Mario Prac o Kitsu

Posebno je značajna Kits, jer se u njemu nalaze klice elemenata koje će razviti prerafaelizam i koji će, preko prerafaelizma, preći u francuski simbolizam. Kits je pisao:

Zavisno od mog stanja, nalazim se sa Ahilom u rovovima i sa Teokritom u dolinama Sicilije. Ili se osećam kako sav živim u Troilu i, ponavljajući one reči: „Ja lutam kao izgubljena duša na obalama Stiksa, u očekivanju da preplovim“, rastapam se u vazduhu s tako delikatnom slašću da sam zadovoljan što sam sam.

Ova vrsta ekstaze (ako mogu u širem smislu da upotrebim termin koji u jeziku misticizma imam sasvim tehničko i precizno značenje) je ekstaza egzotiste, a i egzotisti koji je „ekstatičar“, begunac od samog sebe kakav je sada i ovde, dozvoljena je neka vrsta metafizičke intuicije koja iza mnogostrukih privida primećuje stalno trajanje jedne jedine suštine:

Ti se nisi rodila za smrt, o besmrtna ptico!
Izgladnela plemena te ne gaze;
glas koji ja čujem u ovoj kratkovečnoj noći čuli su
u dalekim danima carevi i robovi:
možda je to onaj isti pev koji je našao put
do tućnog Rutinog srca, kad je, izjedana nostalgijom,
stajala plačući među stranačkim letinama;
ili onaj koji je često
očaravao čarobne prozore otvorene prema peni
pogubnih mora, u izgubljenim predelima legende.

Sličnu intuiciju nalazimo kod De Kvinsija tamo gde on, opisujući Mater Lachrymarum (u Levana and Our Ladies of Sorrow, 1845), zamišlja alegorijski lik prisutan u Rami, gde se začuo Rahelin plač nad njenim sinovima; u Vitlejemu, u pokolju Nevinih, u sobi Zara i tako dalje:

Zahvaljujući moći tih ključeva Bogorodica Suza prodire kao sablasni uljez u sobe ljudi bez sna, žena bez sna, besne dece Ganga i Nila, od Nila do Misisipija… Njene oči su blage i nežne, divlje i pospane naizmenično; ponekad dignute prema oblacima, ponekad izazivaju nebo. Ona nosi dijademu oko glave.

Magični, metafizički smisao koji je Kits nalazio u poju slavuja (Oda Slavuju), estete, počevši od Gotjea, primenjuju na žensku lepotu, kao što ćemo to malo dalje videti. Ali i sam Kits je nagovestio sličnu primenu u Belle Dame sans merci, pesma koja u zlokobnoj i bolnoj misteriji koju izražava (siže je očigledno iz Tanhojzera) sadrži zametak čitavog sveta prerafaelita i simbolista, od Laus Veneris kod Svinberna do nekih Moroovih slika.

Videh blede kraljeve i prinčeve,
blede ratnike; svi su bili bledi kao smrt,
i vikali su: „La belle Dame sans merci
drži te u svojoj vlasti!“

U Laus Veneris Svinbern će, u stvari, samo da veze varijacije na taj motiv Večitog Ženskog u vidu Sudbine, koja, kao u nekom petrarkističkom Trijumfu, vuče junake svih vremena i svih zemalja vezane za svoja kola. Kod Kotsa i Kolridža (1), koji su bili iznad svega pesnici a ne kolekcionari osećanja kakvi su obično istinski egzotisti (2), to su još samo nagoveštaji.

Reference:

(1) U interludiju Love namenjenom pesmi Ballad of the Dark Lady, 1799, nalaze se stihovi:

There came and looked him in the face
An angel beautiful and bright;
And that he knew it was a Friend,
This miserable Knight!
…………………………………………………
And she nursed him in a cave;
And how his madness went away,
When on the yellow forest-leaves
A dying man he lay.

Ova Kolridžova pesma, pod naslovom Introduction to the Dark Ladie, pojavila se u listu „Morning Post“ 21. decembra 1799. Očigledno je da se otuda inspirisao Kits za svoju Belle Dame sans merci (1819). Zabeležimo takođe da je Kolridžova pesma počinjala ovako:

O leave the Lily on its stem;
O leave the Rose upon the spray…

što izgleda da je Kitsu sugerisalo strofu:

I see a lilly on the brow
………………………………
And on thy cheek a fading rose…

Inače, Kitsova slika: „I saw pale kings and princes too…“ je odraz čitanja Petog pevanja Pakla. Vidi J. Middleton Murry, Keats and Shakespeare, Oxford University Press, 1925, str. 124. Vidi, takođe, šta Murry kaže o Belle Dame kao simboličnoj transpoziciji Kitsove verenice Fani Broun; i o Kitsovom bolnom osećanju ljubavi. Uživanje i smrt se u Kitsovim pesmama The Eve of St. Agnes, Lamia, Isabella isprepliću. O jednoj anglo-indijskoj devojci koju je sreo kod svojih prijatelja, pesnik se ovako izrazio:

She is not Cleopatra, but she is at least a Charmian. She has a rich eastern look… When she comes into a room she makes an impression the same as the Beauty of a Leopardess… I should like her to ruin me…

(2) Na ovom mestu je u prethodnim izdanjima dolazio na red lik Tomasa Grifitsa Vejnrajta, prema interpretaciji koju daje o njemu Oskar Vajld u Pen, pencil and poison; osnovane rezerve prema ovoj interpretaciji dao je J. Curling u James Weathercock, The Life of Thomas Griffiths Wainewright, 1794-1847, London, Nelson, 1938, str. 78. Međutim, kao dokaz da je Vejnrajt ipak bio umetnik i ljubitelj uživanja može da posluži već sam opis njegovog stana koji se može pročitati na str. 207-17 Kerlingove knjige.

Izvor: Mario Prac, Agonija romantizma, prevela Cvijeta Jakšić, Nolit, Beograd, 1974, str. str. 168-170.

Slike: Hari Klark. Vitraži rađeni na osnovi Kitsove pesme Noć svete Agneze. Njegove ilustracije Poovih priča možete pogledati ovde.

Advertisements

Mario Prac o Delakroau

Portrait of Eugene Delacroix, 1818-1819 - Theodore Gericault

„Delakroa, jezero krvi opsednuto zlim anđelima..“: to je stih koji sve govori, kao što ne treba komentar ni onim esejima koje je Bodler napisao o svom omiljenom slikaru i čije bih najistaknutije pasuse hteo da prenesem, umesto da pravim bledu parafrazu koja bi bila oslabljena distancom koju čine naši izmenjeni ukusi. Jer danas bismo, u stvari, pre bili skloni da na Delakroaa primenimo sud  koji je Gotjeu, koji ga je formulisao, zvučao kao pohvala, dok nama zvuči kao pogrda: „Ako se izražavao kao slikar, mislio je kao pesnik: temelj njegovog talenta čini literatura“. Simptomatično je da je Bodler imao najviše razumevanja za slikare i muzičare koji su bili najviše prožeti književnošću: Delakroaa, Vagnera, cerebralne ličnosti s mutnom senzualnošću.

Delakroa, taj slikar „ljudožder“, „molohista“, „dolorista“ neumorno radoznao za pokolje, požare, pljačke, truljenje, ilustrator najmračnijih scena Fausta i najsatanskijih poema lorda Bajrona koga je obožavao; zaljubljen u zveri (koliko on ima skica zveri kako grebe žrtvu?) i u temperamentne i vrele zemlje, Španiju i Afriku; čovek koji je egzaltirao grozničavu akciju, žalio se da je „njegova duša probudila njegove vatre, njegovih dvadeset pet godina bez mladosti, njegov žar bez snage“.

Ta „stara klica“, to „crno dno koje treba zadovoljiti“, a koje je on osećao u sebi, moralo je da nađe neki odušak i on ga je našao u slikanju. Da li je malarična groznica koja ga je obuzela 1820. i polako ga uništavala dovoljno objašnjenje za tu „užasnu himnu sastavljenu u čast fatalnosti i neizlečkivog bola“, kako je Bodler definisao njegovo delo? Da li je groznica dovoljna da objasni neku vrstu kanibalizma koji boji krvlju mračne crteže? Ili ćemo u tome videti i uticaj vladajućeg ukusa, okrenutih studija fizičkih mučenja kod Žerikoa, slikara ludaka i leševa?

„Sva ova žestoka dela su rezultat istrošene krvi“, izjavio je Daržanti. „Nemam ni trunke ljubavi… Znam samo prazne snove koji me uznemiravaju i ne zadovoljavaju ama baš ništa“: eto bolne tajne koju je Bodler osećao u melanholičnim slikama, projekciji jednog mračnog učaurenog unutrašnjeg sveta. Mračna inspiracija, neutažena želja pretopiće se, kao u srodnom slučaju Svinberna, u neki izražajni hiperdionizizam, u vibrantnu nesigurnost znakova koji će podsećati gotovo na slikarski prevod muzike, na „prigušeni uzdah Vebera“, baš kao što su neki u Svinbernovim stihovima hteli da vide potencijalnu muziku. Jer želja za izrazom, kako kod pesnika tako i kod slikara, kao da se grčevito okreće prema nekom drugom svetu; polazeći iz mraka, ona se gubi u mraku. „Neistraženi predeli tuge“. „Čudne fanfare…“. Nije slučajno Delakroa postao pravi kult za Morisa Baresa. „Krv, uživanja, smrt“ – to bi mogao biti epigraf i za njegovo delo.

Mučene i bolesne žene, lepa zarobljenica koja je naga vezana za konja u Massacre de Scio, lepe konkubine masakrirane na posmrtnom odru Sardanapala kao u jednoj od orgija koje je – ali bez ikakvog traga umetnosti – opisao de Sad (na skici kod Delakroaa odsečena je glava robinji zdesna, onoj koja na definitivnoj slici pada pod udarcem noža); silovana i ubijena žena, opružena na stepeništu u neurednom položaju, a druga, plava patricijka, izopačena i istrošena naginje se nad modro lice mrtve majke u Prise de Constantinople; udavljena Ofelija čija će slika progoniti Delakroaa celog života; Margaretina senka koja se prikazuje Faustu (jedan demon drži za kosu bledu osuđenicu bestidno otkrivenih grudi); Anđelika i Andromeda lancima vezane za stenu, Olind i Sofronija vezani za lomaču, Indijka koju tigar grabi kandžom, ugrabljena Rebeka, druga mlada žena koju odvlače pirati u primitivnom čamcu, natečena lepota ženskog leša u Apollon triomphat… čitav jedan mračni harem okrutnih sablasti koje u pogrebnoj povorci defiluju na slikama Delakroaa. Ali Medeja, obuzeta svojom podmuklom osvetom, pokretom lavice steže dvoje dece uz mermerne grudi: u ruci ima nož; senka joj se spustila na lice kao maska. I krvavi leš lepog efeba Svetog Sebastijana, iz koga nežni prsti jedne žene izvlače strelu; i leš drugog mladog mučenika, Svetog Stefana, kome takođe jedna žena briše krv sa rana; i izmrcvareno telo mladog Foskarija nad kojim plaču majka i nevesta; i biskup od Liježa masakriran na jednoj orgiji… I, najzad, tavanica pariske palate Burbon, gde slikareva bolna koncepcija kao da obuhvata celu istoriju čovečanstva, i neka vrsta filozofije na Sadov način potvrđuje neizmenljivu okrutnost prirode, probija se kroz epizode Plinija koga ubija Vezuv, Arhimeda koga probada vojnik neznalica, Seneke koji se ubija po volji tiranina, Svetog Jovana Krstitelja kome je skinuta glava zbog hira jedne žene, Izraelita-izbeglica i robova u Vaviloniji, Italije pregažene okrutnim Atilinim hordama. Ceo kosmos je patnja i bol, kao u Svinbernovoj Anactoria: ne samo da se ljudska tela propinju u nasilnom činu ili izvijaju u grču, ili padaju iznemogla u agoniji, a mesa drhte u krajnjem naponu živaca ili miruju samrtno bleda; životinje i biljke kao da vibriraju od iste bolne drhtavice, a nebo kao da je natopljeno nekom čudnom limfom koja liči na žuč i gnoj i nadvija se, puno čadi, nad malarične bare, nad nemilorsrdno more.

Delakroa, jezereo krvi obuzeto zlim anđelima,
Zasenjeno uvek zelenom šumom jela,
Oh, pod bolnim nebom, fanfare čudne
Prolaze, kao neki prigušen Veberov uzdah.

Stihovi koji nas od Delakroaovih slika vode prema čudnoj kući Ašer, s onom mrtvačkom barom nad kojom se nadvila fatalna atmosfera, s onim manijakom koji se zabavlja jezivim improvizacijama, među kojima je i „izvesna jedinstvena parafraza – perverzija koja podseća na već veoma čudnu ariju Veberovog poslednjeg valcera“. Bodler je u svom duhu uspostavio kontakt između Delakroaa i Poa. Godine 1856. one je Delakroau, poslao jednu kopiju svoje verzije Histories extraordinaires koji je to u svom dnevniku ovako prokomentarisao:

Bodler kaže u predgovoru „da ja budim u slikarstvu ono idealno osećanje tako jedinstveno i tako prijatno u grozori“. U pravu je…

Izvor: Mario Prac, „Agonija romantizma“, prevela Cvijeta Jakšić, Nolit, Beograd 1974.

Slika: Teodor Žeriko, „Portret Ežena Delakroaa“, 1819.

Motiv nasilja u slikarstvu Ežena Delakroaa

impressionsonmymind: “ Eugene Delacroix, Sketch for The Death of Sardanapalus, 1827, pastel ”

Delakroa, od krvi jezero gde se kriju
zli anđeli, u senci zelenih četinara,
gde se, ko prigušeni Veberov uzdah liju,
pod bolnim nebom, zvuci neobičnih fanfara;

te kletve, hule, žalbe, te zanesene reči,
tedeumi i krici, grcanje – sve to bludi
ko odjek što kroz tisuć lavirinata ječi,
opijum nebesnički za srca smrtnih ljudi!

Šarl Bodler, „Svetionici“ (odlomak)

Skice francuskog umetnika Ežena Delakroaa iz 1827. godine prikazuju središnje figure na platnu „Sardanapalova smrt“, nastalom po uzoru na Bajronovo delo, istorijsku dramu (tragediju) u blankversu, napisanu 1821. U centru prikaza je naga robinja koju jedan od ubica pred Sardanapalom žrtvuje. Priču o Sardanapalu Delakroa pozajmljuje od Bajrona, svog omiljenog pesnika, i to samo šest godina pošto je Bajron objavio svoje delo. Engleski pesnik, međutim, temu pozajmljuje od Diodora sa Sicilije, grčkog istoriografa iz prvog veka pre nove ere. Sardanapal je bio, prema verovanju, poslednji asirski car koji je živeo i vladao tokom sedmog veka pre nove ere u gradu Ninivi. Veruje se da je život posvetio dekadenciji, onom obliku koji su romantičari, posebno takozvana „crna struja“, naročito favorizovali kao temu: nasilje, smrt, prekomerenio uživanje u telesnim nasladama. Nema pouzdanih istorijskih izvora koji bi sa sigurnošću tvrdili da je Sardanapal zaista postojao, u pitanju je legenda o dekadnetnom vladaru sa mnogo ženskih i muških konkubina, mnogo svite i razuzdanih pijanki koji je takvim načinom života svoju zemlju doveo do očajanja. Shvativši da mu preti slom naredio je da se sva njegova pratnja, sve što je posedovao, ubije i uništi na svirep način. Slika „Srdanapalova smrt“ prikazuje taj trenutak, oholog, poludelog vladara pred kojim se odvija tragedija, jednočinka koju on režira. Tu su konji, dovedeni na klanje, tu su konkubine koje treba ubiti, mnoštvo razbacanih drangulija. Njihov zveket pomešan je sa vriscima, a posmatraču je taj zvuk dočaran bojom, a taj haos samom kompozicijom.

Pored Bajronovog, glavni uticaj na francuskog slikara imalo je delo markiza de Sada. To je još jedno njegovo oslanjanje na tradiciju. Na taj način prošlost još čvršće biva utemeljena u aktuelniom stvaralačkom trenutku. Dvosmislenost intelektualnih stremljenja 18. veka, očigledna u Sadovom stvaralaštvu, ali i u Blejkovom, Gojinom, Fislijevom, Lakloovom, prenosi se i na estetiku 19. veka, gde poprima nešto drugačije značenje, s obzirom na izmenjenu duhovnu klimu i preovlađujući kontekst. Publika se do Ežena već navikla na makabrističke teme iako je, paralelno sa romantičarskim tendencijama, u Francuskoj bila izrazito jaka neoklasicistička struja na čelu sa Engrom. Slikar pomiritelj, ujedinitelj dve oprečne struje u francuskom slikarstvu toga doba, neoklasicizma i romantizma, Engra i Delakroaa, bio je Teodor Šaserio. Ali, do njega, trebalo je utabati stazu, „novim tonovima, novim jezama“.

Motiv nasilja izražen je na platnima ovog francuskog romantičara, kao i evociranje orijentalnih tema, čestih u delima njegovih savremenika. Francuski umetnici putuju Orijentom, a ta kretanja naročito su učestala po Napoleonovim osvajanjim s početka veka. Čuvena su Delakroaova putovanja Alžirom, kao i Floberova čitavom severnom Afrikom i Turskom, da pomenemo samo neke, za ovu temu značajne umetnike. Orijent, koji nije samo geografski pojam, već sa sobom nosi pregršt tematskih celina, afirmaciju posebnih boja, utisaka i mirisa, direkto će uticati i na percepciju ovog umetnika. Hodajući pustinjom, kao deo nekog karavana, jedinu liniju koju putnik uočava, jeste ona koja je na horizontu, onu koja deli nebo od peska. Međutim, na Orijentu nema drugih, sem te, jasnih linija. Boja je ta koja oblike distingvira, a ne linija, ta veštački stvorena granica koju umetnikova ruka autoritativno nameće, poput boga koji odvaja dan od noći. Sinestezija, stilska figura specifična za mnoge umetnike, ali naročito za francusku poeziju druge polovine 19. veka, tipična je za doživljaj orijentalnih gradova, njihovih glasova, mirisa, oblika od kojih su tvoreni. Treba obratiti pažnju na arhitekturu, na svakodnevne navike, na rituale i običaje da bi se shvatilo kako funkcioniše stilski postupak Ežena Delakroaa. To je, ne samo tematski, već i po samom postupku, po onome što tvori i kako tvori oblike, po onome što je inherentno samoj strukturi dela, prava orijentalna kakofonija mirisa, zvukova i boja. Strast. Trijumf pomućenih čula. Orijent je u svakoj pori nosa, on melje sinuse u prah. Orijent je u svakoj kapi koja razliva pojave, koja ih muti kada pesak uđe u oči, nanosom vetra nošen k zenicama.

Delakroa, osim pomenutih literarnih izvora, markiza de Sada i Bajrona, ali i Šekspira i Dantea, ima za uzora i jednog flamanskog slikara, Pitera Paula Rubensa. Ipak, Delakroa ide korak dalje. Njegov potez četkicom otvoreniji je oku posmatrača, drhtavica, trenje, nadražaj, osetni su kroz nabacane boje na platnu ovog estete i dendija koga je obožavao Bodler, pesnik koji je svoju imaginaciju sazdao od tema već prisutnih u Delakroaa i Poa. Nikola Pusen, francuski slikar 17. veka, tipičan uzor svih akademski orjentisanih umetnika, crtežu i kompoziciji slike davao je primat nad bojom. Boja se, po Pusenu, obraća čulima. Kompozicija i crtež, jasne konture, obraćaju se razumu. Francuska kraljevska akademija je dugo, na čelu sa glavnim slikarem i dokoraterom Luja XIV, Šarlom le Brenom, insistirala na vežbanju kompozicije i crteža dok je boja uvek bivala u drugom planu. Otuda je došlo do podele, na pusenovce, one koji insistiraju na kompoziciji, i rubensovce, one koji insistriraju na boji. Na taj način, pravila francuske akademije često su bivala „Prokrustova postelja“ za mnoge talente. Ako romantizam na prvom mestu odlikuje pojam slobode i veličanje palih anđela, revolucije i novog, onda nam je jasan položaj Delakroaa. S jedne strane njegovo sliakarstvo je reakcija na neoklasicizam i stroga merila akademije, a sa drugo strane, ono je prožeto literarnim uticajima. Tada dolazimo do suštine njegovog slikarstva.

Mi nemamo na ovom mestu dovoljno literature kojom bismo objasnili, s psihološke tačke gledišta, prisustvo motiva nasilja, ali smo ih mogli, na izvestan način, dovesti u vezu sa duhovnim stremljenjima ili umetničkim modama datog doba. Pravde radi, treba napomenuti da tabor rubensonovaca ne pobeđuje tek sa Delakroaom već mnogo pre njega jedan drugi francuski slikar, Vato, biva primljen u Akademiju, početkom 18. veka i tako obe struje podjednako bivaju prihvaćene. Boja u sebi nosi mogućnost za draž i ganuće, Ežen je toga svestan. Ipak, on ganuće želi da postigne i na drugačiji način. Mario Prac u svojoj izvrsnoj studiji o „crnoj struji romantizma“, koja je na srpski jezik prevedena kao „Agonija romantizma“, piše o Delakroau kao opsesivnom slikaru progonjenih, mučenih, kinjenih žena, slikaru kakofoničnih trenutaka patnje, očaja i beznađa („Pokolj na Hijosu“). Taj zvuk, podjednako koliko i samu predstavu, slikar dočarava bojom, grozničavo prenetom na platno, i kompozicijom koja se čini nerazjasnom, neuravnoteženom.

Na slici „Sardanapalova smrt“ mi vidimo oholog tiranina kako je nonšalantno oslonio glavu na ruku i mirno posmatra oko sebe haos, ne obrativši pažnju na nagu robinju koja ga moli da se smiluje, ili na rbinju kojoj je dželat odsekao glavu. On staloženo gledadželata kako pred njim zariva nož u vrat nage konkubine. U levom uglu okićeni konj se trza dok ga rob vuče ka gubilištu. U suprotnom uglu, nag muškarac moli za pomoć. Svuda oko nih prosut je nakit, razbacano zlatno posuđe. Na slici „Pokolj na Hiosu“ vidimo nemilosrdnog Turčina kako vuče za sobom nagu devojku, razapetu poput Marsije, ruku iznad glave svezanih, dok se bičem sprema da udari mladića koji bi da joj pritekne u pomoć. Podno njih, mlada majka je mrtva, dete samo što ne počne da jede njeno meso, starica je van sebe, poludela i iznemogla. Na najpoznatijoj slici „Sloboda predvodi narod“ vidimo, u prvom planu, mnoštvo leševa po kojima gazi rulja, iznemogla, razuzdana, luda od straha, krvi, užasa i strepnje, baš kao što i Danteova i Vergilijeva barka plove rekom punom leševa ili tela koja se bore da se popnu na tu barku. Vidimo i slike zveri, poludelih konja, utopljene Ofelije iskolačenih očiju ili lepotice Grčke koja je izgubila dah i koja pada, tik do tela koje je delimično prikazano pod kamenom.

Tanka je linija između kontemplacije i akcije kada je u pitanju delo ovog slikara. „On je kao vulkan vešto zamaskiran buketom cveća“, pisao je o njemu Bodler. Zamišljenost ustupa mesto burnoj reakciji. „Stil oslobođen ludačke košulje“, poput izbezumljenog konja ili tigra koji napada, takav je bio opus ovog francuskog romantičara, sklonog dubokoj melanholiji, nalik tami atelja zatvorenih prozora, da bi onda, odjednom, njegove oči zabljesnula jaka svetlost Mediterana, onakvaa kakvu je viđao putujući Marokom. Delakroa je u svakom smislu grandiozan. Ovde nije reč o kvalitativnim odlikama već o obimu platna i načinu na koji on sebe poima kao umetnika, njegovoj samouverenosti i smelosti da obrađuje književne, a ne mitološke ili religijske teme, na platnima koja su široka ili visoka najmanje dva metra. I takve odlike i odluke slikara mogućnost su za narativ, priču o osobi koja mašta na način veličine. Veoma je bitno slikarevo viđenje u određenom obimu i zašto odlučuje da neke slike, bez obzira na temu, budu malene, dok druge stavlja da budu grandiozne. U pitanju je vizija, poput one u kojoj se arapski konji tuku u štali. Ona je divlja i nejasna, ali čini da odnos dinamike misli i veličine platna bude koherentan.

Najzad, treba naglasiti da je Delakroa rođen 1798. godine i da svoje prvo poznato delo, „Danteova barka“, izlaže 1822, dakle sa dvadeset četri godine. U toj dekadi nastaju njegova najveća dela: 1824. „Pokolj na Hiosu“, 1827. „Sardanapalova smrt“, 1830. „Sloboda predvodi narod“ (slika nastala povodom Julske monarhije, tri dana revolucije na ulicama Pariza, 27, 28, 29. jula 1830. koja su označila kraj Burbonske dinastije). Bitna su, za ovu priliku i dva putovanja. Iste godine kada nastaje potresna slika „Pokolj na Hiosu“ Delakroa boravi u Engleskoj, kod bogatih rođaka (sam Delakroa bio je iz bogate građanske porodice) i uzima časove jahanja. Vrlo često teme i način života umetnika bivaju nepodudarni. Još jedan dokaz više izvesne poze koju je Delakroa čitav život vešto nosio, dokaz mode vremena kojoj se priklanjao i njegovog površnog dendizma. Po završetku svoje najpoznatije slike, slikar odlazi na putovanje, ovoga puta u pratnji grofa Šarla de Mornea. Od 1832. on boravi u Maroku i Alžiru.

Do kraja života Delakroa je zadržao sve svoje teme i motive, već na početku naznačene i razvijene. Poznata su tri njegova autoportreta, od koga je jedan rađen po uzoru na Šekspirovog Hamleta. S godinama, Delakroa postaje skloniji stilu jednog Tintoreta. Krstaši koji ulaze u Konstantinopolj, biblijske scene otmica, događaji iz antičke rimske istorije, Jakovljevo rvanje sa anđelom. U svima njima preovlađuju opojni tonovi boja, teški poput dima hašiša, zagušljivi poput pušionice opijuma. U svima njima naglašena je putenost konja, glatko gipsko telo, divlje i opasno. Najzad, Šarl Bodler, najveći Delakroaov poštovalac, napisao je o ovom slikaru, i lepo sažeo u narednih nekoliko redova sa kojima ćemo i završiti ovo pisanje o plamtećem geniju romantičarske ere, sve što je i moglo biti napisano, mišljeno, rečeno, stojeći pred njegovim platnima.

Tu opojna putenost katkad lebdi u vazduhu, topeći se na horizontu, a katkad se utapa u beskrajno more; može da se ogleda u zamišljenom pogledu ili da nestaje u slatkim maštarijama.

Image result for sardanapalus death delacroix detailsImage result for massacre at chios delacroix detailsEugène Delacroix - The Barque of Dante.jpgImage result for sardanapalus death delacroix details

Izdanje romana „Nasuprot“ iz 1903. godine

Nekoliko stranica iz Uismansovog romana Nasuprot, izdanja koje je štampano 1903. godine u Francuskoj, priloženo je kao deo temata posvećenog ovog piscu doba dekadencije. U pitanju je Art Nouveau primerak sa 220 grafika u boji koje je izradio Auguste Lèpere.

O Uismansovoj junaku Dez Esentu, potomku Rodžera Ašera, monstrumu dekadencije, Pisao je d’ Orvili sledeće:

Pišući autobiografiju svog junaka, Uismans ne samo da na poseban način ispoveda jednu izopačenu i usamljenu ličnost nego, istovremeno, piše istoriju bolesti društva istrulelog od materijalizma… Svakako, da bi mogao da se stvori dekadent takve snage i da bi u ljudskoj glavi mogla da se rodi knjiga kao što je Uismansova, bilo je zaista potrebno da mi postanemo to što jesmo – rasa u svojim poslednjim časovima.

Citat: Mario Prac, Agonija romantizma, prevela Cvijeta Jakšić, Nolit, Beograd, 1974.

Izvor slika: Bibliothèque nationale de France

Žoris-Karl Uismans na blogu A . A . A