КласикААА: Мидори Такада

Дизајн омота албума: Микио Кавасаки

Мидори Такада је савремена јапанска композиторка која је своје класично образовање, стечено у Јапану, усавршавала у послератном Берлину. Међутим, Такади западни класични канон није одговарао па је, полазећи од њега, одлучила да га прошири и допуни, спајајући га са источним традицијама, инструментима и филозофијом. Тако је настао њен стил који се кретао у правцу минимализма и амбијенталне музике, а захваљујући интернету, након неколико деценија, сазнали смо да она није била усамљена у том покушају укрштања жанрова и новог израза, већ да је круг људи који су дефинисали тај правац био знатно шири.

Такада на свом албуму Through the Looking Glass подражава звукове природе. Она то чини врло једноставно, сведено, без превише инструмената, што њену уметност приближава амбијенталном звуку. Прва композиција са овог албума, њеног дебитантског остварења, зове се „Сан Анрија Русоа“. Композиција евоцира бајковите пределе пуне зеленила, птица и животиња која подсећа на егзотичне предле овог француског сликара али призива и у сећање егзотичан и чулан водопад из Колриџове песме Кублај Кан. Поред ових различитих уметничких веза и асоцијација, Такада се ослања и на Луиса Керола, јер је по његовој другој књизи дала назив свом првенцу: „С оне стране огледала“.

Шелијев „Озимандијас“ и романтичарска естетика рушевине

Шарл Глер, „Рушевине у египатској пустињи“, 1840.

ОЗИМАНДИЈАС

Путника сретох ја, из древног краја,
Рече: Без трупа стоје двије ноге
У пустињи: Покрај њих с пијеском спаја
Глава се лица смрсканог, ком строге
Уснице, заповједничког сјаја,
Кажу да добро кипару бје знана
Страст која из тих мртвих ствари сијева,
Надживјев длан и груд што им бје храна;
Написано на постоље је цијело:
Ја Озимандиас сам, краљ краљева:
Завидно, Моћни, гледајте ми дјело!
Ничега другог нема. Само бљеска
Око те силне рушевине бијело
Пространство пустог бесконачног пијеска.

Превео Луко Паљетак

Када говоримо о естетици недовршеног уметничког дела, односно о естетици фрагмента, било да су у питању текстуални или архитектонски фрагменти, морамо имати на уму да та представљачка форма заузима изузетно место у уметности романтизма. Естетика недовршеног – non finito – дуго је присутна у уметности. Нама није циљ да прикажемо историјско појављивање фрагментарних уметничких дела већ да нагласимо значај рушевине – као једне од многобројних манифестација фрагментарног – за уметност романтизма. Намерно недовршено уметничко дело (писано, сликано, вајано) и праву рушевину, резултат протока времена или историјских околности, треба разликовати. У романтизму је архитектонски фрагмент, односно рушевина, до нас стигла у форми целовитог уметничког дела. Рушевина је, пре свега, била приказ рушевине, приказ архитектонског дела које је својим постојањем упућивало на далеко и давно, на идеализацију и на неодређену чежњу (sehnsucht) за прошлошћу или нечим неимењивим, за идеалом, за осећањем које постоји и траје али је дисперзивно, измичуће и непојамно. Рушевина је увек, како у искуству, тако и у уметничком приказу, измештена и ван урбаног контекста, до ње се путује, до ње треба стићи, њено посматрање је резултат путовања и потраге. Рушевина би резултирала пред путником и посматрачем попут божанства имагинације, и он би морао наративно, и то је њен велики естетски и филозофски значај, да ју поново изгради. Нарација би подразумевала сва три временска аспекта, и прошлост, и садашњост, и будућност. Рушевина, као манифестација фрагментарног, у приказивању није била сама себи сврха, нити је икада била дескриптивног карактера. Она је била сам симбол имагинације и стваралачких способности појединца који је своје биће одредио као уметничко и стваралачко. Рушевина је у романтизму реципијенту представљена описом, у књижевности, или приказом, у сликарству. Међутим, све те представе могле су бити, као крајњи резултат, довршене, иако тематизују оно фрагментарно и недовршено. Дакле, требамо разликовати приказ и реално постојећу форму. Уметничко дело може садржати приказ недовршеног а да само буде целовито, заокружено и довршено у потпуности. Насупрот томе, постоје дела која нису тематизовала рушевину, или неки други монументални или други фрагмент (одсечена Медузина глава, на пример, у Шелијевој песми), али јесу по себи била нецеловита, и та нецеловитост никада није била случајна. Недовршена уметничка дела, и то намерно и концептуално недовршена дела, јесу текстуални фрагменти, налик онима Фридриха Шлегела, или онима код Пушкина, при крају књиге, код описа Оњегинових путовања. Намерно недовршена уметничка дела, у сфери визуелних уметности, били су, на пример, акварели и скице Констабла и Тарнера на којима би били неки од веома експерименталних проучавања природних процеса, пренетих на папир.

О Štrausovoj operi „Saloma“

Gustav Klimt, „Judita“, 1901.

Rihard Štraus komponuje operu Saloma 1905. godine. Opera se sastoji iz jednog čina i inspiraciju za nju kompozitor je pronašao u delu Oskara Vajlda, njegovoj drami Saloma o kojoj je pisao i italijanski kritičar i istoričar književnosti, Mario Prac. Ti Pracovi redovi mogu poslužiti kao uvod u temu koja je bila prisutna u umetnosti s kraja veka (fin de siècle). Umetnost dekadencije inspirisala se fatalnim ženama koje od grčkog mita i biblijskih junakinja, do romantizma, prerafaelitskog slikarstva i Bodlera uviđamo kroz istoriju umetnosti kao značajnu temu.

U Bibliji se nigde ne pominje ples sa sedam velova. Najpoznatijoj kompoziciji u okviru svoje opere, „Ples sa sedam velova“, Štraus daje ime prema Vajldovom opisu. Opera je imala premijeru u Drezdenu, 9. decembra 1905. U naredne dve godine izvedena je u pedeset operskih kuća. Austirjska premijera ovog dela dogodila se 1906. godine u Gracu kojom je dirigovao sam Štraus, a u publici su bili Pučini, Berg, Maler i Šenberg. U Beču je ova opera bila zabranjena sve do 1918. godine.

Barok nedeljom: Egzotične ptice u holandskom slikarstvu 17. veka

Melhior d’Ondekuter, „Pelikan i druge ptice“, 1680.

Ptica je univerzalan simbol, polifon, mnogoznačan i nestabilan. Tokom mnogih vekova vizuelnog predstavljanja, ptica nije imala samo simboličko pojavljivanje u umetnostima, već i dekorativno, ali i naučno, ono koje se ticalo doprinosa istraživanjima u biologiji i ornitologiji.

Simboličko pojavljivanje u umetnostima odnosilo se, uglavnom, na dva segmenta. Prvi je bio religiozna sadržina, drugi je bio pesnička odnosno muzička sadržina (konotacija) koju je prikaz ptice podrazumevao. Religiozna sadržina odnosila se na prikaz ptica koje vezujemo za egipatsku mitologiju, za biblijske događaje (goluba koji se pojavio pred Nojem ili goluba koji je simbolizovao Duh Božiji). Takođe, različite su prilike kada se ptica, vizuelno ili poetski, pojavljivala u kontekstu mira i ljubavi. Upućivanje ptice na glas, na muziku i harmoniju, prisutno je još od starozavetnih motiva i Sapfine poezije, Đotovog prikaza svetog Franje koji propoveda pticama i slikarstva 17. veka gde su se slike sa mnoštvom različitih ptica imenovale sa Koncert.

U različitim rečnicima može se pročitati da je ptica simbol koji povezuje nebo i zemlju. Upravo to svojstvo daje joj mogućnost da od svoje fizičke čulnosti transcendira, predstavljajući tako lakoću duše koja se oslobodila težine tela. U staroegipatskom ikonološkom univerzumu ptice nisu retka pojava, i ne samo u okviru znakova pismenosti, već i u okviru religijske simbolike, ali i pomenute dekoracije. U kolektivnoj imaginaciji Dorana, u prvoj poeziji naše civilizacije, u mitologiji, predstavljena je specifična ptica u vidu čoveka koji preuzima njene letačke sposobnosti. Dedal nije hibridno biće poput Pegaza ili Sfinge, on je čovek sa krilima, ali krilima koja je izumeo pokušavajući da pobegne iz lavirinta koji je konstruisao. Dakle, u tom mitu aktuelizovana je po prvi put tehnička mogućnost u vidu krila, koja se ugledala na prirodne uzore. Homer, pak, peva o letu ptica i uči nas da na osnovu njega proričemo. Vrabca, Venerinu pticu o kojoj nam je pevao Katul, mogli smo videti na freskama Livijine vile, na zidovima punim afirmativnog odnosa prema bilju, bojama i zvucima. Zatim, sledi zidno slikarstvo u Pompeji. Lakokrile ptice, uglavnom crne na zelenoj površini, vidimo u dvodimenzionalnom prostoru koji svoju pojavnost duguje egipatskim i etrurskim likovnim zakonima.

Pet portreta oficira sa Jave

Oficir sa Jave u funkciji sreskog načelnika. Rad nepoznatog umetnika sa Jave, 1820-70.

Moje putovanje Holandijom obogaćeno je i pogledom na ovih pet portreta u Rijks muzeju u Amsterdamu. Svi su iste veličine: 1.96 metara visoki i 74 santimetra široki. Ne zna se ime njihovog autora ali se pretpostavlja da je u pitanju umetnik sa Jave a ne Evropljanin. Umetnika su, ako je sudeći prema ovim portretima, više od prikaza lica, zanimali prikazi haljina, šešira i odeće. Porcelanski papagaji, teški drveni apotekarski kabineti iz Nemačke, velika ulja na platnu (straže, mlekarice, mrtve prirode, devojčice u čipkanim haljinama, egzotične ptice, starice-upraviteljke domova), umetnost Istoka, umetnost pod uticajem majstora iz Antverpena i Briža, ogledala, skulpture, makete brodova, ključevi, mačevi, medaljoni, sve je unutra, u mnogobrojnim sobama muzeja. Različite teme, različiti oblici stvaralaštva, duh jedne nacije i jednog vremena stapaju se u jednu tačku.

Soba u kojoj sam se nalazila bila je hronotop, tačka u kojoj se seku vreme (hronos) i prostor (topos). U njoj se nalazila umetnost koja se odnosi na prisustvo Holanđana u Aziji, tačnije u Indoneziji. Istočno-indijska kompanija, iako je bankrotirala 1798. i svoj „proizvodni“ pogon (svakako, nije moglo biti reči o proizvodnji, u pitanju je bila klasična ekonomska eksploatacija resursa drugih zemalja, uspostavom sopstvene dominacije posredstvom vojske i trgovačkih zakona) ustupila Engleskoj, drugoj zemlji kolonijalnog oblika vladavine i bogaćenja, zadržala je svoje kompanije još dugo na tlu Balija, Jave, Sumatre, trgujući duvanom, šećerom i kafom, na čijim su plantažama radili robovi. Interesantno je pomenuti da Kenet Klark u svojoj emisiji Civilizacija (ovde je imenica „civilizacija“ upotrebljena u jednini), kada govori o holandskoj umetnosti, ni na jednom mestu ne pominje holandsku kolonijalnu prošlost, što je vrlo neobično, baš zato što on sam kroz emisiju pokušava da istakne kako su upravo novi ekonomski oblici u tom društvu doprineli sjajnoj umetnosti i novoj građanskoj klasi, ali ni jednom ne pominjući kakvi su to novi ekonomski oblici.

„Noa Noa“: Dnevnik sa Tahitija Pola Gogena

Između vaše civilizacije i mog varvarstva je raskorak. Civilizacije u kojoj vi patite. Varvarstva koje je, za mene, podmlađivanje. – Pol Gogen, 1895.

Pol Gogen (1848-1903), francuski slikar, koga, ukoliko podlegnemo nepouzdanim klasifikacijama zapadne umetnosti, možemo odrediti kao postimpresionistu, ili kao preteču ekspresionista (jak koloritet, interesovanja za umetnost Okeanije, napuštanje dotadašnjih normi površinskog prikaza, grube linije, otvoren potez četkice oku posmatrača) koji je, zgađen konvencijama „civilizovanog“, zapadnog društva (ali istim tim konvencijama i sam zagađen, ukoliko imamo u vidu kakav je bio njegov odnos prema Van Gogu ili njegovoj supruzi), odlučuje da napusti Francusku, da napusti Evropu i da, posle jedne uspešnije prodaje svojih slika, sav novac uloži u odlazak na Tahiti gde je, u ključu misli Žan-Žak Rusoa (ali, nepotvrđeno da li i doista pod njegovim uticajem), želeo da započne novi život, u skladu sa prirodom.

Gogen odlazi na Tahiti prvi put 1891. godine. Isprva ostaje razočaran zatečenim prizorom. Kolonijalni oblici vladavine i nametanja svakodnevnih aktivnosti snažno su bili prisutni na tlu za koje je mislio da će ga osloboditi buke grada, robnih i novčanih uslova na koje je navikao ili na koje je bio primoran. Međutim, vremenom, Gogen je pronašao, dalje od gradova i naselja, mesto za sebe, selo Mataja. Slike koje prvo povezujemo sa njegovim stvaralaštvom, nastale su u poslednjoj fazi tog stvaralaštva i motivi se odnose na devojke sa Tahitija, prirodu, razgovore i trenutke provedene sa njima.

Gogenov otac bio je Francuz, dok mu je majka bila peruanska kreolka. Gogen od rane mladosti putuje svetom. Njegov način oblačenja, kao i fizički izgled, deo su majčine zaostavštine i života provedenog u Peruu. U Francuskoj, Gogen živi drugačijim životom. Učestvuje na nekoliko izložbi impresionista, čija je dela prethodno kupovao. Učestvuje u različitim slikarskim kolonijama, boravi u Bretanji, druži se sa Sinjakom, Seraom i Van Gogom. Po dolasku na Tahiti intenzivno stvara. Pošto ostane bez novca vratiće se u Pariz 1893, posle dvogodišnjeg odsustva. Sa Anah, svojom ljubavnicom sa Jave (Gogen je imao ženu, Metu Sofi Gad, Dankinju, sa kojom se oženio kada je imao dvadeset četiri godine i sa kojom je imao petoro dece), utorkom u svom ateljeu organizuje okupljanja na kojima čita odlomke iz svog dnevnika, ilustrovane knjige koja će biti štampana pod nazivom Noa Noa i koja je predmet naše objave.

Scene nasilja u slikarstvu Ežena Delakroaa

Ežen Delakroa, „Autoportret“, 1816.

Delakroa, od krvi jezero gde se kriju
zli anđeli, u senci zelenih četinara,
gde se, ko prigušeni Veberov uzdah liju,
pod bolnim nebom, zvuci neobičnih fanfara;

te kletve, hule, žalbe, te zanesene reči,
tedeumi i krici, grcanje – sve to bludi
kao odjek što kroz tisuć lavirinata ječi,
opijum nebeski za srca smrtnih ljudi!

Šarl Bodler, „Svetionici“, preveo Branimir Živojinović

Skice francuskog umetnika Ežena Delakroaa iz 1827. godine prikazuju središnje figure na platnu Sardanapalova smrt, nastalom po uzoru na Bajronovo delo, istorijsku dramu (tragediju) u blankversu, napisanu 1821. U centru prikaza je naga robinja koju jedan od ubica pred Sardanapalom žrtvuje. Priču o Sardanapalu Delakroa pozajmljuje od Bajrona, svog omiljenog pesnika, i to samo šest godina pošto je Bajron objavio svoje delo. Engleski pesnik, međutim, temu pozajmljuje od Diodora sa Sicilije, grčkog istoriografa iz prvog veka pre nove ere. Sardanapal je bio, prema verovanju, poslednji asirski car koji je živeo i vladao tokom sedmog veka pre nove ere u gradu Ninivi. Veruje se da je život posvetio dekadenciji, onom obliku koji su romantičari, posebno takozvana „crna struja“, naročito favorizovali kao temu: nasilje, smrt, prekomerenio uživanje u telesnim nasladama. Nema pouzdanih istorijskih izvora koji bi sa sigurnošću tvrdili da je Sardanapal zaista postojao, u pitanju je legenda o raskalašnom vladaru sa mnogo ženskih i muških konkubina, sa mnogo svite i razuzdanih okupljanja, koji je takvim načinom života svoju zemlju doveo do očajanja. Shvativši da mu preti slom naredio je da se sva njegova pratnja, sve što je posedovao, ubije i uništi na svirep način. Slika Sardanapalova smrt prikazuje taj trenutak, oholog, poludelog vladara pred kojim se odvija tragedija, jednočinka koju on režira. Tu su konji, dovedeni na klanje, tu su konkubine koje treba ubiti, mnoštvo razbacanih predmeta i nakita. Njihov zveket pomešan je sa vriscima, a posmatraču je taj zvuk dočaran bojom, a sav taj haos samom kompozicijom slike.

Kamij Sen-Sans: „Samson i Dalila“

Aleksandar Kabanel, „Samson i Dalila“, 1878. (detalj)

Aleksandar Kabanel, „Samson i Dalila“, 1878. (detalj)

Kompozicija „Bahanalije“ deo je opere Samson i Dalila. Opera je komponovana 1877. i prvi put je izvedena u Vajmaru iste godine. Francuska je još za vreme Napoleonove vladavine otkrila Orijent, njegovu egzotičnost, svevši ga na dva polariteta: ako nije orijentalna raskalašnost, onda je orijentalna brutalnost.

Apokrifne i biblijske priče o heroinama koje na različite načine obezglavljuju ili uspevaju da poraze svoje muške suparnike inspirišu francuske umetniku druge polovine 19. veka, među kojima su najpoznatiji slikar Gustav Moro i književnici Gistav Flober (Salamba) i Žoris-Karl Uismans (Nasuprot). U tom smislu Sen-Sansova tema ne odstupa od duha vremena u kome nastaje.

Johan Štraus: „Egipatski marš“

Gustav Klimt, „Egipatska umetnost – Izida i Horus“, 1890. (detalj)

Povodom otvaranja Sueckog kanala krajem 1869. godine, austrijski kompozitor Johan Štraus komponovao je ovo muzičko delo, jedno od mnogobrojnih nacionalnih marševa koje je uvrstio u svoj muzički katalog.

Teško je rečima približiti kako muzika deluje ali, recimo, da ovu kompoziciju doživljavam kao ceremonijalno, duhovito, vedro i slavljeničko delo. Orijent je baš u tom periodu bio tema evropske umetnosti, a naročit odraz dobija u romanu Salambo Gistava Flobera iz 1862. godine.

Film „Boja nara“ Sergeja Paradžanova

Sergej Paradžanov – Boja nara

Sergej Paradžanov – Boja nara

Sergej Paradžanov – Boja nara

Jermenski reditelj Sergej Paradžanov snimio je film Boja nara 1968. godine. Film je niz poetskih slika više nego narativ koji svedoči direktno o životu jermenskog pesnika, monaha i trubadura, čiji je pseudonim bio Sajat-Nova ili Kralj pesnika. Sajat-Nova (1712-1795) je pisao na jermenskom, gruzijskom i persijskom jeziku pesme o ljubavi. Rođen je pod imenom Harutjan Sajatjan.

Reditelj je inspiraciju za svoj film pronašao u jermenskom minijaturnom slikarstvu, u crtežima koji su ukrašavali stranice mnogih manastirskih knjiga, u folkloru, kao i u samom pesništvu Sajat-Nove.

Uloga pesnika, koji je u filmu punom lirskih elemenata prikazan kroz faze svog fizičkog, emotivnog i duhovnog formiranja, dodeljena je glumici Sofiko Chiaureli. Ona igra šest uloga koje pripadaju i muškim i ženskim likovima.

У почетку беху Море и Тишина: Масао Јамамото и Џон Зерзан

Фотографија: Масао Јамамото

Тишина је тако прецизна. Марк Ротко

Сви предмети говоре језиком који се може дешифровати само у потпуној тишини. – Емил Сиоран

Тишина и Море нераскидиво су повезани. У раним јутрима небо их одражава и доприноси хармонији. Тако је било у почетку. Безброј могућности је у празнини. У одсутности, самопоништење је пут ка самостварању.

Пронашли смо је. Кога? — Вечност.
To је море које одмиче, заједно са сунцем.

писао је Артур Рембо, писали су многи у њему препознајући рељефе својих лица. Пред основним елементом протерана је свака присутност, јер пред њим, свака појава  је кап, песма тек стих. Пред морем, све је хаику.

Фотографије малог формата дело су јапанског уметника Масао Јамамота (Masao Yamamoto) рођеног 1957. године у Јапану. Џон Зерзан (John Zerzan), амерички мислилац и припадник покрета анархо-примитивиста, рођен је 1943. године у држави Орегон, САД. Два савременика кроз различите медије сведоче о суштински истој потреби – повратку Тишини и Мору.

Џон Зерзан у есеју „Море“ пише:

У дубини леже лепота и музика; њено неодољиво гибање одише неупоредивом снагом, неуморним духом слободе. Томас Мертон је у свом дневнику из 1952. записао да је сваки морски талас слободан. Могли бисмо трагати за срцем које би било као море: увек отворено и слободно.

Тишина је разастрта над празнином, над морем и обалама. Зерзан у есеју „Тишина“ пише:

Тишина није само одсуство нечег другог. Иза захтева за обновом тишине налази се жеља за новим почетком на плану перцепције и културе. Зен подучава да се тишина никада не мења.

Масао Јамамото у интервјуима наглашава да су његове слике намерно малог формата – скромне и порубљене налик сећањима које евоцирају море и тишина. Када излаже своје фотографије, Јамамото их ређа тако да би се од редоследа могао начинити кохерентан наратив. Сваком новом изложбом тај наратив је другачији, јер је и редослед фотографија на зиду другачији. Исто као што је и тишина увек другачија.