da podlegnem sličnim sanjarenjima u ružnim, bednim uličicama, prevučenim žutim svetlom fenjera. Nepojmljivo je bilo kako sam uspeo da prenesem i sačuvam u živom (rekao bih čak: iz dana u dan sve življem) sećanju olupke venecijanskog krajolika i dva lica – Venecijanke i njenog sina.

Gotovo sve do kraja mog petogodišnjeg boravka (s dugim, istina, pauzama u novom stanu) delovao je ovaj mehanizam prolaznog bežanja u Veneciju iz Londonskog bunara. Reč „gotovo“ obuhvata polugodišnji period postepenog, ali nezadrživog propadanja na sve niže spratove, sve niža dna bunara (koliko li ih je samo bilo?) naše londonske egzistencije. Venecijanske vizije najednom su otplovile, London je bio samo London. Oboje smo mislili da se iz gustine mraka više nikad nećemo izvući na svetlost dana. Posle smrti moje žene proveo sam tri godine u Minhenu. Oženivši se ponovno, naselio sam se u Italiji.

Godinu dana posle mog nastanjenja u Napulju, sve novine izveštavale su o velikoj izložbi Lorenca Lota u venecijanskoj Duždevoj palati, što je propraćeno stručnim tekstovima i reprodukcijama. Svečano otvaranje, kojem će prisustvovati predsednik Republike i članovi vlade, određeno je za drugi dan Božića 1956. Izložba je trebalo da traje do prvog maja sledeće godine. U knjižarama se pojavila pozamašna Berensonova knjižurina Lotto. Zamišljenost nad tajnom dosta čudnih datuma bila je prisutna u svim novinama. Zimi, iz različitih razloga, Veneciju zaobilaze strani turisti, to je organizatore sigurno navelo da izložbu predstave najpre italijanskoj publici, a tek pred kraj pridošlicama iz drugih zemalja. Jedan od novinara se, na krilima „licence poetike“, poigrao originalnim objašnjenjem: eto nam Lota „tajanstvenog“, „za života nepriznatog“, „siromaha prigrljenog u loretanski manastir“, „ignorisanog od strane rodne Venecije“ – koji posle pet vekova treba da stane na tle rodne zemlje „u klubetu zimske venecijanske magle“. O nezapaženosti njegove slikarske veličine „izvanrednog portretiste“ kod savremenika, o njegovom tumaranju trbuhom za kruhom, o čestom morenju glađu, o usamljenosti, pisano je najviše. „Venecija se udara u prsa pognute glave, svet otkriva Maestra“, glasio je naslov jednog od članaka.

Svi članci sadržavali su tajanstvenu informaciju u nekoliko rečenica: ukras izložbe biće nepoznata Lotova slika, pronađena nedavno na tavanu loretanske kuće, u kojoj je nekada, pre nekoliko vekova živeo najbogatiji trgovac u gradu, Collezionista degli oggeti preziosi, sakupljač skupocenih predmeta, slikarev dobrotvor; godine hiljadu devetsto pedeset četvrte sliku je slučajno „iskopao“ i kupio venecijanski antikvar Marini, pošto je kao Lotovo delo prepoznato od strane poznavaoca njegovog slikarstva, grofice Terzan, koja ju je i restarurirala.

Dvadesetog decembra u Veneciju sam doputovao sam, jer je moja druga žena morala da se bavi našim malim detetom. Dolazak ranije – na poziv za badnje veče mog ratnog druga iz Padove, Poljaka oženjenog Italijankom – nije ublažio tegobe oko pronalaženja sobe u venecijanskim hotelima. Svi su ili puni, rezervisani najmanje od pre mesec dana; zahvaljujući vrevi u štampi Loto je postao „kulturna senzacija godine“. U krajnjoj liniji, mogao sam da iskoristim gostoprimstvo u Padovi na nekoliko dana, ali mi je bilo stalo do toga da ni na tren (izuzimajući padovsku vilu) ne napuštam Veneciju. Ne računajući previše na uspeh, otišao sam do Raskinove kuće. Stara Engleskinja me se sećala, sećala se i moje prve žene, toliko ju je uzbudio naš susret posle mnogo godina da me je smesta spakovala u sobu zakrčenu starudijama, našu sobu iz vremena posleratnog dolaska u Veneciju, koja je za bračni par iz Bolonje bila rezervisana od dana inauguracije izložbe. Obećao sam joj da ću se, pošto pogledam izložbu, vratiti u Napulj večernjim vozom, a da ću kofer već ujutro ostaviti na recepciji. Proveo sam noć ne trenuvši okom, umotan u ćebe (Raskin Haus bio je hotel bez grejanja), sedeo sam pored prozora, netremice zagledan u kupolu crkve na Đudeki, kao da sam verovao da će kraj mene sesti duh osobe s kojom sam doslovno isti noćni isečak venecijanskog pejzaža gledao pre mnogo godina; kao da sam bio čvrsto uveren da nematerijalno umrli oživljavaju u nepomičnom trajanju slike u kojoj je nekada njihov pogled dugo tonuo.

Noć je bila čista, hladna i tiha, nebo je svetlucalo bledim zvezdama, mračni kanal nežno se mreškao, kao baršun. Pred zoru, po gradu se neočekivano opružio pokrov magle, guste i zavojevačke, samo petnaest minuta bilo je dovoljno da Venecija u njoj nestane, do tog stepena nevidljiva da se moglo posumnjati da je časak ranije uopšte i postojala. Oglasiše se brodske sirene, na pristaništima sečiva munjevito odnekud isukanih fenjera ugaraka počeše da probijaju prolomljeni beli oblak. Magla se, uz retka i kratka razvedravanja, nije podizala sve vreme mog boravka. Ali kakva su to samo razvedravanja bila! Venecija se prometala u seriju ispranih i brzih slika. Očima su se otkrivali, da bi momentalno nestali portreti – da, portreti prolaznika, i tek tada smo se – kao u pripremama za Lotovu izložbu – naučili zapažanju urođene, ogledalske sposobnosti ljudskih lica, sposobnosti „poziranja za portret“. Svako od nas je živ portret, pogotovo kada na minut izroni iz magle; takvi minuti su supstrat velikih portretista.

Dugačak, puzavi rep sporo je ulazio u Duždevu palatu, vukući za sobom pramičke magle do ograđene dvorane, u kojoj su se nalazile kase i izložbeni kiosci. Iza kontrolne linije prolaza, opkoljene kontrolorima karata, otvarale su se izložbene sale. Išao sam bodrim korakom, bacao površne poglede na Lotove slike koje sam znao sa reprodukcija, hitajući ka „ukrasu izložbe“, ka onome što su novine prethodnog dana nazvale njenom „senzacijom“.

Najzad, dosta daleko, u poslednjoj valjda sali, spazih osvetljenu nišu, okruženu polukružnom gomilom. Tamo je trebalo dopreti, ako je razgledanje izložbe trebalo da započne od prinove, od dotad nepoznatog i čudom pronađenog Lotovog portreta.

Niša je – video sam to – presvučena bila tamnocrvenim ili ljubičastim štofom, brokatom možda, s obe bočne strane, odozgo i odozdo bile su naperene duguljaste lampe stilizovane u obliku sveća; iznad gornje lampe visila je tablica s opširnim objašnjenjima, premda iz daljine nečitkim. Osećam alergijsku odbojnost prema velikim ljudskim skupinama, pa mi nije preostalo ništa drugo nego da čekam. Moji proračuni pokazali su se uzaludnim: koliko god se polukrug oko niše topio, novopridošli su momentalno zamenjivali one koji su odlazili. Hteo – ne hteo, morao sam da zaboravim svoju alergiju i da stanem blizu svetine, vrebajući naglo stvorena slobodna mesta. Došao je na kraju i trenutak obujmljivanja niše pogledom, barem između glava ili preko ramena osoba u prvom redu.

Ugledao sam najpre kontesu. Sedela je u invalidskim kolicima s nogama umotanim u pled sve do stopala, od struka nagore u potpunosti je sačuvala davnašnju lepotu, i jedino je njeno lice bilo ne toliko postarelo od godina, koliko kao zamračeno senkom ludila. Oči su joj kao nekada plamtele, možda čak življim i ponešto zastrašujućim ognjem. „Paralizovana je“ – rekao je muškarac ispred mene svojoj pratilji – „noge su joj se oduzele četiri godine posle ubistva njenog sina“. Odgovarala je na pitanja onih koji su uspeli da se do nje provuku. Čuo sam njene odgovore – onaj isti dubok i mek glas! – bili su konkretni, iscrpni i zapazio sam u njima (možda samo ja) primesu gordosti. Kad sam uspeo da joj se približim toliko da nije mogla da me ne vidi, pripila se pogledom uz moje lice tek načas, nakon čega se, bez ijednog drhtaja u svojim skladnim crtama, vratila odgovorima na postavljena pitanja. Bio sam apsolutno siguran da me je prepoznala, ali da neće to da prizna. I više od toga – da od mene isto očekuje.

Uz izvestan napor, krčeći sebi put laktovima, provukao sam se do portreta. Težim da zaobiđem jeftine dramske efekte, a ipak ne mogu da, zarad maksimalno preciznog opisa, izbegnem elemente prvog utiska: silovit atak na oči, noge koje mi odjednom podrhtavaju, kao prutići, zajapurenost, za koju se činilo da je od jare koja snažno izbija iz peći, gubljenje daha. Kompozicija slike, koja se nazivala Ritratto d’uomo visto per due lati, što će reći dvoportreta, srodnog sa bečkim troportretom, znao sam s platna na kontesinom štafelaju, koje sam u njenom ateljeu svojevoljno otkrio. Samo kompoziciju. U ono vreme, kad sam skidao s platna svilenu venecijansku maramu, stajao sam pred jedva započetim, ali iz profila i anfasa već vidljivim portretom mladog slikarkinog sina u liku zanosnog heruvima. Sada sam stajao ispred Alvijevog dvoportreta po povratku iz rata; onog Alvija, kog sam (verovatno samo ja) spazio na tren oka kroz prozor koji razdvaja njegovu sobu od stepenica. Pun muškosti, tvrd, pogleda osionog i neustrašivog, a ipak, na njegovom licu mladog kondotjera nije se primećivao izraz žestine i svireposti. Bio je prekrasan (podsećao je na sveže regrutovanog kondotjera), kao što je prekrasan bio njegov dvostruki portret.

Na tabli iznad gornje lampe nalazilo se obaveštenje o detaljima i okolnostima pod kojima je slika pronađena, uz sugestiju (koja je bila pod znakom pitanja) da slika verovatno datira iz hiljadu petsto pedeset pete godine. Izneta je konstatacija da je njegov model nemogućno utvrditi, i objašnjenje „da je već sasvim zreo, malčice čak prezreo stil Lotove portretske umetnosti navodi na razmišljanje o godini ili dve godine pred autorovu smrt“. Kako je produbila ovu umetnost – u nijansama boja, u položaju glave i ramena – kontesa! Kako je beskrajna ljubav prema pravom modelu okrilatila njenu umetnost!

Još jednom sam, umirivši se malčice pre nego što ću se povući u ostale izložbene sale, prošao pored njenih kolica. I, mada sam osetio dodir njenih očiju, nisam pogledao u njenom pravcu.

Prošlo je nekoliko godina. Redovno sam kupovao listove posvećene slikarstvu, neretko su me u njima zadivljavale živopisne reprodukcije Lotovog dvoportreta, s naučnim tumačenjima istoričara umetnosti, sa en passant laskavim mišljenjima o restauratorskom pregnuću Đudite Terzan. Povodom otkupljivanja slike od strane venecijanske Akademije, ugledni tromesečnik „Il Mondo dell’Arte“ objavio je opširan intervju s kontesom, ukrašen fotografijama restauratorke, njene kuće i njenog ateljea. Divio sam se tom intervjuu, nezasito sam po više puta čitao veštu i inteligentnu ekvilibristkinju kontesu, njena stručna razmatranja o slikarstvu venecijansko-loretanskog Maestra, pre svega, pak, njenu hladnokrvnost. Ja, koji sam znao istinu i čuvao tajnu duboko u srcu, kao možda jedini na svetu čovek pored venecijanskog antikvara Marinija, lupao sam glavu otkuda je ta paralisana žena crpla snagu da se igra vatrom. Naime, nisam sumnjao da plagijat, premda izvanredan i na granici s velikim, dotad skrivenim i odjednom ispoljenim slikarskim talentom, neće dugo potrajati. Imao sam pravo, ne pretpostavivši, ipak, da će potrajati baš toliko dugo – sve do hiljadu devetsto sedamdeset pete godine. Sto se tiče izvora snage i zapanjujuće kontesine pribranosti – njih je trebalo, tu i tamo, da otkrije proces.

Prva munja nadolazeće bure bio je u oktobru hiljadu devetsto sedamdeset pete članak poznavaoca Lotovog slikarstva u značajnom dnevnom listu pod perfidnim naslovom La contessa van Meegeren? Ne pokazujući prstom na venecijanski dvoportret, ne navodeći kontesino prezime, ali joj podmećući prezime genijalnog falsifikatora Vermerovih slika (ma koliko sa znakom pitanja), autor je uopšteno pisao o opasnosti u kojoj se nalazi naročito Loto, baksuz i siromah „koji svoja remek-dela seje gde god stigne, dalek, izgleda, od elementarnog obezbeđenja svojih autorskih prava – lak plen za imitatore (što nije prestup) i falsifikatore (što je zločin)“. Članak je pokretao raspravu i pozivao „uvažene kolege“ na diskusiju.

Da li je pismo ovom listu bila greška, ili pak smeo i razuman potez Đudite Terzan, ne znam. Ta mogla je i da ne reaguje, budući da je upotrebljena samo njena titula bez prezimena, a Ritratto d’uomo visto per due lati nijednom nije bio pomenut u tekstu. Očigledno je držala da će joj se taktika izricanja misli do kraja isplatiti. „Naslućujem“ – pisala je u pismu – „da je profesor Salimbeni, zaista istaknut poznavalac Lotovog slikarstva, odlučivši se iz nekih razloga za formu nedorečenosti, u svom članku imao na umu dvoportret sa glasovite venecijanske izložbe, čiji sam restaurator bila ja. Sama senka, ili pre senka senke insinuacije za mene je dovoljan razlog da zahtevam mišljenje ekspertske komisije, uz učešće profesora Salimbenija, razume se.“

Salimbeni je replicirao objektivno i hladno. Da, iz različitih razloga (ovde je delikatno aludirao na kontesinu ličnu tragediju) više je voleo da skreće s teme nego da odlučno pređe na stvar. Pismo grofice Terzan daje mu odrešene ruke. Lotov dvoportret smatra za suštinski veoma uspešan, u izvesnom smislu čak za divljenja dostojan falsifikat. Bez imalo oklevanja, pristaje da se sazove ekspertska komisija, predlaže šestočlani sastav i svoje lično učešće u njoj. Po njegovom mišljenju, komisija treba da se formira i da deluje u ime Tribunala. Akademija, kao vlasnik portreta, ima prava da protiv grofice Terzan i antikvariste Marinija podnese tužbu sudu.

Tako se i desilo. Pre nego što je došlo do rasprave pred venecijanskim Tribunalom, šestočlana komisija se podelila na dve polovine: trojica eksperata su priznali portret za autentično Lotovo delo, trojica za besprekorno vešt plagijat. Tokom čitave jednonedeljne rasprave ovaj odnos nije se menjao. Ne bi pala nikakva presuda, to jest, kontesa i Marini praktično bi izišli iz sudnice napola uspravne glave, a portret iz sudnice bio bi vraćen u salu ili podrum Akademije, da ne beše izjave Đudite Terzan.

Po završetku procesa, štampa je vrvela od razmišljanja o tome zašto ju je dala; za mene, ta izjava nije bila iznenađenje. Priznala je krivotvorenje i tačno iznela njegov tok i okolnosti, ne uskraćujući sebi sitno zadovoljstvo u naglašavanju polovičnog uspeha. Upitana šta ju je na to potaklo, odgovorila je – iskušenje da dođe do znatne zarade. „I ne samo to“ – dodala je, stišavši svoj miran i ravan glas – „takođe sam želela da za vek veka ostavim svetu portret mog izgubljenog i voljenog (amatissimo) sina.“

Venecijanski antikvar bio je osuđen na pet godina zatvora bez odlaganja izvršenja kazne. Ona je takođe bila osuđena, ali s klauzulom da kao invalid kaznu treba da odsluži u kaznenom zavodu za invalide, u blizini jezera Komo. Portret je, corpus delicti, bio zaplenjen od strane suda.

Sedeli smo pored otvorenog prozora na četvrtom spratu u kući pored Tibra. Proziran, azuran vazduh omogućavao je da se iza mosta, s one strane reke, pogledom dosegne spomenik sizerena soneta romanesco dijalekta, Đoakina Belija; izrugivača prekomerne ljubavi, kog je pokušavao da prevodi zaljubljeni u njega Gogolj. Kuća se nalazila izvan terena staroga geta, nedaleko od sinagoge, i bila je sedište imućnih ljudi. Pored mene sedela je Đovana Olindo, kontesina mlađa polusestra, već poodavno udovica izuzetno bogatog građevinskog preduzetnika, koja je ličila na staru, očerupanu ćurku: neprekidno je žmirkala, svaki čas njena zbrčkana figurica progovarala bi kreštavim, škripavim, podjednako očerupanim živim glasom.

Nije bilo lako isprositi ovu posetu. Dopustio sam sebi malu laž („sa vašom sestrom vezivalo me je nešto više od običnog, prolaznog ratnog poznanstva“), koju ću ovde ispovediti i od koje ću se ujedno razrešiti: nisam video drugog načina da doprem do jedine osobe koja je mogla da mi ispriča kontesinu sudbinu od presude do smrti.

Đudi (zvala ju je porodičnim nadimkom) celu kaznu izdržala je u kaznenom zavodu za invalide, apatična, duhom neprisutna, nevoljna da se pozabavi bilo čim, pa čak i slikarskim priborom koji joj je sestra donela. Od sestre je očekivala samo jedno: da plaća advokate za neprekidne pokušaje povraćaja slike konfiskovane od strane suda. Svi napori pokazali su se uzaludnim, sud je po svoj prilici strahovao od recidiva u iskorišćavanju falsifikata. Stalna odbijanja dovela su Đudi u duboko nervno rastrojstvo.

Po isteku kazne prebačena je, o sestrinom trošku, u zavod za nervno obolele u dolini Aoste. Tamo je provela osam godina (po definiciji gospođe Olindo) „za života umrla“. Iz totalne prostracije izbacila je tek izrečena sudska presuda o povraćaju slike. Vratila se u život. Odmah je otputovala u Veneciju, u svoju, godinama već zapuštenu i zatvorenu kućicu. Sestra je podmirivala njeno izdržavanje i našla joj stalnu guvernantu, daleku rođaku njihove majke, staru gvozdenu usedelicu. Tokom nekoliko godina, sve do smrti od srčanog udara, kontesa je živela u nepoverenju i večito nakostrešena, stražareći nad svojim blagom.

Nije me, znači, prevarila intuicija. Cela ta priča bila je, barem u nekoj meri, savremena verzija The Aspern Papers, venecijanske novele Henrija Džejmsa. Čak do sitnog detalja – kontesine rođake, ekvivalenta usedeličke Tite, sestričine Mis Bordero.

Prešli smo u susednu sobu na čaj. Na zidu, do kojeg nije dopiralo sunce, visio je, ispod malog raspeća dvoportret Đudite Van Megeren. Bio sam toliko zagledan u njega da je gospođa Olindo morala da me sa prizvukom razdraženosti u glasu podseti na poslužen čaj. Venecijanski portret bio je istinsko remek-delo; pitanje je da li bi Lotu pošlo za rukom da naslika nešto slično. Autorka falsifikata je uspela: slika je prikazivala dva plemenita, nepokolebljiva, osvajački lepa lica Zla.

S poljskog prevela Milica Markić

Izvor: Polja

Štampano izdanje: Gustav Herling-Gruđinski, Venecijanski portret, Kazanovini lavirinti, prevela Biserka Rajčić, KOV, Vršac, 2016.

Slike: Lorenco Loto (1480-1557)

O LORENCU LOTU

Italijanski renesansni slikar Lorenco Loto bio je veoma tražen umetnik koji je tokom života mnogo putovao i slikao po narudžbinama iz raznih regiona Italije. Njegovo stvaralačko nasleđe sastoji se od približno sto pedeset slika, ali je lični život umetnika obavijen tajnom. Poslednje godine života proveo je u manastiru Santa Kasa u Loretu.

Lorenco Loto je najverovatnije rođen u Veneciji 1480. godine. Loto se prvi put pominje 1503. godine u poreskom katastru kao umetnik koji radi u Trevizu, gradu koji se nalazi 25 kilometara severno od Venecije. Tamo dobija mnogobrojne narudžbine za izradu kako oltarskih slika u lokalnim crkvama, tako i svetovnih portreta, pripadnika najmoćnijih porodica severne Italije.

U Rim dolazi 1509. godine gde učestvuje u radovima na uređenju apartmana papa Julija II u Vatikanu. Ovde umetnik doživljava prvi udarac sudbine: freske, koje su mu oduzele mnogo snage i godinu dana rads nisu se dopale papi, bile su uništene i ubrzo zamenjene radovima Rafaela, prema kome je crkveni velikodostojnik bio naročito blagonaklon. Loto napušta Rim, ne dobivši honorar.

Radi u Bergamu narednih dvanaest godina. Odatle odlazi u Veneciju, gde se već čulo za njega kao za izvrsnog portretistu. Dobija dosta porudžbina. Sačuvani su zapisi Lota u kojima se kaže da žali zbog nemogućnosti da učestvuje u radovima na preuređenju Duždeve palate zbog prezauzetosti i prenatrpanosti porudžbinama.

Umire u 76. godini, krajem 1556, a u Veneciji se to saznalo tek jula naredne godine. Lotove slike nalazile su se u domovima svih uticajnijih porodica severne Italije. Umetnika su zaboravili, kao i njegovo slikarstvo. Interesovanje za njega obnovljeno je tek trista godina kasnije, krajem XIX veka.

Advertisements

Jelena Pilipović o Rafaelovom prikazu Sapfe na fresci „Parnas“ u Vatikanu

Na zidu jedne od odaja papske palate, Rafael je predočio pesništvo naslikavši skupinu lepih muškaraca i žena. Moglo bi se reći da se poslužio jezikom alegorije, ali čini mi se da bi manja interpretativna nespretnost bila reći da je ljudsko telo doživeo kao mesto velikog susreta ideala i stvarnosti, ovostranog i onostranog, božanskog i smrtnog, konkretnog i apstraktnog, sledeći time dugu i čudnovato razgranatu tradiciju. Freska pod nazivom Parnas ovaploćuje kanon antičke i renesansne (1) poezije, ali svome posmatraču daruje i nešto drugo: istinski putokaz kao onome poetskom. Oslikavši u jednoj osobenoj, imaginarnoj, nestvarnoj verodostojnosti, i u samosvojnoj lepoti, pojavnost poezije – onaj njen deo koji se objavljuje, izlazi na svetlo, daje se oku, urbinski slikar nas vodi ka onom natpojavnom u poetskom činu i u poetskom doživljaju, što se ne daje uhu i što izlazi na svetlo samo metaforičke, a ne i čulne prirode.

Put ka poznanju poezije ponekad je obeležen likovnim putokazima – delo urbinskog slikara zapravo nudi dragocene znake koji pomažu čitaocu da postane sagovornih Sapfinih pesama. Rafaelov Parnas ispunjen je putokazima koji su dobri vodiči kroz topografiju prve zemlje nežnosti (2), prvog mesta ljubavi u evropskoj književnosti, Sapfinog poetskog sveta. Slediću ih.

Nad skupom najvećih pesnika, koji istovremeno otelovljuju i pojedine epske i lirske žanrove, vladaju likovi-simboli. Oni natkriljuju ne samo panhelensku kulturu, već i celokupnu posthelensku umetnost reči: s jedne strane to su Muze i Apolon, a sa druge strane Parnas, planina u Fokidi, čija je simbolička snaga tako velika da prestaje da bude mesto i postaje ime za božansko prisustvo u svetu smrtnika. No, najvidljivije telo, koje zakoračuje izvan granica slike, oslanja se na prozor u odaji i, gotovo namećući se, osvaja pogled posmatrača, pripada Sapfi: a tom telu pripada, pak, jedina reč ispisana na površini freske – „Sappho“. Natpisom se is skupine pesnika izdvaja ta, očigledno sasvim izuzetna, pojava, ali se i omogućava posmatraču da figuru smrtne žene razluči od boginja. Jedina reč ispisana na ovoj fresci funkcioniše kao distinktivni znak smrtnosti. Pesnikinjino obličje, smešteno pri samom dnu kompozicije, gotovo se ne razlikuje od obličja jedne od Muza, koja, glave okrenute ka Apolonu, leži na samom vrhu Parnasa, pod svodom koji zaustavlja sliku i prekriva odaju, oponašajući nebo. Ta dva ženska tela tako su postavljena da se u odnosu na osu kompozicije, koju čini figura Apolona, ponašaju kao lik i odslik naspram površine ogledala. Njihove glave, naprotiv, postavljene paralelno, a ne osno simetrično, razlikuju se samo po nagibu vrata: dok se boginjino lice udaljava od posmatrača, Sapfino mu se, naprotiv, približava.

Da nije jasno ispisanog imena i svitka u ruci, samo bi po mestu unutar kompozicije bilo moguće razlikovati smrtnicu od besmrtnice. Bosih stopala i svetle kose, zaštićene od nagosti beličastim i plavim velovima, koji, u nešto drugačijem valeru, odgovaraju boji neba i boji Apolonovog ogrtača, obe lepe žene stežu u rukama složene, iako različite, žičane instrumente. Dok je u Sapfinoj ruci pažljivo oslikan barbiton (3), Muza drži liru složenog oblika, te se stoga u njoj može prepoznati Erato, zaštitnica i nadahniteljica ljubavne poezije.

Upadljivo i istančano prikazana lira (4) leži i na Apolonovom krilu, otkrivajući svoje likovno poreklo u jednom od omiljenih vajarskih obrazaca zrele antike, idealnom liku aeda, Apolona Kitaroda. Tome nasuprot, nijednog od smrtnih pesnika ne odlikuje muzički instrument, premda Alkej, Anakreont, Dante i Enije drže knjige, u obliku rotulusa ili kodeksa. Kako je kodeks već u kasnijoj antici postao stalni atribut muze Klio, ona ga i ovde poseduje. Nijedan lik na Rafaelovoj slici Parnas, ni smrtan ni besmrtan, nije istovremeno obdaren amblemom muzikolike i pisane poezije osim Sapfe, koja istovremeno drži i barbiton i svitak (5), na kome se razaznaje jedan ispisan red teksta, čija slova nisu vidljiva, ali je utoliko upadljiviji potpis – SAPPHO.

Rafael je, dakle, jezikom likovnih znakova poistovetio Sapfu i Muzu, namerno prepustivši jeziku slovnih znakova da među njima utvrdi razliku. Ispisana, pri tom, nisu imena boginja, već samo ime smrtnice. Pismo je tako na prikriven način povezano sa smrtnošću, što priziva, sigurno, veliki fantazam o živoj i mrtvoj reči, iznikao iz pseudo-mita o Tamu i Teutu, jednu od najuticajnijih Platonovih filozofema (6). (A taj mislilac, ne treba zaboraviti, posmatra Parnas sa drugog zida iste papske odaje, dok, držeći svog Timaja u rukama, šeta pod veličanstvenim svodovima Atinske škole.) Važnije je, možda, što se time ukazuje na apsolutnu usmenost božanske poezije u antičkom svetu, ne samo u homerskom epu, već u svakoj imaginativnoj strukturi. Platonovu predstavu o pismu kao o vidu umne oskudnosti – kao o podsetniku za onoga ko nije sposoban da pamti, odnosno da zna u vremenu, ali i kao o rasadniku umne slabosti – možda treba povezati sa homerskom predstavom o Muzama kao o svevidećim i sveznajućim božanstvima.

Citati:

(1) Premda termin renesansa (renascità) u času nastanka ove freske još nije skovan, Đorđo Vazari će to učiniti tek nekoliko decenija, njegovo značenje se belodano prikazuje u nerazlikovnosti drevnih pesnika Helade i Rima od pesnika nove Italije, koja započinje sa Danteom.

(2) Kartu zemlje nežnosti (La Carte de Tendre) ispisaće Madlena de Skideri (Madeleine de Scudéry 1607-1701), najznatnija spisateljica tzv. preciozne književnosti, umetnuvši je u svoj roman Klelija (Clélie, histoire romaine, 1654-1660), istorijsku fantazmagoriju, u kojoj se kao jedan od likova javlja i Sapfo, čije pesme saučestvuju u nastanku ženske (spisateljske i ine) samosvesti u francuskoj kulturi renesanse, osobito u delu Lujze Labe, i baroka. O tome pogl. Febel 2000: 117-139.

(3) U pitanju je žičani instrument, veći od lire, sa jačim žicama, kako opisuje poznoantički leksikograf Poluks (Onomaston 4. 59), čiji zvuk je bio i jači i viši no na drugim lirolikim instrumentima. Na njemu se sviralo uz pomoć plektruma, kao što svedoče poznoantički pesnici Klaudijan (Epitalamij za cara Honorija, proemij st. 9) i Auzonije (Epigrami 44). Up. Rich 2004: 75-76. Impresivna slika barbitona može se naći na jednoj od pompejanskih fresaka, uz lik Apolona (freska potiče iz zapadne insule br. 6, VI Insula Occidentalis, 10, a čuva se u Nacionalnom arheološkom muzeju u Napulju, inv. br. 9541) – pogl. Bragantini 2009: 188-9. Prvi likovni prikazi ovog instrumenta mnogo su drevniji i vezani za meličke pesnike, Sapfu i Anakreonta: najstarija poznata vazna slika Sapfe predočava je sa barbitonom u ruci (u pitanju je hidrija iz oko 510-500 godine stare ere, pripisana Sapfinom slikaru, a nalazi se u Nacionalnom muzeju u Varšavi, inv. br. 142333). U vaznom slikarstvu kraja šestog i petog veka barbiton je likovni topos, vezan za simposiastičke scene, kao i za scene kućnog muziciranja, često pridavan ženskim figurama, ali i Anakreontu i anakreontskim figurama: vrlo detaljno o tome izveštava Yatromanolakis 2007a: 68-73, 111-119, koji zaključuje da barbiton i aulos u kulturološkom pogledu na vaznim slikama postaju indistinktivni.

(4) O stvarnom izgledu i obliku lirolikih instrumenata u helenskoj antici vidi Maas 1992: 74-88.

(5) Ovu ikonografiju Rafael verovatno baštini od rimskih pesnika: u Odama 1. 1, 34 Horacije spominje Lezbljanski…barbiton, Lesboum… barbiton, dok Ovidije u Heroidi 15, Epistula ad Phaonem. 7-8, eksplicitnije kaže: „flendus amor meus est; elegiae flebile carmen; /non facit ad lacrimas barbitos ulla meas.“ (U pitanju je poetički, upravo generički uslovljen postupak recusatio, kojim pesnik motiviše upotrebu elegijskog distiha u fiktivnom diskursu pripisanom pesnikinji za koju se dobro zna da je pevala u sasvim drugačijim stihovnim formama.)

(6) Platonov pogled na pismo uistinu je mnogo složeniji: Lik Brison prostim jukstaponiranjem tekstova, bez pretenciozne analize, diskretno ukazuje na unutrašnju dinamiku, zapravo nekoherentnost, pa čak i nepomirljivu ambigvitetnost tog pogleda: Timaj 22 b – 23 b govori o pretrajavanju sećanja-znanja o čovečanstvu i njegovoj povesti zahvaljujući egipatskim zapisima, Fedar 274 c – 275 b govori o beskorisnosti pisma u poznatoj egipatskoj priči o Tamu i Teutu, dok Sedmo pismo 342 e – 343 a govori o nedostatnosti jezika, koji je suviše vezan za senzibilno da bi mogao iskazati inteligibilno. Brisson 2000: 151-161.

Izvor: Jelena Pilipović, „Locus Amoris. Dijaloško čitanje Sapfine poezije“, Naučna knjiga, Filološki fakultet, Beograd, 2014.

Slike: Rafaelo, „Parnas“, 1511. (Više detalja: Wikipedia)

Šekspirov sonet o ogledalu

Ogledalo će tebi pokazati –
Prolaznost lepote, a tvog sata šum –
Kako se tvoje drago vreme krati,
Tvoj dnevnik – otisak što ostavlja um.
Brazde što vidiš u svom ogledalu
Podsetiće tebe na otvoren grob,
I znaćeš po svom satu nesustalu
Da vreme u večnost nosi svoju kob.
To što ne pamtiš – u dnevnik beleži,
Pa ćeš i misao što se nekad zbi –
To dete tvoga uma koje beži –
Docnije u njemu opet naći ti.

To će ti, veruj, često koristiti
Jer će tvoj dnevnik tako bogat biti.

Vilijam Šekspir, Sonet LXXVII, preveli Živojin Simić i Stevan Raičković.

Rafaelova freska „Atinska škola“

Image result for The School of Athens

Ova freska, koju sam prvi put videla u udžbeniku filozofije za četvrti razred gimnazije, podstakla me je na razmišljenje da bih, umesto jezika i književnosti, kao i istorije umetnosti, mogla da upišem filozofiju. To se nije desilo. Međutim, da jeste, ispit iz antičke filozofije, kao i moja buduća predavanja učenicima, spremala bih na osnovu njenog redosleda.

Videla sam ovu fresku i u Vatikanu. Nije bilo mnogo ljudi u sobi u trenutku kada sam je posmatrala. Međutim, sada uopšte ne mogu da se setim nijednog detalja, niti tog trenutka. Previše je oblika, lepote, formi oko vas u Vatikanu i dok doprete do Rafaela vaša memorija je popunjena. Mozak više ne može da procesuira stvari koje oko zapaža.

Treća impresija koju bih podelila jeste rezignacija koja je, možda, posledica pogrešnog i prevelikog očekivanja. Kako je moguće da je i pored ovoliko mudraca, njihovog uticaja na potonju evropsku civilizaciju, svet pravio greške koje je pravio? Istinito, dobro i lepo nisu uvek pobeđivali. Isto se, naravno, može pojedinac zapitati u vezi sa Bogom.

Stoga, možda je stvar u pojedincu. On bi trebalo da bude promena koju želi da vidi u svetu. Da počne od sebe, od vajanja sopstvene duše, počevši od umetnosti, filozofije, religije, nauke i ljubavi. U nastavku sledi, manje apstraktan od mog, odlomak o ovoj Rafaelovoj fresci.

Ubrzo pošto je stigao u Rim 1509. godine Rafael po narudžbini pape Julija II počinje rad na oslikavanju zidova ceremonijalnih dvorana papskog dvorca, nazvanih vatikanske stance (ital. stanza – soba). Broj dvorana bio je ogroman pa iako je na oslikavanju bila angažovana čitava vojska znamenitih slikara Rafael je vrlo brzo ostao sam sa grupom učenika. Kao razlog za istovremeno otpuštanje više od dvadeset slikara poslužilo je loše raspoloženje Julija II. Oslikavanje dvorana rađeno je prema detaljno razrađenom programu pod motom Vero, Bene, Bello, što znači Istinito, Dobro, Lepo. Vazari saopštava da je papa redovno obilazio dvorane i lično nadgledao tok radova. Jednom prilikom je, po ko zna koji put pregledavši jednu od Rafaelovih fresaka, a zatim ono što su bili naslikali drugi, iznenada prasnuo: „Naređujem da se pod hitno ukloni sva ova gadost koju su ovde namalali!“ Zatim je, okrenuvši se Rafaelu, tiho izgovorio: „A ti radi, moj momče. Ti jedini znaš kako se to radi.“ Freska koja je dobila tako laskavu papinu ocenu bila je upravo Atinska škola. U centru su prikazani grčki filozofi Platon (pokazuje nebo) i Aristotel (drži ruku paralelno sa zemljom), koji razmatraju filozofske kategorije duše i razuma. Platonu je Rafael dao crte svog velikog savremenika Leonarda da Vinčija. Levo gore prikazani su Sokrat i Ksenofan; nešto niže, s lovorovim vencem na glavi smestio se bezbrižni Epikur, koji je savetovao da se uživa u svakom proživljenom danu, a pored njega Pitagora beleži nešto u veliku knjigu. Desno dole, nagnuvši se nad tablom, Euklid nešto crta, dok se kraj njega smestio Zoroaster s globusom. Rafael je samog sebe prikazao kao drugog zdesna dole, s crnom beretkom, a usamljena Heraklitova figura koja sedi u prednjem planu oslonivši se na levu ruku Mikelanđelov je portret, urađen u znak poštovanja prema svom konkurentu, koji je upravo u to vreme oslikavao tavanicu Sikstinske kapele. Atinska škola je alegorija koja predstavlja svojevrsni Hram učenih, za čije je stvaranje Rafael ideju crpio iz jednog dela čuvenog filozofa humaniste Marsilija Fičina (1433-1499).

Slike: Rafaelo, Atinska škola, 1510.  |  Preporuka: Artsy  |  Preporuka: BBC emisija 

Citat: Veliki slikari (život, dela, uticaji): Rafael, prevela Marina Ivanović.

1. Zenon 2. Epikur 3. Nepoznati 4. Boetije ili Anaksimander 5. Averoes 6. Pitagora 7. Alkibijad ili Aleksandar Veliki 8. Antisten ili Ksenofon 9. Nepoznati ili Fornarina kao personifikacija ljubavi 10. Aeschines 11. Parmenid 12. Sokrat 13. Heraklit 14. Platon 15. Aristotel 16. Diogen 17. Plotin 18. Euklid ili Arhimed 19. Zoroaster 20. Ptolomej 21. Protogen R. Rafael (autoportret)

Platon (levo) i Aristotel (desno). Platon (naslikan prema portretu Leonarda da Vinčija) u ruci drži dijalog „Timaj“. Aristotel u ruci drži svoju „Etiku“

Zenon

Pitagora

Sokrat

Heraklit (Mikelanđelov portret)

Diogen

Epikur

Džon Raskin o razlikovanju religiozne i umetničke slike

Džon Raskin, engleski estetičar i kritičar umetnosti, najpoznatiji po knjigama Kamenje Venecije, Moderni slikari, U odbranu Tarnera dao je svoje viđenje na temu razlikovanja umetničkog dela od predmeta religijskog obožavanja, što je specifično naročito za katolički kontekst. Tu se i dotiče Rafaelovih slika, naglašavajući zašto one nisu ikone već umetnička dela.

Izrada lutaka, ma koliko da je uticala na riomokatoličku misao u Evropi, svakako ne zaslužuje da se smatra jednom od lepih umetnosti. U doslovnom slislu, rimokatoliku uošte nije važno kako izgleda slika koju obožava. Uzmite najlošiju lutku koja je sastavljena u nekakvoj jeftinoj radnji za igračke, poverite je na čuvanje ogromnoj porodici sa decom, neka je razvlače po kući sve dok od nje ne postane bezoblična masa, potom je obucite u satenski mantil i objavite da je pala sa neba i to će sasvim odgovarati svakoj potrebi rimokatolika. Idolatrija, nije zgodno previše ponavljati, ne ohrabruje lepe umetnosti. Međutim, s druge strane, najuzvišeniji ogranci lepih umetnosti ne ohrabruju ni idolatriju, ni religiju. Nijedna Leonardova ili Rafaelova slika, nijedna Mikelanđelova skulptura nikad nije bila predmet obožavanja, osim nekom slučajnošću. Kad se nemarno razmotre i kad to čine neuki ljudi, ispostavlja se da u njima ima manje onog što privlači nego u delima trećerazrednih umetnika. Kad se pažljivo razmotre i kad to čine razboriti ljudi, oni istog časa odvraćaju misao sa svojih tema na veštinu kojom su izvedena, tako da divljenje zauzima mesto posvećenosti. Ne kažem da Sikstinska Bogorodica, Bogorodica sa štiglićem, i druge, nisu imale značajan verski uticaj na izvesna shvatanja, nego kažem da na mnoštvo naroda Evrope nisu imale nikakav, dok se mnogo veći broj najslavnijih skulptura i slika nikad i nije poštovao drugačije nego divljenje čovekovoj lepoti, to jest kao uvažavanje čovekove veštine. Stoga se delotvorna religijska umetnost uvek nalazila, i smatram da uvek mora da se nalazi, između dve krajnosti – varvarskog pravljenja idola, s jedne strane, i veličanstvene umetnosti, s druge strane. Ona se, delimično, ogleda u crkvenom slikarstvu i onim knjiškim ilustracijama koje su posle pronalaska štampe zauzele njegovo mesto; delimično u slikanju na staklu; delimično u primitivnim skulpturama na spoljašnjim stranama zdanja; delimično u mozaicima i delimično na freskama i slikama u temperi koje su u četrnaestom veku oblikovale sponu između ove moćne, premda nesavršene, religijske umetnosti i oronulog savršenstva koje je došlo za njom.

Citat: Džon Raskin, Kamenje Venecije, preveo Milan Miletić, Službeni glasnik, Beograd, 2011.

Slike:

Gore: Detalji Rafaelove slike Sikstinska Madona koju je 1512. poručio papa Julije II. Povodom 500 godina od njenog nastanka Katarina Gaensler je objavila knjigu fotografija ove slike, u velikoj dimenziji, tako da je knjiga sama po sebi kuriozitet, a i detalji slike su izvanredni.

DoleRafaelo, Sikstinska Madona, 1512.

Preporuka: Artsy

RAFAEL - Madonna Sixtina (Gemäldegalerie Alter Meister, Dresden, 1513-14. Óleo sobre lienzo, 265 x 196 cm).jpg

Nekoliko Rafaelovih crteža

Oksfordski muzej Ashmolean, posvećen umetnosti i arheologiji, osnovan je 1683. godine i poseduje umetničke predmete koji datiraju iz praistorijskih vremena, ali i dela koja su stara manje od pedeset godina. Muzej poseduje i kolekciju Rafaelovih crteža čija je izložba organizovana nedavno. Tim povodom sam izdvojila neke crteže. Džonatan Džons, kolumnista Gardijana, pisao je o Rafaelu tim povodom:

Not only is he human, he’s vulnerable. We see Raphael here not as some shining cultural monument but a young artist learning on the job. In 1504 he is in Florence, watching a competition between his elders Michelangelo and Leonard da Vinci, copying them both. He happily learns from these two titans. Then he goes to Rome, to paint for popes and cardinals, to rival Michelangelo himself.

Yet his drawing continues to develop. Raphael liked to draw clearly and sharply. Only gradually did he start to experiment with a more sensual, uncontrolled style of sketching in chalk.

Rafaelovi crteži nalaze se u Engleskoj zahvaljujući britanskim diplomatama koji su odlazili u Italiju tokom 17. i 18. veka. Tamo su kupovali dela renesansne umetnosti koja tada nisu bila na ceni, bar ne u onoj meri u kojoj su to bila antička dela i iskopine pronađene u Rimu.

Džonatan Džons dodaje i jedan kuriozitet koji je u vezi sa slikarem:

Then, suddenly, he was gone. On 6 April 1520 Raphael died, aged 37. The gossip was that he went into a fever after exhausting himself with too much sex. He was mourned like a saint and this exhibition makes you feel the tragedy and loss. His last works are tremendous, his feel for life infectious. This mind-opening show will transform how Raphael is seen.

U nastavku slede dva videa koja prate izložbu, kao i link za citirani tekst, odakle su i preuzeti ovi crteži.

Izvor: The Guardian |  Asmolean Museum

Preporuka: Artsy

 

Muzika pakla: Note na dupetu mučenika u Bošovom „Paklu“

Ovaj kuriozitet bio je moje polazište za seriju tekstova o Hijeronimusu Bošu. Deluje mi neverovatno (ipak, treba proveriti!), da niko pre dvoje studenata iz Okalahome, da niko pre 2014. godine nije pokušao da odsvira note koje se nalaze ispisane (istetovirane?) na zadnjici mučenika u paklu, na Bošovoj slici koja pripada triptihu „Vrt uživanja“.

Namerno sam u naslovu stavila reč „dupe“ a ne „zadnjica“ jer, želeći da ostanem verna Bošovom svetu, nisam želela da podlegnem malograđanskim konvencijama. Uostalom, ova objava deo je ciklusa tekstova o karnevalu i renesansnom izokrenutom svetu u kome je psovanje bilo način govora a ružne reči jedno od materijalno-telesnog načela, favorizovanog u tom periodu.

Prva verzija odsviranih nota sa dupeta postavljena je pre tri godine. Od tada, snimak je čulo preko sto trideset hiljada ljudi, u jednom trentku ovo je bila internet senzacija. Druga verzija je horska, tekst pesme je parodičan, ali je efekat ubedljiv i snažan. Poslednja verzija je improvizovana, odsvirana je na luti, harfi i gajdama.

Slike koje slede posle linkova jesu detalji sa Bošovih slika koje svedoče o slikarevoj opsednutosti ljudskom pozadinom. Značenja nam izmiču. Levak, strele, ptice, cveće, kljun ptice. Sve staje u anus Bošovih mučenika.

NAJBOLJA VERZIJA

VERZIJA SA HOROM 

DOPUNJENA I IMPROVIZOVANA VERZIJA

Image result for hieronymus bosch obsession with buttRelated imageImage result for hieronymus bosch obsession with buttRelated imageImage result for hieronymus bosch butt

Dokumentarni film o Hijeronimusu Bošu

Hijeronimus Boš: rajski um kao / i đavolje igralište. To je bio prvi naziv ove objave koji sam, u poslednjem trenutku, preimenovala u konvencionalniji i prepoznatljiviji pri pretrazi. Mislim da se kroz ta dva polariteta može sagledati stvaralaštvo ovog umetnika. Pitanja ostaju otvorena. Da li sam, umesto „kao“, trebala upotrebiti veznik, „i“ ? „Kao“ podrazumeva poređenje i, skoro, predavanje načelu. Veznik „i“ stvari stvari spaja ali i razdvaja, tvori među njima razliku. Kada se obe reči uklone ostaje zaključak, sličan narodnoj izreci: „Dokon um đavolje igralište“.

Na prvoj slici je „Čovek-drvo“, prikazan na crtežu koji se sada nalazi u Beču, u muzeju Albertina. Purpurne gajde su na okrugloj dasci ili tepsiji, a ona je na vrhu glave stvorenja čiji ostatak tela čine drvo (noge) i ljuska jajeta (trup). U unutrašnjosti  trupa je krčma, simbol pada, greha i posrnuća čoveka, mesto izokrenutog sveta i karnevala. O oba ta motiva, izražena u srednjevekovnoj narodnoj tradiciji i, kasnije, renesansnoj književnosti pisala sam povodom Rablea, Šekspira i, najzad, ruskog kritičara Mihaila Bahtina.

Veruje se da je ovo Bošov autoportret. Otuda, obe verzije sam postavila: crtež i detalj iz „Pakla“. Ludost, potpuna ludost, vlada i hodi zemljom. Teritorija na kojoj je Boš živeo i stvarao pripada današnjoj Holandiji. Boš je rođen oko 1450. godine u Hertogenbošu, gradu na granici sa Belgijom  koji je bio čuven po graditeljima orgulja i livcima zvona. U Bošovo vreme Hertogenboš je bio srednjovekovni grad u kome je bila razvijena trgovina, ali bez univerziteta i dvorskih običaja kakvi su postojali u Briselu.

Image:Fine-Art-Collection-Screen0.jpg

Postoji bezbroj interpretacija Bošovog dela koje je povezivano sa veštičarenjem, religijskim sektama, jeresom, alhemijom, upotrebom opojnih draga i orgijama. U priloženom dokumentarnom filmu iz 1980. godine, čiji je narator i istraživač Nikolas Baum, možete videti i čuti objašnjenja nekih od pojava na Bošovim slikama. Zašto je bratstvo kome je pripadao preziralo polifonu muziku, kako je izgledao njegov atelje ili kako su smrdeli podzemni kanali u Hertogenbošu i zašto su baš oni bili jedna od inspiracija za prizore pakla.

Hijeronimus Boš: Vrt uživanja kao đavolje igralište

Slikarev potpis

Beskrajno uživam posmatrajući detalje njegovih slika (slikar od nas zahteva da mu priđemo sa lupom u ruci), ali malo toga bih mogla da zaključim ili da napišem. Ponekad, moja jedina reakcija je: „Kakva boleština..“ ili, suprotno (verbalno gledano, iako je estetski utisak u obe varijante isti), „Fantastično“, „Zašto je opterećen ljudskim dupetom?“, „Ljudi razapeti na žice muzičkih instrumenata..?“

Sve su ovo, uglavnom, reakcije mnogobrojnih ljudi koji su upoznati sa Bošovim delom. Simbolika, boje, tortura, pohota. Boš je naš sagovornik. Dante je pre njega napisao Pakao, međutim tortura nije ista. Ne govorim o mehanizmima mučenja i detaljno razrađenim krugovima pakla. Više mi se čini da uprkos telesnim stradanjima nesrećnih Bošovih ljudi, mi prisustvujemo strahovitom mučenju duše dok je još živa. Strah od greha i smrti.

Dakle, u Bošovom paklu su neke od bezrazložnih patnji (mi ne znamo da li su ova mučenja uopšte motivisana, za razliku od Danteovih stradalnika). Dante je Bošov hronološki prethodnik, ali savremenik kada je u pitanju doživljaj sveta. Boš je živeo u približno isto vreme kada i Leonardo, međutim njegov svet još uvek je srednjovekovni. Bošovi sagovornici u 20. veku, prema mojoj proceni, bili su Franc KafkaTed Hjuz. Njegov ciklus pesama o gavranu i Bogu sam objavila na ovom mestu.

U nastavku slede detalji sa triptiha, kao i odlomak Valtera Bozinga o Bošu iz njegove knjige „Hijeronimus Boš (1450-1516): Između raja i pakla“. Povezane objave sa ovom, koje mogu biti dopuna ili dodatna nit razjašnjenja su: Dokumentarni film o Hijeronimusu Bošu, Muzika pakla: Note na dupetu mučenika u Bošovom „Paklu“Video radovi o Bošovom triptihu „Vrt uživanja“.

Prošle godine je obeleženo 500 godina od smrti Hijeronimusa Boša i 400 godina od smrti Servantesa i Šekspira. Zajedno sa Danteom, Erazmom, VijonomRableom i Brojgelom oni vode razgovor, na nekom rajskom, ili manje rajskom mestu. Pakao je izvestan, u svakom slučaju. Povodom godišnjice, Holandija je organizovala niz predavanja, izložbi (sva Bošova dela, iz mnogobrojnih muzeja u svetu, našla su se samo za tu priliku na jednom mestu) i jedan odličan sajt koji veoma dobro, detalj po detalj, objašnjava značenje simbola i kontekst onoga što je Boš naslikao. Posle pročitanog teksta Valtera Bozinga i pregledanog sadržaja na ovom sajtu, znanje o Bošu je daleko unapređenije. Takođe, po pregledu linka i čitanju Bozingovog odlomka, pogledajte detalje koje sam ja izdvojila i moj komentar uz njih.

LINK

Unutrašnja strana triptiha „Vrt uživanja“. Dole: „Raj“ (levo) i „Pakao“ (desno)

  

Centralni panel triptiha „Vrt uživanja“

Kad se vrata zatvore: „Stvaralnje sveta“

Na prvi pogled, središnji deo predočava nam idilu jedinstvenu u Bošovom stvaralaštvu: prostran predeo oblikovan kao park, po kome vrve nagi muškarci i žene, grickajući divovske voćke, družeći se s pticama i životinjama, izvodeći nestašluke u vodi i, pre svega, prepuštajući se, neskriveno i bestidno, raznolikim ljubavnim veštinama. Oko jezerceta s devojkama muškarci jašu kružeći kao ogromna vrteđka, a nekoliko likova vinulo se u zrak na tananim krilima. Ovaj triptih je sačuvan bolje od većine Bošovih velikih oltarskih slika i bezbrižno raspoloženje na središnjem delu istaknuto je jasnom i ravnomernom svetlošću, odsustvom senki i jarkim, razdraganim bojama. Bleda tela žitelja vrta, potcrtana tu i tamo nekom crnoputom figurom, svetlucaju kao retki cvetovi naspram trave i rastinja. Iza živahno obojenih fontana i paviljnona oko jezera u pozadini, blaga linija brda pretapa se u daljinu. Majušni likovi i krupni, maštoviti oblici voćki deluju bezazleno kao srednjovekovni ornamenti koji su ih, nesumnjivo, i nadahnuli, a kad stanemo pred ovu sliku teško je ne složiti se s Frangerovom tvrdnjom da se nagi ljubavnici prepuštaju „miroljubivim vragolijama po spokojnom vrtu, a među nevinim biljem, ujedinjeni sa životinjama i rastinjem, a seksualnost koja ih nadahnjuje čista je radost i blaženstvo“. Zaista, kao da prisustvujemo detinjstvu sveta, Hesiodovom Zlatnom dobu, kad su ljudi i zverinje obitavali zajedno u miru, a zemlja rađala izobilnim plodovima bez ikakvog napora. Ili da kažemo to savremenim jezikom, Bošov vrt kao da je svojevrsna zemlja sveopšte ljubavi.

No uprkos tome mora se poreći da je ova množina nagih ljubavnika zamišljena kao apoteoza nevine seksualnosti. Seksualni čin, koji smo u dvadesetom veku naučili da prihvatamo kao normalan deo ljudskosti, u srednjem je veku najčešće smatran dokazom čovekovog pada iz anđeoskog stanja, u najboljem slučaju nužnim zlom, a u najgorem smrtnim grehom. Da su Boš i njegovi pokrovitelji u potpunosti delili ovo shvatanje znamo, naravno, po kontekstu u kome se ljubavnici pojavljuju na drugim njegovim delima, a to dodatno potvrđuje i činjenica da je njegov vrt, kao i kola sa senom, smešten između edena i pakla, izvora greha i mesta njegovog kažnjavanja. Stoga, baš kao što Kola sena prikazuju ovosvetski dobitak pohlepe, tako je Vrt uživanja slika čulnog života, ili još određenije, smrtnog greha pohotljivosti.

Različiti vidovi ovog greha iskazani su neprikriveno, parom zatvorenim u mehur dole desno, na primer, ili parom skrivenim u ostrigu u njihovoj blizini; drugi parovi kao da prikazuju pervertirane ljubavne činove, kao čovek koji je zaronio glavu u vodu, a rukama zaklanja intimne delove, ili mladić koji, dole desno ubada cveće u rektum svog sadruga. Uz ove prilično očigledne prikaze, puteni život je takođe i nagovešten metaforički i simbolički. Jagode, na primer, veoma istaknute u predelu, verovatno simbolizuju nematerijalno svojstvo telesnog zadovoljstva; do ovog zaključka došao je Siguenca govoreći o „taštini i divoti i prolaznom ukusu jagoda ili mirisu koji se jedva oseti u prolazu“. Jagode su tako analogne senu na Kolima sena.

Triptih Vrt uživanja pažljivo je proučio Dirk Baks, koji je na osnovu obuhvatnog poznavanja starije holandske književnosti utvrdio da su mnogi oblici na središnjem delu – voćke, životinje, egzotične mineralne strukture u pozadini – erotski simboli nadahnuti popularnim pesmama, izrekama i uličnim uzrečicama Bošovog vremena. Na primer, mnoge voćke koje ljubavnici u vrtu grizu ili drže služe kao metafore polnih organa; riba, koja se dvaput pojavljuje u prednjem planu, u starim holandskim poslovicama je falusni simbol. Grupa mladića i devojaka koja u srednjem planu desno beru voće takođe ima erotsku konotaciju: „trgati voće“ (ili cveće) bio je eufemizam za seksulani čin. Najzanimljivije su možda ogromne prazne ljuske voćaka u koje su neki likovi upuzali. Baks ih vidi kao igru srednjevekovnom holandskom rečju schel ili schil, koja je označavala koru voćke i prepirku ili sukob. Prema tome biti u schel znači boriti se sa protivnikom, ali isto tako i učestvovati u onoj prijatnijoj, ljubavnoj borbi. Osim toga, oljuštena kora sama po sebi je bezvredna. Boš nije mogao odabrati prikladniji simbol greha, jer na kraju krajeva, zbog voćke je i Adam zgrešio.

Kao prvo, značajno je da je Boš svoju sliku putenih zadovoljstava zamislio kao veliki park ili predeo sličan vrtu. Vrt je vekovima bio mesto za ljubavnike i vođenje ljubavi. Najslavniji srednjevekovni vrt ljubavi opisan je u Romanski o ruži, alegorijskoj poemi iz trinaestog stoleća; prevedena na mnoge jezike, uključujući i holandski, nadahnula je brojne imitacije u književnosti i slikarstvu. Svaki od ovih ljubavnih vrtova bez razlike sadrži krasno cveće, ptičice što slatko poju i fontanu u sredini oko koje se ljubavnici okupljaju da bi šetali ili pevali, kao što je prikazano na brojnim tapiserijama i gravirama iz Bošovog doba. Ne može se sumnjati da je Boš bio upoznat sa ovom tradicijom. Skraćena verzija ljubavnog vrta pojavljuje se na jednoj graviri njegovog pomoćnika Alarta du Hamela, a sam Boš se poslužio sličnim elementima za jednu od svojih ranijih slika Pohote, na stonoj ploči u Pradu. U Vrtu uživanja primenio je, naravno, mnogo više tradicionalne ikonografije, uključujući fontanu i paviljone koji se nadnose nad jezerom u pozadini. Ove neobično uvijene, svetlucave forme zapravo nisu mnogo fantastičnije od fontana i zdanja od zlata, korala, kristala i druge dragocene građe opisanih u mnogim vrtovima ljubavi u književnosti.

Iako dakle Vrt uživanja štošta duguje konvencionalnim vrtovima ljubavi, ovi su nastanjeni znatno diskretnijim ljubavnicima; veoma retko oni skakuću naokolo nagi ili vode ljubav u vodi. No bez obzira na to, povezanost ljubavi i vođenja ljubavi sa vodom bila je čvrsto uspostavljena u Bošovo vreme. U prizoru „mesečnih radova“ maj, mesec ljubavi, ilustrovan je ljubavnicima zagrljenim u kadi ispunjenoj vodom. Čak i prikazi Vrela (ili jezera) mladosti često u sebi imaju nečeg erotskog. Iako Boš nije prikazao Vrelo mladosti u strogom smislu tog pojma, jer nema nikog ko se podmlađuje, slične grafike su mogle nadahnuti aktivnosti u vodi na Vrtu uživanja.

Vrtu ljubavi i Venerinom kupanju može se dodati i treća glavna tema Vrta uživanja. U jezeru, u pozadini, kupanje je zajedničko, ali u srednjem planu polovi su brižljivo razdvojeni. U kružnom jezercetu su samo žene, dok muškarci jašu oko njega na raznolikim životinjama. Neobično ponašanje jahača, od kojih jedan pravi premet na leđima svoga ata, ukazuje da ih žene uzbuđuju, a jedna od njih već izlazi iz nvode.  Ovim Boš naravno prikazuje seksualnu prvlačnost između muškaraca i žena, a nije beznačajno ni to što jezerce i jahači zauzimaju središte vrta, kao izvor i začetak onoga što se zbiva okolo. Za srednjevekovne moraliste, koji u ovome nisu bili preterani kavaljeri, žena je ta koja uvodi muškarca u greh i blud, sledeći Evin primer. Ženina moć često je prikazivana krugom obožavalaca oko nje. Samo što na Bošovoj slici muškarci ne plešu, nego jašu. Životinje po tradiciji simbolizuju niže ili životinjske prohteve ljudskog roda, te su personifikacije smrtnih grehova često prikazane na leđima raznih zveri; jahanje se, konačno, često uzima kao metafora seksualnog čina.

U svojoj slici čulnog zadovoljstva Boš je tako stopio nekoliko erotskih tema srednjeg veka u okvirima ljubavnog vrta, baš kao što je Brant brodom objedinio svoje žestoko negodovanje protiv ljudskih ludosti. Boš međutim nije bio jedini slikar koji se poslužio tradicionalnim ljubavnim vrtom da bi simbolizovao Pohotu. U rukopisu Božijeg grada svetog Avgustina, svečeva osuda razbludnih običaja drevnog Rima često je ilustrovana slikama nagih plesača u vrtu.

Krajnji zaključak je da značenje Vrta uživanja nije nespojivo s Bošovim moralizatorskim temama. Kao i Brod budala, Smrt tvrdice i Kola sena, i ova slika nam pruža ogledalo u kome možemo videti čovekove ludosti. Uprkos tome, može nam biti teško da prihvatimo činjenicu kako su ovi bezbrižni ljubavnici krivi zbog smrtnog greha pohote. Kao i Franger, mogli bismo prigovoriti da Boš nije mogao imati nameru da osudi nešto što je oslikao u tako očaravajućim oblicima i bojama. Srednjevekovni čovek, međutim, bio je mnogo sumnjičaviji prema fizičkoj lepoti. On je učen da se greh prikazuje pod najprivlačnijim vidovima i da iza telesne lepote prihvatljivih osećanja često vrebaju smrt i prokletstvo. Vidljivi svet, ukratko, nalik je onim malenim rezbarijama od slonovače popularnim u Bošovo vreme, koje su prikazivale zagrljene ljubavnike ili raskošnu nagu ženu, a kad se okrenu otkrivale su leš u raspadanju. Drugim rečima, Boš nam pokazuje lažni raj čija prolazna lepota vodi ljude u propast i prokletstvo, što je uobičajeni motiv u srednjovekovnoj književnosti. Susrećemo ga, na primer, u legendi o podzemnom kraljevstvu ljubavi Venusbergu, gde Tanhojzer umalo nije izgubio dušu. U drugom delu Romanse o ruži, koji je dodao Žan de Men, ružin vrt je izričito upoređen s istinskim rajskim vrtom, na štetu onog prvog. Rajski vrt je večit, a u vrtu ljubavnika „ples će stići kraju i oni što plešu će pasti“; sve će se rasuti i propasti, jer Smrt očekuje sve. Slične misli često su izražavane u šesnaestom veku u prikazima vrtova punih uživanja gde ljubavnici uživaju nesvesni da im se Smrt prikrada.

Da se vratimo Bošovoj verziji ove uvažene teme. Baks je izneo naoko uverljivu teoriju da kosmati par u pećini u donjem desnom uglu vrta predstavlja Adama i Evu nakon izgnanstva iz Edena, kada su, prema apokrifnim izvorima, našli pribežište u pećini i odenuli se u životinjske kože. Iza Adama je glava Noje, obnovitelja ljudske rase nakon potopa. I zaista, dublji smisao Vrta uživanja u potpunosti je shvatljiv tek kad se osvrnemo na Edenski vrt i druge prizore na triptihu.

Stvaranje sveta odvija se na spoljnim krilima u prigušenim tonovima ive i sivozelene. Tvorac se pojavljuje u rascepini među oblacima u gornjem levom uglu. Na freskama na sikstinskoj tavanici, nastalim u približno isto vreme, Mikelanđelo predstavlja Boga kao svojevrsnog natčovečanskog skulptora koji vlastitim rukama uobličuje prapočetni haos. Boš, s druge strane, sledi tradicionalniji hrišćanski koncept prikazujući Božje stvaranje Rečju; on je nepomičan na svom tronu i drži knjigu, dok je božanska „zapoved“ iz Psalama (33: 9) zabeležena uz gornju ivicu: „Jer on reče, i postade; on zapovjedi, i pokaza se“. Svetlost je razdvojena od tame u središtu krila, a unutar svetlosne sfere vode su razdeljene iznad i ispod nebeskog svoda. Tamni kišni oblaci sporo se okupljaju nad suvom zemljom, izdižući se polako iz magličastih voda. Drveće već izniče iz ovlažene površine, kao i neko neobično rastinje, polubiljno, polumineralno, koje nagoveštava egzotičnu floru na unutrašnjim delovima. To je zemlja kakva je bila trećeg dana stvaranja.

Sa zadnje strane levog krila, sivilio ustupa pred blistavim bojama i tri poslednja dana upotpunjuju stvaranje. Zemlja i voda iznedrile su množinu žvih bića, uključujući žirafe, slonove i neka potpuno bajkovita stvorenja, kao što je jednorog. U središtu se izdiše Izvor života, visoka i vitka ružičasta struktura nalik na prefinjeno izrezbaren gotski tabernakl. U blatu kraj njene osnove svetlucaju dragulji, a neke od fantastičnijih životinja verovatno odražavaju srednjovekovne opise Indije, čija su čuda opčinjavala Zapad još od Aleksandra Velikog i gde se prema rasprostranjenim verovanjima nalazio izgubljen edenski raj.

U prednjem planu ovog prepotopskog predela vidimo Adama i Evu, ali ne njihovo iskušenje i izgnanje kao na Kolima sena, već trenutak kad ih Bog sjedinjuje. Držeći Evu za ruku Bog je prikazuje tek probuđenom Adamu, koji zuri u ovo stvorenje načinjeno od njegovog rebra s mešavinom, kako se čini, iznenađenja i iščekivanja. Sam Bog je mnogo mlađi nego njegov belobradi pandan na spoljnim krilima i predstavlja Božanstvo u liku Hrista, druge ličnosti Trojstva i otelovljenja Reči Božje. U holandskim rukopisima šesnaestog veka često susrećemo trenutak u kome mlado Božanstvo venčava Adama i Evu i ilustracije blagoslova koji im daje, govoreći reči iz „Postanja“: „Rađajte se i množite se, i napunite zemlju, i vladajte njom, i budite gospodari od riba morskih i od ptica nebeskih i od svega zvjerinja što se miče po zemlji.“ Božiji nalog „rađajte se i množite se“, koji će kasnije dati i Noju, mogao bi se možda protumačiti kao odobrenje da se upusne u izvesne razvratne aktivnosti prikazane na središnjem delu; ali, kao što možemo i pretpostaviti, u srednjem veku se nije tako mislilo. Umesto toga, smatralo se da su se pre pada Adam i Eva sjedinjavali bez požude, isključivo u cilju stvaranja dece. Posle pada, međutim, sve se promenilo; mnogi su verovali da je prvi greh počinjen nakon zagrizanja u zabranjenu voćku bila u stvari telesna žudnja, što se odražava i u izvesnim erotskim prikazima pada početkom šesnaestog stoleća.

Imajući ovo u vidu, značajno je da u vrtu na središnjem delu triptiha nema dece, a njegove žitelje, umesto da su oni potčinili zemlju sebi, nadsenjuju divovske ptice i voće. Tako nam vrt pokazuje da Božiji nalog Adamu i Evi nije ispunjen, nego izopačen. Čovek se odrekao istinskog raja u zamenu za lažni; od vrela života okrenuo se da bi pio s telesnog izvora, koji, kao i fontana u Vrtu ruže, truje i donosi smrt.

Erotični san o uživanjima u vrtu ustupa pred košmarnom stvarnošću desnog krila. Ovo je Bošova najnasilnija vizija pakla. Zdanja više ne gore, ona se rasprskavaju naspram tmaste pozadine, bojeći grozničavim odsjajima vodu ispod sebe u krv. U prednjem planu zec nosi svoju okrvavljenu žrtvu okačenu na motki, što je motiv koji se nalazi i na drugim Bošovim prizorima pakla, ali ovog puta krv lipti iz stomaka kao posle pucnja iz pištolja. Lovina koja je postala lovac dobro izražava pakleni haos, u kome su odnosi iz normalnog sveta preokrenuti naopačke, što je još dramatičnije iskazano bezazlenim svakodnevnim predmetima naduvenim do čudovišnih razmera da bi poslužili kao instrumenti torture. Moguće je uporediti sa preuveličanim voćkama i pticama sa središnjeg dela. Jedan nag lik đavoli su privezali za vrat laute; drugi je bespomoćno upleten među žice na harfi, dok je treća duša nagurana u otvor ogromne horne. Na zamrznutom jezeru u srednjem planu čovek jedva održava ravnotežu na golemoj sličugi, klizeći pravo ka rupi u ledu pred njim, gde se jedan sapatnik već koprca u ledenoj vodi. U ovom prizoru prepoznajemo odjek stare holandske izreke, slične po značenju našem „navesti se na tanak led“, koja upućuje na opasnu situaciju, zaista. Nešto iznad, skupina žrtava je potrpana u upaljenu svetiljku koja će ih progutati kao noćne leptire, dok se s druge strane jedna duša klati privezana za ključ. Iza nje, dva golema uveta napreduju poput kakvog paklenskog tenka s ogromnim nožem spremnim na klanje žrtava. Za slovo M ispisano na nožu, koje se pojavljuje i na drugim noževima kod Boša, mislilo se da je žig nekog slikaru posebno antipatičnog nožara, ali pre će biti da je ono oznaka za Mundus (Svet), ili za Antihrista, čije će ime prema nekim srednjevekovnim proročanstvima počinjati ovim slovom.

Žiža celog pakla, postavljena analogno vrelu života u Edenu, jeste takozvani Drvo-Čovek, čije jajoliko telo počiva na dva istrulela debla koja se završavaju čamcima umesto obuće. Stražnji deo mu je otpao, te otkriva prizor paklene krčme, dok mu je na glavi veliki disk sa gadama u sredini, koji služi kao promenada đavolima i njihovim žrtvama. Lice se obazire preko ramena da bi posmatralo, polusetno, raspadanje sopstvenog tela. Sličan, mada ne tako snažno osmišljen, čovek-drvo skiciran je na crtežu koji se sada čuva u Albertini u Beču. Značenje ove zagonetne, štaviše tragične figure, još nije objašnjeno na zadovoljavajući način, ali Bož nikada nije stvorio sliku koja bi uspelije prizivala promenljivo, nematerijalno svojstvo sna.

Nasuprot ovome, mnogo je telesnije pticoglavo čudovište niže desno koje guta duše prokletnika da bi ih odmah izlučilo kao izmet u providni noćni sud iz kojeg propadaju u jamu ispod, podsećajući na čudovište u Tondalovom proviđenju što se na sličan način hrani dušama pohotljivih sveštenika. I drugi gresi mogu se prepoznati oko jame. Čenjog čoveka u krevetu su posetili demoni, proždrljivac je primoran da povraća hranu, a gorda gospa da se divi svojim čarima prikazanim na đavoljoj zadnjici. Za pohotu se, kao i za pohlepu, mislilo da podstiče i druge smrtne grehe; kao prvi greh počinjen u edenskom vrtu, ona je često smatrana kraljicom i izvorištem svih ostalih. Otuda ne bi trebalo da nas iznenađuje kao neke izučavaoce što uz pohotu vidimo i druge grehe kako bivaju kažnjavani u Paklu Vrta zemaljskih uživanja. Vitez koga je s desne strane Drvo-Čoveka oborio čopor pasa najverovatnije je počinio greh srdžbe, a takođe i svetogrđa, jer u ruci steže kalež, kao i naga prilika koja jaše kravu na Kolima sena. Metežna grupa zdesna ispašta presutpe povezane s kockom i krčmama.

Postoje, međutim, i naznake pohote; ona se kažnjava u donjem desnom uglu, gde zaljubljena svinja nastoji da ubedi sadruga da potpiše venčani list u svom krilu. Može biti da je on monah, jer svinja je zaodenula glavu kao kaluđerica. Jedno čudovište u oklopu iščekuje pored njih, s mastionicom koja mu se klati o kljunu. Pohota je takođe tema preuveličanih muzičkih instrumenata i horskog pevanja u prednjem planu levo. Ovi prizori, kao i gajde na glavi Drvo-Čoveka, tumačeni su kao napada na putujuće svirače koji su bili česti posetioci krčmi i čije su razuzdane pesme pobuđivale kod drugih pohotljivost. Ali muzički instrumenti već sami po sebi poseduju erotske konotacije. Gajde, koje Brant naziva instrumentom budala, takođe su pokolenjima označavale muški polni organ, dok je svirati na lauti značilo voditi ljubav. Štaviše, Pohotu su srednjovekovni moralizatori često nazivali „čulnom muzikom“, a ovaj koncept se odražava i u serenadama koje demonski muzičari izvode na sopstvenim izduženim gubicama za ljubavnike na Kolima sena. Ova muzika je neskladna, suprotstavljena harmoniji božanskog poretka. Koliko se samo razlikuju Gertgenovi anđeoski koncerti od Bošove grube kakofonije instrumenata koji su u životu pružali prolazno zadovoljstvo, da bi potom stvarali vekovečni bol.

Vrt uživanja prikazuje Boša na vrhuncu njegovih moći kao umetnika moralistu. Nijedno drugo delo koje je naslikao ne ispoljava toliku složenost misli u tako živim slikama. Upravo ovaj razlog više nego ijedan drugi opravdava svrstavanje ovog triptiha pred sam svršetak Bošove karijere, a svakako uveliko posle 1500. Svojom didaktičkom porukom, svojim prikazom čovečanstva predanog gresima, Vrt uživanja svakako pripada srednjem veku. Isto tako, njegova ikonografija, zaokružujući celu istoriju, odaje istu snažnu potrebu za univerzalnošću s kakvom se susrećemo kod skulptora na fasadama gotskih katedrala ili u ciklusima misterija prikazivanih u to vreme. No uprkos tome, on takođe odražava i renesansnu naklonost prema krajnje originalnim, provokativnim alegorijama, čije je puno načenje očigledno samo malobrojnoj publici. Imajući ovo u vidu, Vrt uživanja moguće je uporediti sa Botičelijevim Prolećem (Firenca, Galerija Ufici), na primer, ili s Melanholijom I Albrehta Direra.

Po temama Vrta uživanja i Kola sena ne bi se reklo da su ove slike bile namenjene crkvi ili manastiru, bez obzira na to što su u formi triptiha, tradicionalno namenjenog za holandske oltare. Pre bismo pretpostavili da su Bošove alegorije, kao i Botičelijeve, bili naslikane za laičke patrone. Postoji zapravo dobar dokaz da je Vrt uživanja bio u vlasničtvu Hendrika III od Nasaua, oduševljenog kolekcionara umetničkih dela; 1517, neposredno posle Bošove smrti, Italijan Antonio de Beatis posetio je Hendrikovu palatu u Briselu, gde je video i opisao sliku koja bi morala biti ovde razmatrani triptih. Čak i pre ovoga, međutim, članovi burgundskog plemstva naručivali su Bošova dela. Flamanski retoričari i dvorski krugovi u Briselu i Malenu gajili su ukus za zakučaste, učene alegorije, uglavnom moralizatorse prirode, kao što se može videti na brojnim flamanskim tapiserijama s početka šesnaestog veka. Nije teško razumeti zašto je Bošova umetnost bila tako dobro prihvaćena u ovom okruženju.

Izvor: Valter Bozing, „Hjeronimus Boš: između raja i pakla“, prevela Tatjana Bižić, Taschen, Beograd, 2003.

DETALJI: RAJ (LEVO KRILO)

Fontana, sova i žirafa: U centru slike je jezero, na čijoj sredini je „fontana“ svetle ružičaste boje u čijem centru je, u udubljenju, sova. „Fontana“, zapravo oblik kome je nemoguće dokučiti poreklo, podseća na koren, i stoji na plavim mineralima, na kojima su i providne cevi u koje egzotične ptice sleću. Žirafa bele boje (albino žirafa?) rađena je prema uzoru na crtež žirafe Kirjaka iz Ankone koji je ovu životnju zabeležio na svojim putovanjima Istokom, otprilike pedeset godina pre nego što je Boš naslikao svoj triptih.

Related imageRelated image

Bog, Adam i Eva, mačka i miš, „patka“ koja čita i rajsko drvo: Detaljan opis donje slike mogli ste pročitati u citiranom odlomku Valtera Bozinga, naročito odnosa Boga, koji pridržava Evinu ruku, i Adama. Detalji koji su daleko zanimljiviji jesu oni koji podrivaju rajnsko stanje kao blaženo. Kako je moguće da u raju mačka lovi miševe, da u raju ima nasilja i smrti, predatora i žrtve? U donjem levom uglu vidimomačku kako u ustima nosi miša. Zatim, u bari koja je pred nama, u prvom planu, vidimo različita groteskna bića: insekte, ptice, sisare, ribe sa krilima, bića koja su istovremeno ribe i patke, a jedno takvo i čita knjigu!! Najzad, drvo spoznanja dobra i zla prikazano je drugačije, istaknuto u odnosu na mnogobrojno drveće u pozadini, voćnjak koji vodi ka jezeru. Drvo je iz egzotičnih krajeva, Boš ga nije mogao videti u svojoj zemlji, već verovatnu iz rukopisa u kojima su nacrtane biljke iz Azije i Afrike. Oko tog trveta vidimo puzavicu i voćke nalik jagodama. U svakom slučaju nešto bobičasto.

Kula: Kula je okultni simbol, a u alhemiji je njeno značenje bitno. Ova „kula“ je od netipičnih materijala, a njen obilk nema pretka ni potomka u prikazivanju. Boš kombinuje kamene i biljne elemente a boje kojima je predstavio ove oblike su izvrsne: plava i svetla roza koje formiraju harmoničan odnos. Sa dna „kule“ izleću ptice, udubljenje kao da je njihovo gnezdo, i čini se premalim prostorom, s obzirom na količinu koja izleće odatle.

DETALJI: VRT UŽIVANJA (CENTRALNI PANEL)

Naredni detalji omogućiće posmatraču da vidi srž slike, simbole koji u sebi nose naraciju koju mi još uvek ne možemo da prevedemo. Ovo je pismo za našu civilizaciju, za ljude našeg vremena, prilično teško shvatljivo. Boš traži da mu posmatrač priđe sa lupom u rukama, očekuje strpljenje i sporost. Gore citirani odlomci Valtera Bozinga bitni su za čitaoca, ukoliko želi bolje da razume centralni panel. Stoga, ja se neću upouštati u interpretacije, za to nemam sposobnosti i veštine, ali sam izdvojila detalje koji su bitni. Mnoštvo nagih tela, u različitim, akrobatski, dvosmislenim pozama, među čudnovatim voćem i biljem, podno četri kule.

DETALJI: PAKAO (DESNI PANEL)

Donja slika je zanimljiva zbog najmanje dva motiva. Prvi: uši probijene strelom između kojih je oštar nož koje zajedno stvaraju nešto što nedvosmisleno podseća na muški polni organ. Pod njima su bezbrojna tela u ponižavajućem položaju, mjučena ili ubijena. Moram da naglasim da su kod Boša mučenja, iako prikazana kao deo telesnog, zapravo, tako bar deluju na posmatrača, deo psihičkog. Ovaj nadrealni, bizarni, zastrašujući svet upućuje na samu imaginativnu genijalnost umetnika, ali i na mnogobrojne strahove, frustracije i neuroze čoveka srednjeg veka. O gajdama koje su na tepsiji, a ona je na vrhu glave (veruje se da je ovo Bošov autoportret) nekog stvorenja čiji je ostatak tela drvo (noge) i ljuska jajeta (trup). Taj trup je, zapravo, krčma, simbol pada, greha i posrnuća za srednjevekovnog čoveka, simbol karnevala o kome sam govorila u tekstu o Šekspiru i Bahtinu.

Na drugoj slici, uopšte kod Boša, muzika je viđena kao izrazito loša pojava, demonskog uticaja. Na harfi je razapeto telo, na zadnjici su note. Materijalno-telesno načelo ogleda se u zadnjicama koje su čest motiv kod Boša.

Na trećoj slici vidimo telo sa glavom ptice, sa loncem u funkciji šešira, kako proždire nesrećnika kome iz zadnjice izleću ptice.

Na četvrtoj slici, tipičnom primeru izokrenutog sveta, zec, nekada lovina, sada je lovac, i on nosi čoveka na štapu. Tu je i posrnula devojka, sa svećom i bokalnom u ruci i kockom na glavi. Na petoj slici, produžetku četvrte, vidimo biće sa glavom pacova kako probija mačem nesrećnika. Demonsko stvorenje u sandalama, na leđima ima štit čiji je prikaz simboličan i korespondira sa kockom koja devojci raseca glavu.

Pretposlednja slika prikazuje mučenika koji je u strahu, očajanju, beznađu. On jednim okom pravo gleda u nas. Ovo je veoma bitan detalj i trenutak kada nam se „zarobljenik“ slike obraća. Ne traži nam da ga spasimo. On je nama upozorenje.

Poslednja slika je deo pozadinskog plana. Pacovi su konji pakla.

O nekim aspektima Vijonove poezije

U stvari, obešen ili ne, Vijon je živ; živ ništa manje nego pisci naši savremenici; živ pošto mi shvatamo njegovu poeziju, pošto ona deluje na nas, i još više, pošto ta poezija može da izdrži poređenje s najmoćnijim i najsavršenijim ostvarenjima nastalim tokom četri stoleća velikih pesnika koji su došli nakon Vijona. Što znači da forma ima vrednost zlata.“ – Pol Valeri

U okviru renesansnih tema na blogu A . A . A prilažem i ovu današnju, o Vijonu, srednjevekovnom francuskom pesniku i vagabundu, Svetom Probisvetu, kako ga naziva Kolja Mićević. Na to su me podstakla neka razmišljanja o renesansnom smehu, karnevalu i izokrenutom svetu, ali i tarot karta broj dvanaest na kojoj je naopako obešen čovek. Karta kao da referira (pišem „kao da“ jer se ne zna tačno poreklo tarota, ni vremensko ni prostorno) na tadašnje razbojnike koji su bivali kažnjavani vešanjem, bilo tako što bi im konopac stavljen oko vrata (davljenje), bilo tako što bi bili obešeni za noge, naopako, pa bi im sva krv se slila u mozak od čega bi brzo preminuli. Međutim, u toj žrtvi i tom mučeništvu, vizija sveta bi, bar za trenutak, pred sam kraj (naredna karta, broj trinaest, je Smrt, a narativni sled u tarotu je veoma izražen, ni jedna karta nije na slučajnoj poziciji) izgledala drugačije. Obešeni u tarotu ima oreol oko glave, on je svetac, ili je tek u toj drugačijoj, izokrenutoj, perspektivi i viziji doživeo prosvetljenje.

Image result for tarot hanged manImage result for tarot hanged man

Ta dvostrukost, koju vezujemo i za izokrenuti svet, za ludost i mudrost, za karneval, prisutna je i u Vijonovoj poeziji. Odlomak iz balade u vidu rasprave Tela i Srca, dve krajnosti čoveku urođene dvostrukosti, glasi ovako:

Ko izrodi zlo? – Moja zlohudost
Kada Saturn moje breme sazda,
ispuni ga zlom, verujem. – Ludost:
ti mu služiš, a njegov si gazda.
Znaj Solomun zapisa za vazda:
„Mudrac može, to reče, da menja
moć planeta i njihova htenja.“
– Ne znam: kakvim stvoriše me biću.
– Šta kažeš? – Da! tog sam uverenja.
– Ja dovrših. – Tad i ja svršiću.

Kolja Mićević o ovim stihovima piše:

Prihvativši bar jednim svojim delom, Srcem, Saturna, zlokobnu pesničku planetu, Vijon se sam određuje kao utemeljivač mnogobrojne porodice ukletih pesnika, koji će doći za njim, i koji ne mogu da se oslobode nedokazivog saznanja o svome zvezdanom poreklu.

Najzad, jedna pop referenca. U seriji Mad Men pojavljuje se Vijon. U filmu koji Don Drejper gleda, u praznoj sali bioskopa (referenca na Edvarda Hopera), na ekranu vidimo stihove pesme Balada o gospama iz davnih vremena. Idealno za Dona i sve njegove bivše ljubavi. Ovo nije jedini primer: pominjala sam i stihove Frenka O’Hare.

Balada o gospama iz davnih vremena

Kažite meni gde je sada
Rimljanka ona lepa Flora,
Taida i Arkipijada
kao sirene dve iz mora,
i Eho koja kraj izvora
odjek tek šalje vrh poljana,
lepša od svakog živog stvora?
Al’ gde je sneg od lanjskih dana?

Gde Heloiza mudrog rada,
zbog koje monaška odora
Pjer Abelaru beše rada?
Za nju on strada bez otpora.
Gde kraljica je no zlo gora
što naredi da Buridana
sred Sene bace sa prozora?
Al’ gde je sneg od lanjskih dana?

Kraljica Blanša milog sklada
i bela kao majska zora,
nogata Berta, Alis mlada,
i Haremburga s manaskog dvora;
gde Jovanka, Lorenka dobra,
što spaljena je sred Ruana;
gde su, Djevo, daj odgovora?
Al’ gde je sneg od lanjskih dana?

Kneže, ne troši zalud zbora
Oplakujuć ta lica znana,
Ljuti se pripev vratit mora:
Al gde je sneg od lanjskih dana?

Izvor: Fransoa Vijon, Zaveštanja, preveo Kolja Mićević, Slovo Ljubve, Beograd, 1977.