Sazvežđa, planete i druge kosmičke pojave kao simboli koji se pojavljuju u umetnosti

Jedna je zvezda počela da misli u času mog rođenja. – Vilijam Šekspir

Onaj čije lice ne svetli nikada neće postati zvezda. – Vilijam Blejk

Htela sam da oblačim žene u konstelacije. – Koko Šanel

Srećna, progutah zvezdu. – Vislava Šimborska

Naslov ovog teksta je neadekvatan: približava čitaoca temi, ali istu ne iscrpljuje. Želela sam da objedinim pojedina razmišljanja, citate i slike, koje sam vremenom pronalazila i beležila, u tekst koji vizuelnu i tekstualnu simboliku zvezda, sazvežđa kao njihovih skupina, planeta kao njihovih kosmičkih družbenica, ističe u prvi plan. Naredne slike i ilustracije nisu tek astronomska ili astrološka upregnuća. Ona su umetnost kroz koju su izraženi simboli, upitanost, lepota i potraga.

Zvezde su prvenstveno izvor svetlosti, ali daleke i hladne svetlosti. One su oštre i sićušne, poput vrha igle, svetle na tamnoj, velvetno gustoj pozadini noćnog neba. Kontrast su ljudskog mikrokosmosa, i tame, koju ne treba shvatiti kao neprijatelja. Da nije nje, baršunaste, odjekujuće, kako bi se istaklo nešto što je drugačije, različito. Zvezde su prozori. Kao kada u neko jesenje predvečerje usamljeno šetamo gradom i vidimo dva prozora, svetlost koja iznutra gori, mi želimo da posmatramo šta se tu zbiva. Nemamo grižu savesti, iza je sve tako oneobičeno. Isto je i sa zvezdama. Šta je iza? To je pitanje.

Pratimo li citatni niz, možemo poetski uobličiti našu, ljudsku, vezanost za ta kosmička tela. Svako ima svoju zvezdu koja uporedo misli sa njim, ili možda i pre njega, nekoliko koraka bivajući u prednosti, tek da bi nas sačuvala od neizvesnosti postupaka Fortune. Naša lica su poput plamena na vrhu sveće: arija kraljice u noći. Biti obučen u konstelacije, bilo da, doslovno, stavite dijamantsku ogrlicu na svoje telo, bilo da duhom zračite je magičan ritual, kao kad vila oblači Pepeljugu u Diznejevom crtaću. Kada progutate zvezdu onda ste jedan, posebnim lusterom osvetljen, prostor, a vaše oči su dva prozora, u koja svako ko prođe, pogleda.

Osam slika na početku ove objave pripadaju italijanskom umetniku Donatu Kretiju (Donato Creti) koji je rođen u mestu poznatom po izradi najboljih violina na svetu, Kremoni. Slike se sada nalaze u Vatikanskom muzeju, što ne treba da nas čudi. Godina u kojoj su nastale, 1711, početak je osamnaestog veka, doba prosvetiteljskih tendencija, kada se na određene prirodne pojave gledalo objektivno, nezavisno od religijskih učenja i dogmi. Nekada glavu ka zvezdama nije bilo sigurno usmeriti ali su se vremena postepeno menjala. Kreti je prikazao na osam slika osam tada poznatih nebeskih tela (pojava): Sunce, Mesec, Veneru, Mars, Jupiter, Saturn i kometu. Prikazani su ljudi u određenom predelu kako posmatraju, posredstvom instrumenata ili golim okom, pojavu na nebu. Papa Kliment XI je isticao značaj astronomskih istraživanja pa je ubrzo podržao i osnivanje prve opservatorije na italijanskom tlu, u Bolonji, nekoliko godina kasnije. Planete Uran, Neptun i Pluton u to vreme još uvek nisu bile otkrivene.

Šest slika sazvežđa korak su napred. Prvo su tu bila Kretijeva posmatranja nebeskih tela a sada smo, dvadeset godina ranije, 1690. u središtu atlasa Johana Heveliusa. Vidimo sazvežđa lava, vodolije, pegaza, Arga na južnoj polulopti. Johan Hevelius (Johannes Hevelius) je bio jedan od najpoznatijih astronoma svoga doba. Naročito je ostao upamćen po atlasu koji je sadržao pedeset šest gravira različitih sazvežđa. Sve zvezde koje je prikazao bazirane su na njegovim posmatranjima.

willigula: “ Hercules supporting the celestial sphere from a tapestry by Joris Vezeleer (Georg Wezeler) based on a model by Barend van Orley, c. 1535 ”

Na gornjoj slici, zapravo tapiseriji, vidimo Herkula kako pridržava nebo. To je neobično. Atlas je taj koji pridržava nebo, on je titan kažnjen od strane bogova. Prema mitu, Herkul je trebalo da ukrade jabuke iz vrta Hesperida. Jabuke su bile Herin svadbeni dar koji su čuvale Hesperide, Atlasove kćeri. Za trenutak, na prevaru, Atlas je uspeo teret sa svojih pleća skine i pruži ga, poput trule jabuke na dar, Herkulu. Joris Vezeler je umetnik zaslužan za ovo delo, nastalo 1535. godine.

Image result for magic flute queen of the night

Arija kraljice noći, deo jedne od najpoznatijih Mocartovih opera, mnogi su pokušali vizuelno da predoče. Karl Fridrih Šinkel (prva slika) uradio je scenografiju za jedno od izvođenja opere Magična frula (kojoj arija i pripada) 1815. godine. Druga slika, pokušaj sa istom namerom, pripada umetniku italijanskog porekla koji je radio u Nemačkoj, prevashodno u Minhenu, a koji se zvao Simon Kvaljo (Simon Quaglio). Njegova slika nastala je tri godine kasnije, 1818.  Zatim, tu je i Erté, rusko-francuski art deko ilustrator koji je krajem veka naslikao ilustraciju Kraljice, ali kao da je imao na umu (a verovatno nije) želju Koko Šanel da žene oblači u konstelacije. Najzad, tu je i slika iz filma Amadeus Miloša Formana, direktno rađena po uzoru na Šinkela.

Tema ove opere i njenog libreta uklapala se u duh doba koji je favorizovao onirične, magične, nestvarne, vilinske teme. Natprirodna bića, narodne bajke, magija, začaranost bile su deo romantičarskog repertoara. Kada već govorimo o romantizmu, treba pomenuti i velikog intelektualnog preteču ili uticajnog mislioca na stvaraoce tog doba, Imanuela Kanta. Čuvena je njegova izreka o zvezdanom nebu.. Tom odlomku pridružujem i rad Franca fon Štuka, oslikanu tavanicu Vile Štuk u Minhenu iz 1898, na kojoj se vide, na plavoj pozadini, zlatne zvezdane površine.

Dve stvari uvek iznova divljenjem ispunjavaju moju dušu, sve što više i sve što dalje o njima razmišljam: zvezdano nebo iznad mene i moralni zakon u meni. Ni jednu ne treba da tražim obavijenu maglom, nerazgovetnim preterivanjima izvan svoga vidokruga i samo da ih naslućujem: jasno se nalaze preda mnom, i povezane su ujedno sa samosvešću moga postojanja.

Jedna započinje na onom mestu koje zauzimam u čulnom svetu i proširuje onu mrežu veza u kojoj se nalazim, u nedoglednoj meri svetova i svetova, sistema i sistema planeta, a iznad svega toga bezgranična vremena perioda njihovih kretanja, nastajanja i trajanja. Druga započinje mojim nevidljivim ja, mojom ličnošću, i stupa u jedan svet u kojem se, naime, prava beskrajnost može zapaziti, ali samo umom, i s kojim (a time ujedno i s onim vidljivim svetovima) otkrivam svoju povezanost ne samo kao slučajnu, nego kao opštu i neminovnu. Prvi prizor bezbrojnih svetova poništava gotovo celokupni moj značaj kao neko životinjsko biće koje materiju od koje je nastalo treba da vrati opet planeti, jednoj malenoj tački svemira, pošto ova materija, ne znajući zašto, jedno vreme raspolaže životnom snagom. Drugi, međutim, podiže moju vrednost kao beskrajnu inteligenciju moje ličnosti, u kojoj moralni zakon ispoljava život nezavisan od životinjskog i celokupnog čulnog sveta, bar kao što se može zaključiti zakonitim određenjem moga bića po zakonu koji se ne ograničava na uslove i granice ovoga života nego se rasprostire u beskraj. – Imanuel Kant: Kritika praktičnog uma (odlomak)

Pre naučnih objašnjenja i otkrića, pojave na nebu imale su drugačije značenje i simboliku. Komete prikazane na donjim ilustracijama, nastalim negde u Nemačkoj, datiraju iz 1587. godine, a nalaze se u Knjizi kometa, čije su ilustracije ručno bojene. Komete, dole prikazane u svojim različitim manifestacijama, bile su deo čuda, mirakuli na nebu koji su viđeni kao znak, poruka i najava, plamene zmije, zvezde koje gore. Komete su smatrane izuzetno lošim predznakom. Najavljivale su katastrofe, glad, poraze u ratu, kraljevu smrt. Predanje Asteka i Inka spominje jednu zvezdu repaticu koja je najavila dolazak Španaca. Jedna kometa najavila je i Cezarevu smrt. Ovde vidimo komete u različita doba dana i noći, u pejsažu pored mora, jasno odvojenom od neba, koji je prožet dvema bojama, plavom i crvenom. Komete su, otprilike u ovo doba, bile deo i jednog drugog manuskripta, Knjige mirakula.

Mali medved, deo atlasa koji je dimenzija 28.5 x 38 cm, nacrtao je Aleksandar Majer za atlas sazvežđa Uranometria, advokata iz Augsburga, Johana Bajera. Bajer je oblikovao u atlasu zvezdano nebo čiji će izgled i raspored narednih dvesta godina biti dominantno gledište u svetu astronomije. Njegov atlas štampan je prvi put 1603. godine i prvi sadrži sazvežđa južne hemisfere.

peregrine2017: “ BAYER, Johann.Ursa Minor, 1639 - Ulm: Johann Gorlini, 1639. Coloured, with gold highlights. 285 x 380mm. The constellation of Ursa Minor, engraved by Alexander Mair for Bayer’s ‘Uranometria’, a star atlas that shaped the way the...

Još jedan kuriozitet iz Augzburga. Eclipses luminarium je knjiga koja svedoči o pomračenjima meseca i fazama te prirodne pojave, uzrocima njenog nastanka i manifestacijama na nebu. Njen autor je Kiprian Leovic (Cyprian Leowitz) koji je još 1555. godine stvorio ovo delo. Pomračenje meseca je, osim naučnog objašnjena, neophodnog, ali dosadnog, u svesti čoveka izazivao različite utiske, baš kao i komete, pojavljivanje sazvežđa ili planeta. Pomračenje je odraz poremećaja u simboličkom poretku posmatranja stvari. Ono je nestanak svetlosti i svuda se na tu pojavu reaguje dramatično. Kao i u slučaju kometa, to je loš predznak. Ona se dovode u vezi sa smrću. Nebesko telo progutala je neman. U kineskom jeziku reč neman i reč jesti obeležavaju se istim znakom. U Rečniku simbola (autori Alen Gerbran i Žan Ševalije) o pomračenju piše:

Kod starih Kineza pomračenje je kosmički poremećaj čije se poreklo može naći jedino u mikrokosmičkom poremećaju, naime, onom koji nastupa kod careva ili njihovih žena. Jin (žensko, tama) nadvladao je jang (muško, svetlost). Potrebno je, i to je vrlo rašireno gledište, pomoći nebeskom telu koje je ugroženo ili izgubljeno: kosmički red se uspostavlja zemaljskim redom (npr. rasporedom vazala u kvadrat), odapinju se strelice prema nebu ili prema nemani koja proždire; ili je to prinošenje žrtve, ili se gađa mesec (jin) koji pomračuje sunce (jang).

Uopšteno govoreći, pomračenje nastupa kao najava kataklizmatičnih poremećaja kraja jednog ciklusa, koji traži posredovanje ili ispravljanje, da bi se tako pripremio dolazak novog ciklusa: biće to oslobođenje nebeskog tela koje je progutala neman.

Najzad, jedno delo iz oblasti popularizacije kosmosa. Asa Smit je ilustrovao udžbenik iz astronomije 1850. godine koji se koristio u američkim školama. Služio je za upoznavanje sa nebeskim telima i njihovim odlikama. Za razliku od prethodnih manuskripta i ilustracija, ovaj je bio u širokoj upotrebi, van kruga naučnika, iako sa podjednako zapanjujućim ilustracijama.

Moja interesovanja za nebo, koje je mnogo bogatije kada odete iz grada, bilo da je u pitanju broj zvezda noću, bilo da su u pitanju oblaci danju, rezultat je mnogobrojnih faktora, ali mislim da je presudan bio, ukoliko krenemo od najranijeg doba, spot Majkla Džeksona Black or White (1991) u kome se pojavljuju dve bebe kako sede na vrhu zemaljske kugle. Ta slika je za mene bila pravi horor, sećam se svog neopisivog straha od visine i razmišljanja šta bi bilo kada bi bebe odatle pale. Još gore, gde bi pale?

Dino Merlin, koga je moja majka obožavala da sluša, objavio je 1990. godine album Peta strana svijeta, koji smo slušali u kolima, neprestano, dok smo našim porodičnim autom, renoom četri, išli na more. Na naslovnoj strani kasete mogao se videti skup različitih keramičkih predmeta (sličan kao na naslovnim stranama knjiga Marije Jurić Zagorke koje je moja tetka imala) – beba, žena, pas, balerina, kornjača – kako održavaju ravnotežu na nebu, kako žongliraju (što truba u prvoj pesmi sugeriše). I za njih me je bilo strah da ne padnu. Tada sam imala pet godina i Dino Merlin me je, prvenstveno polazeći od njegovog imena, a i od figurica na omotu, asocirao na nekakvog arlekina iz komedije del arte (treći s leva na omotu). Imala sam uvek pozitivan utisak o njemu zahvaljujući ovoj ploči.

Kasnije, prikazivala se serija Dosije X zahvaljujući kojoj sam poželela da kupim svoj fotoaparat i da češće čitam magazin National Geographic koji tada nije imao srpsko izdanje pa sam dobijala svoje primerke iz Kanade, zahvaljujući tatinom kolegi čija je sestra žvela u Ontariju.. U takvom ambijentu imala sam sobu na tavanu. Naša kuća bila je u izgradnji a ja sam želela svoju sobu i često sam išla na tavan, da tamo budem sama. Jedan deo bio je bez krova i odatle bi se nebo noću videlo jasno. Bilo je poput mleka gusto, prozračno. Bilo je tu još mnogo toga, lepljenje fotokopiranih crno-belih stranica iz atlasa na zid prekoputa kreveta, želja da imam globus sazvežđa, što se nije desilo sve do 2014, kada sam ga kupila sebi, što sam i obznanila. Toliko o kosmosu, za sada.

Königsberg

.

Königsberg iliti Kenigsberg je rodno mesto Imanuela Kanta, velikog nemačkog filozofa. Ovaj stari pruski grad na samom severu nalazi se između Nemačke i Litvanije. Njega su u Drugom svetskom ratu oslobodili Rusi pa su ga stoga i zadržali, iako je grad hiljadama kilometara dalje od ruske teritorije. Gradu je promenjeno ime u Kalinjingrad a, kao i mnogi drugi nemački gradovi (Drezden je prvi primer, ali njega nisu uništili Rusi već saveznici – Englezi i Amerikanci), skoro je u potpunosti uništen po oslobađanju.

Na priloženom video snimku vidi se kako je grad izgledao u prošlosti a na donjim fotografijama može se videti kako je izgledala knjižara (unutra i spolja) jednog od najvećih nemačkih izdavača „Gräfe und Unzer“. Izdavačka kuća je osnovana u Kenigsbergu davne 1722. (!) i knjižara je bila najveća tog tipa u Evropi. Ona je u potpunosti uništena u Drugom svetskom ratu a izdavač i dalje postoji, sada sa sedištem u Minhenu. Možda će mnogima zvučati konzervativno, ali ovo ja zovem pravom arhitekturom.

Путник Франкенштајн

Роман Франкенштајн, дело готског жанра, Мери Шели пише 1818. године, исте године када настаје и Фридрихова слика Путник у мору магле и када Џорџ Гордон Бајрон пише Дон Жуана. Романтизам је на врхунцу.

Готски роман идеализује доба витештва, специфично третира просторе у којима се одвијају догађаји, глорификује рушевине. Доба средњег века упућује на давно и далеко, бескрајно и бесконачно, категорије које се уклапају у полазишта романтичарских идеализација. Простори у готским романима имају семантичку функцију, својим изгледом нарушавају класичан канон симетрије упућујући тако и на осећања главних јунака. Романтичари обожавају рушевине, остатке античких грађевина, фрагменте времена. Они им се не диве са становишта некадашње симетрије, уређености, јединства целине и делова, некадашњих складних пропорција. Рушевине драже машту посматрача, оне теже обнови путем афирмације имагинације посматрача.

Готске грађевине немају пуно везе са архитектуром готике и романике, у питању је слободна интерпретација и идеализација прошлости. Готске грађевине, простори у којима се одвија радња неког готског романа, нису цркве већ замкови. Ентеријер којим се јунак креће, његово је огледало. Готска архитектура праћена је “готском геологијом“ и “готском психологијом“.

Мери Шели, баш као и касније Едгар Алан По, полази од традицијом већ датих одлика готског жанра, али се задржава само на појединим елементима истих. Оно што одваја роман Мери Шели у односу на друге готске романе јесте главни јунак који је представљен као парадигма романтичарске фаустовско-прометејске фигуре, јунак  који је преузео прерогативе Творца, јунак који је гоњен, противречан, истовремено стваралац и уништитељ. Његово име је Виктор Франкенштајн (какво сугестивно и иронично име!)

Франкенштајн жели да створи живот, не онако како је то Природа поставила као могућност дату човеку, већ на други начин, на начин научника и уметника иствремено. Он не ствара ex nihilo већ полази од постојеће материје којој даје ново обличје. Од  неживих делова људског тела створио је ружну целину, безимено створење које је одмах по стварању одбацио.

Франкенштајн је дете просветитељства, он верује у моћ науке и разума. Његово огледало, својеврстан аутопортрет, али и портрет епохе, јесте гротескно лице наказног џиновског створења које је налик портрету Доријана Греја – огледало је наказности, не сопствених, већ моралних особености човека који га је створио. Светлост разума у  прејаком сјају изгара и окреће се ноћној страни, својој сенци.

Честа је, али не и безазлена грешка коју многи чине при именовању створења. Многи наказно створење зову Франкенштајн заборављајући да је то име његовог творца. Забуна делује забавно, али није случајна. Идентификација полази од именовања, а Франкенштајново створење нема име. На тај начин одузета му је било каква могућност потврђивања аутентичности. Мотив двојника је чест у романтизму. Франкенштајн више пута сам себе назива чудовиштем, чудовиште некада називамо именом његовог творца. Створење је на неприродан начин створено биће, оно је артифицијално и страно. Однос научника и створења јесте однос бога и човека, уметника и дела. Зато и није случајан цитат на насловној страни првог издања дела:

Did I request thee, Maker, from my clay
To mould me man? Did I solicit thee
From darkness to promote me? –

Увиђајући да је прекорачио границу коју је Природа  одредила човеку, јунак бива прогоњен сопственом савешћу, али и створењем које жели освету. Уметник одбацује своје дело препознавши у њему истовремено сопствену генијалност и моралну наказност. Франкенштајн је persona. Он је маска чудовишта, и обрнуто, чудовиште је маска свога творца. Знање је један од путева ка освајању слободе, кључне речи 18. века – Виктор Франкенштајн га злоупотрељава. На Франкенштајновом примеру изнова се поставља питање да ли је човек спреман да поднесе терет слободе. Франкенштајн је уметник и научник – alter Deus, део оне силе која  тежи добру, али парадоксално – чини зло. Доба просветитељства истовремено достиже врхунац дивљења идеалу човека, али и врхунац извитоперености човека, о чему сведоче историјске прилике доба. Идеали Француске револуције нису остварени, борба за слободу, једнакост и братство завршила се терором. Гиљотина, справа која је одсецала главу, део тела који прво доводимо у везу са разумом, била је главно средство борбе револуционара.

Дело има особену композицију и специфичну нарацију. У роману постоје три приповедача – Франкенштајн, Волтон и чудовиште. Детаље приче сазнајемо посредством  Волтона коме Франкенштајн прича своју повест, али му и препричава шта  му је створење испричало при њиховим сусретима. Читаоци посредством Франкенштајна сазнају за доживљаје и патње његовог створења, за  сусрете са породицом де Ласеј и књигама које је читао.

После ауторкиног предговора следи пролог који се састоји од четри писма која Роберт Волтон шаље својој сестри. Франкенштајнова прича одвија се од првог до једанаестог поглавља, а од једанаестог до седамнаестог Франкенштајн износи причу створења, од седамнаестог до двадесетчетвртог поглавља Франкенштајн наставља своју  причу, затим следи епилог – Волтоново писмо којим се обраћа својој сести и посредством кога сазнајемо завршетак догађаја, Франкенштајнову смрт и Волтонов сусрет са чудовиштем.

Франкенштајнов и Клервалов пут од Швајцарске до Шкотске картографски је прецизно предочен тако да од осамнаестог поглавња роман поприма карактеристике путописа. На том путу исти предели остављаће различите утиске на путнике. Франкенштајн опхрван својом несрећом другачије види пределе пред собом у односу на ведрог Клервала који занесен лепотом природе цитира Вордсворта при предочавању својих утисака. Од Женеве, Франкенштајна пут води до Стразбура где му се  придружује Клервал, заједно потом плове Рајном ка Ротердаму одакле путују за Енглеску. На путу од Лондона ка Шкотској обилазе Виндзор, Оксфорд, Метлок, Камберленска језера, Едимбург и Перт где се пријатељи и растају. Виктор тада одлучује да свом створењу придружи још једно створење супротног пола како би имао пријатеља и сапутника. Како тај експеримент не успева прогон који чудовиште спроводи над својим творцем постаје још упорнији.

Сва тројица поменутих јунака путници су кроз различите пределе у чијем окружењу осећају благостање. Волтон је, баш као и створење, Франкенштајнов двојник. Волтон је ухо за Франкенштајнову животну причу, његов основни животни покретач јесте амбиција за досезањем циља који нико пре њега није остварио, амбиција која на крају бива обуздана и поучена Франкенштајновим искуством.

Разлика између природног и створеног која је у роману наглашена огледа се и кроз просторе којима се Франкенштајн креће. Два основна простора главног јунака су лабораторија и природа. Јунак тренутке анксиозности проживљава у затвореном простору, у свом “атељеу”, лабораторији смештеној на тавану  куће у којој ствара. Вештачка творевина настала је у (вештачком) затвореном простору. Док ствара, Франкенштајнов поглед на спољашњи свет пресецају затворени прозори. Током “креативног процеса” јунак је двоструко удаљен од природног –  кроз физичку изолацију и кроз сопствени експеримент. Он, користећи се мртвим, ампутираним деловима људског тела, ревитализује оно што је сама природа одбацила. Алпске пределе и лепоте Женевског језера, Франкенштајн замењује таванима, гробницама и мртвачницама. Повлашћени простор уметника, атеље, место је лепих предмета и бића. То није случај са Франкенштајновим атељеом – лабораторијом.

У усамљеној одаји, или боље, ћелији,  на врху куће, одвојеној од осталих соба степеницама и галеријама, имао сам радионицу свог гнусног стварања […. ] Летњи месеци су прошли док сам био обузет, срцем и душом, тим радом. Било је то најлепше доба године; никада поља нису дала обилнију жетву нити су виногради пружили богатију бербу – али моје очи су биле неосетљиве за чари природе …. Зима, пролеће и лето прођоше ми у раду; али ја нисам посматрао цветање биљака ни развој лишћа – што ми је раније увек доносило највеће уживање – толико сам био обузет својим радом.

Ако је Волтон сходно својим циљевима Франкенштајнов двојник, онда је Хенри Клервал, Франкенштајнов најбољи пријатељ, његова опозиција. Реч коју Франкенштајн најчешче користи синоним је за доба чији је он репрезентативни представник. У питању је реч напред. Она се односи на стварање:

… али ја ћу постићи још више, много више; ступајући већ обележеним стазама, ја ћу искрчити нов пут, испитати непознате силе и објаснити најдубље тајне стварања.

…и на путовање:

Нико не може замислити разноликост осећања која су ме терала напред, као ураган, у оном првом одушевљењу успехом. Живот и смрт изгледали су ми као идеалне границе које ћу ја први пробити, и излити бујицу светла у наш мрачни свет. Нова врста ће ме благосиљати као свог творца и као свој извор; многа срећна и дивна створења свој настанак ће дуговатии мени.

Као и у случају других јунака дела романтичарске књижевности, и Франкенштајн своја расположења поистовећује са расположењима природе. Слика природе је јунаково, све што је ван њега има облик какав формира његова имагинација. Однос Путника и природе, однос је уметника и аутопортрета.

Франкенштајн у делиријуму јури пут алпских узаних стаза, ка врховима. Олуја, убрзано кретање ветра и кише, својом динамиком покрећу и друге појавне облике природе да из своје статичности пређу у дивља кретања која постају претећа по Путника чија воља тек тада бива оснажена.

Олуја се изгледа нагло приближавала, па сам се, када сам пристао, попео на једно брдашце да бих посматрао њен напредак. Долазила је; небо се наоблачило и ускоро сам осетио кишу како полако пада крупним капима, али се убрзо појачавала. Напустио сам то место и пошао даље, иако су се мрак и олуја сваког тренутка појачавали и гром је, са страшним треском, пукао изнад моје главе […] снажан бљесак муње засенио ми је очи, осветљавајући језеро тако да је личило на огромну ватрену плочу […] Док сам гледао олују, тако лепу па ипак застрашујућу, ишао сам даље брзим кораком. Тај величанствени рат на небу снажнио ми је дух;

Узвишени призори носе са собом опасност, а oна прија Путнику. У њој он проналази оно што ће филозофи називати негативно задовољство.

Стрме падине огромних планина биле су испред мене, ледени зид глечера висио је нада мном, неколико сломљених борова је било разбацано унаоколо [… ] Ови узвишени и величанствени призори пружали су ми највећу могућу утеху. Они су ме уздизали над свим скученостима осећања, па иако нису уклонили мој бол, савладали су га и стишали.

Узвишени призори нису реална појава, они су последица игре ума и уобразиље. Узвишеност се одликује безграничношћу, квантитетом, негативним задовољством. Узвишено не постоји у чулној форми. Имануел Кант у Критици моћи суђења пише: “За лепо у природи морамо да тражимо неки основ изван нас, док основ за узвишено можемо тражити једино у нама.” Промена места, динамично кретање кроз просторе препуне опасности на Путника делује умирујуће.

Понекад сам могао да изађем на крај са суморним очајањем које ме је обузимало; али понекад ме је вихор страсти терао да у телесном кретању и промени места потражим неко олакшање од неподношљивих осећаја. У једном таквом нападу изненада сам напустио кућу и упутио се у оближње долине, у жељи да величанственост и непролазности ових предела заборавим на себе […] ја сам био пропао – али ништа се није променило у оним дивљим, трајним пределима.

Кроз призоре бола, патње, страха, истовременог заноса и  одушевљења, Путник доживљава катарзу. Франкенштајново одушевљење сликама природних појава не проширује његово сазнање о њима, већ утисак о природи као врхунској уметности. Слика природе је узвишена јер је утисак о њеној величанствености независтан од сваког другог поређења. Кант пише:

Снажне стене које висе над нама и које нам тако рећи прете, олујни облаци који наилазе са муњама и громовима, вулкани у својој разорној силини, оркани са својом пустоши која остаје после њих, безгранични океан захваћен буром у својој помами, неки високи водопад бујне реке и слично, све те појаве претварају нашу моћ одупирања,  у поређењу са својом силином, у безначајну маленкост. Међутим, ако се само налазимо у сигурности од њих, њихов нам изглед постаје утолико привлачнији уколико је страшнији; и ми те предмете радо називамо узвишенима.

Франкенштајн, као и сваки стваралац, има комплекс величине, стога, његово створење је џиновско, а  пажња његовог ока усмерена је на огромне природне облике – огромне планине, огромне глечере, огромну река, итд.. Велико, огромно, везује се за природу; џиновско, које својим границама превазилази велико, везује се за вештачко, за створено. Франкенштајново чудовиште није велико колико глечер или планина, али одабир придева који Франкенштајн увек употребљава када говори о свом створењу сведочи више о величини амбиције самог научника наго о реалној величини створења. Огромност појавних облика, који својим изгледом прете Путнику, предуслов су за узвишено осећање јединства себе са Природом. Поред Кантовог, занимљиво је и Шопенхауерово запажање о овом феномену.

Природа у бурном комешању светлости са претећим црним олујним облацима, огромне, голе стрмоглаве стене, које својим полетом затварају видике, бучне, пенушаве воде, потпуна пустош, јаук ветра у клисурама. Ту имамо јасну интуицију наше зависности, наше борбе са непријатељском природом, наше у тој борби сломљене воље. Али све док не превлада наша лична невоља, све док останемо у естетској контемплацији, пробија се, кроз слику сломљене воље, поред чистог субјекта сазнања, и непоколебљиво, равнодушно (unconcerned) разазнавање идеје и оних предмета који вољи изгледају претећи и страшни. Осећање узвишеног лежи у самом том контрасту. Утисак је још моћнији када имамо пред очима борбу у великом размеру побуњеничких природних сила, кад нам у споменутом пределу тутњава бујице одузме могућност да сами себе чујемо; или када се налазимо на пучини, кад бура бесни морем, кад се таласи, високи као куће, дижу и спуштају, силовито ударају у стрме стене на обали и шибају пену високо у ваздух. Бура урла, море риче, муње севају из црних облака, а громови надглашују буку мора. Ту се код мирног посматрача таквог призора двојство његове свести најјасније изражава: он се осећа индивидуом, крхком појавом воље, а у исти мах он се осећа као вечни, мирни субјект сазнања.

Франкенштајн је путник кроз ноћ – ноћу путује, ноћу ствара. Духовном свитању предходе фантазмагоричне ноћи стварања. Могућност да из те ноћи исцрпи богатство свог унутрашњег света дата је уметнику као дар, али и проклетство. Хегел пише:

Човек је та ноћ, то празно ништавило које садржи све у својој недељивој једноставности: богатство бескрајног броја представа, слика, од којих  му ниједна не пада на памет, или пак које нису као такве стварно присутне. То је ноћ, нутрина, или присност Природе која овде постоји: чисто-лично-Ја.

Дакле, роман Франкенштајн право је чедо свога доба. Оно не разоткрива само идеале 18. века који су у емпирији били преокренути и порекнути, већ је и сведочанство, својеврсна аутопоетичка константа, алегорија самог романтизма и његовог схватања уметника. Истина је да “ноћ разума ствара чудовишта”, али је, такође, истина и да је Блејков Јуризен (Your Reason) окрутан бог. Читаво дело Вилијама Блејка прожето је (поетским средствима) тражењем одговора на питање о односу уметника и бога, уметника и његовог дела, разума и имагинације. Када разум превлада, ноћ коју Блејк помиње у песми Тигар, ноћ која окружује Њутна и Јуризена, превладаће и, баш као и Виктор Франкенштајн, створиће чудовиште. Франкенштајн, баш као што и сама Мери Шели у предговору свога дела тврди, није тек застрашујућа прича о натприродним околностима и појавама, као што није ни  једино резултат дружења са Шелијем, Бајроном и Полидоријем у вили на Женевском језеру, већ је једна од многих актуелизација онога о чему је њен сународник Вилијам Блејк, две деценије пре ње писао: шта значи бити Уметник (Artist),  какву одговорност са собом носи Стваралац(Creator).

Цитати:

Мери Шели, Франкенштајн, превела Маја Пантић, Чаробна књига, Београд, 2004.

Имануел Кант, Критика моћи суђења, превео Никола Поповић, БИГЗ, Београд, 1991.