Barok nedeljom: Prostor iluzije

Famous Art GIF

U nastavku sledi tekst Ive Draškić Vićanović „Prostor iluzije“ koji predstavlja analizu dve ključne koncepcije prostora u istoriji likovnih umetnosti: renesansnu i baroknu. Barokna koncepcija prostora intenzivira iluziju – prostor iluzije ima tendenciju da u recepciji preskoči barijeru između artefakta i recipijenta, da obuhvati recipijenta i uvuče ga u predstavljeno, čineći ga „učesnikom“ prizora.

Iva Draškić Vićanović je redovni profesor Estetike na Filološkom fakultetu u Beogradu i Hermeneutike likovnih umetnosti na Akademiji umetnosti u Beogradu. Do sada su objavljena dva njena rada na ovom internet mestu – esej o kjaro-skuro tehnici i esej o Rodenovoj skulpturi „Danaida“. Njeni stavovi o renesansnoj tehnici ponašanja, poznatijom pod nazivom Sprezzatura, korišćeni su i u eseju o Baltazaru Gracijanu.

*

Kada je istorija ljudskog duha u pitanju, čini se da je najteže objasniti krupne i značajne pojave. Velika misao u filozofiji i nauci, velika dela u umetnosti pozivaju na razmišljanje i provociraju da im se u zbivanjima koja su im prethodila nađe poreklo i uzrok. Uglavnom takvi pokušaji povezivanja velikih duhovnih poduhvata sa daleko manje značajnim, koji su im u vremenu prethodili, ostaju jalovi i ne uspevaju da reše zagonetku njihovog porekla.

Jedan od takvih slučajeva je pojava Đota (Giotto di Bondone) u likovnoj umetnosti.

Slikarstvo Đota di Bondone koji hronološki pripada poznoj gotici povezuje se obično sa neposredno prethodećim slikarstvom Čimabuea (Cimabue) i Duča (Duccio) predstavnicima takozvanog »grčkog manira« (maniera greca) u italijanskom slikarstvu tog vremena. Ukazuje se na istovetnost tema (Ulazak u Jerusalim, Madona na prestolu), sličnost kompozicije, kroj slika na zabat – taj čuveni trouglasti oblik gornjeg dela slike, itd.

Svi ovi pokušaji povezivanja Đota sa predstavnicima grčkog stila koji su mu neposredno prethodili u italijanskom slikarstvu, deluju kao dirljiv pokušaj ljudskog uma da projektovanjem sopstvenih principa u objekat koji razmatra – hjumovski rečeno – kontaktom dve pojave u vremenu i prostoru, proglasi pojavu koja u vremenu / prostoru neposredno prethodi, uzrokom pojave koja je usledila. Naime, razlike između Đota i najznačajnijih predstavnika grčkog stila, Čimabuea i Duča, su daleko veće i značajnije nego što su njihove međusobne sličnosti. Sličnosti su gotovo trivijalne, dok su razlike, naprotiv, krucijalne i Đotov slikarski novum predstavlja pravu prekretnicu u italijanskom slikarstvu pozne gotike i veličanstveno anticipira likovne principe nadolazeće renesanse. Takozvana  »era slikarstva« uistinu počinje sa Đotom. Zašto?

Đotova kompozicija je takva da on ceo prizor koji podražava smešta u prednji plan slike, tako da posmatrač, pošto mu pogled pada na donji segment slike, dobija utisak da stoji u istoj ravni sa predstavljenim prizorom, da se prizor koji vidi u prirodnoj perspektivi dešava neposredno pred njim, kao da mu je neko otvorio prozor kroz koji krišom posmatra zbivanja.

Iz ovakvog načina komponovanja proizlazi i ono što sam poomenula kao krucijalnu razliku između Đota i predstavnika grčkog stila (maniera greca) firentinske i sijenske škole, Čimabuea i Duča – posmatrjući Čimabueove i Dučove slike recipijent ne zna, ne može da odredi svoju poziciju u odnosu na ponuđeni prizor. Ako pokuša da locira sebe u odnosu na ono što je naslikano, dobiće utisak da nekako neodređeno lebdi oko prizora i neće moći da prepozna ugao iz kojeg posmatra.

Đoto di Bondone, pak, locira posmatrača vrlo precizno – recipijent tačno zna gde stoji u odnosu na prizor, odakle ga posmatra i što je najuzbudljivije i sa estetičkog aspekta najzanimljivije – oseća se kao svedok ponuđenog prizora. Posmatrač je volšebno doveden pred predstavljeni prostor, on doživljava realni prostor u kojem se nalazi  kao povezan sa prostorom slike, recipira povezanost realnog prostora u kojem se nalazi i prostora slike. To je verovatno bio i razlog Đotove privlačnosti za takozvanu običnu publiku. Jer, Đoto di Bondone je jedan od onih retkih umetnika koga je podjednako visoko cenila i  neobrazovana i obrazovana likovna publika.

Dakle, velika novina koju je Đoto uveo u slikarstvo i ujedno prelomna, nepremostiva granica između njega i najznačajnijih tadašnjih predstavnika grčkog stila u Italiji je takozvano famozno »otvaranje prozora« pred posmatračem; recipijent je doveden neposredno pred prizor, drugim rečima recipijent postaje svedok prizora zahvaljujući načinu na koji mu je prizor ponuđen i predmetnut.

Ovakvim načinom komponovanja Đoto je povezao prostor slike i prostor posmatrača, prostor artefakta i prostor recipijenta, iluziju i realnost. Prvi put u istoriji slikarstva ova dva entiteta su povezana na ovakav način.

Mislim da je posmatrano sa estetičkog, dakle filozofskog aspekta, ova vrednost Đotovog likovnog postupka jedan od najznačajnijih događaja u istoriji likovnih umetnosti.

Zbog ovog pogleda u perspektivi koji nam je Đoto ponudio kroz »otvoren prozor«, on se opravdano tretira kao anticipiacija likovnih principa renesansnog slikarstva.

Takođe, posmatrano sa aspekta teme koja me trenutno interesuje – odnosa prostora artefakta i realnog prostora recipijenta, sve one novine koje su obeležile slikarstvo renesanse, samo su dalje razvijale i produbljivale Đotov pogled »kroz prozor«. Kada ovo kažem mislim, na prvom mestu, na matematičku, odnosno linearnu perspektivu koju je otkrio  Filipo Bruneleski (Filippo Brunelleschi) u oblasti arhitekture, a u slikarstvu prvi put primenio Mazačo (Massacio). Na drugom mestu imam u vidu otkriće takozvane atmosferske ili vazdušne perspektive poznogotičkih majstora Huberta i Jana Van Ajka (Hubert i Jan Van Eyck).

Primena matematičke perspektive, postupka koji je obeležio slikarstvo rane renesanse u Italiji samo je precizirala Đotov pogled kroz »otvoren prozor«. Naime, principi komponovanja ranorenesansnog slikarstva su, u osnovi, đotovski – pogled posmatrača pada na donju polovinu slike, prizor se nudi u ravni pogleda u prednjem planu, s tim što su sad, primenom linearne perspektive, svi odnosi među prikazanim figurama merljivi. Đotova spontano komponovana perspektiva postala je matematički precizna, pogled »kroz prozor« definisan je do detalja, brojem.

Dakle, razmišljajući u kategorijama pomaka što je, naravno, nezahvalno kada je umetnost u pitanju jer nam ne govori ništa o umetničkoj vrednosti kao takvoj, suštinskog pomaka na liniji Đoto – renesansa nema kada je reč o odnosu prostora artefakta i prostora posmatrača; poštuju se i primenjuju precizirani Đotovi principi prikazivanja apatetičkog prostora artefakta. Drugim rečima, rana renesansa je samo do kraja izvela mogućnosti Đotovog likovnog postupka. Recipijent i artefakt su ostali u istom odnosu kako je to koncipirao Đoto – recipijent je »svedok« prizora pred »otvorenim prozorom«; on zna, to jest percipira gde stoji u odnosu na predstavljeni prizor; realni prostor predveden je pred apatetički prostor artefakta, oni su u kontaktu, dodiruju se, ali svaki zadržava i čuva svoju autonomiju. Drugim rečima, recipijent koji je volšebno privučen »otvorenom prozoru« i primaknut iluzionističkom prostoru slike, ostaje svestan demarkacione linije, pozorišnim terminom rečeno »rampe« između sebe i predstavljenog prizora. On nema utisak da se iluzionistički prostor slike otvara ka njemu, da ga uvlači u sebe, nema utisak stapanja apatetičkog i realnog prizora, što je, prema našem mišljenju, ključna razlika između renesansne[1] i barokne vizuelizacije prostora.

Baroknu vizuelizaciju prostora karakteriše upravo pokušaj stapanja (fuzionisanja) prostora artefakta i prostora recipijenta, i smelo brisanje demarkacione linije između apatetičkog i realnog prostora.

Kada je, pak, o đotovskom i ranorenesansnom prostoru reč, recipijent je »svedok« a ne deo prizora i iluzionističkog prosotra; posmatrajući sliku, on je svestan da je svedok a ne učesnik, on percipira autonomiju i izdvojenost predstavljenog prostora i vrlo jasno doživljava demarkacionu liniju, »rampu« između svog realnog prostora i iluzionističkog prostora koji mu je vizuelno ponuđen.

Zašto? Ili je možda bolje upitati – kako? Čime se to kod Đota i u ranoj renesansi obezbeđuje odelitost apatetičkog i realnog?

Ključni princip vizuelizacije je ono što je Hajnrih Velflin (Heinrich Wolfflin) nazvao »zatvorenom formom«, suprotstavljajući je »otvorenoj formi« koja, prema njegovom mišljenju, karakteriše barok.

Ovu izvanrednu Velflinovu distinkciju moguće je primeniti i na problem koji razmatramo u ovom tekstu – odnos prostora artefakta i prostora recipijenta.

Ranorenesansni majstori nam dakle vizuelno nude »zatvorenu« formu: na prvom mestu figure oivičene i definisane konturom, zatvorene linijom koja ih uokviruje. Kao drugo, komponuju tako da prizor pažljivo poziconiraju u okvir slike koji služi kao klasična »rampa« i u funckiji je principa derealizacije. Predstavljena kompozicija, budući vizuelno smeštena u za to određeni prostor, ne ostavlja utisak da će probiti okvir slike i zahvatiti i prostor recepcije, što će biti jedna od bitnih karakteristika barokne vizuelizacije.

Visoka renesansa, pak, posebno je zanimljiva – ona je, naime, iznedrila neke bitne karkateristike vizuelizacije nadolazećeg baroka, ali je ipak zadržala princip odelitosti prostora artefakta i prostora recipijenta i princip reciijenta kao »svedoka« vizuelno ponuđenog prizora.

Veliki poznavalac i analitičar renesanse i baroka koga smo pominjali, Hajnrih Velflin, u knjizi Renesansa i barok kaže:

Visoka renesansa se ne razvija u specifičnu kasnu umetnost već od vrhunca put vodi neposredno u barok. Tamo gde se pokazuje nešto novo, tu je simptom predstojećeg baroknog stila.[2]

Velflin koristi termin »simptom« koji u prvi mah zvuči malo neobično, ali se pri pažljivijoj analizi pokazuje sjajno odabran, jer sve ono barokno je dato u povoju u visokoj renesansi i treba umeti prepoznati ga.

Prema mom mišljenju, jedan značajan simptom koji u visokoj renesansi ukazuje na likovne principe nadolazećeg baroka, a na koji nije ukazao Hajnrih Velflin je likovni postupak chiaro scuro (svetlo tamno) Leonarda da Vinčija (Leonardo da Vinci). Da Vinči ga prvi put primenjuje na svojoj glasovitoj slici Poklonjenje mudraca, jednoj od onih koje su ostale nedovršene.

Chiaro scuro je tehnika vizuelizacije oblika izostavljanjem kontura; konture, granične linije koja definiše oblik više nema, forma predmeta se postiže nizom nijansiranih valera koji nam omogućuju da naslikanu figuru vidimo kao da izranja iz senke u svetlost; forma postaje funkcija svetlosti jer je svetlošću oblikovana. Dakle predmet je likovno oblikovan i ponuđen pogledu tako što postepeno izranja iz senke u svetlost, najuobličeniji je onaj deo figure koji je najosvetljeniji, upravo onako kako to biva i u prirodi. Forma lišena konture se vizuelno otvara; nema one granične linije koja je sputava i trpa u Prokrustovu postelju kakve u prirodi nema.

Chiaro scuro  je simptom baroka upravo zato što ono predstavlja otvaranje forme u povoju, u njegovom likovnom začetku. Barokni slikari izvešće proces otvaranja forme do njegovih krajnjih mogućnosti. Jer kod Leonarda da Vinčija u visokoj renesansi postoji ipak još uvek naslut konture; ona nije čvrsta ni precizna kao u ranoj renesansi, kod Botičelija (Botticelli) na primer, ali se da uočiti kad se odmaknemo od slike. Naime, uobličavanje forme u visokoj renesansi još uvek ne gubi sasvim ono što je Velflin darovito nazvao »taktilnim svojstvom«, mogućnost forme da oko vizuelno klizi po njenim spoljnjim granicama. U baroku ta mogućnost će nestati potpuno – od konture neće ostati ni naslut; ivične linije će se pretočiti u zgusnute mase komponovane od svetlosti i senke.

Ovaj proces postepenog ali neumitnog otvaranja forme koji dokazuje moju tezu da je tehnika chiaro scuro jedan od »simptoma« baroka, može se lako pratiti na liniji Leonardo da Vinči (visoka renesansa) –  Rubens (barok) – Velaskez (Velazquez) (barok). Postepeno iščezavanje i samog nasluta granične linije forme i mogućnosti da oko klizi po spoljašnjim ivicama figure više je nego očigledno.

Rubensovo tumačenje chiaro scuro postupka je možda estetički najpregnantnija komponenta Rubensovog slikarstva: Rubens, naime, komponuje sliku od zgusnutih masa i svetlosti i senke, ali njegova analiza odnosa svetlosti i senki ide drugačijim pravcem od onog kojim je, na primer, pošao osnivač baroknog stila u slikarstvu Mikelanđelo Merizi da Karavađo (Michelangelo Merisi da Caravaggio). Susret svetlosti i senke u Rubensovom slikarstvu ne doživljavamo više kao suprotnost punog osvetljenja i nedostatka osvetljenja što je slučaj u Karavađovom slikarstvu. Rubensova senka je prožeta svetlošću i upravo iz tog i takvog odnosa svetlosti i senke proizlazi mogućnost potpunog nestajanja konture kao linije oivičavanja figure na slici. Senka je natopljena, prožeta svetlošću, a svetlost se pretapa u senku; likovna kompozicija je sazdana od zgusnute i razređene svetlosti u kojoj je iščezla kontura. Mislim da se, kada je o Rubensovom slikarstvu reč, može govoriti o specifičnoj dijalektici odnosa svetlosti i senke u kojoj jedna na drugu upućuje i obe predstavljaju i ratio cognoscendi i ratio essendi jedna drugoj; svetlost prožima senku, otvarajući na taj način likovnu formu u potpunosti.

Na ovaj način otvorena forma vizuelno nudi utisak kretanja; ona ukazuje na zbivanje, proces[3] kao suštinu oblika. Za razliku od statičnih renesansnih formi, barokne su, upravo zahvaljujući potpunom otvaranju – dinamične, bremenite zbivanjem. Vizuelizacija kretanja, dinamika zbivanja na slici, nazovimo je po ugledu na Đankarla Majorina (Giancarlo Maiorino) »proces forma« je ona posebna draž i kvalitet baroknog slikarstva.

Otvaranje i dinamizovanje forme figure je kod Rubensa duboko povezano sa otvaranjem čitave kompozicije slike. Kao što smo gore pomenuli Rubens komponuje pomoću zgusnute i razređene svetlosti, čitava kompozicija mu je kao izlivena svetlošću. On komponuje po dijagonali i snop svetlosti vuče pogled posmatrača ka rubu slike. I sami oblici figura pri rubovima slike su nedovršeni i otvaraju se i na taj način i kao da teže da svoju kompletnu formu zadobiju van okvira slike.

Tako satkana od otvorenih, dinamičnih formi, izlivena svetlosnim mlazom po dijagonali, svaka Rubensova kompozicija deluje kao pokrenuta iznutra, kao zaljuljana. Posmatrač ima utisak da joj je okvir u koji je smeštena nametnut, da je neprirodno steže kao Prokrustova postelja i da ona ima tendenciju da ga prolomi i obruši se van njegovih granica.

Tu je ustvari ključna razlika između jedne barokne kompozicije kao što je Rubensova i jedne renesansne kompozicije – čak i kada je visoka renesansa u pitanju – kao što je Leonardova.

Leonardovoj kompoziciji prija okvir u koji je udobno smeštena. Oblici prikazanih figura su dovršeni i smeštenu u prostor koji im pripada, prostor koji definiše okvir slike – prostor iluzije. Ona ne teži da ga prolomi i razvije se u okolnom realnom prostoru i pobrka iluziju i stvarnost.

I ovo nas ponovo dovodi do osnovne niti našeg istraživanja – odnosu prostora artefakta i prostora recipijenta, prostora iluzije i prostora realnosti, to jest između renesansne i barokne vizuelizacije prostora.

Ali pre nego što sprovedemo ovu analizu do kraja, treba da pomenemo i prokomentarišemo i drugi »simptom« baroka koji se rodio u visokoj renesansi, koji je, zajedno sa prvim pominjanim »simptomom«, procesom likovnog otvaranja forme izostavljanjem konture i modelovanjem pomoću svetlosti i senke doveo do promene odnosa prostora artefakta i recipijenta na liniji renesansa – barok.

Taj drugi pomena vredan simptom je, prema našem mišljenju, otvaranje poteza kičice pogledu posmatrača koje je, takođe, potpuno u funkciji likovnog otvaranja forme kao i izostavljanje konture.

Dakle, kao i u prvom slučaju, kolevka »simptoma« je visoka renesansa, ali sad više ne slikarstvo Leonarda da Vinčija, već slikarski postupak Ticijana Večelija (Tiziano Vecelli).

Slikarsku teniku uposebljavanja poteza kičice Ticijan počinje da primenjuje u svojoj poznoj fazi vrlo očigledno na izvanrednom Hristu s trnovim vencem. Ticijan dakle ne krije poteze kičicom kojima nanosi boju, naprotiv, oku posmatrača razotkriva tu veliku slikarsku tajnu. Formu koju majstor modeluje vidimo u samom njenom procesu nastanka – kako je modelovana, iz kojih je elemenata sastavljena. Tim postupkom se forma snažno otvara pogledu, na drugi način ali istim intenzitetom, kao što se otvara iščezavanjem konture. Tehnika slobodnih, vidljivih poteza kičicom, pored toga što odaje utisak spontaniteta, neposrednosti skice, podstiče utisak ritma i pokreta kompozicije i sva je u funkciji dinamike zbivanja na slici.

Ovu tehniku će, kao i chiaro scuro, iz visoke renesanse preuzeti majstori baroknog slikarstva i izvesti njene mogućnosti do kraja.

Izrazit primer primene ove tehnike je slikarstvo Fransa Halsa ( Frans Hals). Slike Fransa Halsa za koga se zna da nije slikao brzo, već se, naprotiv, dugo mučio nad svojim platnima, stvaraju iluziju da su rađene brzo, kao skica, što daje utisak neposrednosti i živosti. Forme gube i konturu i konzistentnost i rastvaraju se pogledu recipijenta kao cvetovi.

Kao i iščezavanje konture i ovaj aspekt otvaranja forme intenzivira utisak kretanja i dinamiku zbivanja na slici. Pored izvanrednog termina koji je za otvorenu formu ponudio Majorino – »proces forma«, moglo bi se možda govoriti i o dinamičkoj formi. Izostavljanjem konture i uposebljavanjem poteza kičice urušava se vizuelna statičnost, a postiže vizuelna dinamičnost forme koja suštinski menja doživljaj vizuelizovanog prostora.

Umetnik koji je, prema našem mišljenju, izveo do krajnjih granica mogućnosti oba analizirana simptoma baroka bio je španski majstor Dijego Velaskez. Delo njegove pozne faze zasniva se upravo na fuziji oba načina likovnog otvaranja forme.

Velaskez, naime, sazrevajući kao slikar, počinje da uviđa da figure nisu ograničene preciznim konturama koje odvajaju svetlost od senke, već se otvaraju i rastvaraju, formiraju i rastaču kroz slobodnu igru i međusobno prožimanje svetlosti i senke. Svetlost je, kod Velaskeza, ontološki princip kako oblika, tako i boje, ili, preciznije – dijalektika odnosa svetlosti i senke je ontološki princip oblika i boje, jer svetlost kod Velakeza jeste biće, postojanje, ali senka, tama, nije ništavilo, nebiće; senka je s jedne strane natopljena svetlošću koju je apsorbovala, a s druge, ona omogućuje pojavljivanje oblicima koji blistaju od svetlosti. Velaskezova forma je produkt pretapanja svetlosti i senke jedne u drugu, odnosno zgušnjavanja svetlosti u definisan oblik i rastakanja njenog u okolni zasenčeni prostor.

Demistifikacija stvaralačkog procesa razotkrivanjem poteza kičice dosegla je kod Velakeza svoj vrhunac – nanosi uljane boje na platnu izgledaju kao amorfne svetlosne mrlje čiji bljesak zasenjuje pogled posmatrača. Tek kad se odmaknemo od platna vidimo da se ti blještavi uposebljeni svetlosni entiteti zgušnjavaju u oblik. Kao likovi sa istim nivoom perceptivne organizacije koje je prepoznala geštalt psihologija, i Velaskezove figure pred očima recipijenta naizmenično zadobijaju formu i rastaču se u uposebljene, blistave mrlje uljane boje.

Dijego Velaskez je jedan od retkih majstora u slikarstvu koji ume da komponuje oblike i svetlošću i senkom i da na istoj slici primeni dva različita likovna principa – modelovanje svetlošću i modelovanje senkom. Na njegovoj čuvenoj slici Las Meninas (Dvorske dame, Mlade plemićke) na primer, princip koji je primenjen u prednjem planu slike – svetlost je organizovana figura dok je pozadina senka – pretvara se u sebi suprotan u zadnjem planu slike – lik u dnu slike je oblikovan tamom, biće i princip organizacije njegove figure jeste senka, dok je pozadina blještava svetlost koja pokušava da nagrize i rastoči formu.

U Velaskezovom slikarstvu, svetlost, kao Protej, uzima na sebe različite likove, zgušnjava se i rastvara formirajući vidljivi svet.

Ove nove oblikotvorne vrednosti baroka promenile su suštinski odnos vizuelizovanog prostora artefakta i realnog prostora recipijenta. Đotovsko – renesansni koncept u kojem je recipijent »svedok« prizora koji mu je primaknut i predstavljen kroz »otvoren prozor« prometnuo se u barokni koncept u kojem prostor artefakta ima tendenciju da »obuhvati« recipijenta i učini od njega »učesnika« predstavljenog prizora.

Otvaranjem i dinamizovanjem likovne forme i dinamizovanjem prikazanog, barokno slikarstvo dobija jedan novi kvalitet, novu osobinu – prikazani prostor percipira se kao pokrenut, ustalasan; kompozicija ostavlja utisak težnje da se prolomi okvir slike i da se rasporedi i dovrši u realnom prostoru; prostor slike kao da se obrušava ka posmatraču, nastojeći da ga obuhvati i uvuče u prikazani prostor.

Uspostavlja se novi modus povezanosti prostora artefakta i prostora recipijenta – recipijent nije više »svedok« prizora; on postaje »učesnik« predstavljenog prizora. Recipijent ne doživljava više demarkacionu liniju između svog realnog prostora i vizuelizovanog prostora. »Rampe« više nema i posmatrač doživljava u recepciji kretanje predstavljenog prostora, kretanje ka sebi; oseća rasprostiranje apatetičkog prostora oko sebe, opkoljen je i obuhvaćen tim prostorom i postaje – u recepciji – »učesnik« prizora i pripadnik zamišljenog prostora artefakta.

Proces povezivanja prostora artefakta i prostora recipijenta koji je započeo sa Đotom, nastavio se u ranoj i visokoj renesansi, razvija se crescendo u periodu baroka i dobija novu dimenziju – poništavanje vizuelne »rampe«, logike okvira slike. Iluzionistički princip, jednom reči, biva snažniji u baroku. Pokrenuti, ustalasani barokni iluzionistički prostor kao da teži da prolomi okvir koji mu je nametnut, da se izlije i obruši ka recipijentu i na taj način uspeva da intonira realni prostor recipijenta. Dajući intonaciju realnom prosotoru, barokni vizuelizovani prostor širi i intenzivira obruč iluzije. Posmatrač baroknog likovnog dela biva uvučen u iluziju i njome opkoljen.

Neki kritičari barokne likovne umetnosti kažu da je to tour de force, neumetnička majstorija. Prejako nametanje iluzije prepoznaju kao neumetnički postupak, jedan gotovo nasilnički trik zbunjivanja recipijenta.[4]  Ali u odbranu barokne likovne umetnosti možemo da postavimo pitanje: zašto bi barokna iluzija bila tour de force, neumetnička majstorija, samo zato što je intenzivnija od renesansne? Zašto i Đotovo »otvaranje prozora« i renesansna linearna perspektiva nisu tour de force kad takođe nude iluziju recipijentu da prisustvuje prizoru? Razlika između »svedoka« i »učesnika« nije suštinska već graduelna.

I najzad – gde je i postoji li uopšte granica iluzije u umetnosti?

Citati:

[1] Kažem hotimice „renesansne“ a ne „ranorenesansne“, zato što ni visoka renesansa o kojoj će biti reči u daljem toku izlaganja, ostaje u istom prostornom konceptu.

[2] Velflin, Renesansa i barok str. 11.

[3] Značajni italijanski estetičar Majorino koristi za baroknu formu termin „proces forma“.

[4] U ovom kontekstu intenziviranja barokne iluzije treba pomenuti i baroknu skulpturu – iako nam je tema ovog teksta slikarski prostor – i princip »nevidljive dopune« koji je zaživeo u baroknoj skulpturi. »Nevidljiva dopuna« se odnosi na osobinu barokne skulpture da podrazumeva još nečije prisustvo i energetski i prostorno se koncentriše na to zamišljeno prisustvo.

Literatura:

Arnheim R., Art and Visual Perception, London, 1956.

Bazin, G., Barok i rokoko, Jugoslavija, Beograd, 1975.

Maiorino, G., The Cornucopian Mind and the Baroque Unity of Arts, The Pensylvania State University Press, 1989.

Velflin, H., Renesansa i barok, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci – Novi Sad, 2000.

Velflin, H., Osnovni pojmovi istorije umetnosti, Veselin Masleša, Sarajevo, 1965.

White, J., The Birth and Rebirth of Pictorial Space, London, 1957.

Slike: Andrea Mantenja, Tavanica u Camera degli Sposi, Mantova, rađena između 1465. i 1474. Poigravajući se prikazanim prostorom slike, već snažnom iluzijom, savremeni mađarski umetnik Bence Hajdu, radi replike slika starih majstora, ali izostavljajući žive figure iz njih, dobijajući na taj način samo arhitektonske oblike, ali i dodatno udvostručavajući iluziju umetničkog dela.

Advertisements

Barok nedeljom: Kjaroskuro – tajna oteta prirodi

U okviru serije objava Barok nedeljom prilažem tekst Ive Draškić-Vićanović koji je deo njene knjige Non Finito: prilog zasnivanju estetike nedovršenog. Autorka piše o kjaro-skuro tehnici, veoma čestoj u baroknom slikarstvu, čije poreklo vidi u kasnoj renesansnoj umetnosti, naročito u delima Leonarda da Vinčija.

Uz njen tekst priložila sam i detalje Karavađovih slika koje, po mom mišljenju, na najbolji način likovnim sredstvima predočavaju ovu tehniku koja, kao i svaka likovna tehnika, transcendira, i svoja određenja pronalazi u filozofskim tendencijama doba. Autorka je doktor filozofije i profesor Estetike na Filološkom fakultetu u Beogradu.

.

Likovnu tehniku kjaro skuro (chiaro scuro) u slikarstvo je na velika vrata uveo u doba visoke renesanse Leonardo da Vinči da bi je potom adoptirali majstori baroka Karavađo, Rembrant i Velaskez. Ta tehnika je postala opažajni princip – u smislu u kojem Konrad Fidler koristi taj termin – velikih majstora baroknog slikarstva.

Specifičnost i posebnost chiaro scuro tehnike je na prvom mestu nedostatak linija i kontura uopšte; jednostavno, kontura kao takvih nema, oblik, forma, predmeta se postiže nizom suptilno nijansiranih valera  (naravno da kjaro skuro ne bio tehnički moguć bez izuma uljane boje Majstora iz Flemala i braće Van Ajk koji nam omogućuju da naslikani predmet – figuru vidimo kao da izranja iz senke u svetlost, forma postaje  funkcija svetlosti, ona je svetlošću oblikovana i oteta mraku – senci nepostojanja. Predmet je likovno oblikovan tako što postepeno izranja iz tame u svetlost, najčvršću formu ima onaj deo figure koji je najviše prožet svetlošću, upravo onako kako to biva u prirodi; svetlost oblikujući stvara vidljivi svet, biće je isto što i oblik, oblik je isto što i  svetlost u formi likovne jednačine biće = oblik = svetlost.

Kjaro skuro kao likovna tehnika – više od toga – likovni princip je, dakle, čedo visoke renesanse; Leonardo da Vinči je počeo da ga primenjuje prvi put na slici koja je, kao i mnoge Leonardove, ostala nedovršena – Poklonjenje mudraca.

Beskrajno radoznao, sa rafiniranom percepcijom, Leonardo je jedan od onih majstora likovne umetnosti koji nas uči da gledamo, to jest da sagledamo vidljivi svet. On je jedan od onih kojima, kako kaže Konrad Fidler, priroda nije potrebna, već su oni potrebni prirodi da bi svojom stvaralačkom opažajnom sposobnošću sagledali – formirali likove i tumačeći ih linijom i bojom naučili i nas obične smrtnike da ih već formirane vidimo.

Poklonjenje mudraca jeste, bez sumnje, inauguracija novog načina da se stvarima vide oblici (rerum videre formas). Način na koji da Vinči vidi stvari i u isti mah omogućuje i nama kao recipijentima da ih vidimo prodire u samu srž stvaralaštva prirode, u njenu tajnu kao nature naturans, stvaralačke prirode, dakle u onu njenu dimenziju koja je zakonodavna, bremenita logosom i kao takva božanska. Uči nas da vidimo oblike upravo onako kako ih Priroda stvara  čime objedinjuje tri ključne dimenzije stvarnosti – način na koji stvara priroda, način na koji stvara umetnik – novoplatonski alter deus – i način na koji se stvari opažaju, primaju u svest, način na koji se opažajnom moći sređuje vizuelna dimenzija čulnosti.

Likovi onih koji su došli na poklonjenje na slici Poklonjenje mudraca, pojavljuju se pred nama kao da izranjaju iz mraka nebića u svetlost postojanja. Što više svetlosti dobija neki lik to više poprima oblik. Forma je u pravom smislu te reči funkcija svetlosti. Konture koja definiše lik kod Leonarda nema uopšte, jer nje nema ni u prirodi stvari. Kontura je jedan od načina vizuelnog snalaženja, sređivanja vizuelnih utisaka i formiranja predmeta.

Leonardu da Vinčiju kontura kao način definisanja oblika više nije potrebna. Nizom  valera  on postiže postepen prelazak figure iz tame na svetlo; ukoliko je neki deo figure više obasjan svetlošću, utoliko je njen oblik jasnije određen, razgovetniji je; ukoliko je figura primila manje svetlosti i forma je neodređena, nejasna i ima tendenciju da se  rastoči u amorfno. Prelazi između amorfnog i formiranog, tamnog i osvetljenog nisu nagli, već naprotiv  blagi i postepeni, našoj čulnoj percepciji, našem vidu postaje dostupan postepeni prelazak  amorfnog u morfe, bezobličnog u oblik, kao izraz i funkcija svetlosti. Forma se na taj način otvara, lišena, možemo štaviše reći oslobođena  konture koja joj više nije potrebna, koja je samo sputava. Kao otvorena forma ona implicira proces, kretanje, bremenita je zbivanjem koje nudi našoj čulnoj opažajnosti. Mi naime postepeni prelazak amorfnog u morfe vidimo kao proces pretakanja bezobličnog u oblik.

Svetlost stvara vidljivi svet oblikujući ga i taj njoj imanentan stvaralački proces postaje vidljiv i vidan; čulima ne samo dostupan već i nametnut. Mi svojom vizuelnošću prodiremo u stvaralački princip svetlosti i vidimo, pratimo proces nastajanja oblika prelaskom iz tame bremenite amorfnošću u svetlo bremenito oblikom i smislom.

Ovaj način chiaro scuro modelovanja izostavljanjem konture koja je u likovnom smislu granica, pregrada između figura na slici, daje likovima sasvim specifično likovno jedinstvo. Naime, likovi kao da se pretapaju jedan u drugi, zamagljene su granice gde prestaje jedna figura a počinje druga. Zato je chiaro scuro metod kojim se postiže optimalno jedinstvo i celovitost kompozicije, likovi na slici su ne samo u likovnom pogledu jedno (dati izjedna i opaženi izjedna), oni su i ontološki jedno.

Otvorena forma postignuta kjaro skuro tehnikom, lišena odnosno bolje rečeno oslobođena konture i u tom sasvim specifičnom smislu reči vizuelno nedovršena u ontičkoj dimenziji pojavljivanja (zbog svoje osobine postepenog rastvaranja u tami pozadine i isto tako izviranja iz neosvetljene pozadine u svetlost prvog plana) ta i takva likovna forma predstavlja, prema našem mišljenju, onu tačku u kojoj se objedinjuju dva ključna estetska  procesa – stvaralački i opažajni, proces umetničkog stvaranja i proces recepcije, prijema u svest. Takva forma je energeia u pravom Aristotelovom smislu te reči – bivstvo u delu koje u sebi imanentno sadrži proces, zbivanje, aktivnost. To je forma koju vizuelno, u aktu recepcije, doživljavamo kao proces i zbivanje (kretanje) što ona uistinu i jeste čime ujedno  samim aktom recepcije dotičemo i pratimo i proces njenog nastajanja, sam umetnički stvaralački postupak koji više nije tajna, koji se ovakvim svetlo tamno, nedovršenim postupkom u potpunosti razotkriva  pred našim očima.

Kao što je Đoto di Bondone svojim slikarskim postupkom napravio jedan značajan pomak sa aspekta estetičke analize – objedinio prostor slike i prostor posmatrača, dajući mogućnost posmatraču da precizno odredi položaj  u kome se nalazi u odnosu na sliku i orijentiše se u odnosu na nju i „otvorio nam prozor“ u slikarstvu dopuštajući da se prizor pred očima posmatrača, u umetničkom prostoru koji vizuelno doživljavamo kao deo svog (ličnog) prostora, razvije sa snažnim volumenom u trećoj dimenziji, iluziji dubine prosotra, tako i otvorena forma objedinjuje stvaralački postupak i akt recepcije i kao takva postaje beskrajno dragocen predmet za filozofsku analizu.

Dakle i nedovršena kontura i izostavljena kontura otvaraju formu; princip otvorene forme postaje jedan od bitnih načina rerum videre formas, odnosno da se vide oblici stvari, istinske forme stvari (i to vide u smislu stvaralački opaze kako je to lucidno razumeo Konrad Fidler). Otvorena forma ukazuje na proces, zbivanje, dinamiku kao suštinu oblika, energeiu, bivstvo u delu: ovim svojim svojstvima ukazuje na stvaralački proces umetnika, uvlači nas u taj proces, otkriva nam ga i objedinjuje percepciju i stvaralački proces u jednoj dimenziji (kao što je Đoto objedino prostor slike i prostor recipijenta).

To je dakle ta za teorijski um beskrajno privlačna filozofska dimenzija otvorene forme, lika bremenitog misaonošću, ta njena sposobnost da u jednoj žiži sažme duhovni prostor stvaralačke opažajnosti i recepcijske opažajnosti (da unekoliko preformulišemo Fidlerove terminološke distinkcije).

Još jedna filozofska implikacija otvorene likovne forme jeste objedinjavanje stvaralačkog procesa umetnika i stvaralačkog procesa prirode onako kako su to razumeli Plotin i renesansni novoplatoničari na čelu sa Marsiliom Fićinom.

Umetnik nastavlja stvaralački posao prirode tamo gde je ona zastala, zamorivši se, istrošivši svoju stvaralačku energiju, ali nastavlja onako kako to čini priroda. U prirodi svetlost stvara vidljivi svet u doslovnom smislu reči. Naša moć vizuelnog opažanja u potpunosti je omogućena i osmišljena svetlošću. Sve što je pogledu dohvatno, svi ključni aspekti vidljivosti su funkcija svetlosti: oblik koji formira svetlost a rastače senka, ontološki je u domenu vizuelne percepcije zasnovan na svetlosti, veličina koja se takođe puni svetlošću i narasta od kvasca svetlosti, boja koje za našu percepciju nema ukoliko nema svetlosti i najzad neposredan opažaj svetlosti – ono što prepoznajemo kao valere, skalu osvetljenosti u vidljivom svetu, igru svetlosti i senke u vidljivom svetu. Boja, oblik i veličina pak su indirektno funkcije svetlosti čega mi nismo neposredno i nužno svesni u samom aktu percepcije. Desilo nam se svima da u nesanici dočekamo zoru budni. Ako je prostorija u kojoj smo boravili zamračena mi imamo potpuni mrak tokom noći. Dolaskom jutra prostorija se blago i postepeno, gotovo kradomice puni svetlošću – difuznom naravno, jer budući zamračena nema neposrednog izvora svetlosti.

I mi tada vidimo ono što su shvatli Leonardo da Vinči i velemajstori baroka, posebno Dijego Velaskez – da priroda pomoću svetlosti stvara vidljivi svet, da su oblik, veličina i  boja uistinu funkcije svetlosti; oblik se puni i definiše svetlošću, boja se pojavljuje u svojoj određenosti potaknuta svetlošću; i jedna i druga izlaze iz mraka vizuelnog nepostojanja zahvaljujući svetlosti. Kjaro skuro tehnika jeste prohod u stvaralački posao prirode. Likovni umetnik postaje istinski alter deus odnosno preciznije deus sive natura  stvarajući forme i boje onako kako to čini priroda i učeći nas, posmatrače, da stvari vidimo onako kako one nastaju – ontološki podržane svetlošću.

Izvor: Iva Draškić-Vićanović, Non Finito: prilog zasnivanju estetike nedovršenog, Čigoja štampa, Beograd, 2010.

Slike: Mikelanđelo Merisi da Karavađo

Barok nedeljom: Baltazar Gracijan

tumblr_odmzwblyon1vcywv6o2_500tumblr_odmzwblyon1vcywv6o1_500

Baltazar Gracijan (1601-1658) je bio španski jezuita, a na ovom mestu značajan je kao izvrstan barokni prozni pisac, stilista i filozof čije je delo, u literarnom smislu, vrhunski izraz konceptizma, književnog stila, naročito zastupljenog u Španiji doba baroka. Konceptizam karakterišu jednostavan i jasan, koncizan stil i precizan izraz, dovitljive metafore i inteligentni obrti u značenju uz pomoć igre rečima. Ovaj stil na suprotnoj je strani od gongorizma, literarne struje koja je istovremeno prisutna u književnosti španskog zlatnog veka, s kraja 16. i tokom čitavog 17. veka. Gongorizam se, nasuprot konceptizmu, odlikuje „ornamentalnom sintaksom“, neobičnim i nepovezivim elementima metafore, alegorijama i aluzijama na mitološke teme. Dva velika pisca toga doba, Fransisko de Kevedo (konceptizam) i Luis de Gongora (gongorizam ili Culteranismo), dve su strane iste medalje, španskog El Siglo de Oro. Ipak, ja sam se odlučila za Baltazara Gracijana jer je on, više nego pomenuta dvojica, naš savremenik.

U nastavku slede odlomci iz njegovog najpoznatijeg dela „Vrelo mudrosti ili pravila za život“, odlomci iz izdanja koje se pojavilo u Sarajevu 1935. godine, u prevodu Dragutina Nježića. Delo je sa španskog jezika prvo preveo na nemački Artur Šopenhauer i, osim na njega, misli ovog pisca izvršile su značajan uticaj na Fridriha Ničea. Kada je Isidora Sekulić izjavila za Andrića da ima karakter jezuite, to se, može se reći, nije odnosilo na pozitivne karakterne osobine. Međutim, ako reč „jezuita“ koristimo u svojstvu prideva, da opišemo nečiji karakter, a prethodno smo čitali Gracijana, onda se značenje unekoliko pomera i ono dolazi do svog punog smisla tek kada se pročitaju neki delovi Gracijanove knjige. Tada se i naše mišljenje o tom katoličkom redu menja, utoliko što nazvati nekog jezuitom uglavnom ima negativnu konotaciju, za razliku od činjenice da za nekoga možete da kažete da je benediktinac.

Ignjacio Lojola, Španac, osnivač reda isusovaca iliti jezuita, koncentrisao je delovanje ovog katoličkog reda i na pokršavanje domorodačkog stanovništa novootkirivenih kontinenata. Ta „akcija“ sa današnje tačke gledišta izgleda katastrofalno i njene posledice su nemerljivo loše (otuda „zlatni“ španski vek – eksploatacija je bila nemilosrdna od strane jedne istorijski izuzetno problematične dinastije Habzburgovaca. Kuriozuma radi, španski kralj Filip II je kao svog zakletog neprijatelja imao Elizabetu I, englesku kraljicu čija je zemlja, takođe, eksploataciji dala definiciju i udarila trajan temelj. Bar su u jednom bili složni). Reći za nekog da je benediktinac (radnja Ekovog romana „Ime ruže“, poznatog po fantastičnoj biblioteci, dešava se u benediktinskom manastiru, redu koji je osnovao sveti Benedikt i koji uvek vezujemo za dobre škole, biblioteke, prosvećivanje) podrazumeva, pak, pozitivnu konotaciju, podrazumeva da ste „napredni“, obrazovani, ona podrazumeva „prosvetiteljsku“ struju unutar katoličkih redova.

Gracijan je bio sve to. Zato, kada čitamo njegova pravila, podsećamo se i jedne knjige iz pera italijanskog dvoranina, ne sveštenog lica, koja se zove „Dvoranin“, a čiji je autor Baltazar Kastiljone. Uprkos svojim, podjednako hronološki i tipološki baroknim odlikama, Gracijanovi saveti korespondiraju sa renesansnim priručnicima o ponašanju dvoranina i naročito je u tom kontekstu bitna jedna lepa italijanska reč: sprezzatura. Sprecatura iliti nehaj podrazumeva da imate na umu sve što je Gracijan napisao, a tiče se ponašanja i samopredstavljanja u određenom kontekstu ili kurgu, a da to znanje sprovodite nehajno, da zauzimate pozu koja ne deluje kao poza. Subjekt postaje artificijalan, a u cilju samoprezentacije sopstvene ličnosti.  Vrhunska gluma izvedena je tako da ne izgleda kao gluma. Sprecatura je, zapravo, tehnika ponašanja, kada pojedinac teži, ne da sopstvo predstavi onakvo kakvo ono jeste, već kakvo bi trebalo da bude. Ipak, u tako složenoj igri, jedini rezultat, za onoga ko ume da razazna o čemu je reč, jeste samootuđenje. Ono se ističe kao jedini ishod tog „samostvaranja“.

O ovom fenomenu, naročito specifičnim za renesansu, a veoma bliskom našem dobu, pisala je i Iva Draškić- Vićanović. Evo jednog odlomka iz njenog eseja Bihevioralni aspekt stvaralaštva: renesansna „sprezzatura“. Taj odlomak, smatram, korespondira sa Gracijanovim odlomcima, na lep način ih dopunjujući i, samim tim, zaokružujući jednu temu koja se odnosi na dvosmisleno i nikad dovoljno iscrpljeno iluzionističko doba baroka. Muzika budućnosti je u njenoj prošlosti, otuda za ovu priliku Gracijan.

Ono što je, međutim, novo u Kastiljoneovom „Dvoraninu“, a što je ujedno izraz sveukupne kulturne klime epohe renesanse je potreba da se dostignuti kvalitet sopstvene duhovnosti izrazi, da se predstavi drugima. Potreba za prezentacijom vrlina svog karaktera, imperativ samoprezentacije je onaj ključni momenat koji distingvira estetizovanu etičku koncepciju renesanse od takođe estetizovane Sokratove etičke koncepcije. Prezentacija, pak, sopstvene ličnosti podrazumeva tri bitna momenta (što će i biti predmet moje analize u ovoj studiji):

1) Artificijelnost i lepotu samoprezentacije
2) Individualnost, neponovljivost onog što se predstavlja
3) Stupanje sopstva u suštinski odnos sa drugim, sa alteritetom, jer prezentacija sebe nužno sobom povlači prezentaciju sopstva drugom.

Na ova tri, prema mom mišljenju, ključna momenta renesansnog imperativa samoprezentacije će biti usmerena i moja analiza, utoliko pre što mislim da pojam „sprezzatura“ ima mnogo dodirnih tačaka sa kulturološkim imperativom samoprezentacije u trenutku u kome živimo i da se upravo u tom segmentu na neočekivan način renesansni čovek približava savremenom.

Slike koje prate ovaj tekst pripadaju italijanskoj umetnici Đovani Garconi (Giovanna Garzoni) koja je živela i stvarala u isto vreme kada i Baltasar Gracijan, od 1600. do 1670. godine. Mogla sam, u cilju upotpunjavanja priče o španskom zlatnom veku, umesto njenih, predstaviti slike Fransiska De Surbarana, ali o njemu ću detaljnije pisati u nekom od narednih objava posevećnih baroknoj umetnosti. Kao i Gracijanov stil, i način izražavanja ove umetnice precizan je i delikatan. Količina umeća i zanatskih veština (craftsmanship), koje svaki umetnik prvo treba da usvoji, pravila i matematičkih zakonitosti, kako u stilu pisanja, tako i kroz stil poteza četkice, na njenim delima veoma su izražajna i, uprkos tematskim razlikama, struktura ovih dela veoma je slična, bar u mom načinu viđenja.

.

Baltazar Gracijan: „Vrelo mudrosti ili pravila za život“ (odlomci)

Svoje namjere ostavi u neizvjesnosti. Već time, što se čude novome, cijeni se tvoj uspjeh. Igrati se otvorenim kartama niti je korisno ni ugodno. Ne kazujući svoje namjere odmah, izazivaš očekivanje, osobito ako si po visini svoga položaja predmet opšte pažnje. Pri svemu ostavi, neka se nazire nešto tajanstveno i samom svojom zatvorenošću pobuđuj strahopoštovanje. Šta više i kad se izražavaš, kloni se, da budeš izrazit; u ophođenju ne smiješ svakome iskazati sve što ti je na srcu. Pažljivo ćutanje svetinja je mudrosti. Namjera, koja se lako očituje, nikada se mnogo ne cijeni, šta više izložena je kuđenju; pa ako ti još ne pođe srećno za rukom, bićeš dvostruko nesrećan. Ugledajmo se na božja djela; i ona drže čovjeka u neizvjesnosti i nemiru.

Usavršavaj se. Niko se nije savršen rodio. Čovjek se usavršava svakim danom u svojoj sobi i svome zanimanju sve dok ne dostigne vrhunac svojega savršenstva, gdje su sve sposobnosti potpune i sve dobre osobine razvijene. Ovo se poznaje po tome što ukus postane uzvišen, mišljenje razbistreno, sud zreo i volja čista. Ima ih, koji nikada ne postignu usavršavanja; jednim uvijek nešto nedostaje, drugi sazrijevaju kasno. Usavršen čovjek, mudar u svome govoru, vješt u svome radu, prima se u povjerljivo društvo među pametne ljude; šta više ovi ga traže.

Odriči greške svoje narodnosti. Voda dobiva dobra ili loša svojstva onih slojeva, kroz koje teče, a čovjek od podneblja u kome je rođen. Jedni imaju više da zahvale otadžbini nego drugi, jer ih obuhvataše povoljnije nebo. Nema narodnosti, pa ni među najobrazovanijim, koja bi bila prosta od grešaka samo njoj svojstvenih; njih susjedne narodnosti ne prestaju kuditi ili s toga da se od njih sačuvaju ili da se njima tješe. Treba odati čast onome koji zna da ispravlja takve mrlje svoje narodnosti na njoj samoj ili bar da ih sakriva. Time se stiče pohvalan glas o sebi jer ćeš uvijek čuti gdje se kaže da je taj jedini među svojima; a što se od čovjeka najmanje očekuje, najviše se cijeni. Isto tako ima grešaka u porodici, zanimanju, činu i starosti. Sastanu li e sve pri jednom istom čovjeku, a da na njih ne pazi, to one naprave od njega nesnošljivo čudovište.

Druži se s onim od kojega se možeš učiti. Prijateljsko druženje neka ti bude škola znanja, a zabava vaspitna pouka. Od svoga prijatelja pravi sebi učitelja i pusti neka se uzajamno miješaju korist od učenja i zadovoljstvo od zabave. Druženjem s uviđavnim ljudima dobiva se dvostruko jer za ono što kažeš primaš odobravanje a od onog što čuješ crpiš korist. Obično je naš vlastiti interes što nas vodi u dodir s drugima, ali je ovdje nešto uzvišenije. Pažljiv čovjek posjećuje često one velikane čije kuće nisu palače tišine već gledališta veličine. Ima gospode koja su na glasu svjetske mudrosti; i nisu samo oni svojim primjerom i ponašanjem proroci svega što je veliko već i ona četa oko njih sačinjava dvorsku akademiju svakovrsne dobre i plemenite mudrosti.

Čovjek svoga stoljeća. Veliki ljudi zavise od vremena. Nisu se svi zatekli u onom vremenu koje su zaslužili, a mnogi se istina zatekoše, no ne imadoše kad da ga iskoriste. Nekoji bijahu dostojni boljega stoljeća jer se svako dobro ne proslavlja svagda. Svašta ima svoje vrijeme pa i najbolje vrline podvrgnute su modi. Ipak mudrac ima prednost: on je besmrtan, pa nije li ovo njegovo stoljeće, to će biti mnoga druga.

Čovjek sa blagotvornim znanjem. Pametni ljudi snabdjeveni su elegantnom načitanošću, punom ukusa, imaju savremeno znanje o svemu što je na dnevnom redu i izražavaju se učevno i otmeno. Drže u pripravnosti duhovitih i šaljivih izreka i plemenitih djela koje znaju da upotrebe u pravo vrijeme. Često je dobar savjet bio bolje upotrebljen u obliku šale nego u najozbiljnijem poučavanju, a pokretno znanje mnogome je više koristilo nego svih sedam vještina, pa ma kako da su slobodne.

Vaspitanje i uglađenost. Čovjek se rađa kao varvar i samo ga vaspitanje oslobađa životinjstva. Vaspitanje čini čovjeka i on biva tim veći što je vaspitanje više. Zbog vaspitanja smjela Grčka da naziva varvarima sav ostali svijet. Neznanje je veoma surovo i ništa ne vaspitava više kao znajje. Ali i samo znanje nije otesano ako nema uglađenosti. Uglađeno mora da bude ne samo znanje, nego i volja, a naročito govor. Ima ljudi koji su uglađeni od prirode i koji su nježni po unutrašnjosti i po spoljašnjosti i u mišljenju i u govoru, a i u ukrštavanju tijela; ovo potonje može se usporediti s korom kao što se darovitost duha uspoređuje s plodom. Drugi su opet tako neotesani da se izvrgne u nesnosnu, varvarsku gurbost sve što je njihovo, pa šta više i ono što je samo po sebi odlično, ako ga imadu.

Poznavanje sama sebe: po svijesti, po duhu, po sudu i po sklonosti. Niko ne može gospodariti nad sobom ako nije prije sam sebe pojmio. Ima ogledala za lice, ali ih nema za dušu pa zato neka nam takvo ogledalo bude razumno promišljanje o sebi; pri tome zaboravimo na svaki način na svoj spoljašnji izgled i imajmo na umu da nam valja dotjerati i usavršiti sliku naše unutrašnjosti. Učimo, da spoznamo snagu svoga razuma, da tako saznamo za preduzeća sposoban; ispitujmo svoju odvažnost, da vidimo u kakve se poslove smijemo upuštati; istražujmo svu dubinu svoje duše i izmjerimo sve svoje sposobnosti, da se tako umjednemo snaći u svemu.

Svoju volju kazuj samo u brojkama. Strasti su vrata duše. Najpraktičnije znanje sastoji se u vještini pretvaranja. Ko igra sa otvorenim kartama, taj je u opasnosti da će izgubiti. Oprezan neka uzdržavanjem sama sebe vojuje protiv pažnje onog koji ga ispituje; protiv risa pak, koji za njim traga, neka se krije kao riba sipa. Ni sam naš ukus ne smije da bude svakome poznat da ga ne bi svako mogao predusreti ni ogovaranjem ni laskanjem.

Nemoj dodijavati. Čovjek koji sve jedno te jedno tjera i govori obično nam postaje težak. Kratkoća nam se sviđa bolje a odgovara bolje i toku posla jer što se gubi u opširnosti, dobiva se u učtivosti. Dobro, ako je kratko, dvostruko je dobro; pa i samo zlo, ako ga je malo, nije tako zlo. Kvintesence djeluju bolje neko čitav tovar sporednosti. Osim toga je poznata istina da su opširni ljudi rijetko osobito pametni i to se ne pokazuje toliko u sređivanju materije, koliko u načinu mišljenja. Ima ljudi koji su više smetnja nego ukras svijeta; oni su beskorisno pokućstvo koje svaki gura s puta. Razuman čovjek neka se čuva da ne bude dosadan, osobito velikašima, pošto je njihov život pun rada, pa bi bilo gore rasrditi jednoga od njih, nego sav ostali svijet. Dobro rečeno, brzo je rečeno.

Najkraći put da se postane potpun čovjek nalazi se u razumijevanju druženja. Ophođenje je od sudbonosnog djelovanja. Običaji i ukus prelazni su. Čovjek može da primi način mišljenja, pa i sam duh, a da to i ne primijeti. S toga budi hitar pa se pridruži nadmoćnijem od sebe i prilagodi se njegovom načinu mišljenja jer ćeš i neprimjetno naći u tome neko umjereno raspoloženje. Traži se velika spretnost da se čovjek nauči prilagođavati se čovjeku. Igra raznih protivnosti uljepšava pa šta više i održava svijet i što stvara u fizičkoj, to stvara još više u moralnoj harmoniji. Neka se na ovo pazi mudro pri izboru prijatelja i slugu jer se samo spajanjem protivnosti pronalazi zlatna sredina.

Ne ističi se. Što je ko više darovit, neka tim manje afektuje darovitost, jer je afektacija najprostija nakarada darovitosti. Afektacija ili kočoperenje drugima je odvratno toliko, koliko je užasno za onog, koji ga vrši, jer je on mučenik pažnje i patenik napetosti, koju pri tome, mora da upotrebljava. Zbog afektacije gube svoju vrijednost najodličnija svojstva, jer izgleda, da su stečena više umjetnik načinom, nego da su potekla iz prirode, a prirodno sviđa se svagda više, nego umjetno. Uvijek se drži, da čovjek, koji afektuje izvrsne osobine, i nema tih osobina. Čim nešto bolje izvršimo, tim više moramo da sakrijemo trud koji smo uložili da bi to izgledalo kao da je čisti plod naše prirode. Ali i obrnuto! Ne smijemo iz bojazni pred afektacijom da dospijemo baš u nju, afektujući kao da ne afektujemo. Mudar će znati da udesi svoje držanje uvijek tako kao da ne primećuje svoje sposobnosti, pa će baš time, što na njih ne pazi, obratiti na pažnju drugih. Dva puta je velik onaj koji ima u sebi sve savršenosti, a misli da nema nijedne; on stiže meti priznanja obrnutim pravcem.

Nije luda onaj koji počini ludost, već onaj koji poslije ne zna da je sakrije. Čak svoje težnje treba držati pod pečatom; koliko tek više svoje greške! Svi ljudi griješe, samo je među njima ta razlika, što pametni učinjene greške sakrivaju, a ludi kazuju već u naprijed i one, koje će istom učiniti. Naš se ugled sastoji više u tajanstvenom držanju, nego u našem radu, jer: nisi caste, tamen causte. Greške velikih ljudi treba posmatrati kao pomračenje sunca. Svoje greške ne treba, izujzetno, povjeravati ni prijatelju pa ako je moguće, treba ih sakriti i od sama sebe. U takim pak prilikama treba da nam bude u pomoći ono drugo pravilo za život, što glasi: treba znati zaboraviti.

Nikome nećemo mi, i niko neće nama sasvim pripadati. Za tako što nije dovoljno ni srodstvo, ni prijateljstvo, a ni najnužnija obaveza. Jer pokloniti sve svoje povjerenje ili svu svoju ljubav, to je dvoje sasvijem različito. I najtešnja veza dopušta još uvijek izuzetke, a da se radi njih ne vrijeđaju zakoni prijateljstva. Prijatelj će uvijek po koju tajnu za se zadržati, pa šta više u nečemu će se sakriti i sin pred ocem. Neke tajne tajimo jednome, a saopštavamo ih drugima i obrnuto. Tim dolazimo do toga, da sve saopštavamo i sve za se zadržavamo prema tome, u kakvom odnosu stoji osova prema nama.

Izvor: Valtazar Gracijan, „Vrelo mudrosti ili pravila za život“, preveo Dragutin Nježić, Prosveta, Sarajevo, 1935.

Slike: Giovanna Garzoni

Iva Draškić-Vićanović o Rodenovoj skulpturi

U svojoj knjizi Non finito – prilog zasnivanju estetike nedovršenog, prof. dr Iva Draškić-Vićanović, vanredni profesor estetike na Filološkom fakultetu u Beogradu, u poglavlju „Sukob amorfnog i uobličenog u Rodenovoj skulpturi“, piše:

„Pogledajnmo sad prelepu Rodenovu Danaidu. Kao Mikelanđelovi Robovi i ona je čvrsto priljubljena uz neobrađenu podlogu koja je hotimice ostavljena u rudimentarnom stanju. Kao prvu snažnu impresiju mi doživljavamo kontrast amorfnog grubog kamena i ljupkog, ženstvenog tela Danaide, suptilno uobličenog Mikelanđelovom tehnikom troppo finito. Danaida leži bolno zgrčena sa kolenima podignutim ka trbuhu i rukama ispred sebe; glava joj je takoreći uronjena u podlogu i gotovo progutana njenom amorfnošću. Položaj devojčinog tela vidimo kao grč intenzivne, kako fizičke, tako i duhovne patnje.

Rodenova Danaida bi sigurno izdržala Mikelanđelov surovi ogled kotrljanja niz planinu. Dirljiva su mala, fino uobličena stopala, mekana i ranjiva, koja izviru neposredno iz grube podloge i vizuelno se sukobljavaju sa njom. Utisak nežnosti i ranjivosti ostavljaju takođe i devojčina leđa i krsta; čitavo telo kao da je bačeno na tvrdu i surovu podlogu koja ga bolno ranjava, fizički vređa i duhovno unižava. Danaidino telo i stopala urađeni su tako da, pored vizuelne mekoće, ona gotovo da imaju i taktilnu. Prevariće nas ovaj mermer uobličen sa toliko ljubavi i veštine i ako ga dotaknemo emitovaće nam senzacije mekoće i topline ljudske puti.

Ogist Roden je, budući i vrhunski teoretičar umetnosti kao što je bio i darovit umetnik, proučavao tajne lepote antičke skulpture, posebno mekoći i suptilnosti ženskog akta. Analizom površine mermera otkrio je  da ona nije glatka i ravna već da ima mnoštvo ispupčenja i ulegnuća koja se vide samo kad se skulptura osvetli lampom odozdo. U svojim razgovorima o umetnosti sa Polom Gzelom (Paul Gsell), veliki skulptor modernog doba kaže: ‘Zar to nije izvanredno? Evo, pogledajte samo beskrajno talasanje udubljenja koje spaja trbuh sa butinom.. A sad ovde.. na krstima, sve ove divne jamice.’ [1]

Gledajući Rodenovu Danaidu, kao da slušamo ove njegove reči. Gzel kaže da je majstor ‘govorio tiho, s pobožnim žarom. Naginjao se nad mermer, kao da je zaljubljen u njega. – To je istinska put, govorio je on. – kao da je isklesana poljupcima i milovanjem! Kad čovek dodirne torzo, prosto očekuje da je topao’ [2] Upravo to je Rodenova Danaida – istinska ženska put koja emanira mekoću i toplotu.

Likovni sukob te dve forme – non finito podloge i troppo finito ženskog tela, doživljavamo kao sukob amorfnog i uobličenog u predsokratskoj, Anaksimandrovoj teoriji bića, likovnim sredstvima ponuđen. U osom slučaju, slučaju Rodenove Danaide, amorfno guta formu, tvrdoća i grubost vređaju i ponižavaju suptilnost oblika.

Kroz krajnje jednostavan i sveden značenjski sloj, dakle, ženski akt zgrčen na gruboj podlozi, poslednji, metafizički plan, razlistava se u dve varijante. Ovaploćenje Anaksimandrove vizije nastajanja i propadanja, omogućuje nam, zahvaljujući zakonu transparencije, i vizuelizaciju Aristotelove metafizičke spekulacije: dva bitna uzroka (aitia) stvari, materija i forma sudaraju se i rvu u našem perceptivnom polju, streme jedna ka drugoj, proždiru jedna drugu i tim svojim sukobom – i skladom ukazuju na ključnu Aristotelovu misao da je kretanje kao stremljenje materije ka formi suština fisis-a, energia, bivstvo – u – delu.

Citati:
[1] Pol Gzel, Roden o umetnosti, str. 40.
[2]Ibid., str. 41.

Odlomak je citiran prema:
Iva Draškić-Vićanović, Non Finito – Prilog zasnivanju estetike nedovršenog, Čigoja štampa, Beograd, 2010, str. 40-41.

Путник Бајрон

Ivan Konstantinovich Aivazovsky – Moonlight

Оно што у нашем времену представља фигура Џека Керуака, у 19. веку представљао је Џорџ Гордон Бајрон. Реч је о истом миту о проклетом уметнику и самоизгнанику. Форме се мењају, као и простори, али оно што остаје јесу празнина и путовање као полазиштa самообликовања. Празнина, како просторна тако и егзистенцијална, могућност је за наратив. Простори којима праволинијски клизе, један лађом по Медитеранском мору, други својим кадилаком бескрајним америчким аутопутем, њихова су одговарајућа слика, налик одразу у огледалу. Али, вратимо се почетку, одгрнимо разлоге, уочимо брзину, простор и празнину првенствено у Бајроновом делу Ходочашће Чајлда Харолда.

Доба романтизма, двосмислено и пуно превирања, трајало je  довољно дуго да би собом подразумевало више “мода”. Моду вертеризма, актуелну с краја 18. века и подстакнуту Гетеовим ромнаном Јади младог Вертера, смењује нова мода – бајронизам. Бајронов и Гетеов јунак парадигме су романтичарских јунака, Вертер старије, Чајлд Харолд млађе генерације.  “Између Бајрона и Гетеа у зрелој класицистичкој фази постојало је узајамно дивљење“ пише Данкан Хит.

На плану форме Бајрон следи строга класицистичка правила која се односе на стих, сасвим ретко на тематски оквир и обликовање психолошких карактеристика јунака. Доследан строгој форми он се разликује од стваралаца свога доба који наметнута формална правила свесно крше стварајаћи на тај начин “гротеску у језику“. Спој неспојивог који гротеска подразумева не огледа се само на плану садржаја, као ни кроз језичко обликовање појава, већ и на плану форме која у том случају, по мишљењима класицистичких аутора,  подразумева у истом делу и стих и прозу.

Упркос великој деценијској разлици између два дела, романа Јади младог Вертера и поеме Чајлд Харолд, приче о меланхоличним херојима, “изгнаницима свог мрачног ума“, осетљивим јунацима луталицама и даље су актуелне. И Бајронов и Гетеов јунак болују од Weltschmertza, пренаглашене осећајности која јунака ставља у немогућ положај, нарочито када је у питању друштвена афирмација. Немогућност уклапања у прихваћени конвенционални (мало)грађански поредак њихова је заједничка компонента.

Одлика  којом се Бајронов јунак разликује од предходних књижевних јунака романтизма јесте осећање непобедиве  досаде коју јунак не уме да превазиђе. Досада, “болест века“, мотив је који ће афирмисати и други уметници кроз своје стваралаштво у 19. веку дајући јој многа имена, међу којима ће  најпознатије бити “чамотиња“. То је уједно и једина особина коју Гетеов јунак не поседује и која га дистанцира од потпуног поређења са Бајроновим јунаком.

Бајрон је дуго представљао архетипску фигуру романтичара, (само)изгнаног хероја и луталицу који своја искуства транспонује у дело. У једном од предговора своје поеме Бајрон се дистанцира од свога јунака, супротставља се закључцима који воде изједначавању аутора и јунака. Дело не треба тумачити у узрочно-последичној вези са животом свога аутора, нити у њему видети дневнички запис, исповест или пуки путописни фактицитет (иако оно може садржати такве елементе).

Два  Енглеза 19. века била су неприкосновени путници – један је песник о коме говоримо, други је сликар Вилијам Тарнер. Обојица замењују мирне језерске области своје земље узбурканим морима Средоземља и алпским висинама. У предговору дела Дон Жуан Бајрон поручује песницима “Језерске школе”, Koлриџу и Вордсворту,  да своја језера замене океаном, алудирајући првенствено на њихова уска  и традиционална књижевна становишта. Мобилност и иронија две су најчешће одлике Бајронових јунака. Мобилност је подједнако физичка колико и психичка категорија, она је подложност тренутним импресијама, меркуријанска хировитост и променљивост, пријемчивост на стварање и прилагођавање новим емотивним тоналитетима који су увек у уској  вези са пределима којима се јунак креће.  Напред и навише путање су духа и тела. Вертикали у природи не припадају само врхови већ и човек који жели да се њиховој претећој снази супротстави. Људска упорност ка пробоју кретањем напред сугерише снажно и одлучно кретање воље. Ово су идеје које поменути уметници својим делом сугеришу.

Када је имао 21 годину Бајрон је кренуо на своје велико образовно путовање. Искуства са тог пута пренеће у прва два певања спева. Јуна 1809. песник креће на пут, али у неочекиваном смеру. Уместо у Италију, Бајрон полази на Оријент, односно пут територија које су се онда сматрале оријенталним. Због Наполеонових ратова он не одлази на Континент, већ креће на југ, пут Шпаније и Португала. Одатле одлази у Грчку. Ово путовање је кружно, оно подразумева повратак на тачку из које се кренуло, али са допуњеним искуством које ће писац касније артикулисати кроз своје дело. У прва два певања Бајрон се задржава на опису историјских прилика земаља које је обишао, то је битна компонента спева. Револуционарни дух покренут француском буржоаском револуцијом из 1789. се  наставља.

Други део путовања, сумиран у трећем и четвртом  певању спева, Бајрон започиње самоизгнанством. Своје друго путовање Бајрон започиње априла 1816. године. Оно је подразумевало путовања по континенталном делу Европе и  није било кружно јер повратка на почетну тачку, на место одакле је писац кренуо, није било услед песникове смрти. Друго Бајроново путовање било је праволинијско.

Бајрон се, као и многи други литерарни јунаци и уметници доба романтизма, дивио се Наполеону Бонапарти. Бајронов јунак посећује Ватерло и посвећује пар стихова Наполеону који, заправо, одређују самог јунака. Наполеон, иако реална историјска личност, јесте и литерарни јунак, идеализовани херој титанске снаге, парадигма Човека који својим напорима себе уздиже до трона Генија. Бетовен му посвећује Трећу симфонијуЕроику. Идеале о којима је говорио, Наполеон изневерава каснијим  узурпаторством  европског континента. Тада се и све илузије поводом његове “генијалности“ руше. Као што то може сугерисати Давидов портрет, Наполеон је путник који иде навише и  уздиже се до врха. Наполеонов подигнут прст указује подједнако и на географски правац и на правац кретања његове воље. Говорећи у име Наполеона, Бајрон говори у име свог јунака.

Ал’ за дивље срце Мир ко пакао траје,
То коб твоја беше; ватра која гори,
Комешање духа које не престаје
У сопственом тесном бићу да тавори
И ван својих граница би да се разгори;

Дух који пустоловно јури гоњен грозницом динамике на крају управо том грозницом бива скрхан. Дух Путника сам себе изгара у жељи за трансгресијом, за пробојем и превазилажењем физичких граница које га спутавају да распламса пламен духа. Немачки песник Фридрих Хелдерлин пре Бајрона посветио је једну песму Наполеону. Песници идеализују јунака који “живи и траје у свету“. Хелдерлин кроз стихове поручује “У песми он не може живети ни трајати / Он живи и таје у свету”. Форма песничког духа  наспрам садржаја Наполеоновог генија слабашна je творевина.

Свете су посуде песници,
У којима вино живота, дух
Јунака се чува.
Али зар дух овог младића хитри
Зар не би разорио оно
Чиме га обухватити желиш, посуду?

После Ватерлоа, Харолд је у пределима Рајне, истим оним пределима којима су путовали и јунаци Мери Шели – Виктор Франкенштајн и Хенри Клервал. Поред Наполеона Бонапарте, други значајан мотив, како Бајроновог дела тако и књижевности целокупне епохе, јесте мотив рушевина наслеђен из готске књижевности 18. века. Истим рушевинама којима су се дивили јунаци Мери Шели, диви се и Бајронов јунак.

Бајрон је догађаје свога спева написао 1816, Мери Шели свој роман пише 1818. године. Могуће је да је Бајрон први употребио мотив који се касније јавља и у делу Мери Шели. Исти мотив може бити последица међусобног утицаја, случајност или доказ моде одрђених мотива који су били део духа времена. Сличност мотива може се објаснити  и једним биографским податком. Присутност истог мотива вероватно је последица међусобног утицаја јер су се Бајрон и Шели први пут срели, не у Енглеској, већ у Швајцарској.

Шели је са Мери и њеном полусестром Клер Клермон био Бајронов гост у вили на Женевском језеру. О томе пише и сама Мери Шели у предговору свога романа, где између осталих, помиње и ситуацију када су сви Бајронови гости причали застрашујуће приче, ослањајући се на теме немачких народних прича. Та ситуација касније је резултирала њеним делом, причама Бајрона и његовог пратиоца доктора Полидорија. Исте су на српски  језик објављене под насловом Вампир (по истоименој Полидоријевој причи). Овај биографски податак касније је транспоновао у филмску уметност енглески редитељ Кен Расел снимивши филм Готик.

После предела Рајне, јунак је међу рушевинама Рима на којима чита поруку Времена: memento mori. Путујући, Чајлд Харолд посећује она места која везује за појаве, људе и догађаје који га изнова враћају њему самом, он, упркос мобилности коју путовање подразумева, ипак стоји у месту. То је иронија сваког романтичарског јунака и путника. Посета Ватерлоу подсећа га на Наполеона у чијој судбини препознаје своју. Такав утисак му се потврђује и при посматрању рушевина Рима.

Све што је тад било више не постоји!
И Рим – царски Рим, бура је разнела,
У црн прах претворила, и ја сада стојим
У костуру његовог титанскога тела,
Сред руине старог света и пепела врела.
[…]
Риме, земљо моја! Душо која патиш!
Приви себи оне што су срцем сирочад,
Ти, која си мртвих империја мати!

Гроб Сесилије Метеле, „тмурна, древна кула што истрајава“, рушевина је која подстиче Харолда да кроз причу “оживи“ заборављену супругу римског племића Краса. Он посредством стихова о рушевини једног гроба обнавља заборавњену личност о којој је могао читати у делима римских историографа, обавезној лектири сваког енглеског племића.

Сова увек излеће у поноћ, стога, нису филозофи први допринели интересовању за рушевине већ су то били уметници. Винкелман, Дидро, Лесинг, Берк, Кант – филозофи који су теоријски допринели одређењу појма рушевине посредством теорија о узвишеном – стварали су после италијанских уметника Салватора Росе и Ђамбатиста Пиранезија. Одушевљење рушевинама заправо је фасцинација даљином и давнином, али и још један начин на који романтичари афирмишу појам фрагмента. Просторна и временска удаљеност дражи машту романтичара, она је последица чежње. Као и чежња, даљина и давнина нешто су неодређено и могућност су за идеализацију и фикционално обликовање кроз текст.

Рушевина тежи првобитној форми која је једино могућа кроз причу. Поред потенцијала за наратив којим би поново била оживљена, рушевина је и слика узалудног труда посматрача који неће бити у стању да својим делом одгонетне и превазиђе лепоту њеног првобитног облика. Рушевина је потенцијал за имагинацију али и за фрустрацију уметника. То одлично видимо на цртежу Хајнриха Фислија Очај уметника над рушевинама антике. Овај, за тему илустративан цртеж, може се упоредити са Шилеровом песмом Антика путнику са севера. Антика, персонификована у виду лирског субјекта, иронично и супериорно се обраћа Путнику.

Реке си препливао, и мора што прете броду,
Вртоглав мостић те носио над алпским бездном и стењем
Мене да изблиза видиш и моју да славиш лепоту
О којој запањен свет збори са усхићењем;
Сад ту си, и свету ме можеш дотаћи, овога часа,
Но сада да л си ми ближи, и теби да л ближа сам ја?

Јохан Волфганг Гете 1786. године путује у Италију. И он је један од путника који се одушевљава античким римским рушевинама. Његову  посету овековечило је неколико сликара. Уметник је, као на Фислијевом цртежу, опхрван величином лепоте коју види пред собом. Ћутање и рушевина, као и њихово међусобно дејство на посматрача, опет се актуализују. Гете  у Римским елегијама пише:

Ослови ме, камење, ти, збор’те, високе палате!
Улице, реците реч! Геније, ћутиш зар?
Јест, има душу све у твојим зидинама светим,
Вечити, Риме; тек за мене ћути још све.

Johann Heinrich Wilhelm Tischbein – Goethe in the Roman Campagna

Jacob Phillipp Hackert – Goethe visiting the Colosseum in Rome

Поред Гетеа и Бајрона, Перси Биш Шели такође је под утицајем заноса усред посматрања величина античких римских рушевина. Он 1821. у својој елегији Адонис пише:

Крени до Рима – и до рајског врха,
И гроба, и града, и дивљег стања;
Где руине стоје к’о горски ланац скрхкан
Покров цвећа и мирисног гаја приања
Преко костију голог очајања;
Иди, док, дух  места не доведе право
Твој корак до трема зеленога здања,
Где ко детињи осмех над мртвом главом
Светлост насмејаног цвећа простире се травом

Руине песника подећају на „горски ланац скрхкан“. Он пореди рушевину са природном појавом и ту можемо уочити романтичарску тенденциј поистовећивања природног и створеног. Зидови рушевина су надгробни споменик, „кости голог очајања“ које покрива мирисно цвеће, симбол невиности, детињства, песника. Сваки цвет који расте над мртвим костима заправо је песма, уметничко дело које сада то „голо очајање“ обасјава светлошћу. Песма о рушевини, заправо, „детињи је осмех над мртвом главом“.

Joseph Severn – Posthumous Portrait of Shelley Writing ‘Prometheus Unbound’, 1845

Ходочашће Чајлда Харолда конструисано је на основу архетипске теме путовања. Путовање, нарочито за другу генерацију енглеских романтичара, подразумевало је брзину, промену, кретање које је манифестовано спољашњом, али условљено и омогућено унутрашњом динамиком. Бајрон афирмише брзину која продире, линеарно кретање воље које тежи доминацији над простором и обухватању истог властитом имагинацијом која би га опет створила. Кретање напред, као и мотив брзине, сугерисани су и чувеном Тарнеровом сликом локомотиве чија брзина парира кретању кише, ветра, магле, облака, и утиче на уметникову перцепцију, на његов доживљај облика и одређење боја. Брзина мења доживљај  простора којим Бајронова лађа додирује површине Средоземног мора.

Још једна тема коју ово дело подразумева јесте и пантеистички однос путника према природи и простору којим се креће. Једно је Све, Све је Једно порука је спинозистичке мисли која је присутна и у овом делу.

Нису л’ горе, небо и вал што се пени
Једно са мном и ја једно са целином том?

Џон Толанд, енглески мислилац који 1705.године први пут употребњава термин “пантеизам“, у свом делу Origines judaicae сматра да Бога не треба разликовати од природе и сматрати га различитим од ње. Бог је иманентан стварима а не трансцендентан у односу на њих порука је Спинозине филозофије. Такав став присутан је и у Бајроновим стиховима:

Читав свод и земља ћуте: сваки зрак
Звезда, и језеро, и планински мрак,
У живот јединствен, снажан се сажима,
Где ниједан дашак, искра, листић лак,
Нису изгубљени, већ у свима њима
Један део Творца и суштине има.

Слика огромних пространстава за Путника је слика слободе. Етичко начело улази у сферу естетског.

Наша уобразиља воли да буде испуњена неким предметом и воли да обухвати сваку ствар која је превелика за њене могућности. Поимање оваквих неограничених видика изазива очаравајући смирај у души, јер ум човеков по природи својој, мрзи свако ограничење које му се намеће. Насупрот томе, пространи хоризонт представља слику слободе, а поглед ту има простора да клизи наоколо…и да се изгуби у разноврсности предмета који се нуде опажању.

Слобода и ново кључне су речи које везујемо за покрет европског романтизма. Брзина подразумева слободу и промену, али и краткотрајност. Оба уметника која сам поменула на почетку текста – и Бајрон и Керуак –  умрли су млади. О вези Бајрона и одлика америчке поп културе писала је Камил Паља у својој књизи Сексуалне персоне.

Бајроновска култура младости цвета у рок музици, свеприсутној америчкој уметничкој форми. Емотивни и поетски стил Дон Жуана репродукован је у класичном америчком искуству: вожња ауто-путем, уз гласну музику са радија. Вожња је узвишено америчко стање које нема правог еквивалента у Европи. Десет миља изван било којег америчког града, границе се широм отварају. Наши дуги, прави аутопутеви пресецају огромна пространства. Самомотивишућа брзина Меркура и Камиле: модерни аутомобил, са прозорима са свих страна, је тако брз, нечујан и дискретан, да се чини као да представља продужетак тела. Путовати америчким пејзажем или клизити по њему у једном таквом возилу значи осетити брзину и ваздушасте просторе Дон Жуана. Рок музика која одјекује са радија означава ритам срца овог возила. Европске радио-станице су малобројне и углавном под контролом државе. Али америчке радио-скале врве од музике и гласова, попут разноврсних расположења Бајронових поема. Возећи кроз државу Њујорк, која је хоризонтално испресецана као стрела правим ауто-путем дугим шест часова вожње, чујемо музику из Илиноиса, Кентакија, Северне Каролине, које су одатле удаљене колико и Италија од Енглеске. Бирајући станице на радију током вожње на отвореном путу, амерички возач лебди над непрекидном површином музике, са узвишеним осећањем обухватања огромног простора.

Ноћ је омиљено доба Путника. Ноћу се путује, контемплира, сања, чезне, успављује разум, јачају чула, буде занос и интуиција. Ноћу се ствара. Новалис пише Химне ноћи. Он јој  даје предност у односу на светллост дана.

Ти шириш тешка крила духа.
И дарујеш нам радости
Мрачне су и неизрециво тајанствене,
Каква си и ти,
Среће које нам
Омогућавају да наслутимо рај.
Како ми јадно и смешно
Изгледа светлост,
Са својим шаренилом
А како пријатно и благословено
Смирај дана.

Мотив ноћи као доба идеалног за сањарења, шетње, дружења, приче о прошлости и посматрања пејзажа присутан је и у Пушкиновом делу Евгеније Оњегин.  За стихове о петроградским  летњим  ноћима Пушкин је имао узора у идили песника Гнедича.

Ево  ноћи; али не тамне златасте пруге облака.
Без звезда и месеца озарава се видик.
На далекој морској обали назиру се сребрнаста једра
једва видљивих лађа, што ко поо сињем небу да плове.
Јасном светлошћу блиста се ноћно небо
и пурпур запада слива се са златом истока.

Насупрот тамној ноћи сабласне светлости, у романтичарској литератури друге генерације долази до промене боје ноћи, а сходно томе и доживљаја. Овде је у питању руска бела ноћ. У Русији, поред непрегледних степа, бело је и ноћно небо. Оно неодољиво подсећа на Шопенове композиције за клавир, ноктурна која визуализујемо као ноћ бледог лица.

Путник који ноћу шета и неспокојно лута по месечини савладан је меланхолијом и необјашњивом чежњом. Пошто су спољни облици којима се он диви заправо саздани од грађе његовог ума , уживајући у ноћи, он заправо ужива у слици себе. Ноћ предела јесте ноћ коју назиремо када Путнику погледамо у очи.  И Путник гледа, као у огледалу, себи у очи лутајући кроз ноћ.

Од Фридрихових путника који ноћу пешаче да би уживали у ониричком сјају Месеца, преко Вордсвортових искустава описаних у Прелудију, Вертерових агоничних ноћних излета и Франкенштајнових бежања, стижемо и до Бајроновог јунака.

И све то у ноћи: Узвишена ноћи!
Ти ниси  за дремеж! Допусти ми да
Будем део твоје разигране моћи –

Сада правимо и други круг враћајући се на слику Ивана Константиновича Аивазовског са почетка текста. Руски сликар jeрменског порекла, као и многи његови савременици, углавном је сликао бродове у олуји, наглашавајући на тај начин своју визију кашастих облика створених посредством капи воде, ветра и месечеве светлости. На њима су приказани типични бајроновски мотиви који сумирају све оно о чему је било речи, а највише оно што је срж самог бајроновског сензибилитета – динамика.

Ivan Konstantinovich Aivazovsky

Ivan Konstantinovich Aivazovsky

Цитати: 

Џорџ Гордон Бајрон, Чајлд Харолд, превод Наташа Тучев, Завод за уџбеника и наставна стредства, Београд, 2005.

Хелдерлин Фридрих, “Buonaparte“, превод Миодраг Павловић, у: Песништво европског романтизма, Просвета, Београд 1968, стр. 38.

Фридрих Шилер, “Антика путнику са севера“, у: Песништво европског романтизма, превод Миодраг Павловић, Просвета, Београд 1968, стр. 36.

Јохан Волфганф Гете, “Римске елегије“, у: Песништво европског романтизма, превод Тодор Манојловић, Просвета, Београд 1968, стр. 25.

Перси Биш Шели, “Адонис“, превод Ранка Куић, у: Еко Умберто, Историја Лепоте, стр. 285.

Ива Драшкић Вићановић, Естетско чуло, Завод за уџбенике и наставна средства, Београд, стр. 131-132.

Новалис, “Оде ноћи“, цитирано према: Еко Умберто, Историја лепоте, стр.312.

Камил Паља, Сексуалне персоне, превод Александра Чабраја, Zepter Book World, Београд, 2002, стр. 313-314.

Данкан Хит, Џуди Борехам, Романтзам за почетнике, превод Санда Корпаш, Хинаки, Београд, 2003.

Препоруке:

Зоран Пауновић, „Џорџ Гордон Бајрон: Болно одрастање Чајлда Харолда“, у: Историја, фикција, мит: Есеји о англо-америчкој књижевности, Геопоетика, Београд, 2006, стр. 11-28.

Aнри Матис – Пол Елијар: „Њено тело има облик мојих руку“

Henri Matisse

Али у својим ноћима сневао сам само азур
Пол Елијар, Епитафи

У једном периоду стваралаштва француског сликара Анри Матиса (Henri Matisse) плава боја нарочито долази до изражаја. У песничком изразу Пола Елијара (Paul Éluard) боја азура, мора обасјаног и истакнутог сунчаним медитеранским зрацима, одувек је присутна као афирмативан стваралачки елемент. У контексту овог рада заједничка нит оба уметника јесте наго женско тело које складно обликовано речју и линијом, заједничким и међусобно условљеним потезима ока, ума и руке, израња из азурне водене масе. На Матисовим цртежима плава боја насликано наго људско биће онтолошки надограђује стварајући за њега на тај начин многобројне слојеве значења, густе баш као и њена маса, водом неразблажена.

Наредном анализом испоставиће се да није природа потребна уметнику већ уметник природи. Он  је тај који полазећи од хаотичних утисака подстакнутих спољашњим појавама ствара хармонична обличја дајући им нове облике у односу на почетне. Пол Елијар у песми Заљубљена пише:

Она стоји на мојим очним капцима
И њене косе замршене су у мојима
Њено тело има облик мојих руку
Она је боје мојих очију
Она се утапа у моју сенку
Као камен у небо

Она има увек отворене очи
И не допушта ми да спавам
Њени снови при пуној светлости
Могу сунце да испаре
Због њих се смејем плачем и смејем
Говорим а ништа не казујем

Она, неименовани женски лирски субјект о коме мушкарац у песми проговара, пасивна је. Њена појавност дефинисана је његовим особеностима. Ипак, илузија је да она о којој се пише своју онтолошку независност остварује једино уз помоћ свог пандана, мушког лирског субјекта. Однос између уметника и музе, посматрача и посматране, сложен је, међусобно условљен и неодвојив. Песму треба схватити у контексту њеног наслова – женски лирски субјект заљубљена је и у том смислу потпуно предата ономе коме упућује своју енергију. Већ у другој строфи сазнајемо и да је мушки лирски субјект подједнако као и она предат заносу, стопљен заједно са њом у истом енергетском пољу обожавања и пожуде, зрака и воде, паре и соли.

Пол Елијар улогу песника у стваралачком процесу поима као пасивну у односу на почетни импулс, инспирацију женским телом и духом, али и као доминантну у односу на њу. Последњи стихови песме „Измислио сам те“ гласе:

Где си то ти ја живим живео сам живећу
Ја стварам створио сам те па и изменићу те
А ипак за тебе сам само дете без смисла
Измислио сам те ја

Оно што имплицира далеко сложеније односе од већ поменутих  јесте однос ока и посматране форме. Око доприноси облику предмета и сугерише уму како да спољашњу појавност преобликује, како да себи прилагоди материју како би је, касније, рука уметника коначно савладала. Око, ум и рука чине се важнијим за уметничко обликовање у односу на спољашњи предмет од кога полазе. Ипак, он је неопходан услов настанка уметничког дела.

Женско наго тело на Матисовим делима, настајалим у приближно истом периоду кад и Елијарове песме које ће бити цитиране, има облик руку свог творца, оне обрисе које су створиле путање његових очију. Форма тежи изрону из безобличне густе масе како би употпунила белину папира новим смислом. Оно што одликује и Матисов и Елијаров дух, па сходно томе и рад, јесте један у суштини афирмативан медитерански дух сачињен од зрака, мора, чулности. На многим Матисовим платнима, акварелима, цртежима, као и у многим Елијаровим песмама, женско тело изложено је погледу и еманира узвишену чулност која је преобликована у вишеслојне метафизичке наративе, заправо.

Материја пружа отпор, “оно што рука узима одбија да узме облик руке” пише Елијар у својој песми Огледало једног тренутка. Управо ова песма може послужити као поетска формулација Матисовог рада. Уметник омогућава форми да изрони из материје која током стваралачког процеса пружа отпор одбијајући да прати кретања руке. Исто је и са песничким стваралаштвом. Густу, многобројну, наизглед безизражајну материју, која је у случају песника реч, уметник мора да савлада, да преобликује, прилагоди својој мисли.

Најбољи пример грубе и исцрпљујуће борбе материје и духа јесу Микеланђелове намерно недовршене скулптуре. Огист Роден, неколико векова касније, баш као и Микеланђело, својим (наизглед) недовршеним делима, једним свесним и планираним non finito стваралачким начелом, обликује форме невероватне онтолошке снаге које тематизују већ поменуту борбу. У свим наведеним примерима остварен је склад материје и духа искључиво захваљујући тој борби. Сходно томе, она је неопходан стваралачки предуслов а не нешто страно у односу на њега.

Душа жели да напусти ограничавајућу и по њене експанзивне тенденције редукујућу материју. Микеланђелов роб израња из мермера, Роденов Балзак помаља главу из огромне камене масе, Матисово наго женско тело буди се из капи боје. Тек рођено, обасјано и наглашено прожимајућом околном белином папира, која је у хармонији са дубоком плавом, оно наговештава и оваплоћује енергију склада,  живота кад јутро отвара очи над бескрајним хоризонтом и кад се у даљини чује глас птице који ствара простор око себе, прожимајући га својим тоном.

“Оно што је човек схватио не постоји више” наставља Елијар у песми Огледало једног тренутка. Отуда ваздушаст ритам намерне недовршености Матисових женских актова који еманирају снагу и динамику духовне моћи свог уметника. Тела која су изронила из боје и воде нису тек празан простор, недовољан и тесан за обиље духа. Посматрајући линије које чине тела његових плавих Венера ми не присуствујемо еманацији страха, тескобе, несигурности, празнине. Напротив, Матисови облици доприносе хармонији, јединству које потврђује и сама комбинација две боје.

Да би постигао пуноћу израза, вођен естетичким начелом “мање је више”, сликар редукује непотребну материју. Постојање Матисових облика не потврђује се једино њиховом материјалном присутношћу у неком галеријском простору. Оно поседује онтолошки квалитет захваљујући чињеници која кореспондира са Елијаровим стихом. Конструктивна запитаност посматрача пред наизглед недовршеним и тек грубо скицираним облицима надграђује егзистенцију приказаног.  Реципијент је, захваљујући динамичном стваралачком посматрању, контемплацијом над лепим, способан да преокрене незнање у сoпствену корист.

Насликана тела делују покретљиво, флуидно, ваздушасто, налик су кретањима воде и ваздуха који у међусобном дејству стварају таласе, динамичне покрете два елемента. Матисови актови одраз су грчког идеала који подразумева јединство духа и тела, чулне и умне спознаје. Његова насликана тела обла су, не само зато што прате облик женског тела какво оно заиста јесте, већ и зато што сугеришу кретање мисли, њено кружење, изрон и поновно утапање у себе. Главе Матисових фигура окренуте су унутра, ка грудима и пупку –Оmphalosu, пупку света, светом подручју Делфа где једино важе правила мере и самоспознања.

Сликарство мора да изгради свој однос са оком. Око је чуло које ту уметност омогућава, али посредством ока оно виђено трансцендира и појавни свет захваљујући уму остварује даље домете. Аполонијски оквир сјаја и безмерности испрва омогућава око. Сходно томе, тела приказаних фигура имају она обличја и путеве које је око уметника морало прећи дивећи се појавности пред собом. Та појавност је задобила сасвим другачију, или ако не другачију, а оно допуњенију конотацију, облик и значај у уму ствараоца.

Дистанца између ока и објекта мора да постоји. Простор између њих узаврело је енергетско поље које ум омогућава и формира. Матисови радови ослобођени су оштрих ивица, око слободно прелази и кружи преко облих површина омогућеним врхунским балетом, пируетама четкице. Елеганција подразумева редуковање, поједностављивање, сажимање, прочишћеност, апстракцију. Матис својим касним радовима, којима припада и серија о којој пишем, потврђује ова начела.

Чулна спознаја (aesthesis) и умна спознаја (noesis) међусобно су условљене и доприносе материјалној манифестацији процеса контемплације. Размишљање намеће непомичност тела али подразумева кретање духа. Умна, подједнако колико и чулна спознаја, води meta ta fizika – иза, тамо где се откривају онтолошке истине, умне визуелизације ероса који је, превазишавши жељу за телом, али посредством њега, досегнуо и уврстио себе међу светлости духовног сазнања . Тело је spiritus movens душе, душа је одраз и покретачка енергија тела. Тело је симбол моћи и достојанства душе, здрава душа обликује тело у њему огледајући своја достигнућа.

Давне религијске недоумице које подразумевају обожавање слике или обожавање речи у уметности Анри Матиса и Пола Елијара превазиђене су синтезом речи и слике, духа и тела. Обожавање Сунца кроз оријентацију ка земаљском или, још прецизније, кроз оријентацију ка води, може се успоставити као заједничка нит оба уметника. Медитерански импулс прожима њихова дела. У води, у искричавим одблесцима зрака о њену површину стварају се боје и контуре које оваплоћују јединство духа са својим стаништем – телом. Меке линије, обле контуре Матисових актова наликују граници неба и мора.

Kроз Матисово и Елијарово стваралаштво пориче се онај облик схватања женскости који подразумева паганистички култ. Пориче се мрак, утроба, пећина, хтонска тама. Афирмишу се јасни аполонијски облици, светли, чулни, снажног духовног императива. Култ земље зауставља, гуши и ограничава око, култ светлости омогућава му продор, експанзију, превазилажење постојећих датости. Посматрајући тела изроњена из течних обриса плаве и наглашена белом позадином, ми замишљамо Венеру која израња из таласа или Хипериона и Посејдона који заједнички славе лепоту Најаде. Ноћ, такође, кореспондира са плавом бојом Матисових актова. Пол Елијар у песми Фреска пише:

Ноћ у којој се човек подвргава
Ноћ у којој се човек ослобођава
Ноћ у којој човек чини дан

Ноћ је доба стварања, а поимање светлости као појаве која се везује искључиво за дан – груба предрасуда. У ноћи стварања, уметник је тај који омогућава светлост формама, дајући им нова обличја, контуре до тада непрепознатљиве. Посматрајући слику или  читајући песму ми прво запажамо лице које је створено. На тај начин упадамо у замку њега славећи, док је интенција аутора ипак другачија. Полазећи од свог предмета, он постизањем циља, лепоте форме и метафизичке дубине за њега, заправо истиче себе, свој рад, генијалност и таштину. Ми не знамо имена девојака које су позирале пред Матисом, али памтимо оно што је његово, цртеже и платна на којима су забележени покрети његових руку, одраз његових запажања, свет који је он створио – да себе докаже. Пол Елијар у песми „Песников рад“ пише:

Близак сам бићима које волим
Њихов природни двојник
Најбољи доказ њихове истинитости
Чувам изглед оних које сам одабрао
Да себе докажем

Сликарство је на више начина присутно у Елијаровом делу. Његова упућивања на сликарски израз приметна су и по насловима неких песма. Једној је дао име Сликару Марку Шагалу, написао је два циклуса песама који стоје упоредо, један насловљен Песников рад, други Сликарев рад где, између осталих, помиње и Пикаса. Такође, Елијар је написао и циклус песама у прози које је означио редним бројевима и свакој дао наслов Виђена истичући на тај начин значај ока, чула првенствено неопходног сликару – Прва поема виђенаДруга поема виђена, итд. На почетку циклуса Сликарев рад, Елијар пише:

Обави ту белину азуром лаким и финим
Узалуд је из тебе шикнула линија права и црна
Зора је иза твог платна

Заслепљујућа доминација белине уметнику је, с једне стране, неопходна као стваралачка афирмација, као интенционалност духа услед страха од празнине. С друге стране, она подстиче сликарев поглед управљен к празнини да истој да облик, боју, светлост, звездани млаз дубине. Фрустрација белином може потрајати, она колико је подстицајна, толико је и исцрпљујућа.

Уметност би могла бити само једна гримаса
А свео си је да буду широм отворене вратнице
Кроз које улази живот

Радове о којима сам писала Анри Матис ствара 1952. године и они су међу најпознатијима у његовом опусу. Исте године Пол Елијар умире. Сарадње песника и сликара, нарочито у Француској, биле су честа појава. Матис је илустровао више књижевних дела међу којима су збирке Ронсарове поезије, Џојсов Уликс, Малармеова поезија. Ипак, на том списку не налази се ниједна Елијарова збирка.

„Али у својим ноћима сневао сам само азур“, гласи један Елијаров стих, погодан за крај писања о овој теми. Стваралачки процес започиње ауторефлексијом, посматрањем себе у огледалу, пред белином празног папира. Уметник стварајући, буди из сна, из самозаборава и пасивности азура слике које из сенке прерастају у зрак, из мора у Сунце. Шта је уметничко дело, ко је његов творац, где је почетак вира инспирације и прапорекло снопа светлости, где је крај пећине? Уметников вид хоризонт је искричавих, флуидних, протејских обличја. Његове замисли, тренутци заноса налик падајућој звезди су, подрхтавају пред обесхрабрењем и надом. Уметник хоће “живот трајан” a инспирација кроз складну форму “рођење”. Тек у светлости једно друго пронаћи ће.

Цитати:

Пол Елијар, У срцу љубави, превод Никола Трајковић, БИГЗ, Београд, 1971.

Ива Драшкић-Вићановић, Non Finito, Прилог заснивању естетике недовршеног, Чигоја, Београд, 2010.

Henri Matisse

Henri Matisse

Henri Matisse

Henri Matisse

Henri Matisse

Henri Matisse

Henri Matisse

Henri Matisse

Henri Matisse