Vavilonska kula na slikama flamanskih majstora

Predanje o Vavilonskoj kuli jedno je od najzanimljivijih u Starom zavetu. Nalazi se u „Knjizi postanja“, a predstavlja pomamu ljudske sujete i taštine. Najbolje bi bilo pročitati odlomak iz Biblije radi boljeg razumevanja, a korisnije smernice možete dobiti, za početak, ovde.

Vavilonska kula čest je motiv u flamanskom slikarstvu 16. i 17. veka zbog izuzetno snažne ekonomije zemalja Nizozemske tog vremena kada je, zahvaljujući berzi i pomorskim putevima, Antverpen, u kome je Piter Brojgel živeo i radio, odakle je posle prešao u Brisel, bio verzija današnjeg Njujorka ili Londona. Enormna količina novca slivala se u ruke bankara, pomoraca, trgovaca i plemstva tadašnjeg Antverpena.

Vavilonska kula nema pozitivno značenje na slikama majstora već više, umesto žanra mrtve prirode, takođe značajnog za kasnije holandsko (protestantsko) slikarstvo, jednu moralističku poruku. Ili je pak njena slika, kao u verziji Pitera Brojgela, istovremeni lament nad ljudskim rodom i slavljenje sposobnosti ljudi (na prve dve slike prikazane u ovom postu, koje je naslikao Piter Brojgel, strušnjaci su prepoznali sve tada postojeće mašine za izgradnju visokih zgrada koje mi danas zovemo „kranovi“. To je samo jedan od primera.).

Slike:
Piter Brojgel, 1563. (1, 2)
Nepoznati flamanski slikar, 1587. (3)
Tobias Verhaecht (4)
Lucas van Valckenborch, 1594. (5)
Marten van Valckenborch, 1600. (6)
Nepoznati slikar (7)
Nepoznati slikar (8)

Grafika: Athanasius Kircher, Prospectus Turris Babylonicae, 1679.

Athanasius Kircher, Prospectus Turris Babylonicae, 1679. Engraving and etching. Germany. Via Getty Open Content.

Advertisements

Vistan Hju Odn: „Muzej lepih umetnosti“

U vezi sa patnjom nikad nisu grešili
Stari majstori: kako su samo dobro razumeli
Njeno mesto u ljudskom životu, ona se dešava
Dok neko drugi jede ili otvara prozor ili prosto tromo korača;
Kako, dok starci svečano, strastveno čekaju
Čudesno rođenje, uvek su tu i
Deca koja nisu posebno želela da se ono desi, klizaju se
Na jezercetu na obodu šume;
Nikad nisu zaboravljali
Da se čak i zastrašujuće mučeništvo odvija po sopstvenom planu
Nekako u uglu, na nečistom mestu
Gde psi nastavljaju svoj pseći život, a mučiteljev konj
Češe svoju nevinu zadnjicu o drvo.

Na Brojgelovom Ikaru na primer, kako sve okreće glavu
Sasvim nehajno od katastrofe, orač je možda
Čuo pljusak, zaboravljeni krik,
Ali za njega to nije bio važan pad, sunce je sijalo
Kao što mora na bele noge koje nestaju u zelenilu
Vode, a skupi graciozni brod koji je sigurno video
Nešto zapanjujuće, dečaka koji pada s neba,
Morao je nekuda da stigne i odjedrio je mirno dalje.

Prevod: Vladimir Arsenić

Vislava Šimborska: „Dva Bruhelova majmuna“

Ovako izgleda moj maturski san:
u prozoru sede dva majmuna privezana lancem,
napolju se plavi nebo
i kupa se more.

Polažem iz istorije ljudi
Mucam i nastavljam dalje.

Majmun zagledan u mene ironično sluša,
a drugi tobože drema –
a kada posle pitanja nastaje ćutanje,
došaptava mi
tihim zveckanjem lanca.

Izvor: Vislava Šimborska, „Svaki slučaj“, preveo Petar Vujičić, Narodna knjiga, Beograd, 1983.

Slika: Piter Brojgel, „Dva majmuna“. 1562.

Bogdan Suhodolski: „Piter Bruhel“

Pieter Bruegel the Elder - The Painter and the Buyer, 1565

Proširenje horizonta viđenja čoveka i problemi koji su iz toga izrastali dobili su sredinom stoleća najpotpuniji izraz u umetnosti Pitera Bruhela (1525-1569).

Nazvali su ga „seljačkim“ slikarom, jer je u mnogobrojnim slikama prikazao život seljaka, njihov rad, njihove zabave. Prikazao je svadbenu povorku koja prati mladu i mladoženju, svadbenu gozbu u sobi punoj gostiju, divne svadbene igre na otvorenom prostoru, i to u dve različite verzije. Pokazao je rad žetelaca i njihov prost ručak u polju, košenje sena sa prostranim predelom u pozadini, rad u šumi u sumraku koji se spušta, povratak kući pastira sa blagom na pozadini jesenjeg pejsaža.

Značenje tih slika nije ipak bilo samo u tome što su one prvi put u takvim razmerama prikazivale svet koji do tada nije imao građanskog prava ni u umetnosti ni u društvenom životu; značaj tih slika bio je istovremeno i u tome što su one odista prikazivale čoveka. Nisu to bili samo životni dokumenti, divni u svojim folklorističkim pojedinostima; bili su to dokumenti ljudskog života. Ta lica i gestovi izražavali su neki odnos prema životu, prema naporu, prema zabavi; bila su to lica čvrstih i umornih ljudi, koji su život poznavali drugačije no što se to izražavalo na portretima kardinala, kneževa, vođa, bankara i mislilaca.

Na najkasnijoj i najzrelijoj od tih slika-dokumenata – na Narodnim igrama (muzej u Beču) – možemo da posmatramo ta lica koja izražavaju raznolike ljudske doživljaje; u razigranom kolu ima i lica zanesenih od radosti, sanjarskih, veselih, praznih i punih dostojanstva i snage; ali pored njih, za stolom, kao kontrast pijanim svadbenim gostima, vidimo dva potresna lica seljaka koji su prestali da razgovaraju, prepušteni nekoj viziji punoj tajnovitosti i nade, nekom iščekivanju, punom ganutosti i molbe.

Iz istog razdoblja je i Glava stare seljanke (u Minhenskom muzeju) – slika koja,kao i slavni portret Direrove Majke, pokazuje ljudska iskustva nagomilana u teškom životu i ljudski pogled u mrak, koji je kraj života.

Druga oblast Bruhelovih „otkrića“ bila su deca. I ona, kao i seljaci, nisu do tada imala prava ni u umetnosti ni u životu, iako je baš renesansa obećavala u Mantovi da škola treba da postane „dom radosti“. Ali uputstva da Feltrea nisu imala pristalica; humanistička škola nije bila mnogo bliža deci nego manastirska škola. Ona je i dalje gledala na njih kao na „male odrasle“, nije shvatala njihovu detinju posebnost. Umetnost nije zapažala decu: Madona sa Hristom na kolenima zadugo je pregradila put za sagledanje konkretnog, živog, svetovnog deteta.

I, evo, Bruhel prikazuje decu u njihovom svetu, u igri. Ima jedna velika slika – Dečje igre (u muzeju u Beču) – ali to je u stvari serija od 84 sličice, pošto se na toj slici može izdvojiti upravo toliko različitih grupa dece i njihovih raznih igara. Ta slika, ili, bolje rečeno, ta ogromna serija slika, jeste dokumenat sasvim neobične prirode; ona je, u stvari, jedino tako bogato i tako plastično vrelo našeg znanja o dečjim igrama u XVI veku.

Ali i na toj slici Bruhel iskoračuje van čiste dokumentacije. Ono što pokazuje, to je dečja stihija, koja ne samo da ispunjava okvire slike, nego poplavljuje trgove i ulice grada. Na toj slici ne vidimo odrasle, ne vidimo učitelje. Postoji samo stihijska igra. Život je izgubio svoje dimenzije – život je samo igra.

Na nekoliko drugih slika Bruhel je takođe našao mesta za decu, ali nijedna više nije bila posvećena isključivo deci i nijedna nije više predstavljala njihov svet, tako potpuno izdvojen od života odraslih.

Ali iz perspektive dečjeg izjednačenja života i igre Bruhel je umeo da pokaže život odraslih na slici Borba karnevala s postom (muzej u Beču). Obe slike potiču iz istog razdoblja, i igre odraslih, koje na sličan način ispunjavaju trgove i ulice gradića, ne razlikuju se mnogo od dečjih igara, iako su komplikovanije i simboličnije. One su istovremeno – jer svet odraslih to dopušta – raznolikije u ekspresiji ljudskih doživljavanja.

Treći teren Bruhelovih „otkrića“ bile su ljudske mase, kao važna stvarnost, dostojna viđenja. Bruhel je prekršio dotadašnje pravilo da se mase prikazuju kao pozadina velikih događaja, kao povorka koja prati moćnike ovoga sveta, kao malo značajno ispunjavanje okvira slike. Na Bruhelovim slikama ljudske mase postaju subjekt događaja; slikar baš o njima govori, upravo za njih dešavaju se važne stvari.

Tako je Bruhel zahvatio Savlovo samoubistvo, eksponujući pre svega velike armije ljudi, a ne ličnosti drame; slično je prikazao Put na Golgotu, na kome jedva pronalazimo lik Hrista koji nosi krst, ali zato vidimo svetinu, raznorodnu i radoznalu, koja hita na Golgotu; tako je koncipirao religijske slike – Poklonjenje kraljeva, Pokolj nevine dece, i naročito, Preobraćanje sv. Pavla i Propoved sv. Jovana; nigde autor ne pokazuje u prvom planu one o kojima je reč u naslovu slike, nego svud pokazuje ljudsku gomilu koja učestvuje u događaju, koja pažljivo sluša, koja je radoznala, kritična, koja veruje. Te gomile sveta prisustvuju smrti Majke Božje, slivaju se sa svih strana u sobu samrtnice, ispunjavaju celu sliku. Tako na dvema najviše „boševskim“ slikama, Trijumf smrti i Luda Margareta, slikar vidi apokaliptične poraze pre svega u gomilama mučenih i uništavanih ljudi. Stotine leševa i skeleta, desetine stratišta, puna kola ljudskih lobanja; smrt likuje nad masama, istupajući u mnogima likovima i na mnogim tačkama slike; smrt nije pojedinačna, kako je do tada bila prikazivana.

Da je ovaj svet bio svet masa, Bruhel je pokazivao i na svojim bakrorezima koji su u to vreme bili sigurno dostupniji široj javnosti nego njegove slike. Na tim bakrorezima ljudske mase su već diferencirane. Dva najrečitija Bruhelova bakroreza predstavljaju „debele“ i „mršave“. Na jednom, u sobi punoj hrane, sveta proždrljivost „debelih“; ima ih jedanaest i jedna žena sa detetom; jadnog, odrpanog mršavka koji hoće k njima da se probije upravo izbacuju napolje i huškaju na njega psa. Na drugom vidimo devet „mršavih“ i izmoždenu ženu sa detetom; na vratima se pokazuje debeljko, koji je tu zalutao i koji, uplašen, vidi kako žele da ga uvuku u taj ponor bede, gde su hrana samo hleb, repa i morski puževi. To su kontrasti uslova ljudskog života.

Uvođenjem masa kao glavnog predmeta priče čovek je, u Bruhelovoj koncepciji, postao učesnik određenih grupa i skupina. Čovek u njegovom zahvatu nije bio biće koje živi usamljeno i koje iz svoje samoće izvlači ono što jeste. Bruhelove slike izražavaju onu koncepciju čoveka po kojoj ovaj treba da bude uobličen preko društva u koje spada, preko staleža, preko zanimanja, preko situacije.

Na slici Pokolj dece ljudi se bore s ljudima; u suštini ljudi koji spadaju u veliku armiju što seje uništenje bore se protiv roditelja dece koja treba da budu pobijena. Na slici Borba karnevala s postom postoje bogati i siromašni, zdravi i bolesni, stari i mladi – uvek raznoliki i međusobno suprotni zbog različitih grupa kojima pripadaju. Na slici Put na Golgotu ljudi trče u izdvojenim grupama.

Nema čoveka. Svuda su samo ljudi u društvenom kostimu. Upravo tako će to videti Šekspir kad bude predstavljao različite maske koje ljudi navlače u životu. Gde je pravi čovek – pitaće Šekspir. To pitanje već je sebi postavljao i Bruhel; misao da je čovek elemenat grupe, ili možda čak elemenat gomile, tera nas da se zamislimo nad vrednošću ljudskog života, nad vrednošću čoveka.

I tako, eto, široka dokumentacija masovnosti ljudske egzistencije postaje polazna tačka filozofske refleksije. Na slici Put na Golgotu Bruhel pokazuje suprotnost grupe uplakane i pune bola koja je okupljena oko Bogorodice i mnoštva sveta što stiže u mnogobrojnim i različitim grupama da prisustvuje prizoru; gospoda vitezovi, gradski plebs, pešice, na konjima, na kolima, veselo žagoreći, stižu na brežuljak nad kojim lete gavranovi. Kontrast „pravog čoveka“ i „prividnih ljudi“ – koji je pokazao već Boš – ponovo oživljava na toj slici. Ljudske mase pokazuju se kao okrutna, bezosećajna gomila, željna senzacija.

Možda istu tu misao iskazuje slika koja nosi naziv Pejsaž sa Ikarovim padom (u muzeju u Briselu). Upravo je pao u more onaj koji je pokušavao da stigne do sunca. Ali divni predeo ćuti, ljudi su ravnodušni. Mornari dižu jedra broda što kreće iz luke; orač – koga je slikar postavio u prvi plan – ne prekida svoj rad, ne odvaja oči od brazda koje para njegov plug; samo glupi pastir, sa ovcama mirno okupljenim nad obalom, baca pogled u nebu, ne shvatajući ništa od onoga što se desilo.

Da li je autor hteo da prikaže ravnodušnost ljudi prema velikim delima ili je hteo da im da za pravo što ne dopuštaju da ih ponese ludi postupak i što ne prekidaju svoj posao – teško je danas presuditi; ali ostaje kontrast između velikog ili ludog čina i svakodnevnog rada ljudi. Ko zna gde se u tome kontrastu nalazi pravi čovek?

I eto, kao obično, Bruhelove slike, proširujući horizonte viđenja sveta i ljudi, prestaju da budu samo dokumenti i samo hronika zbivanja; one postaju aluzija na njihov skriveni smisao, prilika za refleksiju nad čovekom.

I upravo tu se otvara četvrta oblast Bruhelovih otkrića. On je umeo – kao niko pre njega – da predstavi raznorodnost života, mnogostranost situacija u kojima se nalaze ljudi, različitost njihovog stava. S te tačke gledišta karakteristična je njegova velika slika koja ilustruje holandske poslovice. Ona predstavlja više od sto raznih poslovica koje pokazuju karaktere i težnje ljudi, njihove nade i iluzije, njihove uzajamne netrpeljivosti i prevare, njihovu dvoličnost i naivnost. Kao Dečje igre, tako bi se i ova velika slika mogla rastaviti na veliku seriju malih scena koje prikazuju ljudsku sudbinu i ljudsku glupost, a istovremeno ljudske snove o srećnom životu.

Jer ovaj svet je svet „naopako“, kako to pokazuje amblem krčme, zemaljski globus obešen s krstom naniže, i kako to pokazuje čovek koji se kotrlja kroz život u kugli snabdevenoj krstom , da bi mogao što okretnije da iskoristi priliku. U Hristovim rukama taj svet stoji uspravno, ali ga je prevrnuo lažni monah. Samo mlad, elegantan čovek uspeva da živi tako da mu „svet igra u prstima“. Za sve ostale život je razočaranje i udaranje glavom o zid, vešto varanje najbližih, borba za bezvredne stvari, lukavstvo i izdaja; jednima dobro beži iz ruku kao jegulja kad je čovek drži za rep, drugi umeju uvek da idu uz vetar; jedni se raspadaju zatvoreni u kuli, drugi se trude, zaneseno i bezuspešno, da dohvate dva hleba, a treći postižu toliko da spadnu s jarca na magarca; neki obilato hrane prasad ružama, a neki uzalud hoće da pokupe ono što su izgubili; gladan čovek zavidljivo gleda na vesele, razigrane medvediće, filozof premišlja o tome zašto guske idu bose, moreplovac nastoji da otplovi možda u bolji svet, gde sija sunce, ali mora da prođe svojim brodom blizu vešala, koja obeščašćuje drugi čovek; na horizontu se tri slepca vode za ruke, ostavljajući iza sebe crkveni toranj.

Eto ljudi – veli Bruhel. Niko pre njega nije umeo tako da ih pokaže, i niko ih, sve do Šekspira, neće prikazati u takvoj raznolikosti i s takvom oštrinom.

Prikazivanje ljudskog života u ogledalu narodne mudrosti, izražene u poslovicama, bilo je za Bruhela polazna tačka za opštiju filozofiju čovekove sudbine u ovom svetu „naopako“. Na nekim slikama on ju je neposredno nadovezivao na scene prikazane na velikoj ilustraciji poslovica; na drugima će to nadovezivanje biti manje otvoreno, ali filozofska sadržina će biti veoma slična.

Tu Bruhelovu filozofiju naročito predstavljaju slike iz poslednje faze života, u stvari, četri slike, sve četri iz 1568. To su: Verolomni svet, Parabola o slepcima i Radosni pohod ka vešalima.

Slika Verolomni svet (u muzeju u Beču), nadovezujući se na ideju poslovica da se sve događa naopačke, prikazuje mizantropa koji nosi crninu za „pravim svetom“ i koga potkrada neko ko ume dobro da se snađe na ovom izopačenom, ali stvarnom svetu.

S većom snagom govori slika Bogalji (u Luvru). Bruhel je kao pre njega Boš – proširivao pojam čoveka i na bogaljasta i zapostavljena bića. Prikazivao ih je na svojim ranijim slikama – Isterivanje trgovaca iz hrama, Borba karnevala sa postom – ali ovoga puta ova bića predstavljaju celokupan sadržaj slike. Možda su to ratni invalidi, možda su bogalji od rođenja ili zbog nesrećnog slučaja. Najzad, nije važna geneza ubogaljenosti na toj slici, čija je suštinska sadržina potresno svedočanstvo istrajnosti ljudske egzistencije uprkos nakaznom oštećenju. Te ljudske olupine žive i dalje nezajažljivom voljom za životom, žive u strahu, moljakanju i bojazni, koji ništa više ne mogu da poprave i ničim da pomognu. Zdravi ravnodušno odlaze s toga mesta gde su ljudi prokleti, a ipak žive.

Još je stravičnija slika Parabola o slepcima (u muzeju u Napulju). Bruhel se prihvatio teme koju je – inspirisan Jevanđeljem po Mateju (15, 14) – predstavljao već Boš, a zatim Kornelijus Mesejs. Ali Bruhel  je povećao broj slepih, stvarajući na taj način utisak čitavog pohoda slepih i beskućnih ljudi; prvi se već skotrljao u potok, drugi pada na njega, ostala četvorica, držeći se za štapove i za ruke, jure brzo i s povrenjem – u propast. Slika se može shvatiti na razne načine. U njoj je moguće videti još jednu “marginu“ čovečanstva – ljude grozno unakažene, koji ipak ostaju ljudi, u preživljavanju nade, straha, iščekivanja, oduševljenja, preplašenosti. Zajedno sa slikom koja predstavlja grupu bogalja, bila bi to ona okrutna vizija ljudskog sveta u kome nesreća gura ljude na samu granicu postojanja. Tako će armiju bogalja kasnije jednom voditi Falstaf, koji će se suprotstavljati lepoti viteškog i dvorskog sveta.

Ali slika može da se shvati i simboličnije; možda su to pripadnici neke sekte koji u svojoj zaslepljenosti idu svojim putem, prolazeći pored crkve koja se nalazi u dubini slike, i neizbežno idu u propast. Možda je alegorija i šira; možda predstavlja uopšte ljude, koji slepo traže svoj put u životu. A tada su moguće još dve različite varijante interpretacije: možda oni ne vide crkvu zato što su slepi, pa, zaslepljeni grehom, srljaju ka zasluženoj kazni, a možda crkva danas više ne ukazuje put života ljudima, koji, mimo slepoće, moraju da ga traže sopstvenim snagama, rizikujući čak da dožive katastrofu. Malo znamo o Bruhelovom životu; biografija nam tu ništa ne objašnjava. Sama slika svojim neposrednim značenjem  čini se da potvrđuje tu najdramatičniju interpretaciju. Šekspiru sigurno nije bila poznata Bruhelova slika, ali on je izražavao slična raspoloženja i preživljavanja kad je pokazivao kako kralj Lir, gotovo slep i nesrećan, beznadežno traći svoj put u svetu.

Najzad Radosni pohod ka vešalima. Vešala se nalaze u samom središtu slike, u išćekivanju; na gornjoj prečki sedi svraka. Nešto niže, u podnožju – manje važan nego vešala – stoji krst; u dubini, u daljini, vidi se gradić, a nad njim visoko dominira srednjovekovni zamak; samo visoko drvo razdvaja u prostoru zamak i vešala. Divna, spokojna priroda ispunjava ostatak platna. Putem, iz gradića, idu grupe seljaka, s veselom razigranom trojkom na čelu; dva čoveka sa strane možda žele da ih zadrže; ali postoji holandska narodna izreka o igri pod vešalima i o tome da put do vešala vodi takođe kroz cveće.

Eto, to je ljudski život; sred zanosne harmonije prirode – vešala, nepomućeni simbol snage feudalnog zamka; prosti narod, koga pred očajanjem i strahom brani samo obešenjačka veselost. Opet se nalazimo u svetu koji će Šekpir pokazati na sceni: njegovi grobari znaju da su vešala najtrajniji element sveta – trajniji od crkve.

Ciklus tih slika, bez sumnje rođenih iz stvarnih iskustava – upamtimo da je 1565. počeo holandski ustanak protiv španske religijske i nacionalne tiranije, a upravo je 1568. knez Alba naredio da se pogube Egmont i Horn, vođi ustanka – pokazuje dramatičnije nego ikada da tada čovekovu sudbinu u tome njegovom ljudskom svetu.

Zajedno sa prethodnim slikama one predstavljaju element one velike epopeje ljudskog roda koju je Bruhel pokazao s pozicije uvređenih i slabih ljudi, ljudi prevarenih i uplašenih, koji ipak žive u nadi, koji strasno vole život i radost, naivno traže spasa pred smrću i zlom. Samo će Šekspir – spomenuli smo već nekoliko puta to ime – dati tako veliku panoramu života, još bogatiju u suprotnostima i strastima.

Bruhelovo proširivanje horizonta čovekovog viđenja postajalo je obuhvatanje svih „margina“ čovečanstva, pokazivanje tragičnog smisla toga ljudskog sveta, u kome su takve margine bile moguće. Toliko puta nagoveštavani problemi čoveka i njegovog sveta javljao se u toj umetnosti u svoj svojoj oštrini. U tome svetu – sopstvenom i tuđem – čovek se nalazi u položaju ne boljem od položaja dvaju tuđih majmuna – na slici Dva majmuna – prikovanih lancima za duboki prozor, s koga se vidi daleki Antverpen i morski put što vodi u svet. Ne znamo da li je autor simbolično shvatao svoju sliku; nije ipak lako pomiriti se s tim da bi to trebalo da bude „nesebična“ studija životinja. Potresna atmosfera te slike – ropstva, zamora, beznađa, tuge – izražava ljudska osećanja, i tera nas da pitamo ko će i kada raskinuti lance, vratiti slobodu zarobljenima, i svet, gledan do tada sa zatvorskog prozora – otvoren i srećan – učiniti svetom dostupnim i svojim.

I to pitanje postaviće Šekspir kad naredi da Hamlet kruži kao zarobljenik prikovan za zidine zamka i da misli o slobodi sveta.

Izvor: Bogdan Suhodolski,  „Moderna filozofija čoveka“, preveo Petar Vujičić, Nolit, Beograd, 1972. (odlomak)

Slike: WikiArt

Piter Brojgel i Vilijam Karlos Vilijams: Ikarov pad

Pieter Bruegel the Elde - Icarus Fall, ca. 1560.

Pieter Bruegel the Elde – Icarus Fall, ca. 1560.

William Carlos Williams – Landscape With The Fall of Icarus

According to Brueghel
when Icarus fell
it was spring

a farmer was ploughing
his field

the whole pageantry

of the year was
awake tingling
near

the edge of the sea
concerned
with itself

sweating in the sun
that melted
the wings’ wax

unsignificantly
off the coast
there was
splash quite unnoticed
this was
Icarus drowning

Piter Brojgel, renesansni flamanski slikar, inspirisao je dva veoma značajna umetnika 20. veka, i svakog na osoben način. U pitanju su američki pesnik Vilijam Karlos Vilijams i Andrej Tarkovski, ruski reditelj.

Vilijam Karlos Vilijams pesmom Landscape With The Fall of Icarus oživljava postupak ekfraze koji podrazumeva prenošenje jednog umetničkog dela u drugo, deskripciju slikarskog unutar književnog, predočavanje vizuelnog posredstvom upotrebe reči. Postupkom ekfraze slikarstvo i književnost bivaju povezani u celinu. Verovatno najpoznatiji primer ekfraze jeste opis Ahilejevog štita u Homerovoj Ilijadi gde se stihovima predočava ono što je u domenu vizuelne forme: svet predstavljen na Ahilejevom štitu, zlatno doba ljudi koje je rasprostrto na dve umetnosti i višestruko udaljeno i od sveta u kome se grčki junak nalazi i od pesnikovog sveta i od sveta čitaoca.

Nešto slično moguće je uočiti i na Brojgelovoj slici, u pesmi Vilijama Karlosa Vilijamsa i video radovima savremenog vizuelnog umetnika Rolanda Kjulvena. Stari grčki mit udaljen je od svih njih i svih nas koji ova ista dela volimo. Brojgel je pošao od mita koji je mogao pročitati u Ovidijevim Metamorfozama ali mu je i dodao kontekst koji se može uporediti sa stoičkom filozofijom rimskog cara Marka Aurelija koja govori o prihvatanju i pomirenju sa sudbinom koja je čoveku data a koja je najmanje u njegovoj moći odluke i volje.

Mit o Ikaru fascinira iz više razloga a naročito onda kada sile van čoveka – prirodne ili institucionalne (veštačke) – sprečavaju širenje i sprovođenje njegove vizije slobode. Već sam pisala o Ikaru u tekstu Ikarov pad. Sada, svidelo mi se da opet ponovim jednu od već citiranih pesama u predhodnom eseju jer su joj potpuno nov kontekst dala dva Kjulvenova video rada na koja sam u međuvremenu naišla. Devojka koja recituje stihove svojom bojom glasa – nošenim muzikom u pozadini – daje novu dimenziju mitu, slici i pesmi, dodatno ih obogaćujući značenjem, stvarajući novi vid atmosphere činu pada, tako značajnoj simboličkoj pojavi u kulturnoj istoriji čoveka.

Oduvek sam volela da poredim različita umetnička dela i nalazila sam uživanje u analogijama. One su obogaćivale moj doživljaj koji je često iz čiste impresije prelazio u intelektualisanje. I dalje smatram da znanje lepotu ne može naružiti u toj meri u kojoj je može naružiti neznanje. Estetika, kao jedna od najvećih filozofskih disciplina, oduvek je bila (neophodan) (koristan) instrument posmatraču umetnosti.

Na slici, Marko Aurelije se otkriva u seljanima koji, za razliku od Ikara, ne gledaju gore, već ispred sebe. Oni su zauzeti svakidašnjicom. Ikarov pad, iako centralna tema slike, sudeći po naslovu, ne zauzima središnji deo platna, već krajnji. Posmatrač tek u desnom uglu može naslutiti da se nešto dešava (za razliku od drugih učenika na slici) po tome što nad vodom leti perje i što je sama površina iste uzburkana na mestu pada. Za druge, Ikarov ideal, podjednako koliko i pad, ne znače puno. Brojgelova vizija je, čini se, pesimistička i ne ostavlja prostora idealima. Viliam Karlos Vilijams iz Brojgelove slike ne izvlači pouku, on ne pokušava da dešifruje bilo kakvu vrstu poruke na njoj, on je samo opisuje. Ronald Kjuelven svojim video radovima  odaje počast poslednjem i, još važnije – onom prvom koji se usudio da leti visoko.

Икаров пад

Peter Paul Rubens,

Peter Paul Rubens, „Icarus“, 1636

Раније сам чешће одлазила у Земун, мој пријатељ је тамо становао. Ретко смо остајали у затвореном простору, а и када бисмо, тема Икара била би индиректно присутна, „високо“ и „ниско“ преплитали би се – правили бисмо сендвиче и причали о Љоси, јели бисмо и пуних уста о сумирали утиске о Маркесу. Онда бисмо изашли и пролазили поред високе сиве зграде, архитектонски лепог решења, у чијем би зиду била скулптура атлетски исклесане мушке фигуре строгог лица са великим крилима. Mој поглед био би уперен у њу док би друг настављао да прича и док ме не би благо повукао за мишицу, на тај начин ми сугеришући да припазим – испред мене су степенице. Сишли бисмо у оближњи парк, затим смо њиме пролазећи причу настављали, некако је довршавајући, мада чешће не, узаним земунским улицама, пуним старих кућа са високим темељима, фасада ољуштених као коре бреза. Њихови прозори, мусавог стакла и избразданих оквира, заиста би подсећали на „очи“ које се могу препознати по стаблима тог дивног дрвећа.

Али, једанпут сам ја застала и прекинула га. „Погледај ову скулптуру“ показала сам прстом, „прелепа је. Могу да почнем, да набрајам грчка божанстава у Београду, ако желиш, и тако се воли свој град.“ Одговор не бих ни сачекала а већ бих почела да помињем Меркура у близини зграде мог факултета, кентауре у Бранковој, грације у Ломиној улици, Аполона и Атену изнад улаза у Капетан Мишино здање, Хебу на углу Душанове и Вишњићеве. Наравно, мој занос би, као и увек у његовом присуству, био прекинут, лет би се завршио падом у виду равнодушне констатације: „Првим пут је видим, шта је ово?“. Пролазили смо поред зграде ваздухопловства и прича би се наставила, али у правцу његовог доживљаја бомбардовања, кад је од јачине удара бомбе о ту зграду, он буквално био бачен са кревета. „Опет Икар и Дедал“, помислила бих. Нисам желела да се надовезујем са свакодневног искуства из непосредне прошлости на митологију и уметност, прозрела бих да ту нема пуно места за моје теме, али питање сам запамтила. Враћајући се одатле у свој крај града, покушавала бих да закључим ко је то заправо на скулптури. Мој пријатељ одувек је умео да, свесно или не, постави право питање.

Зашто је оно у мени изазвало недоумицу, а много касније и благи немир? Зато што нисам успела да закључим да ли је скулптура мушкарца на фасади зграде ваздухопловства Дедал или Икар. Желим да верујем да је то Дедал, онај који је летео, а не Икар, онај који је пао. Али, авиони падају, зар не? Да ли је скулптура репрезент Дедала, представа онога који је летео и, још битније, онога који је безбедно слетео, генија, homo faberа, онога ко је захваљујући опрезном коришћењу знања, свесности његових домета, преживео, или је фигура мушкарца Икар, а он је, то сви на основу мита добро знамо, пао. Мит о Дедалу и Икару аналоган је многим другим митовима чију окосницу чине родитељ и дете, страдање детета због родитељског hibrisa, посредно или не. Мит о Деметри у Персефони један је од оних који би се могли навести као репрезентативни за ову причу. Но, Персефонина клетва, усуд и одсуп од родитељског савета далеко је другачијa од Икаревог и носи са собом другачије значењске импликације.  Са Икаром се чешће, нарочито на свакодневном нивоу, појединачно људско искуство да поистоветити.

Дедал је био антички изумитељ, конструктор, инжињер, пример за једног од каснијих визионара какав је могао бити Леонардо или неки од књижевних ликова Жила Верна. Њега је занимала техничка страна, прогрес, наука која би била на страни човека. Иронија мита и јесте нешто што га одржава. Све што је Дедал измислио није преокренуто у корист људи, већ једино на штету. Посредно је био заслужан за рођење Минотаура. Да би га укротио и на неки начин заробио, изградио је лавиринт, грађевину из које, на крају, сам није умео да изађе. Пошто је постао заробљеник сопственог дела (мала дигресија као духовит пример тога како се мит лако може иронијски транспоновати на свакидашњицу: Катарина Анђелић, „концептуалиста и постмодерниста“, јунакиња телевизијске серије Отворена врата, у епизоди „Мува за Токио“, доживљава сличну судбину када се сама зароби унутар скулптуре коју током читаве епизоде конструише), лавиринта са безброј соба и ходника, морао је да пронађе начин како да изађе одатле. Тада, добио је идеју да направи крила уз помоћ перја и воска и тако се издигне над лавиринтом, коначно постајући слободан. Саветовао је сину да не лети превише високо јер ће топлота сунчевих зрака отопити восак. Икар га није послушао и пао је у воду. Но, Икар није једино пао па, на сву срећу, касније испливао. Икар је страдао, погинуо је од јачине пада. Ни овога пута Дедалу знање није могло бити од користи.

Иако је увод о Дедалу био неочекивано дуг, али неопходан, ово је заправо прича о његовом сину Икару. У многима препознајем несрећног митског јунака. Неко би могао додати да је таштина и прецењивање сопствених (људских) могућности била кобна грешка. Јесте, али та чињеница неће нас никуда одвести. Па шта ако неко свој домет замисли даље него што може да добаци стрелом талента или издржљивости? Трагичност неће изостати чак и да је другачије. Ипак ће се зачути прасак, налик паду бомбе снажан, који нико неће приметити. Младо тело идеала пада у воду свакодневице. Чини ми се, на основу посматрања својих пријатеља, оних које сам поменула и оних које нисам, а понајпре себе, да је илузија, баш као и зраци на Бројгеловој слици, тамо, негде у даљини, на хоризонту, бледећи одсјај који се распростире површином воде. Опоре поруке Бројгелове слике или доле цитираних песама остављају у недоумици. У питању је стоичка равнодушност која разара, победа практичности наспрам идеалистичких тежњи ка вишем и другачијем, тежњи ка промени поретка и одступу. Као у Флоберовом роману Госпођа Бовари или на крају  филма Амадерус или у песми When I’m asked Лизел Милер, све, апсолутно све, свака појава, атом, живо биће, нежива ствар, немо је и разоружавајуће равнодушно пред нечијим падом. Пошто је сазнао за смрт своје кћери, отац Еме Бовари посматра јутро  и не може да поверује како је то јутро исто као и свако предходно, ништа се није променило, али то не може бити- његова кћер више није жива! У филму Амадеус ми видимо кочију која односи тело генијалног човека док за њом остаје пастир који ни не гледа у кола која пролазе. Он мора да изведе стоку на испашу, зашто би мислио на мртваца, на тамо неког музичара. Лирска јунакиња Лизел Милер одлучје да пише да би победила тишину која издајнички ћути пред сазнањем да њене мајке више нема.

На Бројгеловој слици, ремек-делу европске уметности, у центру пажње није Икар. На слици ћемо прво угледати сељанина који оре земљу, пролеће је, он је мора припремити за нове плодове. Живот је тежак, људи са села то добро знају, стога, ратар нема времена да гледа у прелепо сунце на хоризонту, нити да разговара са пастиром недалеко од њега, он мора да ради како би опстао. Услед тих чињеница влада апсолутна незаинтересованост других „актера“ за догађај пред њима. Земља мора бити изорана, стадо на окупу, брод уз чију помоћ се обавља трговина, мора да настави путовање. Нико не може ни помислити да би требало да лети, да затражи више од онога што му је дато. Живот – то је стоичка издржљивост, рад, борба са природом. Икара (тј његове ноге) видимо у десном углу слике, над њиме је перје, то је једино што сугерише да је он ту. Брод одлази, ратар гледа у земљу, пастир је читавом догађају окренут леђима, чак и птица на грани не реагује. Мит о Икару може значити толико тога: победу природе над људском таштином, оваплоћење изрека (које је Бројгел, такође, волео ликовно да представља) чија је поента „опружи се колико си дугачак“, али и, оно најбитније, пад. А пад, пад може значити толико тога: одустајање од себе, својих идеала, укалупљивање у поредак, пристајање на редован посао, унапред познати распоред дневних навика, константно окретање погледа ка часовнику. Пад је када, као у песми Едварда Филда, једини лет појединца, једина висина коју може дневно да досегне, јесте замена сијалице.

Наредни песници, углавном из англо-саксонске традиције 20. века, бавили су се митом о Икару, реконтекстуализацијом постојеће приче. Било да је песма у служби екфразе, описа дела унутар самог дела где се поетским средствима, дакле речима, предочава неко ликовно дело, као што је то случај у песми Вилијама Карлоса Вилијамса (песник је директно био инспирисан поменутом Бројгеловом сликом), или као код Одна који у песми Musee des Beaux Arts одаје пошту холандском мајстору кроз поступак рефлексије пред делом, утисак не изостаје. Ен Секстон слави Икарев усуд, храброст, смерну подругљивост онима који се не усудише да поздраве сунце пред собом јер неће никада спознати шта значи тријумф пада. Лирска јунакиња Мјуријел Рукејсер чека свог Икара, узалуд. Едвард Филд предочава савременог Икара заробљеног у ритуалима свакодневице буржоаског просека. Спендер и Апдајк, најстарији и најмлађи песник у групи одабраних за ову тему баве се, мада и то је врло условно ограничити песму на једно значење или фокус, летом, паралелом птице и авиона (који ће бомбардовати другога у рату или авиона који ће бити отет и уперен право у некадашње Вавилонске куле нашег доба). У сваком случају, поетски обликован мит је пред нама. Значења су многострука, цикличност приче је оно што остаје. „Ничег новог нема под Сунцем“.

Carlo Saraceni,

Carlo Saraceni, „Landscape With The Flight of Icarus“, 1606-1607

Carlo Saraceni,

Carlo Saraceni, „“Landscape With the Fall of Icarus“, 1606-1607

Carlo Saraceni,

Carlo Saraceni, „Landscape With the Burial of Icarus“, 1606-1607

Stephen Spender – „Icarus“ (1933)

He will watch the hawk with an indifferent eye
Or pitifully;
Nor on those eagles that so feared him, now
Will strain his brow;
Weapons men use, stone, sling and strong-thewed bow
He will not know.
This aristocrat, superb of all instinct,
With death close linked
Had paced the enormous cloud, almost had won
War on the sun;
Till now, like Icarus mid-ocean-drowned,
Hands, wings, are found.

W. H. Auden – „Musee des Beaux Arts“ (1938)

About suffering they were never wrong,
The old Masters: how well they understood
Its human position: how it takes place
While someone else is eating or opening a window or just walking dully along;
How, when the aged are reverently, passionately waiting
For the miraculous birth, there always must be
Children who did not specially want it to happen, skating
On a pond at the edge of the wood:
They never forgot
That even the dreadful martyrdom must run its course
Anyhow in a corner, some untidy spot
Where the dogs go on with their doggy life and the torturer’s horse
Scratches its innocent behind on a tree.

In Breughel’s Icarus, for instance: how everything turns away
Quite leisurely from the disaster; the ploughman may
Have heard the splash, the forsaken cry,
But for him it was not an important failure; the sun shone
As it had to on the white legs disappearing into the green
Water, and the expensive delicate ship that must have seen
Something amazing, a boy falling out of the sky,
Had somewhere to get to and sailed calmly on.

Edward Field – „Icarus“ (1950)

Only the feathers floating around the hat
Showed that anything more spectacular had occurred
Than the usual drowning. The police preferred to ignore
The confusing aspects of the case,
And the witnesses ran off to a gang war.
So the report filed and forgotten in the archives read simply
“Drowned,” but it was wrong: Icarus
Had swum away, coming at last to the city
Where he rented a house and tended the garden.

“That nice Mr. Hicks” the neighbors called,
Never dreaming that the gray, respectable suit
Concealed arms that had controlled huge wings
Nor that those sad, defeated eyes had once
Compelled the sun. And had he told them
They would have answered with a shocked,
uncomprehending stare.
No, he could not disturb their neat front yards;
Yet all his books insisted that this was a horrible mistake:
What was he doing aging in a suburb?
Can the genius of the hero fall
To the middling stature of the merely talented?

And nightly Icarus probes his wound
And daily in his workshop, curtains carefully drawn,
Constructs small wings and tries to fly
To the lighting fixture on the ceiling:
Fails every time and hates himself for trying.
He had thought himself a hero, had acted heroically,
And dreamt of his fall, the tragic fall of the hero;
But now rides commuter trains,

Serves on various committees,
And wishes he had drowned.

Pompei, 1. vek p.n.e

Pompei, 1. c. BC

Muriel Rukeyser – „Waiting for Icarus“ (1973)

He said he would be back and we’d drink wine together
He said that everything would be better than before
He said we were on the edge of a new relation
He said he would never again cringe before his father
He said that he was going to invent full-time
He said he loved me that going into me
He said was going into the world and the sky
He said all the buckles were very firm
He said the wax was the best wax
He said Wait for me here on the beach
He said Just don’t cry

I remember the gulls and the waves
I remember the islands going dark on the sea
I remember the girls laughing
I remember they said he only wanted to get away from me
I remember mother saying : Inventors are like poets,
a trashy lot
I remember she told me those who try out inventions are worse
I remember she added : Women who love such are the
Worst of all
I have been waiting all day, or perhaps longer.
I would have liked to try those wings myself.
It would have been better than this.

Marc Chagall,

Marc Chagall, “ Fall of Icarus“

Anne Sexton – „To a Friend Whose Work Has Come to Triumph“ (1979)

Consider Icarus, pasting those sticky wings on,
testing that strange little tug at his shoulder blade,
and think of that first flawless moment over the lawn
of the labyrinth. Think of the difference it made!
There below are the trees, as awkward as camels;
and here are the shocked starlings pumping past
and think of innocent Icarus who is doing quite well.
Larger than a sail, over the fog and the blast
of the plushy ocean, he goes. Admire his wings!
Feel the fire at his neck and see how casually
he glances up and is caught, wondrously tunneling
into that hot eye. Who cares that he fell back to the sea?
See him acclaiming the sun and come plunging down
while his sensible daddy goes straight into town.

Јоhn Updike – „Icarus“ (2001)

OK, you are sitting in an airplane and
the person in the seat next to you is a sweaty, swarthy gentleman of Middle Eastern origin
whose carry-on luggage consists of a bulky black briefcase he stashes,
in compliance with airline regulations,
underneath the seat ahead.
He keeps looking at his watch and closing his eyes in prayer,
resting his profusely dank forehead against the seatback ahead of him,
just above the black briefcase,
which if you listen through the droning of the engines seems to be ticking, ticking
softly, softer than your heartbeat in your ears.

Who wants to have all their careful packing—the travellers’ checks, the folded underwear—
end as floating sea-wrack five miles below,
drifting in a rainbow scum of jet fuel,
and their docile hopes of a plastic-wrapped meal
dashed in a concussion whiter than the sun?

I say to my companion, „Smooth flight so far.“
„So far.“
„That’s quite a briefcase you’ve got there.“
He shrugs and says, „It contains my life’s work.“
„And what is it, exactly, that you do?“
„You could say I am a lobbyist.“
He does not want to talk.
He wants to keep praying.
His hands, with their silky beige backs and their nails cut close like a technician’s,
tremble and jump in handling the plastic glass of Sprite when it comes with its exploding bubbles.

Ah, but one gets swept up
in the airport throng, all those workaday faces,
faintly pampered and spoiled in the boomer style,
and those elders dressed like children for flying
in hi-tech sneakers and polychrome catsuits,
and those gum-chewing attendants taking tickets
while keeping up a running flirtation with a uniformed bystander, a stoic blond pilot —
all so normal, who could resist
this vault into the impossible?

Your sweat has slowly dried. Your praying neighbor
has fallen asleep, emitting an odor of cardamom.
His briefcase seems to have deflated.
Perhaps not this time, then.

But the possibility of impossibility will keep drawing us back
to this scrape against the numbed sky,
to this sleek sheathed tangle of color-coded wires, these million rivets, the wing
like a frozen lake at your elbow.