Pariska opera Garnije

Image result for marc chagall operaImage result for marc chagall opera

Slikar Mark Šagal je na poziv tadašnjeg ministra kulture Francuske, Andre Malroa, 1960. godine oslikao tavanicu opere Garnije, nazvanu po Šarlu Garnijeu, njenom arhitekti koji je za vreme Napoleona III, inače velikog obnovitelja Pariza, osmislio ovo, po svom stilu, barokno zdanje, dragulj arhitekture.

Napoleon III je značajan i po tome što je modrenizovao Pariz zajedno sa arhitektom Osmanom, što je Bodlera navodilo na melanholična stanja, a to nam pesma Labud i potvrđuje. Zdanje je građeno četrnaest godina, od 1861. do 1875, što, sudeći po priloženim nacrtima u nastavku objave, deluje sasvim razumljivo.

Opera ima hiljadu devetsto sedamdeset devet sedišta. U vreme kada je građena bila je najskuplja građevina koju je država Francuska finansirala. Njenoj popularnosti naročito je doprineo roman Fantom iz Opere Gastona Lerua. Scena je najveća na svetu i na njoj može da stane do četristo pedeset umetnika.

Još jedna zanimljivost Opere je njen luster, težak sedam tona, u centralnom delu, auditorijumu, koji je Garnije sam dizajnirao, a koji je koštao trideset hiljada zlatnih franaka. Događaj koji je inspirisao Lerua za roman iz 1910. je i činjenica da je jedan deo lustera pao i uzrokovao smrt posetioca.

Tavanicu u centralnom delu isprva je oslikao, danas u potpunosti nepoznati slikar, Žil Ežen Lenepu. Po Malroovom pozivu, Šagal je preko prvobitnih slika naslikao svoje i završio rad nakon četri godine. Prikazano na Šagalovoj tavanici ne razlikuje se od njegovih uobičajenih motiva, međutim, zanimljiv je njegov način korišćenja boja.

Već sam pisala o vizuelnim asocijacijama i likovnom toku unutar našeg uma kada slušamo određenu vrstu muzike, naročito podvlačeći razliku između klasične i džez muzike. Klasična muzika za mene je odnos svetlosti i senke, tonovi su prozračni ili u senci, ali je sa džez muzikom drugačije, tu je prisutna eksplozija boja.

Šagal je podelio krug tavanice, prostor od dvesta dvadeset kvadratnih metara, na pet delova, svaki označavajući jednom od osnovnih boja. U okviru prostora jedne boje ispisao je i pripisao dvojici kompozitora prisustvo, pridruženo po asocijativnom, ali i umetničkom toku. Svi kompozitori, njih deset, koji su se našli unutar kruga zaslužili su svet svojim operama i baletima. Evo Šagalovog rasporeda:

PLAVA: Musorgski „Boris Godunov“, Mocart „Čarobna frula“

ZELENA: Vagner „Tristan i Izolda“, Hektor Berlioz „Romeo i Julija“

BELA: Ramo „Galantna Indija“, Klod Debisi „Peleas i Melisandra“

CRVENA: Ravel „Dafnis i Hloja“, Igor Stravinski „Žar-ptica“

ŽUTA: Čajkovski „Labudovo jezero“, Alfred Adam „Žizela“

Unutar kruga je manji krug. U njemu su upisana imena sledećih kompozitora: Bize „Karmen“ (dominantna boja je crvena), Verdi „Travijata“ (dominantna boja je žuta), Betoven „Fidelio“ (plava i zelena), Glik „Orfej i Euridika“ (zelena).

U nastavku slede arhitektonski crteži zdanja Opere koja je uradila Celine Kim. Zatim, priložila sam i fotografije koje svedoče o maketi zdanja, kao i fazama izgradnje. Tu su i orginalni crteži koji predstavljaju Garnijeovu zamisao kako bi unutrašnjost zdanja trebala da izgleda. Na dva sajta koja preporučujem možete detaljnije čitati o Šagalovom delu, kao i videti dodatne crteže fasade, skulptura i enterijera. Za dodatne objave o kompozitorima, koje sam više puta pominjala na ovom mestu, pogledajte na kraju objave prostor sa oznakama.

Najzad, dok čitate ili ponovo gledate priložene slike, poslušajte ovu ariju, ona dodatno uverava kako je lepo biti na izvođenju opere jer ona nije samo muzika. Operi se mora prepustiti, mora se dobrovoljno pristati na takav žanr, događaj koji je uslovljen konvencijama. Ariju iz Glikove opere Orfej i Euridika izvodi Marija Kalas.

Ja obožavam operu! Omiljena mi je Didona i Eneja Henrija Persela. Prva kojoj sam prisustvovala jeste Hofmanove priče Žaka Ofenbaha koja se izvodila u Madlenijanumu. Scenografija je naročito bila bajkovita, sećam se da su učesnici na sceni, plivajući u vodi potopljene Venecije, bili na skejtovima, u ležećem položaju, a „klizili su“ odnosno „ronili“ uspešno tako što bi se rukama odgurnuli o tlo. Gledala sam i izvođenje Verdijevog Otela, ali i dalje u našoj zemlji ne postoji pravi izlazak u Operu. Duga svečana haljina, vredna ogrlica, crveni karmin.. Gledali ste film Talentovani gospodin Ripli ili poslednji deo filma Kum ili Vudi Alenov Match Point ili Mariju Antoanetu Sofije Kopole? To se zove izlazak u Operu. Naravno, izlazite na sopstvenu odgovornost.

Preporuke: Google Arts and Culture | Paris Opera Story

Velikani klasične muzike

10177519_673115106104454_7349846846396983292_n

Prvi red: Sergej Rahmanjinov, Jan Sibelijus, Petar Iljič Čajkovski, Johan Sebastijan BahFrederik Šopen

Drugi red: Rihard Štraus, Bela Bartok, Antonio Vivaldi, Moris Ravel, Johanes Brams

Treći red: Aaron Copland, Robert Šuman, Feliks Mendelson, Franc Šubert, Anton Bruckner

10410543_673115196104445_8244091166688745214_n

Prvi red: Gustav Maler, Franc List, Volfgang Amadeus Mocart, Hektor Berlioz, Dmitrij Šostakovič

Drugi red: Georg Fridrih Hendl, Đakomo Pučini, Rihard Vagner, Đuzepe Verdi, Sergej Prokofjev

Treći red: Klod Debisi, Jozef Hajdn, Igor Stravinski, Ludvig van Betoven, Antonjin Dvoržak

.

Dve slike sa portretima meni poznatih i nepoznatih umetnika dobro su mi poslužile da obnovim i sistematizujem podatke koji se tiču kompozitora klasične muzike o kojima je bilo reči na blogu A . A . A. Imena isprva neprepoznatih kompozitora otkrio mi je autor bloga Bezimena ulica. Hvala najlepše! O klasičnoj muzici na blogu A . A . A sve postove možete pogledati ovde.

Intervju za „Parisku reviju“: Žan Kokto

Jean Cocteau, Self-Portrait (from a letter to Paul Valéry), October 1924.

Jean Cocteau, Self-Portrait (from a letter to Paul Valéry), October 1924.

U nastavku sledi odlomak iz intervuja koji je Žan Kokto dao za „Parisku reviju. Intervju može biti dobar početak za upoznavanje ove ličnosti francuske kulture, višestruko talentovanog umetnika koji se, osim pisanja romana, posvećivao i pisanju poezije, slikanju, radom u pozorištu, kao i režiranjem filmova sa snažnim poetskim impulsom.

Artistička strana Koktoove ličnosti podstaknuta je ličnostima kojima je bivao okružen, a koje su pomenute u intervjuu, i koje nam mogu adekvatno predočiti duh vremena i mesta u kojima se on ostvarivao kao umetnik (Pariz ’20 i ’30 godina 20. veka). U nastavku, čitalac može primetiti tri imena koje Kokto najčešće spominje: Stravinskog, Satija, Pikasa, Ruski balet u Parizu, Apolinera.

COCTEAU

Everything began, finally, you see, with Stravinsky’s Sacre. The Sacre du Printemps reversed everything. Suddenly, we saw that art was a terrible sacerdoce—the Muses could have frightful aspects, as if they were she-devils. One had to enter into art as one went into monastic orders;

INTERVIEWER

Picasso?

COCTEAU

I had induced him to try set designs; he did the stage settings: the housefronts of Paris, a Sunday. It was put on by the Ballets Russes in Paris; and we were hissed and hooted. Fortunately, Apollinaire was back from the front and in uniform, and it was 1917, and so he saved Picasso and me from the crowd, or I am afraid we might have been hurt. It was new, you see—not what was expected.

INTERVIEWER

Aren’t you really positing a kind of passion of anti-conformism in the ferment of those days?

COCTEAU

Yes. That’s right. It was Satie who said, later, the great thing is not to refuse the Legion of Honor—the great thing is not to have deserved it. Everything was turning about. All the old traditional order was reversing. Satie said Ravel may have refused the Legion of Honor but that all his work accepted it! If you receive academic honors you must do so with lowered head—as punishment. You have disclosed yourself; you have committed a fault.

INTERVIEWER

Who would you name as fundamental to this conversion?

COCTEAU

Oh—Satie, Stravinsky, Picasso.

INTERVIEWER

If you had to name the chief architect of this revolt?

COCTEAU

Oh—for me—Stravinsky. But you see I met Picasso only in 1916. And of course he had painted the Demoiselles d’Avignon nearly a decade before. And Satie was a great innovator. I can tell you something about him that will perhaps seem only amusing. But it is very significant. He had died, and we all went to his apartment, and under his blotter on his desk we all found our letters to him—unopened.

INTERVIEWER

You were telling some story about the impressionists and a Netherlander who bought them—which I think expressed one of your prime convictions: about the mutability of taste or, really, the nonexistence of bad-good in any real objective sense. And about that time I believe you suggested poetry does not translate. Rilke—

COCTEAU

Yes, Rilke was translating my Orphée when he died. He wrote me that all poets speak a common language, but in different fashion. I am always badly translated.

INTERVIEWER

Can you say something about inspiration?

COCTEAU

It is not inspiration; it is expiration.

Интезитет живота и окрутност пролећа

Flora, Roman Fresco, Pompeii

На почетку, цитирала бих почетне стихове Елиотовог дела Четри квартета:

Време садашње и време прошло
Оба су можда присутна у времену будућем,
А време будуће садржано у времену прошлом.
Ако је читаво време вечно присутно,
Читавом времену нема искупљења.
Шта је могло бити јесте апстракција
И остаје трајна могућност
Само у једном свету размишљања.
Шта је могло бити и шта било је
Указује на исти крај, увек присутан.

Може се поставити питање каква је веза цитираних стихова са темом која је сугерисана насловом. Није реч о изједначавању. Цитат је, заправо, сажето објашњење онога што је трајна фасцинација ауторке овог текса – шта је прошло, а шта садашње у контексту уметности, са закључком да је све “трајна могућност само у једном свету размишљања”.

Од када постоји потреба за уметничком артикулацијом, постоји и фасцинација добом које се изједначава са новим животом, почетком, повратком, плодношћу, игром, плесом, интезитетом духа. Oвим текстом покушаћу да предочим како је један феномен, наизглед прастарих и паганских усмерења, фасцинирао два уметника 20. века, два савременика која су кроз различите уметности изражавала своју фасцинацију загонетним и двосмисленим добом пролећа. И пре Игора Стравинског и Томаса Стернса Елиота било је уметника којима је тема смењивања годишњих доба и њихових различитих импликација на стваралачке пориве и мене расположења била блиска и довољно загонетна да је истражују, усмеравајући своју запитаност у конкретном правцу.

Смена годишњих доба у традицији изједначавала се са сменом човекових животних доба. У ренесанси, најбољи пример је Питер Бројгел који приказ свакодневних активности сељана ставља у посебан пејсаж који својим изгледом сугерише на одређено доба године. Слично је и са Арчимболдовим приказима годишњих доба представљених у облику гротескних портрета. Пролеће ће увек бити представљено помоћу цвећа, зима кроз огољене гране, јесен уз пуно плодова, лето у јарким бојама. Француски сликар Никола Пусен када кроз приказ четри библијске сцене предочава истовремено и четри годишња доба, као и четри животне фазе човека, не изненађује посматрача. У књижевности романтизма, смена годишњих доба упућивала би на смену јунакових расположења. Овде присуствујемо интериоризацији доба, заокрету од спољашње ка унутрашњој слици. Јохан Волфганг Гете у роману Јади младог Вертера смену доба изједначава са сменом јунакових расположења. У пролеће Вертер је интензиван, полетан, радостан. У децембру, у месецу потпуног затишја и замирања спољашњих облика природе, он извршава самоубиство.

Сандро Ботичели када слика једно од најпознатијих дела у историји западног сликарства први комбинује, па чак и поистовећује паганско и хришћанско – Мадона је изједначена са Венером. Иако италијански сликар прави поређења прошлог и садашњег, паганског и хришћанског, слика пролећа и даље је недвосмислена, упућује на радост, цвркутаво јутро, препород, афирмацију чула. Идеалан пандан Ботичелијевом делу Primavera јесте музичко дело Антонија Вивалдија. Први тактови његовог концерта за виолину који припадају делу Четри годишња доба односе се на пролеће. Звуци су, за разлику од става Лето, недвосмислени и средствима која су инхерентна уметности музике предочавају све оне слике које смо могли видети или прочитати у већ поменутим делима.

Sandro Botticelli, Primavera, (detail)

Sandro Botticelli, Primavera, (detail)

У 20. веку ствари се радикално мењају и компликују, поверење у пасторалну слику света изгубљено је и изневерено. Оно ни раније није било у потпуности и без резерве прихваћено, али је приказ био другачији и суптилнији. Сада, пред посматраче нису постављене нове тенденције, намерно извештачене, већ су кроз уметничку могућност представљене оне форме прошлости које су у традиционалном виђењу биле пренебрегнуте и потиснуте. Расположење уметника 20. века, потпуно различито од претходно наведених, лепо илуструју Елиотови стихови који су у вези са доживљајем и уметничком артикулацијом одређеног годишњег доба. Налазе се на почетку поеме Пуста земља.

Април је најсвирепији месец, што гаји
Јоргован из мртвог тла, меша
Успомену и жудњу, подстиче
Тромо корење пролећном кишом.

Eлиот своје дело пише 1922, десет година пошто је Игор Стравински компоновао музику за балет Посвећење пролећа (1912). Цитирани стихови припадају првом делу поеме – „Сахрана мртваца”. Да би пуста земља опет била плодна потребна је жртва чијом би се крвљу залило суво испуцало тло. Мотив људске жртве, као неопходне компоненте, појављује се као средишњи мотив и у делу Игора Стравинског. Ипак, Елиотова поема поседује упечатљив тон тужбалице. Упркос жртви, земља ће остати пуста.

Прошло време присутно је у садашњем. Време мистерија и култова дозивања пролећа кроз ритуале жртвовања припада праисконској прошлости која као да није била у потпуности прошлост када су Игор Стравински и Томас Стернс Елиот стварали своја дела. Читаво време вечно је присутно, оно је апстракција чијем конкретизовању на известан начин допринопси уметничко стваралаштво. Оно лоцирајући идеју у одређеној тачки, у одређеном просторном контексту, доприноси трајној могућности времена, даје му облик и смисао. Сада, Елиотови стихови цитирани на почетку текста, добијају свој пуни смисао.

Пролеће је доба када се истовремено осећа дах влажне земље, мирис пољског цвећа и воњ крви. У уметничким приказима пре 20. века, концентрација уметника била је на мирису цвећа. Оно што је сан о животној срећи појединца или колектива изнова разарало, било је сазнање о неопходности жртве. У делу Посвећење пролећа Игора Стравинског,  жртва је неопходна компонента, док Елиот сматра да ни она није довољна, да ни она није гаранција за плодна поља и наставак вегетације.

Да ли је леш што си га лане посадио у башти
Почео да клија? Хоће ли цветати ове године?

Одговор следи на почетку трећег дела поеме – “Проповед ватре”:

Ветар
Прелази мрком земљом, нечујан. Нимфе су отишле.

Све је супротно атмосфери Ботичелијеве или Вивалдијеве уметности. Ветар који се не чује сугерише празнину, кретање је заустављено, земља је мрачна, на њој нема шаренила цвећа, нимфе су нестале, место је без богова, простор без садржаја и будућности.

Током пролећа интезитет живота наглашен је звуковима, бојама, зрацима. Ипак, плодност није унапред поклоњена, њу треба заслужити жртвовањем девице (у случају Стравинског) или младића (Елиотов мотив позајмљен из Фрејзерове књиге Златна грана и књиге Џеси Л. Вестон From Ritual to Romance). У оба случаја људска жртва сматра се најприроднијом жртвом.

Сличне мотиве жртвовања налазимо, касније, у Пазолинијевом филму Медеја, док паганске ритуале дозивања пролећа, који су се дуго опирали експанзији хришћанства, видимо у филму Рубљов Андреја Тарковског. Пратећи нит од италијанског ренесансног мајстора до руског редитеља видимо како су се пагански ритуали одржали у културној историји Европе. Уколико је њихово емпиријско постојање потпуно нестало, оно што је одржало паганску мисао о окрутности и жртви, која је с доласком пролећа неминовна, јесте уметност.

Буђење природе увек подразумева људску анксиозност због свести о неопходном продужетку циклуса, понављањем истог ритуала – припремом жртве и сахраном мртваца. У Елиотовом делу страх од смрти представљен је сликом празног и јаловог предела. Истовремено, та слика приказ је духовне стерилности 20. века и разарајуће анксиозности појединаца у свету после Првог светског рата. Некохерентне слике прошлог и садашњег које се у тексту смењују, редослед којим су предочене, а који је само привидно нелогичан, има јасно значење – резигнацију услед стања свести модерног човека.

Овде нема воде него свуд је камен
Камен а нема воде и песковит пут
Пут што вијуга горе међу брдима
Што су брда камена без воде
Да има воде стали би и почели пити
Сред камења не може стати и замишљен бити
Зној је осушен а стопала су у песку
Да је само воде међу тим камењем

У наставку следе слике Николаса Роериха, руског уметника чија су дела била део сценографије првог извођења балета „Посвећење пролећа“ за који је Игор Стравински компоновао музику, Васлав Нижински осмислио кореографију, сценографију и костиме Николас Роерих а, речено савремениом терминологијом, све се дешавало у продукции руског балета у Паризу на чијем челу је био Сергеј Ђагилјев. Балет је први пут изведен 29. маја 1913. године на чијем је премијерном извођењу била и Коко Шанел.

Два текста објављена на блогу А . А . А која су у вези са овим су о Карлу Орфу и његовом ораторијуму „Carmina Burana“, као и о балету „Фауново поподне“ (музика Клод Дебиси, балет Нижински и Нурејев, на основу поезије Стефана Малармеа)

NikolaiRoerichRite1.jpg

Igor Stravinski

Cecil Beaton, Portrait of T.S. Eliot

Cecil Beaton, Portrait of T.S. Eliot