Путница Луси

Каспар Давид Фридрих, „Жена и гавран у дивљем пределу“, 1803.

Вилијам Вордсворт (1770-1850)

Вордсвортов циклус песама о Луси састоји се од пет поетских остварења која су настала у периоду од 1798. до 1801.

Четири песме

  • Strange fits of passion I have known
  • She dwelt among the untrodden ways
  • Three years she grew in sun and shower
  • A slumber did my spirit seal

завршене су најкасније 1800. године и ушле су у друго издање Лирских балада.

Песма

  • I travelled among unknown men

написана је априла 1801. године али није ушла у треће издање Лирских балада из 1802. већ је објављена тек 1807. у самосталној Вордсвортовој збирци Poems, In Two Volumes.

Од 1850. године песме се посматрају као циклус, као јединствена и повезана целина. Песме немају називе, именују се према првом стиху. Свака од песама различитог је облика.

На српски језик преведено је свих пет песама. Ја тим преводима нисам била задовољна. Да би се одржала рима, или звучност, каква је дата у оригиналу, стихови у преводу морају се претходно потпуно изменити (различити језици имају различите структуре). Већина превода поезије енглеског романтизма у преводу на српски језик делује инфантилно и неадекватно, наивно и скоро банално, па сам, стога, одлучила да песме лишим терора версификације, метрике, бројања слогова, акцената, Прокрустове постеље риме, алитерације и асонанце која дела одређених епоха у потпуности „редукује“, приносећи пред читаоце нечитљива, апсолутно несавременог звука, тока, значења и смисла дела која у оригиналну нису оно што постану у преводу. Напротив. Дела која су у оригиналу стоје за врло савремена и универзална поетска дела, у духу заноса и романтике смемо написати да су, заправо, „генијална“. Међутим, та иста дела у преводу – њих нико не чита. Сматрала сам да би у том случају најбоље било превести песме у прозном облику. Не мислим да се у том случају губи њихова поетска драж. Песме се тада сасвим другачије „отварају“ у духу читаоца, а и сам Вордсворт је у „Предговору“ другог издања Лирских балада ову збирку ословио експерименталном, сматрајући да је мешање жанрова пожељно. Зашто бисмо ми, онда, робовали конвенцијама, када већ сама збирка позива на слободу, промену, експеримент и нов приступ поезији? У наставку следе моји преводи свих пет песама после којих долази њихово тумачење у контексту теме о путницима, природи и путовању у уметности романтизма. Наставите са читањем

Мартин Хајдегер: „Пољски пут“

Од капије врта протеже се он ка мочвари. Старе липе врта замка гледају за њим преко зида, било да, у доба Ускрса, између изниклих усева и пробуђених ливада, јасно светли, или да у доба Божића под снежним наносима ишчезава иза најближег брежуљка. Од пољског крста савија он ка шуми. На њеној ивици поздравља један високи храст, под којим стоји грубо истесана клупа.

На њој је каткад лежало ово или оно дело великих мислилаца, које је млада сметеност покушавала да одгонетне. Када су загонетке притискивале једна другу, а нису нудиле никакав излаз, помагао је пољски пут. Јер он тихо води ногу по завојитој стази кроз ширину оскудне земље.

Увек изнова иде понекад мишљење у истим делима или у сопственим покушајима стазом коју пољски пут провлачи кроз поље. Он остаје кораку оног који мисли тако близак као кораку сељака који у зору иде на косидбу.

Често са годинама храст одводи на пут ка спомињању на рану игру и прво одабирање. Када је повремено под ударцем секире усред шуме падао храст, отац је одмах кроз шикару и преко сунчаних пропланака тражио тако му указану грађу за његову радионицу. Ту је он радио смотрено, у паузама своје службе уз торањски часовник и звона, који обоје свој однос с временом и пролазношћу одржавају.

Од храстове коре, пак, резали су дечаци своје бродове који су, опремљени веслачком клупом и крмом, пловили по потоку и школском кладенцу. Путовања око света у игри су лако долазила до свог циља и опет на обале натраг приспевала. Оно сањалачко таквих путовања остало је скривенo у неком тада једва видљивом сјају који је почивао на свим Стварима. Њихово царство ограничавали су око и рука мајке. Било је као да је њена неизговорена брига чувала сво биће. Та путовања игре још ништа нису знала о странствовањима на којима изостају све обале. Међутим, тврдоћа и мирис храстовине почињали су да разговетније говоре о лаганости и истрајности са којима дрво расте. Сам храст је говорио да се само у таквом расту заснива оно што траје и рађа: да расти значи: отварати се у ширину неба и уједно се коренити у таму земље: да све успело успева само када је човјек подједнако обоје: спреман на захтеве највишег неба и склоњен у заштиту носеће Земље. Наставите са читањем

А . А . А букмаркери

61114044_2265508586865090_3182828795086241792_n

Неки обележавају странице књиге коју читају картама за превоз, неки изгужваним папирима, неки флајерима за водоинсталатера, неки биоскопским картама, а поједини имају купљене букмаркере. 

Tребало ми је више од два букмаркера, а већина их је била китњаста, па сам зато одлучила да их сама себи направим. Уметност романтизма, коју волим и која ми је инспиративна, омогућила ми је да оформим тематски циклус.

Пред вама је девет обележивача за књиге односно букмаркера које можете поручити мејлом и купити их по цени од 500 динара. Купивши овај сет симболичном сумом допринели сте и часопису А . А . А

НАЗИВИ СЛИКА

1. Теодор Жерико, Сплав Медузе, 1818.
2. Каспар Давид Фридрих, Путник у мору магле, 1818.
3. Вилијам Блејк, Албион, 1796.
4. Ежен Делакроа, Слобода предводи народ, 1830.
5. Џон Констабл, Подне, 1821.
6. Хајнрих Фисли, Кошмар, 1781.
7. Вилијам Тарнер, Киша, пара и брзина, 1844.
8. Франсиско Гоја, Сатурн прождире свог сина, 1819–1823.
9. Ј. Х. В. Тишбајн, Гете у римском пољу, 1787.

ОПИС БУКМАРКЕРА

Димензије: 4,7цм x 13,4цм
Боја: колор (спреда), црно-бела (позади)
Комада: 9 (девет букмаркера чини 1 комплет)
Цена: 500 динара (бесплатна поштарина за два или више поручена комплета)
Поруџбине: anaarpart@gmail.com

АУТОРИ

Идеја: Ана Арп
Техничка реализација: Синиша Лекић

Putnik Helderlin

tumblr_pb8m09rW9A1ues1b6o1_1280

Kaspar David Fridrih, „Monah na obali mora“, 1810.

Pjesnik i svećenik u početku su bili jedno i tek su ih kasnija vremena razdvojila. No pravi je pjesnik uvjek svećenik, kao što je i pravi svećenik uvjek pjesnik. I zar ne bi budućnost mogla opet dovesti natrag to stanje? – Fridrih fon Hardenberg – Novalis [1]

Fridrih Helderlin je rođen 20. marta 1770. godine u Laufenu, gradu na jugozapadu Nemačke. Između 1784. i 1786. godine on boravi u gradu Denkendorfu, u internatu bogoslovije. U tom periodu, između svoje četrnaeste i šesnaeste godine, piše prvu pesmu. Potom, od 1786. do 1788. Helderlin je u gradu Maulbronu, opet u internatu bogoslovije. Juna 1788. posećuje Hajdelberg. Između svoje osamnaeste i dvadeset i treće godine, između 1788. i 1793, Helderlin je u Tibingenu gde studira teologiju. Tokom naredne dve godine, 1794-95, on boravi u gradovima Valtershauzen i Jena. Za taj period vezuju se počeci njegovog javnog književnog rada, poznanstvo sa Šilerom, pokušaj da se izdržava kao kućni učitelj. Takođe, u tom periodu Helderlin objavljuje nekoliko fragmenata iz prvog dela romana Hiperion. Između 1796. i 1798. Helderlin je u Frankfurtu gde radi kao kućni učitelj kod porodice Gontar kada doživljava i sentimentalnu vezu sa Sizet Gontar, suprugom bankara u čijoj je službi. U tom periodu objavljen je prvi deo njegovog romana Hiperion. Godine 1798. dolazi do prekida sa porodicom Gontar, Helderlin napušta Frankfurt i odlazi u Homburg gde ostaje do 1800. godine. Za te dve godine piše Empedokla i Filosofske fragmente. Od 1800. Helderlin prelazi u Štutgart. Prevodi Pindara i piše neke od svojih najlepših pesama: Arhipelag i Hleb i Vino. Od 1801. godine pesnik je u Hauptvilu, gradu u kome pokušava da nađe zaposlenje kao domaći učitelj. Tada, boraveći u Švajcarskoj, pravi izlet na Alpe. Januara 1802. godine pesnik odlazi u Bordo, grad na jugozapadu Francuske gde je radi kao domaći učitelj u porodici hamburškog konzula. Od juna ili jula iste godine pesnik je kod majke u Nirtingenu. Između 1802. i 1804. godine Helderlin prolazi kroz period velike duševne krize. U međuvremenu, radi na prevodima Sofokla i piše himne. Od 1804. godine pesnik je opet u Homburgu gde radi kao dvorski bibliotekar. Ne prestaje da stvara o čemu svedoče pesnički fragmenti iz tog vremena. Tokom čitave 1806. godine pesnik je u duševnoj bolnici. Naredne godine, 1807, napušta bolnicu i biva poveren na čuvanje porodici stolara Cimera u Tibingenu. Tu će provesti narednih 36 godina svog života, sve do smrti, 7. juna 1843.[2] Nastavite sa čitanjem

Fridrih Helderlin: „Menonove tužaljke za Diotimom“

Caspar_David_Friedrich_-_Auf_dem_Segler

Kaspar David Fridrih, „Na brodu“, 1819.

I

Izlazim svakoga dana i stalno tražim drugo,
Sve staze zemlje davno ispitao sam već;
Svežinu visova onih, sve zasenke posetim
I izvore; zabludi duh mi uvis pa sađe,
Počinak moli; tako ranjena zverka beži
U šume gde s podneva beše bezbedne tame mir;
No zelen log joj neće više da razgali srce,

Nesanom jadikovkom goni je okolo trn.
Niti joj topla svetlost pomaže, ni hlad noćni,
A zalud svoje rane u rečni zaranja talas.
I kao što zemlja zalud radosno bilje joj pruža
Za lek, a krv joj provrelu ni jedan zefir ne stiša,
Tako je, čini mi se, voljeni moji, i sa mnom,
I niko da mi sa veđa skine žalosni san?

II

Zaista, bogovi smrti, ne vredi, kad već jednom
Držite čvrsto u vlasti čoveka pobeđenog,
Kad ste ga, zli, povukli dole u groznu noć
Iskati, preklinjati ili se srditi na vas,
A ni strpljivo biti u toj strahotnoj stezi,
I sa osmehom da se sluša vaš trezni pev:
Mora li se, tad zaboravi dobrobit, nemo usni!
Pa ipak ti sa nadom izvire zvuk iz grudi,
Još uvek ne možeš, o dušo moja, niti sada
Da navikneš se na to, pa sred sna gvozdenog sanjaš!
Nije mi praznik, pa ipak ovenčao bih vlasi;
Zar nisam sasvim sam? Al mora da je nešto
Prijazno iz daljine blizu mi; pa moram da se
Smešim i čudim svome blaženstvu usred bola. Nastavite sa čitanjem

Miodrag Loma o Fridrihu Helderlinu

tumblr_p62gfsrtEz1s1o2bpo1_1280

Kaspar David Fridrih, „Zimski predeo“, 1810.

Ali da bismo pristupili Helderlinu nije nam dovoljno samo njegovo duhovnoistorijsko situiranje, nije nam dovoljan samo prikaz njegove povesne duhovne situacije, koju obavezuju različiti pretežni duhovni uticaji. Potreban nam je dodatni uvid u ono što u Helderlinovom duhovnom slučaju, kako smo već naznačili, osobeno modifikuje ta opšta duhovnopovesna stremljenja. To je njegov lični pesnički dar. Do tog individualnog i personalnog talenta možemo doći samo jednom egzistencijalnom analizom, ali bez redukcije na njegov puki fenomen, nego upravo s obzirom na njegovo modifikaciono dejstvo na druge duhovne fenomene, jer se u tome samo i pojavljuje. Naime, Helderlin je nešto video. To znači da je nešto duhovno doživeo svojim unutrašnjim pogledom, ali ne samo sa njegove vizuelne strane, nego celovito – svim svojim duhovnoduševnim spoznajnim snagama usredseđenim u tom duhovnom pogledu, i to kao živu stvarnost osetno prisutnu u svim njenim dimenzijama.

Upravo to što je video morao je da nam prenese. To je bilo njegovo pozvanje i poslanje. To je, štaviše, bio smisao njegovog života, te istovremeno i dar i zadatak kojim je osmišljen kao jedinstvena ličnost, kao neponovljiva pesnička osobenost. To toliko značajno da se mora saopštiti jeste jedno osobeno krajnje viđenje, jeste jedan duboki lični doživljajni uvid u same osnove egzistencije, koji se tiče svakoga, a koji je dobijen da bi kao lično delotvoran bio prenet svakom ponaosob i svakoga se lično dotakao. Upravo je to krajnje viđenje najznačajnije, jer je celovito, jer nas ukorenjava sa površine naše egzistencije do u dubinu postojanja koja je u prisnom dodiru sa samim bićem. Ali to potpuno videlaštvo je kod pesnika proces. Ono je lični dar koji se razvija ličnim trudom, koji se mora živeti. Pesnicima se tek postepeno raskravljuju, otvaraju oči duše, tek im se malo po malo produbljuje nutarnji pogled ka biću stvari. Utoliko Helderlina možemo shvatiti u ličnoj biti samo na osnovu krajnjeg dometa njegovog pesničkog viđenja. Pesničku egzistenciju počinjemo da shvatamo tek sa vrhunca njenog videlaštva. Nastavite sa čitanjem

Hans-Georg Gadamer: „Helderlin i antika“

6ec7abc8b620770e5cbd25544c56b8b3

Kaspar David Fridrih, „Junonin hram u Agriđentu“, 1830.

Odlika antike u njenom delovanju na nemačku kulturu jeste to da ona na tajanstven način može da održi korak sa promenom naše istorijske sudbine. Menja li se sa duhom vremena i naša slika istorije i unutrašnja orijentacija u svetu, to i antika za naš duhovni život ipak održava u svim preobražajima isti rang naše sopstvene mogućnosti koja nas prevazilazi. Danas ne postoji oštrija proba tog stava nego što ga postavlja pitanje o odnosu Helderlina prema antici. Jer to je jedan istinski, još neokončan događaj našeg duhovnog života, koji je počeo sa uskrsavanjem Helderlinovog pesničkog dela u našem stoleću. Taj savremenik Šilera i Getea ukazuje se sve više kao savremenik naše sopstvene budućnosti koju posebno, sa strasnom bezrezervnošću, sledi naša omladina, ukoliko ume da čuje pesnikovu reč – potpuno jedinstven proces u duhovnoj istoriji novoga veka. To je istorija dela koje je odgođeno za jedan vek. Ako već promena slike Grka od Vinkelmana do Ničea izgleda da odmerava krajnji raspon grčkog bića – nema sumnje da se posle humanističke i političke slike Grka naša slika antike iznova preoblikuje zahvaljujući prodiranju u Helderlinov svet. Bogovi Grčke zadobijaju novu težinu.

Ali pitanje „Helderlin i antika“ stvarno se zaoštrava u tome što je Helderlinova pesnička egzistencija, sa isključivošću koja ga izdvaja čak i u dobu nemačkog klasicizma, određena njegovim odnosom prema antici. Njegovo pesničko delo isto kao i njegove refleksije o teoriji umetnosti su kao celina podjednako postavljanje i sudbinsko odlučivanje tog pitanja. Ne radi se dakle o proizvoljnom odnosu, jednom među drugima, kao u slučaju Getea, Šilera, Klajsta ili Žan Pola, kada istražujemo odnos Helderlina prema antici. Time se pitamo o osnovu njegovog bića i celini njegovog dela. Otuda ostaje neprimereno i neko samo književno-estetsko istraživanje, koje bi sledilo uticaj antičkih pesnika i mislilaca na Helderlina, na njegovu sliku sveta, njegov pesnički jezik, njegov stil, svet njegove građe. Sigurno je da je Pindarovo himničko pesništvo suštinska pretpostavka poznog himničkog pesništva Helderlinovog, isto kao što je trajna veza sa antičkom tragedijom od suštinskog značaja za celo njegovo delo. Ali ipak se Helderlinovo pesništvo ne može pojmiti samo na osnovu onoga što utiče na njega kao antička obrazovna predaja. Njega od klasičnog Vajmara razlikuje upravo to što antički svet ne susreće kao materijal obrazovanja, nego sa snagom jednog isključivog zahteva. Izmedu grčkog i otadžbinskog, izmedu antičkih bogova i Hristosa kao učitelja hesperijsko-germanske epohe, odoleva postojano srce pesnika Helderlina. Nastavite sa čitanjem

Hans-Georg Gadamer: „Helderlin i buduće“

tumblr_p8qqh9Cu561r0lb3co1_1280

Kaspar David Fridrih, „Mesečina nad morem“, 1822.

Godine 1943. navršila se stogodišnjica smrti Fridriha Helderlina. Tim povodom on je bio predmet javnog saučešća kakvo se može pronaći samo za uzore koji žive sasvim duboko u srcu nacije. Štaviše, to saučešće je imalo nešto sasvim osobeno, nešto u čemu je ležala ljubomorna odbrana. Ono što je taj spomendan izvikalo u opštu svest nije bila zaboravljena slava koja je trebalo da se obnovi, niti neki uvek savremeni ponos koji bi trebalo da se potvrdi – još je sasvim mlada bila slava koja je bila pripisana pesniku koga je strasna omladina volela ne kao da je već stotinu godina mrtav, već kao da još i danas živi. Svako je hteo da ga zadrži za sebe. Švabe samo Švabama, Nemci samo Nemcima. Pa ipak taj pesnik danas pripada mladoj eliti svih zemalja kao njihov novi, nenadani posed. Još uvek ne znamo pravo šta imamo u njemu – a i po tome je on pesnik naše sadašnjice. Naš odnos prema Šileru, čak i prema Geteu – kako im se može dodati ta nova, strasna ljubav? Slika koju su ranije generacije imale o Helderlinu postala je nevažeća. Ali kako se uopšte on može izmeriti, on, na kome se sva merila pomućuju tako da sva, pa i najviša vrednovanja, izgledaju kao drskost? Njega samog je sažegla žarka čežnja za slavom, čežnja da se takmiči sa najvećima, Šilerom i Geteom. Danas, sto godina posle njegove smrti, izgleda da mu se ispunila ta drska čežnja. I nemačka pozornica nadmetala se oko tog za pozorje najnepogodnijeg pisca kao za novu nadu, a nadmetanje tumača oko njegovog duboko zagonetnog dela postaje nepregledno.

Da bismo razumeli taj slučaj, moramo pred očima imati istoriju pesnikovog dela i njegovog dejstva. Kada su ga zamračile senke ludila u čijoj noći je trebalo da živi još četrdeset dugih godina, njegovo delo još nije bilo došlo do jednog u sebi dovršenog lika. Samo malo toga se pojavilo u obliku knjiga, veliko glavno lirsko delo poslednjih godina pred pomračenje bilo je delom sasvim nepoznato, a delom rasuto po almanasima i kalendarima. Tako je on u svojoj suštini ostao nepoznat. Uziman je i prihvatan dok god se mogao uklopiti u neki svet već dobro poznatih predstava. U njemu su videli plemenit izraz romantičarskog pesničkog duha. Njegovo pesništvo je bilo poštovano, kao i Novalisovo, kao dokument rano okončanog dela, u kome se pesnički iskazuje slično hrišćansko-germansko osećanje istorije. Ono novo, jedinstveno, što tek čini Helderlina velikim pesnikom i što danas u njemu uvažavamo, snaga njegovog jezika i udes njegovog sveta, ostalo je neprimećeno i neshvaćeno. Što se opiralo razumevanju savremenika, za to se uvek moglo kriviti pesnikovo ludilo. Tako je kao opšta slika Helderlinova više bio određen njegov roman o Hiperionu nego njegovo veliko glavno lirsko delo, taj ep o jednoj, u oduševljenju i sumnji neuslovljenoj volji za savršenim, koja tragično doživljava brodolom na niskoj stvarnosti. Sigurno je da je u čitavom stoleću postojalo tiho jato tajnih pesnikovih prijatelja; njima je pripadao i mladi Fridrih Niče. Ali opšta svest ga nije prihvatila. Ako se onda krajem devetnaestog veka naš posed iz Helderlinovog pesništva počeo uvećavati zahvaljujući revnosti filoloških istraživanja, ipak je jedan novi pesnik otkriven kada je kratko pred Prvi svetski rat Norbert fon Helingrat uspostavio, najvećim delom iz rukopisa, Helderlinovo glavno lirsko delo. Ono se ukazalo u iznova dokučenom smislu. Mladi filolog stigao je iz kruga oko pesnika Štefana Georgea. Od tada je Helderlin sve više uticao na nemačku omladinu; i tako se dogodilo da je sto godina posle smrti bio smatran za najvećeg među velikima. Novo veliko izdanje njegovih dela počelo je da se objavljuje od 1943. Nastavite sa čitanjem

Hans-Georg Gadamer: „Helderlin i George“

tumblr_po44iy8MkH1saxfomo6_1280

Kaspar David Fridrih, „Dva muškarca posmatraju Mesec“, 1820.

Tema „Helderlin i George“ nije proizvoljno poređenje kojim treba da se međusobno istaknu osobine jednog i drugog pesnika, nego prava istorijska tema. Na iznenađujući način su Helderlin i George u našem stoleću stekli pravu istovremenost. Svakako, Helderlinovo pesničko delo je već ceo vek ranije bilo poznato i cenjeno u generaciji romantičarskih pesnika. Ali upravo romantičarska recepcija njegovog pesništva postavila ga je u jedan sklop koji je i shvatanje njegovog dela odredio prema merilu romantičarskog shvatanja pesništva. Kada je početkom našeg veka počelo da oživljava zanimanje za Helderlinovo pesničko delo – kao i uvek i u tom slučaju je bila merodavna konstelacija književne savremenosti, naime zahtev da se vladajućem naturalizmu suprotstavi jedno novo stilsko osećanje – bio je to istinski događaj kada je pesnikovo pozno delo po prvi put postalo dostupno u novom kritičkom izdanju. To je bilo jednako ponovnom otkriću jednog iščezlog dela, ne, otkriću jednog nepoznatog pesnika, kad je Norbert fon Helingrat, koji je na minhenskom univerzitetu pripremao disertaciju o Helderlinovim prevodima Pindara, istražio rukopise koji su se nalazili u Minhenu, Štutgartu i Hamburgu, i iz tih rukopisa uspostavio u punom obimu veliko himničko delo iz Helderlinovog poznog vremena, od kojeg je do tada bio poznat samo mali deo.

Poseban pristup pesniku koji je našao klasični filolog Norbert fon Helingrat, bio je tada značajan. Bio je to put preko Pindara. Jer pesnička forma njegovih pobedničkih pesama koja je tada osvetljena novim svetlom zahvaljujući radu klasičnih filologa, otvorila je oči i za način pesničkog rada poznog Helderlina. Pindar je odavno važio kao značajan primer pesničke slobode, posebno pošto ga je Gete, pod Herderovim uticajem, izabrao za svoj uzor i ispunio formu slobodnog ritma sopstvenim veličanstvenim poetskim stvaralaštvom. Estetičkoj teoriji genija, koja je tada na štit istakla Šekspira protiv estetike pravila francuskog klasicizma, odgovaralo je što je u Pindaru videla ekstatičkog pesnika jedne neizmerne himnike. Ono što je nasuprot tome oduševilo Helingrata kao nasleđe dugog filološkog istraživačkog rada koji je posebno pojasnio Pindarovu metriku, bilo je upravo njegovo veliko poimanje umetnosti i stroga odmerenost njegovih pesničkih kompozicija. To mu je otvorilo jedan potpuno novi pristup Helderlinovom poznom delu, koje se sad iz svog fragmentarnog stanja ukazalo kao svedočanstvo jednog sličnog strogog poimanja umetnosti. Ono što se ranije u tom poznom Helderlinovom stvaralaštvu posmatralo kao znak raspada, duhovnog razlaganja i rastrojenosti uma, otkrilo se najednom kao strogo komponovana građevina, koja je u svojim savršenim komadima posedovala obavezujuću strogost u izgradnji strofe i responziciji, i koja nije imala ništa sa strujom slobodnih ritmova koje su negovali Klopštok, Herder i Gete. Helingrat je na osnovu osećanja za formu svog sopstvenog vremena imao smisla za ono što je, sledeći Dionisa Halikarnaškog, nazvao „čvrstim sklopom“ i što mu je izlazilo u susret kako u Pindarevom tako i u Helderlinovom pesništvu. Nastavite sa čitanjem

Kaspar David Fridrih u bečkom muzeju „Albertina“

 

U okviru izložbe „Svetovi romantizma“ („Welten der Romantik“) u bečkom muzeju Albertina izložena su i dela Kaspara Davida Fridriha. Na ovom video snimku kustos govori o njegovoj slici „Životna razdoblja“ („Die Lebensstufen“).

Njegova dela vode u zemlju snova, tako su poetična. – David d’ Anžer, francuski skulptor

Slika „Životna razdoblja“ svojevrsno je umetnikovo zaveštanje. Iscrpljen bolešću, Fridrih stvara delo puno tuge i melanholije izazvane razmišljanjima o brzom protoku vremena i ništavnosti ljudskog postojanja. Spoznaja da je život samo tren, kratak blesak u večnosti, neizbežno dovodi do misli o smrti., prema kojoj je odnos tim složeniji što je čovek stariji i mudriji. Fridrih na platnu prikazuje nekoliko figura, a njihov izgled demonstrira različit odnos prema životu i smrti. Stamena figura sedog muškarca u širokom ogrtaču – to je čovek koji je mnogo toga osetio i proživeo, a sada je na razmeđi života i smrti. Mladi čovek koji stoji nešto dalje svojom opuštenom pozom i lakoćom pokreta još više naglašava nemoć starca koji se oslanja na štap. Jedan kritičar o tome je kazao: „Užasnut čekam da se starac svakog časa okrene, pogleda me s nemim prekorom, a u očima mu suze!“ Deca su pak zabavljena igrom i naoko uopšte ne obraćaju pažnju na sumoran pejzaž i ponašanje odraslih: nedostatak životnog iskustva dopušta im da se osećaju nesputano i da budu srećna.Brod koji plovi kod Fridriha je obično simbol života. Završetak putovanja i ulazak broda u luku označava smrt. Lađa što uplovljava u pristanište odgovara liku pogrbljenog starca, u kome je Fridrih, očigledno, naslikao sebe, a dva broda što plove pod punim jedrima jesu muškarac i žena u najboljim godinama. Dva brodića nedaleko od obale tek su zaplovila i simbol su detinjstva.

Izvor: Veliki slikari, život, delo i uticaji: Kaspar David Fridrih

Video: Albertina

O Fridrihovoj slici „Hridi u Rigenu“

Kaspar David Fridrih, „Hridi u Rigenu“, 1818.

Kaspar David Fridrih, „Hridi u Rigenu“, 1818. (akvarel-skica)

Slika koju prati ovaj pripremni crtež – koji se može i potpuno odvojeno posmatrati, a ne tek kao deo jedne veće celine – nastala je 1818. godine i nosi naziv Hridi u Rigenu. Rigen je ostrvo na severu Nemačke gde je slikar Kaspar David Fridrih sa suprugom Karolinom Bomer letovao iste godine kada je slika o kojoj govorimo nastala i kada se par venčao. Prvu sliku, ulje na platnu, posmatrajmo kao zrelo podne. Donju sliku, akvarel, posmatrajmo kao jutro, kao pupoljak ideje. Skoro isti oblici, zahvaljujući boji, mogu upućivati na različite misaone i stvaralačke mene umetnika.

Slika se može posmatrati kao posveta ljubavi i novootkrivenom smislu kroz zajedništvo sa suprugom. Fridrih je sa Karolinom i rođenim bratom Kristijanom avgusta 1818. napravio izlet na Rigen, ostrvo u Baltičkom moru poznato po svojim hridima i veličanstvenom pogledu na pučinu. Posle posete ostrvu, po povratku u Drezden, gde slikar živeo i predavao kao profesor na likovnoj akademiji, naslikao je delo o kome je reč i na taj način stvorio i vizuelnu odu svom medenom mesecu.

Kao i mnoga druga Fridrihova dela, ovo se može tumačiti i simbolički jer njegov sadržaj poseduje višeznačne motive. Posveta supruzi i novom događaju u životu oboje ljudi ogleda se u obliku koji služi slici poput rama, a koji je u obliku srca. Tlo na kome tri prikazane figure stoje, kao i grane koje se nadvijaju nad njima, formiraju oblik srca ukazujući da je ovde reč o nedavno sklopljenom braku i medenom mesecu. Formalne odlike slike potencijalno upućuju na značenje sadržaja. Nastavite sa čitanjem

Pet portreta umetnika romantizma

Autoportret: Leon Konije (1794-1880)

Autoportret: Vilijam Tarner ( 1775-1851)

Gerhard fon Kiglgen: Kaspar David Fridrih (1772-1820)

Orest Kiprenski: Aleksandar Puškin (1782-1836)

Teodor Žeriko: Ežen Delakroa (1791-1824)

Opažaš da cvetovi svoje dragocene mirise ispuštaju
I niko ne zna kako iz tako malog središta izvire tolika slast,
Zaboravljajući da u tom središtu večnost vrata svoja otvara.

Namera ovog teksta biće da naznači status i razumevanje umetnika u romantizmu, i to ne u sociološkom (mada ni ta komponenta nije zanemarljiva) već u egzistencijalnom smislu, kao i da skicira snažno prisutnu samosvest stvaralačkog impulsa, samosvest koja, čini nam se, nije u toj meri bila prisutna u umetnosti još od Direreovog autoportreta na kome slikar nedvosmisleno podseća na Hrista i koja će svoju zaokruženost – preko romantizma – ostvariti, najzad, u Manovoj noveli Tonio Kreger. Citirane stihove Vilijama Blejka iz njegove poeme Milton dovela bih u vezu sa samosvešću stvaraoca početkom 19. veka, a njima dodajem i nekoliko (auto)portreta. Subjekt postaje svestan (po prvi put eksplicitno i izražajno) svojih stvaralačkih mogućnosti koje, nalik Albrehtu Direru, poima kao alter Deus prerogative. Umetnik je, sada, tvorac.

Rečeno jezikom Žorža Pulea, kritičara književnosti i pripadnika ženevske škole mišljenja, središte kruga definiše periferiju, ja i ne-ja u potpuno su drugačijem odnosu nego što je to bilo uobičajeno za bilo koji drugi period ljudskog stvaralašta: antički, srednjevekovni, renesansni ili prosvetiteljski. U čemu je razlika? Sam Žorž Pule, čije je poglavlje „Romantizam“ iz knjige Metamorfoze kruga od najvećeg značaja za ovu temu, objašnjava fenomen umetnika romantizma na sledeći način:

Čovek, dakle, samo ponavlja proces božanskog i kosmičkog stvaranja. U sebi, još od svoje sažete verzije koju predstavlja njegovo prvobitno stanje, on sadrži u klici Boga i svet. Pronaći čoveka u toj prvobitnoj tački, to znači pronaći, u zgusnutom obliku, božansku neizmernost i kosmički totalitet. Kao što je govorio Paracelzus, sve izlazi iz čoveka i sve vodi čoveku. On je, po Herderovim rečima, „središnja tačka kruga, kojoj kao da svi zraci teže“.

U umetnosti romantizma glavno mesto pripada tvorcu umetničkog dela koji iz centra, iz središta svoje imaginacije širi postojeći ili iznova stvara novi svet. Otuda, nije slučajno što sam na početku teksta umetnike ovog perioda uporedila sa Direrom. Doduše, alter Deus odlike umetnika renesanse i umetnika romantizma znatno se razlikuju, i na ovom mestu bilo bi dobro uporediti shvatanje čoveka prema Piku de la Mirandoli i prema nemačkom filozofu Johanu Gotlibu Fihteu. Na taj način, verujem, približićemo se shvatanju ovih (auto)portreta koji su za nas slika samosvesti i značaja sopstvenog stvaralačkog i tvoračkog poziva koji, posredstvom imaginacije, prekoračuje granice prostora i vremena i jeste, blejkovski rečeno, obećanje večnosti.

Ukoliko se napravi tek panoramski pregled autoportreta umetnika kroz već navedena doba, retko da ćemo uočiti predstave subjekta na bilo koji način slične sa umetnicima koji su ovde sebe predstavili (autoportreti Konijea i Tarnera) ili koje su drugi predstavili (portreti Fridriha, Puškina i Delakroaa). Umetnik svoju volju bezrezervno projektuje u spoljašnji svet, on je centar i žarište svetlosti imaginacije (setimo se Blejkovih crteža) i svi spoljašnji entiteti pasivni su u odnosu na njega. U subjektu je središte svih doživljaja. To se na osnovu ovih (auto)portreta i uočava, a naročito na osnovu prikaza poze i pogleda umetnika. Zarad racionalne odmerenosti naglašavane u doba prosvećenosti, romantizam kao nemoguće dete toga doba, sada insistira na emociji.

Piko de la Mirandola i Johan Gotlib Fihte imaju istu temu svoje filozofije: čoveka. No, načini na koji obojica poimaju čovekovu ulogu i predstavu u svetu na suprotnim su krajevima. Mirandolin odnos prema čoveku najbolje bi se dao opisati renesansnim izumom perspektive. Čovek posmatra svet u svojoj ravni. On ne predstavlja pojavni svet odozgo, već iz jedinog ugla koji je za njega adekvatan i prihvatljiv: u ravni sa sobom. Čovek je u centru kruga, u tački odakle najbolje može da posmatra svet i da sebe ravna i oblikuje prema tom svetu. Mikrokosmos uvek sebe ravna prema makrokosmosu. Pronaći u sebi ono što pripada kosmosu, u pojedinačnom uočiti i razviti opšte odlika je Mirandolinog (renesansnog) shvatanja čoveka.

Fihteovom subjektu dodeljeno je mesto u centru, ali ne da bi odatle svoje mogućnosti merio sa opštim i da bi sebe oblikovao u odnosu na makrokosmičku stvarnost, već da bi sebe istoj nametnuo. Fihte nedvosmisleno insistira samo na Ja koje svoju volju nameće spoljašnjim pojavama i koje isključivo ono formira. Po njemu, ne stvara kosmos čoveka prema vlastitom uzoru, već obrnuto, čovek prema svojoj meri oblikuje stvarnost i sve što je van njega, sve što je u domenu ne-ja. Kod Mirandole, čovekovo dostojanstvo sastoji se u asimilaciji sebe i sveta, a kod Fihtea u nametanju sebe svetu.

U ovoj razlici sadržan je sav problem romantičarskog pogleda na stvarnost. Jedino rešenje moguće je, možda, potražiti u filozofiji Fridriha Šelinga koji je smatrao da su suprotnosti između centra i periferije, pojedinca i spoljašnjeg sveta, subjekta i objekta nepremostive jer su, u suštini, iste prirode. Šeling poistovećuje suprotnosti. Čovek je u isto vreme i središte i periferija i to bi mogla biti jedna od mogućnosti koju bi valjalo uzeti u razmatranje kada se govori o umetniku doba romantizma. Naime, Šelingova filozofska opcija ostavlja nam da periferiju znanja proširimo, ili da bar to pokušamo, nekim narednim tekstom, podstaknutim nekim novim stihovima i platnima.

Citat: Žorž Pule, Metmorfoze kruga, prevela Jelena Novaković, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, Novi Sad, 1993.

Bodlerov bestijarij: Sove

Očima punim blede vatre,
Sklonjene ispod crnog tisa,
Kao idoli tuđi, s visa
Posmatraju nas sove. Snatre.

Bez pokreta će one tako
Da čekaju trenutke tmurne
Kad suton koso sunce gurne
I obavije zemlju mrakom.

Kretanja se i vreve treba
Bojati ispod ovog neba – 
Mudar će od njih to da sazna.

Ko se prolaskom priviđenja
Opije, čeka ga kazna
Što hteo je da mesto menja. Nastavite sa čitanjem

Паул Целан: „Фуга смрти“

Каспар Давид Фридрих, „Зимски пејзаж“, 1811.

Црно млеко прераности ми га пијемо с вечери
пијемо га у подне и јутром пијемо ноћу
пијемо пијемо
копамо гроб у ваздуху где неће нам бити тесно
У кући живи човек са гујама се игра
под сутон у Немачку пише твоја коса од злата Маргрето
он пише пред кућу излази светлуцају звезде
он звижди довабљује керове извабљује своје Јевреје
наређује да се у земљи ископа гроб
заповеда за игру да свирамо

Црно млеко прераности ми те пијемо ноћу
ми те пијемо јутром у подне пијемо с вечери
пијемо пијемо
У кући живи човек са гујама се игра
под сутон у Немачку пише твоја коса од злата Маргрето
Твоја коса од пепела Суламко
копамо гроб у ваздуху где неће нам бити тесно

Он виче копајте дубље у земљу а ви други
певајте свирајте за појасом гвожђа се маша
и витла њиме очи су његове плаве
дубље ашовом а ви за игру свирајте

Црно млеко прераности ми те пијемо ноћу
ми те пијемо у подне јутром пијемо с вечери
пијемо пијемо
у кући живи човек твоја коса од злата Маргрето
твоја коса од пепела Суламко он се са гујама игра Наставите са читањем

Композиције Франца Шуберта

franz-schubert-1797-1828-watercolour-1825-wilhelm-august-rieder

Вилхелм Аугуст Ридер, „Портрет Франца Шуберта“, 1875.

Франц Шуберт, за тридесет и једну годину живота, компоновао је преко девет стотина дела. Рођен је 31. јануара 1797. године у Бечу, био је Салијеријев ученик и Бетовенов следбеник. Подједнако се кретао међу композиторима, сликарима и песницима свог времена, пред којима је изводио композиције, на чувеним шубертијадама. Првенствено кроз звук и кроз везу његове музике са немачком романтичарском уметношћу биће помињан на овом месту.

Пут ка мом откривању уметности био би празан попут пута који пресеца две ливаде, усред јулског дана, када би оморина склапала очи и руке сваком ко би се латио неког задатка, да се на њему није појавио Путник – Каспар Давид Фридрих. Фридрих је један од уметника који је имао изразито значајан формативни утицај на мене и моје поимање уметности, мисије уметника, самоће, светлости, природе, тишине и религиозности. Управо када посматрамо његове слике намеће нам се једна реч: расположење. Када бисмо то расположење, неодредиво, етерично, меланхолично, превели на језик нота, оно би звучало као Шубертове композиције, или као једно његово писмо које прилажем у наставку.

Једном речју, осећам се као најнесрећнија особа на свету. Замисли некога ко је у опасности да изгуби сав ентузијазам, и упитај се није ли то јадно? Проводим већину дана нерасположен и без пријатеља, наш читалачки круг је доживео добровољну смрт.

Холандски челиста Анер Бијлсма (Anner Bylsma) рекао је поводом музике Франца Шуберта следеће:

Tуга умирања и величина живљења; о томе је Шубертова музика – не треба нам досадно теоријско појашњење да бисмо ово разумели. Пријатељство, усамљеност, чежња, бунтовништво, страх, Природа… све то може бити одмах препознато. Свако ко воли музику носи свог Шуберта у срцу.

Ако је Бетовен, кога Шуберт није познавао, био краљ симфонијске музике, Шуберт је био први у лиду (lied – песма). Њему дугујемо осам симфонија, многобројна триа, један квинтет за гудачке инструменте (два виолончела), слободне комаде за клавир, али због својих шест стотина и три lied-а остаће бесмртан. Оне су компоноване на стихове Гетеа, Шилера, Хајнеа, Уланда, Вилхелма Милера.

Шуберт је био романтичар и импровизатор који романтичарске стихове обавија сањивом и меланхоличном атмосфером којој клавир доприноси да се испољи. Као чист и спонтан геније он је у стању да занесе и зна да с отменим узбуђењем евоцира природу, коју обожава. Компоновао је још и многобројне странице за сцену („Росамунда“), хорска профана и црквена дела (мисе и псалме, мотете). У наставку следи А . А . А листа одређених Шубертових композиција.

Наставите са читањем

Слика природе и сликари природе у контексту уметности европског романтизма

Gustave_Courbet_-_Le_bord_de_mer_à_Palavas_(1854).jpg

Густав Курбе, „Обала Палаваса“, 1854.

Разликa између пејзажа (слике природе) и пејзажног сликарства (слика природе) јесте разлика између онога што је природно и онога што је уметнички створено односно лепо. Филозофи су се одувек бавили проблемом лепог, иако не једино на примерима уметничких дела. Платон је сматрао да је највећи домет естетског, не једно уметничко дело, већ држава. Он се у одређењу лепог држао етике. Према подели Имануела Канта, поред уметнички лепог, постоје још и људски лепо и природно лепо. Кант је при одређењу истог наводио примере који немају везе са уметничким делима. Он се држао сфере природно лепог помињући, на пример, шкољке.

Сматра се да је уметност, пре свих сликарство, оку посматрача открила пејзаж. Уметност нам је скренула пажњу на природно лепо, указала нам је на њега симболичким посредовањем. Кроз историју уметности пејзаж је на различите начине био виђен. Од античког сликарства мало тога нам је остало као сведочанство о постојању овог жанра. У ренесансном сликарству пејзаж је углавном био у позадинском плану. Он у барокној Холандији добија пуноправни статус и постаје самосталан жанр, приказ предела постаје сам себи циљ. Романтизам га користи на један сасвим особен, ако не и на најособенији начин у историји сликарства. Импресионисти под утицајем Тарнера не виде пејзаж колико виде импресију, титравост светлости која ствара пред њима етеричне појаве пуне живих боја. Импресионисти кроз пејсаж откривају боју и светлост, њихове међусобно условљене манифестације. Импресионисти барокну традицију замењују живљим бојама, њихова платна лишена су драматике којој употреба контрастних тонова доприноси. Библијски или митолошки мотиви бивају замењени градским сценама и малим ритуалима свакодневице, као и одласцима на излете. Рођено је plein air сликарство које подразумева сликање на отвореном, а шетње парковима и обиласци градских купалишта постају свакодневне активности сликара. Експресионисти се кроз пејсаж враћају традицији примитивног сликарства Африке и Океаније, заоштрених, агресивних контура и слободног потеза четкице који је уочљив оку посматрача. Они, другим средствима, наглашавајући боју и потез, настављају романтичарску традицију субјективног виђења и доживљаја пејзажа у који уносе индивидуалност и емоције. Наставите са читањем

Путник – јунак њиховог доба. Анализа односа Путника и природе у књижевности и сликарству романтизма

Каспар Давид Фридрих, „Путник у мору магле“, 1818.

Ја сам путник и планинар, говорио је своме срцу, не волим равнице и чини се да не могу дуго седети на миру.

И ма шта ми још буде наишло као судбина и доживљај у томе ће бити пешачења и планинарења: на крају човек доживљава још једино самог себе. –  Фридрих Ниче

Мотиви путника и путовања не јављају се први пут у уметности романтизма, као ни тема узајамног односа путника и предела. Слика природе коју путник пред собом посматра, доживљава и кроз посматрање снагом своје имагинације изграђује, чест је мотив романтичарске књижевности и он је тема овог рада.

Мотив путника архетипски је мотив светске књижевности. Од Гилгамеша, Јасона, Одисеја, библијских јунака, Синбада, па све до Фауста, Дон Кихота, Дон Жуана, Гуливера, Робинзона, капетана Ахаба и Нема, јунаци који су представљени као путници, било копном или морем, одувек су присутни у литератури. Али, ни у једном другом раздобљу или књижевном правцу, нису тако као у романтизму изједначени путник и путовање, путник и природа.

У другим раздобљима путовање се схвата инструментално, оно је средство којим писац жели да постигне неки други циљ који је изван циља психолошког и образовног развоја јунака, као и напредовања у његовој самоспознаји. У предходним (па и потоњим) књижевним раздобљима, писац карактеришући јунака као путника не подразумева и метафоричност коју реч „путник“ подразумева. Путници тада нису и путници у унутрашњем, егзистенцијалном смислу, њихова духовна динамика није морала бити подударна њиховој физичкој динамици. Не можемо бити искључиви у оваквим тврдњама и морамо имати на уму да увек постоје одступања од оваквих ставова, али они, ако не у потпуности примењиви на свако дело ван периода романтизма, јесу оправдани  у вези са многима. Наставите са читањем