Nensi Armstrong: „Gotski elementi u romanima Džejn Ostin“

Nortengerska opatija je rukopisni prvenac (1794), ali poslednji objavljeni veliki roman (1818) Džejn Ostin. Budući da je pisan i revidiran u vreme kad je vladala pomama za gotskim romanima, šaljivo poigravanje s Tajnama Udolfa En Redklif na stranicama romana Ostinove navelo je akademsku i kritičarsku javnost da njene romane svrstaju u pobornike avgustinske razboritosti i umne visprenosti prezrivo nastrojene prema iracionalnosti sentimentalne knji­ževnosti uopšte, a posebice prema neobuzdanim uzletima gotskog romana. Nastavljajući tamo gde je feminističko prisvajanje sentimentalne književnosti stalo tokom osamdesetih i devedesetih godina dvadesetog veka, Klaudija Džonson nas poziva da razmotrimo da li je Nortengersku opatiju moguće tumačiti pre kao odbranu Redklifove nego kao satiru na njen račun, pri čemu Džonsonova postavlja pitanje kojim i ja želim da se pozabavim: „Da li se i Džejn Ostin može smatrati autorkom gotskih romana?“ (Johnson 2003: IX). Za razliku od sažete visprenosti karakteristične za stil Džejn Ostin, gotski roman, baš kao i sentimentalna proza, naginje ka blagoglagoljivosti i ekstravagantno konvencionalnom što dovodi do toga da ljudska osećanja i postupci prelaze granice razuma i pristojnosti (Walpole: 10). Naizgled „sabotirajući“ pomenute tehnike, smatra Džonsonova, Nortengerska opatija ih zapravo prevodi u svakodnevni govor i međuljudske odnose čime udahnjuje čuvstvenu energiju u roman manira (Johnson 2003: IX). No, ako se Nortengerska opatija zaista podsmeva gotici, kako onda treba shvatiti satirični odnos prema Redklifovoj? Da li je na osnovu ovog romana moguće izvesti paradigmu za tumačenje onih romana Džejn Ostin koji su se pojavili tokom dvadeset i pet godina koliko je prošlo od prve rukopisne verzije Nortengerske opatije do njegovog objavljivanja? Ovaj ogled upravo nastoji da pokaže kako je to moguće.

Istoričari mahom smatraju da je Džon Lok, kada je tokom 1679–1680. godine formulisao svoju teoriju vlasništva koja je protivrečila argumentaciji Roberta Filmera da je moć monarhije praktično bezgranična na zemlji, imao na umu isključivo zemljoposedničke interese (Macpherson, 1964). Ako Ostinova ima bilo šta da kaže na tu temu, Lokova teorija vlasništva nije postala ništa manje ubedljiva ni dugo nakon što je monarhija prestala da predstavlja pretnju zemljoposednicima, i to ne samo zato što tvrdi da vlasnik ima neprikosnoveno pravo da poseduje svoju zemlju nego i zato što ističe i dopunski pojam vlasništva koji se odnosi na ono što svaki pojedinac ima „u sebi“, kao što se objašnjava u Ogledu o ljudskom razumu. Bez obzira na to da li je ili nije Lok imao na umu zemljoposednike kada je uobličio ideju o ovom drugom vidu vlasništva i uključio je u Drugu raspravu o vladi, obezbedio je teorijsko uporište svima koji su posedovali nešto u sebi. Gotski žanr ponudio je romanopiscima mogućnost da pokažu kako se dva oblika vlasništva razlikuju. Kad junakinju u romanima brže-bolje otpreme u zabačeni zamak, manastir ili samostan, ona postaje – činjenično premda ne i zakonski – vlasništvo nekog drugog, vrednovana jedino na osnovu materijalnih izvora koji odgovaraju njenom društvenom položaju, a koje ona ne može upotrebiti da sebi pomogne. Budući da davanje ili uskraćivanje saglasnosti zavisi od vlasništva nad samim sobom, standardni elementi gotskog zapleta kao što su utamničenje, pokušaj silovanja, prigušen govor, presretanje pisama i krivotvorenje istorijskih zapisa stvaraju uslove u kojima se neutralizuje čak i minimalna mogućnost aktivnog činjenja potrebnog da bi se uskratio pristanak. Povezavši pojam vlasništva kao posedovanja unutrašnjih kvaliteta pojedinca sa tradicionalnim poimanjem vlasništva kao posedovanja zemlje, Lok je omogućio da se razlika između ta dva koncepta sagleda kao kontradikcija: da li ste to što jeste zato što pripadate nekoj „kući“, koja podrazumeva i porodicu i zemljišni posed, ili ste to što jeste zato što posedujete nešto u sebi, razum, osećajnost, britak um, postignuća ili učtivost koje donosite u domaćinstvo i tako ga činite svojim? Gotske konvencije sučeljavaju ova dva vida vlasništva, pri čemu se oni međusobno ugrožavaju.

Ostinova je od ove kontradikcije – ključne u britanskoj književnosti nastaloj u decenijama posle Francuske revolucije – napravila okosnicu svog romana, koji bi inače bio roman manira, i time formulisala jezik kojim se imaginativno zadržala učtivost u svetu koji je prolazio kroz buran društveni preobražaj. Pomenuta inkorporacija u njenim romanima kreće se u dva pravca. Ograničava oblike nasilja i okrutnosti kojima mogu biti izložene čak i junakinje poput Fani Prajs i En Eliot, koje su blagoslovene jednim vidom vlasništva, ali ne i drugim. Uz to, Ostinova se istovremeno služi gotskim konvencijama da svaki roman pretvori u svojevrsni gotski zamak – okvir u kojem tradicionalno poimanje vlasništva kao posedovanja zemlje oduzima pojedincima osnovu za donošenje racionalnih odluka, onemogućava im samoizražavanje, pa čak ih lišava i moći da uskrate pristanak. Tamo gde se u Nortengerskoj opatiji čini da bezočna visprenost i razarajuća logika ostinovske rečenice stoje u suprotnosti sa gotskim izlivima koje podrivaju, takve rečenice sazdavaju svet koji umna visprenost ne može da osvetli i u kome logika ne može da zavlada sve dok se dva vida vlasništva koja čine taj svet međusobno potiru.

Kad je kuća zamak?

Junakinja Džejn Ostin ulazi u Nortengersku opatiju zadojena gotskim romanima, te u
duhu njihovih konvencija interpretira arhitekturu, nameštaj, glavu kuće i njegovu preminulu suprugu. Dobija grdnje od Henrija Tilnija, drugog sina jedne zemljoposedničke porodice, zato što se ne oslanja na empirijske dokaze i zdrav razum, te etička težina romana pada na njegov poziv na zdravorazumsku reakciju:

Iz čega ste to zaključili? … Zar se našim vaspitanjem pripremamo za takva divljaštva? Zar ih naši zakoni prećutno odobravaju? Zar je moguće vršiti ih a da se za to ne sazna u zemlji kao što je ova, u zemlji u kojoj su ljudi tako povezani razvijenim društvenim odnosima i štampom, gde je svaki čovek okružen okolinom koja vrvi od dobrovoljnih uhoda i gde putevi i novine čine da je sve svakome pristupačno? Najdraža gospođice Morlend, kakvim ste to idejama dozvolili da vas obuzmu?

Henri s punim pravom smatra da je besmisleno verovati u to da je njegov otac utamničio i ubio svoju suprugu. Čak ni demonski Montoni En Redklif nikad zapravo nije počinio taj zločin. No, jednako je besmisleno to što Henri pretpostavlja da Katarina na osnovu svog obrazovanja i iskustva može da objasni zašto njegov otac tako bezočno krši pravila učtivosti i dobrog ukusa, a kamoli i njegove nagle promene raspoloženja: Opatijom ne upravlja razum ništa više od tajne istorije zločina i strasti. Roman nas, stoga, poziva da obratimo pažnju na Henrijeva retorička pitanja i razmislimo o tome šta Nortengerska opatija ima zajedničko sa gotskom književnošću.

Dok Ostinova s jedne strane koristi Henrija da kazni Katarinu zato što opatiju njegovog
oca meša sa Montonijevim zamkom, s druge strane ne ostavlja mu ništa više slobode izbora devojke kojom će se oženiti nego što je to dopušteno junaku gotske priče. Porodice se venčavaju s kim god požele, pojedincima to nije dozvoljeno. Žitelji Opatije podležu delovanju sile koja ne poznaje ni razum ni osećajnost zato što jednako ne poznaje ni prvi uslov da bi se imalo ijedno od ta dva, a to je vlasništvo u smislu onoga što muškarac ili žena poseduju u sebi. Pojedinačni članovi porodice članovi su jedinstvenog korporativnog tela. Kad raščistimo zbrku koju je unela kako Redklifova tako i zdrav razum, otkrivamo da Henrijem upravlja porodična ekonomija utemeljena na zemljišnom posedu: „Nortengerska opatija u doba Reformacije bila [je] bogat samostan, […] posle raspuštanja pala [je] u ruke jednom pretku Tilnijevih. Henri je drugorođeni sin koji mora sebi da nađe zanimanje, a sveštenička kuća u kojoj namerava da živi pripada generalu Tilniju i on odlu­čuje šta će s njom biti: „To je imanje za jednu porodicu, gospođice Morlend, i budući da uglavnom pripada meni, možete biti sigurni da se brinem da ne bude loše.“

Katarina poseduje tek nešto malo onog tipa imovine za koju se general nada da će nakon venčanja preći u posed njegove porodice, ali ona je mnogo više od bezvrednjakovićke koju gospodin Alen dobija oženivši gospođu Alen, ženu koja jedino poseduje „plemićko držanje, prilično tihu, mirnu, dobru narav i šalјive obrte misli.“ Ostinova nas nikad ne uverava da Henri Tilni više ceni Katarininu obrazovanost od laskavih reči koje mu ona upućuje, ali ono što svakako čini jeste da svoju junakinju podvrgava nizu iskušenja iz kojih se vidi da se njeni izrazi saosećanja temelje na učtivosti i rukovode se njome. U svetu gde ljudi koriste samo spoljašnji privid te vrline kako bi za sebe izvukli neku korist, istinsko osećanje, adekvatno izraženo, ukazuje se kao Katarinin unutrašnji kvalitet – vlasništvo, da tako kažemo, u smislu onoga što ona poseduje u sebi.

Ona u taj posed ulazi kad prestane sa gotskim tumačenjem društvenih odnosa u Opatiji.
U početku je arhitektura podstiče da Opatiju tumači kao zamak iz romana, sa pripadajućim elementima kao što su vijugavi hodnici, zabranjene odaje i zagonetna komoda s fiokama. Premda Katarina ubrzo samu sebe prekoreva zato što umišlja da komoda u njenoj sobi krije dokaz o nekakvoj priči o progonjenju, mrtvačka atmosfera koju general Tilni širi po kući pothranjuje njeno ubeđenje da je on nemilosrdni tiranin Montonijevog kova: „Zar je išta moglo jasnije odražavati mračne misli koje se kovitlaju u mozgu koji još uvek nije potpuno lišen svakog osećanja ljudskosti, misli koje se ponovo vraćaju strašnoj uspomeni na prizor davno izvršenog zločina?“ Katarina ne pogađa pravi razlog njegovog mračnog raspoloženja, no kada je reč o rukovođenju prema materijalnim interesima, on se  zaista ponaša kao savremeni Montoni. Pošto otkriva Katarinino skromno nasledstvo, on kreće da potkopava vezu između Henrija i Katarine:

Isterana iz kuće, i to na ovakav način! Bez razloga koji bi mogao opravdati, bez izvinjenja koje bi moglo ublažiti takvu osornost, grubost, bezobzirnost! Henri je bio tako daleko – nije imala čak ni mogućnosti da se oprosti s njim! Svaka nada, sve što je očekivala od njega bilo je sada u najmanju ruku odloženo, ko zna na koliko dugo vreme? Ko zna kada će se opet videti? I da sve to potekne od tako uljudnog, tako obrazovanog čoveka kao što je general Tilni, čoveka koji ju je naročito voleo! To je bilo isto toliko neshvatljivo koliko je bilo mučno i teško.

Isprekidana sintaksa, zajedno sa imenicama poput „osornost“, „grubost“ i „bezobzirnost“, smeštaju nas u svet u kome ne vlada učtivo ophođenje. Pridevi kao što su „neshvatljivo“, „mučno“ i „teško“ ukazuju na to da je roman poprimio gotski tok, gde se sa ženama postupa kao prema imovini i obezvređuju se emotivne veze. Stoga se čini da Katarina nije dovoljno ozbiljno shvatila Redklifovu, jer, za razliku od čitaoca kome je i te kako jasno o čemu se radi, ona ne shvata šta je razlog promene.

Kad pojam vlasništva u smislu onog što se poseduje „u sebi“ izgubi bitku s pojmom
vlasništva u smislu posedovanja „kuće“, junakinja ostaje lišena svojine, te doživljava unutrašnji rascep, a iz nje se oslobađa, baš kao duh iz lampe, onaj gotski afekat koji prati raspad jednačine koju nazivamo modernim pojedincem gde jedno telo odgovara jednom umu (Armstrong, 2005). Ženska osoba utamničena u gotskom zamku jeste um utamničen u telu kojim ona ne upravlja. Iluzija dužnosti pojedinca, odgovornosti pojedinca, a time i vrednosti pojedinca iščezava zajedno sa učtivošću, a svi koji se zanose tom iluzijom, kao što to čini Katarina, podležu paranoičnom ubeđenju da je nešto pošlo po zlu. Kako etos individualizma uzmiče pred starijim i rasprostranjenijim shvatanjem da je telo vlasništvo porodice, tako razum, saosećanje i uglađeno ophođenje koji odražavaju to shvatanje postaju isprazna gluma, a ne kvaliteti u čije je razvijanje osoba uložila trud.

Katarinino proterivanje iz Opatije razotkriva semiotiku gotske arhitekture onako kako to
roman En Redklif, budući da je gotski roman, nikako ne može. Rastakanjem individualnog tela u korporativno telo, Ostinova ni na koji način ne govori da problem leži u zemljoposedničkoj klasi niti sugeriše da je samodestruktivno sklopiti brak s nekim iz te klase. To je, ipak, nešto što general osujećuje, a što se naposletku postiže na lukavo komičnom kraju romana Džejn Ostin. Roman dostiže svoju najnižu tačku ne zbog toga što je Katarina primljena u „kuću“ nego zbog toga što je bačena u kategoriju onih tela koja nisu bitna (Butler, 1993: 10). To što se okončava mogućnost za ostvarivanje sreće, kao i tekstualni pokušaji da se ona realizuje, sugeriše da u romanu Ostinove život izvan „kuće“ ne postoji ništa više no u romanu Redklifove. Jedino tu – i putem saobražavanja nekih porodičnih prerogativa sa vlastitim osećanjima – osoba može održati privid pribranosti i vladanja sobom.

Nije za šalu

D. A. Miler najbolje objašnjava kako i po koju cenu stil Džejn Ostin ostaje suzdržan kad opisuje šta to krasi ličnost junakinje, a kako je najrazigraniji kad opisuje ponižavajuće trenutke kroz koje dotična junakinja prolazi. Želim da istražim zašto su junakinje podložne takvom srozavanju – naročito u romanima nastalim nakon Nortengerske opatije gde se uloga gotskih konvencija ne može protumačiti satirično. Pretpostavimo da je Ostinova razumela zašto je gotska književnost popularna i da je želela da koristi te konvencije a da pri tom ne postane pisac gotskih romana (Miles, 2002: 42). Pretpostavimo da je u tom cilju izostavila aluzije na gotsku arhitekturu, ali da je gotske konvencije upotrebila da obelodani kontradikciju između shvatanja vlasništva u smislu onoga što osoba poseduje u sebi i tradicionalnijeg shvatanja vlasništva u smislu posedovanja zemlje. Da bismo testirali ove hipoteze, pogledajmo kakvu ulogu dodeljuje ovim konvencijama u romanu manira.

Ko može da zaboravi gospodina Vudhausa, pravo pravcato sebično čudovište? Uprkos tome, on je najdivniji od celog niza neodgovornih očeva koji podsećaju na M. St Obera iz romana En Redklif. Gospodin Vudhaus se razlikuje od gospodina Dešvuda, gospodina Beneta, pa čak i ser Tomasa Bertrama samo utoliko što ovi potonji svu odgovornost za udaju kćeri prepuštaju hirovitim i sebičnim suprugama, dok Emin otac tu odgovornost prepušta samoj Emi. „Grozna majka“ nudi svoju kćer nekoj blažoj verziji Montonija koji je želi zbog nečega, bilo zbog zamišljenog bogatstva i društvenog položaja ili jednostavno zbog uzbu­đenja koje donosi posedovanje žene koja je toliko očigledno bolja od njega, zbog nečega što nije umna visprenost, razboritost, dobrota i integritet koje ona nosi u sebi. Romani Džejn Ostin, poput gotskih romana, drže se principa koji nalaže postojanje loših roditelja da bi se stvorili uslovi u kojima cveta gotika.

Otac koji odbija da vrši svoje ekonomske dužnosti i majka koja ih agresivno preuzima, zajedničkim snagama svoje ćerke dovode u položaj gotske junakinje koja je lak plen pozerima i predatorima. Udobno smeštena u Hartfildu sa svojim ocem, čini se da je Ema izuzetak od gotske strategije po kojoj se junakinja izmešta iz sigurnosti doma i time gubi čvrst oslonac u tradicionalno shvaćenom pojmu vlasništva, te joj kao jedina uzdanica ostaje ono što poseduje u sebi: Marijana Dešvud može jedino da se pouzda u svoj razum i elokvenciju, Elinora u zdrav razum i samopregor, Elizabeta Benet u vrcav duh i inteligenciju i tako dalje. No, čak i Ema naposletku uviđa šta ima zajedničko sa Fani Prajs ili Elizbetom Benet, junakinjama koje imaju po roditelja koji jedva čeka da ih preda neadekvatnom mužu kako bi se okoristili stečenom imovinom. Prvi opis kojim Ostinova prikazuje odnos između Eme i njenog oca ostavlja utisak gotskog nesklada: „Ta nezgodna posledica razlike u godinama […] pojačana je još njegovim telesnim stanjem i navikama: bolešljiv celog života, nije se naprezao ni telesno ni duhovno, te je po načinu svog života bio još stariji nego po godinama.“ Podsmevajući se tome što će Emina guvernanta da se uda za gospodina Vestena i „ima sopstvenu kuću“, gospodin Vudhaus nagoveštava Eminu nesrećnu budućnost. Premda bez zlokobne erotike kojom odišu slični odnosi u gotskim romanima, Ema se nalazi u istom položaju kao da je venčana sa sopstvenim ocem s obzirom na to da do kraja ne dobija „sopstvenu kuću“.

Daleko od toga da sam jedina koja je primetila kako Ostinova poseže za jezikom patnje i zebnje, podnošenja muka, uvreda, padanja u očaj – da bi izrazila junakinjinu reakciju na poniženje koje podnosi zbog roditeljskog nemara. Iskazujući patnju gotskom hiperbolom, britki um Džejn Ostin nas zabavlja na račun junakinje. Umesto pisma koje iščekuje od Vilebija, Marijani Dešvud stiže pismo od majke, „u tom neiskazano bolnom razočaranju, nastalom posle onakvog ushićenja i nade, imala je osećanje kao da još nikad u životu nije patila.“ „Možemo se mi šaliti koliko hoćemo“, kao što objašnjava Robert Feras pošto saznaje da mu se brat odrekao nasledstva da bi ispunio ugovorenu obavezu prema sirotoj Lusi Stil, „ali, tako mi duše, stvar je veoma ozbiljna.“ Iako je izgovara ne baš preterano bistar čovek, ova izjava može se uzeti kao zaključak celokupnog romana. Opasnosti koje prete junakinjama Ostinove ne bi uopšte bile smešne da nisu prikazane posredstvom gotskog preuveličavanja. Razočarane u ljubav, sestre Dešvud čeka ništa manje sumorna budućnost od one koju očekuje Džejn Ferfaks kad biva otpremljena u Irsku da radi kao guvernanta. Dobrotvor Fani Prajs, ser Tomas, vrši pritisak na nju da stupi u brak bez ljubavi time što je vraća roditeljima u Portsmut, gde domaćinstvo loše vodi aljkava majka, gde je maltretira otac alkoholičar, i gde je dočekuje gomila razularene braće i sestara. Imajući na umu situaciju u roditeljskom domu, razlog zbog kojeg ser Tomas isteruje Fani iz Mansfild Parka poprima znatno ozbiljnije konotacije upravo zato što je tako uvijeno i ublaženo izrečen:

On je izvesno želeo da ona rado pođe onamo, ali je, isto tako, izvesno priželjkivao da joj se njena kuća iskreno smuči pre nego što se završi njena poseta; nadao se da će se otrezniti kad bude lišena uglađenosti i udobnosti Mansfild Parka, da će je to dozvati pameti i navesti je da pravednije ceni ponuđeni joj dom, koji bi za nju bio trajniji od Mansfilda a isto tako udoban.

Gotski efekat se postiže time što junakinja prolazi kroz neki vid samonegiranja koje je dovodi do zaključka da je ona sama po sebi niko i ništa. Krcata kuća i luka koje čekaju Fani u Portsmutu su najočigledniji primer u romanima Džejn Ostin toga kako se junakinja preobražava u nekoga koga je praktično nemoguće razlikovati od nekoga drugog. No, čak i u Emi, zamena a ne provodadžisanje igra glavnu ulogu, budući da se pojavljuje Harijeta Smit, ćerka nekog čoveka nepoznatog društvenog položaja, koja preuzima Emino mesto u srcu gospodina Najtlija. Slično tome, već sledećeg dana pošto Elizabeta Benet odbije njegova udvaranja, gospodin Kolins „nije joj se gotovo nikako obraćao, a njegove nežne pažnje, koje je tako svesno ukazivao, prenete su za ostatak dana na gospođicu Lukas.“ Ovde prilika za komediju, prebacivanje interesovanja sa jedne devojke na drugu, može imati razorne posledice. Ubeđene da Vilebi i Edvard Ferars nameravaju da se ožene nekim drugim devojkama, Marijana i Elinora strmoglavljuju se u nekakav bezglavi vrtlog pri čemu Marijana gubi osećajnost, a Elinora razum, te se sestre osećaju i ponašaju kao dve polovine istog bića. Ni u jednom drugom romanu se Ostinova tako očigledno ne oslanja na strategiju dupliranja junakinja s ciljem da pokaže kako bez obzira na to kakve vrline poseduje, devojka, kada se odvoji od „kuće“, postaje kao bilo koja druga devojka, ali svaka junakinja Džejn Ostin bez izuzetka prolazi kroz mračni trenutak u kome iznenada shvata da njeno biće ne pripada njoj da njime upravlja niti da ga usavršava.

Ništa ne ističe tu poentu efektnije od zapleta u kome devojka biva zavedena i obmanuta. Okosnica gotskog romana – po čijim su ruševinama razasuti ostaci žena koje su svoju ljubav, a neretko i svoje telo, imovinu, kao i decu, poverile samoživim muškarcima – bludnik i zavodnik – vreba iza kulisa u svakom romanu Džejn Ostin, te svojim postupcima razotkriva pomenutu međusobnu zamenjivost žena. Lidija Benet podleže istim činima koje su skoro naterale Darsijevu sestru da pobegne od kuće sa Vikamom; Fani Prajs odbija Henrija Kroforda koji potom zavodi Mariju Bertram; baš kao što je štićenica pukovnika Brendena podlegla iskušenju, tako i njena vanbračna ćerka ne odoleva Vilebiju, čoveku koji slama Marijanino srce, dok se Frank Čerčil sa Emom upušta u flertovanje koje udvostručava njegovu ulogu udvarača i skreće pažnju s njegove tajne veridbe sa Džejn Ferfaks. Ove skrajnute priče izbijaju u prvi plan tokom romana, pokazujući time da prošlost nikad ne umire nego se ponavlja, što naglašava međusobnu zamenjivost žena.

Pošto smo ustanovili vezu između gotike i pripovedačkih konvencija koje prave razliku između dve vrste vlasništva kako ih je formulisao Lok, kao i to da ih gotika dovodi u kontradikciju, suočavamo se sa dvostrukim pitanjem: zašto je uopšte bilo neophodno uspostaviti tu kontradikciju i kako je ona obezbedila trajnu popularnost gotske književnosti? Znamo kako je to uradila Ostinova – tako što je u roman manira inkorporirala opšta mesta gotike. No, do koje mere je njena proza bila primamljiva čitaocima devetnaestog veka zavisilo je od toga šta je tim potezom učinila fobičnim.

Nezamislivo

Ako pogledamo sada roman Pod tuđim uticajem, koji je objavljen iste 1818. godine kada i Nortengerska opatija, uočićemo da se tamo nalazi junakinja kojoj preti samouništenje zato što pripada uticajnoj i dobrostojećoj porodici: „En, skladnog duha i blage naravi, zbog kojih je morala visoko odskakati u očima ljudi koji imaju stvarno razumevanje, nije predstavljala ništa ni za oca ni za sestru: njena reč nije vredela, njena korisnost se uvek izražavala ustupcima – ona je bila samo En.“ Kao da nije bilo dovoljno uskratiti joj pravo na ispoljavanje sopstvene ličnosti, prvo tako što joj je osujećen pokušaj da se uda iz ljubavi, pa zatim tako što je nagovarana da se uda kako bi sačuvala porodično imanje, roman se završava tako što se Enina sudbina veže za sudbinu siromašne i slabašne prijateljice, gospođe Smit. Baš kada se čini da će nestati sa karte osoba cenjenih zbog svojih unutrašnjih kvaliteta, gospođu Smit spasava kapetan Ventvort koga upoznaje posredstvom En, tako da od osobe koja jedva uspeva da sastavi kraj s krajem, gospođa Smit postaje neko ko može da ispolji ono što poseduje u sebi i da bude cenjena zbog toga „jer je njena vedrina i živost duha nisu izneverili; i dok su trajale ove osnovne zalihe dobra, mogla je prkositi čak i većem prilivu ovozemaljskog blagostanja.“ Kako ovo priznanje ne bi zasenilo prednosti pripadanja uglednoj kući, roman dozvoljava da svaka prijateljica ima udeo u onome u čemu ona druga obiluje. Gospođa Smit stiče imovinu zahvaljujući Eninoj pomoći dok En zahvaljujući gospođi Smit poprima nešto od njene vedrine čime se hijastično povezuju dve vrste vlasništva.

Zarobljenica sopstvene porodice, En vene, te „njena mladalačka svežina brzo je nestala.“ No, kad radnja romana počne da se odvija, ona sebi može priuštiti taj luksuz da sledi svoje srce uprkos onome što vlasništvo nalaže jer je više ne privlači muškarac koji „nema ništa osim samog sebe“ da donese u brak, budući da se kapetan Ventvort „istakao“ i „stekao lep imetak“. Mornarica omogućava upravo ono zbog čega je ser Volter, njen otac, kritikuje: „donosi prekomeran ugled i uzdiže ljude do počasti o kojima njihovi očevi i dedovi nisu nikad ni sanjali.“ U tom pogledu, mornarica deluje suprotno od gotskih konvencija kojima se razotkriva da posedovanje unutrašnjih kvaliteta i vlasništvo nad samim sobom gubi svu moć kada nije združeno sa posedom koji se nasleđuje od porodice. Bez obzira s koje strane posmatramo, neka kombinacija zemljišnog poseda, bogatstva i položaja su neophodni preduslovi za razmenu unutrašnjih kvaliteta kao osnove za harmoničan odnos: „En je bila sušta nežnost, i ona je za nju našla punu protivvrednost u ljubavi kapetana Ventvorta.“ Budući da sledi nakon toliko godina međusobnog „voljenja“ čak i „kad je nada izgubljena“, da li ovakav završetak romana može u čitaocu izazvati osećaj zadovoljstva?

Do sada sam upotrebljavala reč „imovina“ kao da je to nešto što neko ili poseduje ili ne poseduje, nešto čvrsto i opipljivo za razliku od neuhvatljivosti unutrašnjih osobina. No, „imovina“ nije tako monolitan pojam kao što sam vas mogla navesti da pomislite. Nasledstvo nikad nije kratka i jasna stvar. Okosnicu romana Džejn Ostin čine sukobljeni oblici imovinskih prava i oblika: dodela nasledstva drugorođenom sinu, mirazi, žene koje nasle­đuju imovinu, kupovina činova u vojsci, prava po rođenju, udovice i napuštena deca, zakonsko poništenje unapred ugovorenih nasledničkih odnosa, imanja u Britaniji koja zavise od plantaža u kolonijama, bogatstvo stečeno trgovinom, i tako dalje. Rezultat je splet sukobljenih interesa. Kada admiral Kroft daje Kelinč Hol u zakup zato što ser Volter Eliot ne može da otplati svoje dugove; kada se naslednik titule baroneta, Enin rođak Volter, uplaši da će ser Volter dobiti vlastitog sina, te njega lišiti nasledstva; kada taj isti Volter odbija da pomogne gospođi Smit da povrati novac koji joj pripada nakon muževljeve smrti; kako možemo da znamo šta kome pripada? Enin život – uključujući i njeno prvobitno odbijanje Ventvorta, njene posete Aperkrosu, a potom Batu, kao i rođakova bračna ponuda – koreografisan je potrebom da se održi porodično imanje.

Ako modernim čitaocima u oči upada pojam vlasništva u smislu onoga što pojedinac ima u sebi, te ga smatraju problematičnijom diskurzivnom niti u prozi Džejn Ostin, to je nesumnjivo zbog toga što živimo u dobu borbene demokratije gde je situacija obrnuta od one kakva je bila u vreme Džejn Ostin. Vlasništvo shvaćeno kao posedovanje unutrašnjih kvaliteta, koji čine suštinu liberalnog pojedinca, istovremeno je i čvrsto ukorenjeno i vidno u defanzivi u našem veku. Čitajući u retrospektivi, uživamo u tome što En dostiže neki oblik individualnog zadovoljenja koje ne bi bilo moguće da se udala za čoveka sa plemićkom titulom. No, prvobitna čitalačka publika Ostinove verovatno nije bila oduševljena uspehom „običnog malog čoveka“, odnosno trijumfom onoga što je u to vreme bio vid vrednosti koji je tek počeo da se probija nad ugledom koji izrasta iz društvenog statusa. Vlasništvo nad samim sobom u proznim delima u vreme Džejn Ostin služi istoj svrsi koju Voren Montag pripisuje tom obliku vlasništva u Lokovoj filozofiji: „Ono učvršćuje savez između radničkih klasa i agrarnih kapitalista tako što pokazuje da se napadom čak i na najveće dobrostojeće imanje istovremeno dovodi u pitanje vlasništvo nad samim sobom čak i najskromnijeg radnika (Montag, 2005: 155). Premda čitalačka publika Džejn Ostin nije obuhvatala toliki društveni spektar, princip i dalje važi. Time što su pokazivali da je ovaj novi vid vlasništva lišen bilo kakve moći ukoliko ga ne podupire i zemljišni posed, romani Ostinove su čitaocima nudili osnovu za identifikovanje. Pri tome su gotske konvencije oba suprotstavljena oblika vlasniš­tva predstavljale kao monolitne. Mogu nam izmamiti osmeh očigledno nategnuti završeci koji pomiruju dva oblika vlasništva na kraju svakog romana Ostinove, no osmeh baš ne garantuje uspeh romana. U takvom je kraju moguće uživati jer je zamršeno klupko složenih i suprotstavljenih odnosa razmršeno i uredno posloženo u binarnu opoziciju. Stoga se moramo zapitati šta Ostinova postiže time što uopšte uspostavlja ovu kontradikciju: šta joj dva oblika vlasništva, onako kako ih prikazuje, omogućavaju da izostavi iz razmatranja?

Način na koji Ostinova pozicionira kontradikciju između oblika vlasništva stvara osećaj celovitosti sveta, kao da svako može polagati pravo na jedan oblik vlasništva, ako ne i na drugi. Od svih njenih romana, Pod tuđim uticajem najočiglednije ukazuje na ono na šta se ne sme pomisliti, a kamoli o tome razgovarati, u situaciji kad je ceo svet vlasništvo. Ostinova u ovom romanu obrće svoju formulu i kroji junakinju od materijala koji je prethodno odbacivala zbog nedostatka unutrašnjih kvaliteta, a to su sve one bezlične gospođice Grej i gospođice Morton, žene kojima se muškarci udvaraju isključivo zbog imovine koja s njima dolazi. Iz toga sledi da En ne može biti cenjena i poštovana zbog onog što ima u sebi ako se uda u „kuću“, što bi se desilo ako prihvati da se uda za rođaka. Umesto toga ona odbija kuću na selu i daje prednost brodu u Kralјevskoj mornarici.

Ostinova se i te kako potrudila da ratni brod prikaže kao idealan dom. „Ženama može na brodu biti, isto tako, ugodno kao i u najboljoj kući u Engleskoj“, gospođa Kroft uverava gospođu Mazgrov već pri početku romana. Zašto bi roman pošto-poto nastojao da brod preobrazi u dom ako ne zato da engleski dom pretvori u sredstvo pomoću kojeg se engleska definicija vlasništva može raširiti po celom svetu? Dok insistira na tome da se atmosfera britanskog doma može stvoriti praktično bilo gde, plutajuće domaćinstvo kapetana Ventvorta skreće nam pažnju upravo na onu pretnju koju nastoji da drži podalje od sebe, „strah od nekog budućeg rata jedini je mogao pomračiti [Enino] sunce.“ Trenutak u kome se podseća na rat ne može biti gori jer naspram turbulentne pozadine sugeriše da princip vlasništva može pripasti onome ko ga se prvi dočepa. I drugi romani Džejn Ostin, međutim, sadrže u sebi tragove onoga što nastoje da prikažu nezamislivim.

Nortengerska opatija suptilno nagoveštava da svet utemeljen na vlasništvu nije tako stabilan. Pošto je nehotice čula kad je Katarina ponovila govorkanja da će se u Londonu dogoditi „nešto vrlo strašno“, nešto „strašnije nego sve o čemu smo ikada čuli“, Eleonora Tilni je preklinje: „Zadovoljite moju radoznalost što se tiče te strašne pobune.“ Kao da želi da kaže kako je i sama pomisao na pobunu nemoguća, Henri joj se podsmeva tako što pokazuje da Katarina nije „govorila ni o čemu drugom nego o novoj strašnoj publikaciji“ gotskog romana. No, i on pridaje važnost toj ideji objašnjavajući da njegova sestra zamišlja „rulju od tri hiljade ljudi kako se okuplja na Sent Džordž Fildsu, juriša na Banku i ugrožava Tauer, ulice Londona natopljene krvlju, eskadron Dvanaeste brigade lake konjice […] da savlada ustanike.“ U drugim romanima Ostinove takođe se nakratko ukazuje širi svet koji dovodi vlasništvo u pitanje: pukovnik Branden „se sa svojim pukom nalazio u Istočnoj Indiji“ dok devojka u koju je zaljubljen, pošto je prisiljena da sklopi brak sa njegovim starijim bratom, beži od kuće, ostaje trudna i dobija tuberkulozu; Edvard Said skreće pažnju na to da je ser Tomas vlasnik plantaža u Antigvi, kao i da je robovlasnik (1994: 25); nešto bliže mestu dešavanja radnje, tačnije na osam stotina metara od Hajberija, niotkud se pojavljuju Cigani i od prestrašene Harijete Smit iznuđuju jedan šiling. Bez imalo poštovanja prema privatnom vlasništvu i uporni u stavu da imaju pravo da slobodno putuju kuda god hoće, da ne moraju nigde da se skrase i da mogu da žive od viška bogatih, Cigani, kako ih prikazuje Ostinova, podsećaju na nadničare koji su krstarili ruralnom Engleskom i podmetali požare na farmama na kojima su odbili da im daju posao (Thompson, 1971).

Jedino romanu Gordost i predrasuda nedostaje delić koji se ne može uklopiti u svet u potpunosti sačinjen od vlasništva. Ako se Pod tuđim uticajem može nazvati melanholičnim romanom Džejn Ostin, Gordost i predrasuda je „suviše vedar, ozaren i svetlucav“ roman za koji je Ostinova smatrala da mu „nedostaje senke“. No, nije uspela da ustanovi koji je to elemenat koji mu nedostaje već je samo izrazila žaljenje što nije ubacila u roman nešto nevezano za zaplet ili nešto što potiče potpuno izvan sveta romana: „Ogled o pisanju, kritiku stvaralaštva Voltera Skota, ili istoriju Bonaparte – ili bilo šta drugo što bi činilo kontrast opštem stilu romana i privuklo čitaoca da sa većim zadovoljstvom uživa u njegovoj razigranosti i epigramatičnosti“ (Letters: 203).

D. A. Miler je s pravom istakao da ukoliko je Ostinova smatrala da nešto nedostaje njenoj prozi, mogla je ubaciti takvu temu u svoje zaplete (Miller, 2003: 102). Element koji nedostaje ne može se imenovati. Vlasništvo čini konceptualni temelj na kojem, poput Redklifove, ona gradi svoju prozu, i od pojma vlasništva Ostinova gradi jedan svet i iluziju da njene reči u potpunosti upravljaju tim svetom. Ipak, nasumično se u njenim drugim romanima pojavljuju primeri koji dovode u pitanje integritet i postojanost vlasništva, a to su pojave koje ne pripadaju svetu utemeljenom na vlasništvu, pojavljuju se iz njega i skoro u istom trenutku bivaju rasterane (Cigani), potisnute na margine (ropstvo), gurnute u prošlost (britansko prisustvo na Karibima) ili u budućnost (rat). U takvim trenucima gotsko – koje razotkriva efemernost vlasništva – i realizam, prema kome je, za razliku od gotike, vlasniš­tvo postojano, postaju jedno te isto.

S engleskog prevela Nataša Kampmark

Napomene prevodioca:

Svi navodi iz romana Nortengerska opatija preuzeti su iz: Džejn Ostin, Nortengerska opatija, prevod Smilјana i Nikola Kršić, Beograd: Feniks Libris, 2014.

Svi navodi iz romana Ema preuzeti su iz: Džejn Ostin, Ema, prevod Jelena Stojanović, Beograd: Feniks i Libris, 2014.

Svi navodi iz romana Razum i osećajnost preuzeti su iz: Džejn Ostin, Razum i osećajnost, prevod Milica Simeonović, Novi Sad: Kuća dobre knjige, 2011.

Navod iz romana Mansfild Park preuzet je iz: Džejn Ostin, Mansfild Park, prevod Nada Ćurčija-Prodanović, Beograd: Feniks Libris, 2014.

Navod iz romana Gordost i predrasuda preuzet je iz: Džejn Ostin, Gordost i predrasuda, prevod Živojin Simić, Novi Sad: Kuća dobre knjige, 2011.

Svi navodi iz romana Pod tuđim uticajem preuzeti su iz: Džejn Ostin, Pod tuđim uticajem, prevod Ljubica Bauer-Protić, Beograd: Feniks Libris, 2014.

LIiteratura:

Armstrong, N. (2005). How Novels Think: The Limits of Individualism from 1719–1900. New York: Columbia University Press.

Macpherson, Sandra (2003). Rent to own; or, what’s entailed in Pride and Prejudice. Representations, 82, 1–23.

Miles. R. (2002). The 1790s: the efulgence of Gothic. U J. E. Hogel (Ur.). The Cambridge Companion to Gothic Fiction (str. 41–62). Cambridge, UK: Cambridge University Press.

Miller, D. A. (2003). Jane Austen, or The Secret of Style. Princeton, NJ: Princeton University Press.

Montag, W. (2005). On the function of the concept of origin: Althusser’s reading of Locke. U S. H. Daniel (Ur.). Current Continental Theory and Modern Philosophy (str.148–61). Evanston, IL: Northwestern University Press.

O’Farrell, M. A. (1997). Telling Complexions: The Nineteenth-Century English Novel and the Blush. Durham, NC: Duke University Press.

Slika: Anna and Elena Balbusso

Izvor: Polja

Advertisements

Margerit Diras: „Alkohol“

Živela sam sama sa alkoholom po celo leto u Noflu. Ljudi su dolazili o vikendima. Tokom nedelje bila sam sama u velikoj kući, tu je alkohol dobio sav svoj smisao. Zbog alkohola odjekuje tišina i na kraju se zbog njega tišina zavoli iznad svega. Piti ne znači da obavezno želimo da umremo, ne. Ali ne može se piti bez pomisli da se ubijamo. Živeti sa alkoholom to je živeti sa smrću na dohvat ruke. Ono što sprečava da se ubijemo kad poludimo od alkoholnog pijanstva, jeste pomisao da kad smo jednom mrtvi, više ne možemo da pijemo. Počela sam da pijem o praznicima, na političkim skupovima, najpre čaše vina, a zatim viski. A zatim u četrdeset prvoj godini srela sam nekog ko je zaista voleo alkohol, ko je pio svakog dana, ali razumno. Veoma brzo sam ga premašila. To je trajalo deset godina. Do ciroze, povraćanja krvi. Prestala sam narednih deset godina. Bilo je to prvi put. Ponovo sam počela, a zatim sa još jednom prestala, ne znam više zašto. Zatim sam prestala da pušim, osim kad bih ponovo pila. Sad sam treći put prestala. Nikad nisam pušila opiju, ni hašiš. Svakog dana u toku petnaest godina „drogirala“ sam se aspirinom. Nikad se nisam drogirala. U početku sam pila viski, kalvados, ono što nazivam bljutavi alkohol, pivo, vrbenu iz Veleja – koja je, kako kažu, najgora za jetru. Na kraju, počela sam da pijem vino i nisam nikad prestajala.

Čim sam počela da pijem, postala sam alkoholičarka. Odmah sam pila kao alkoholičar. Ostavila sam sve iza sebe. Počela sam da pijem uveče, zatim sam pila u podne, zatim ujutru, zatim sam počela da pijem noću. Jedanput u toku noći, a zatim svaka dva sata. Nikad se nisam drukčije drogirala. Uvek sam znala da ako počnem sa heroinom, put ka kraju biće brz. Uvek sam pila sa muškarcima. Alkohol ostaje vezan za uspomenu na seksualno nasilje, on mu daje sjaj, nerazdvojiv je od njega. Ali duhovno. Alkohol zamenjuje čin uživanja, ali ne zauzima njegovo mesto. Seksualni manijaci uglavnom nisu alkoholičari. Alkoholičari, čak i oni „sa trotoara“, intelektualci su. Proleterijat koji je sad daleko intelektualnija klasa od buržoaske, ima u celom svetu sklonost ka alkoholu. Fizički rad je bez sumnje od svih čovekovih zanimanja onaj koji ga najdirektnije vodi ka razmišljanju, dakle, ka piću. Sagledajte dalje istoriju. Alkohol vas nagoni da govorite. To je duhovnost do ludila logike, to je razum koji pokušava do ludila da shvati čemu ovo društvo, zašto ovo Carstvo nepravde – i koje se uvek završava istim očajanjem. Pijanac je katkad nepristojan, ali retko bestidan. Nekad se razbesni i ubije. Ka suviše popijemo, vraćamo se na početak paklenog ciklusa svog života. Govorimo o sreći, kažemo da je nemoguća, ali znamo značenje te reči.

Nedostaje nam Bog. Ničim se ne može uticati da se ne pojavi ta praznina koju otkrivamo jednog dana u mladosti. Alkohol je stvoren da bi se podnela praznina univerzuma, balansiranje planeta, njihovo nepokolebljivo kružno kretanje u prostoru, njihova ravnodušna tišina prema vašem bolu. Čovek koji pije je interplanetarni čovek. On se kreće u interplanetarnom prostoru. Tu on vreba. Alkohol uopšte ne pruža utehu, on ne popunjava psihološki prostor pojedinca, on samo zamenjuje nedostatak Boga. Ne teši čoveka. Naprotiv, alkohol podržava čoveka u njegovom ludilu, prenosi ga u najviše predele gde je on gospodar svoje sudbine. Nijedno ljudsko biće, nijedna žena, nijedna pesma, nikakva muzika, nikakva književnost, nikakvo slikarstvo ne mogu da zamene alkohol u ulozi koju on ima kod čoveka; iluziju najvećeg stvaralaštva. On je tu da je zameni. Pored svega, on predstavlja deo sveta koji bi trebalo da veruje u Bogua, a koji više ne veruje u njega. Alkohol je jalov. Čovekove reči koje su izgovorene u noći pijanstva iščezavaju s njim čim nastupi dan. Pijanstvo ništa ne stvara, ono ne prelazi u reči, zatamnjuje inteligenciju, opušta je. Govorila sam u alkoholu. Iluzija je potpuna: ono što kažete, niko još nije rekao. Ali alkohol ne stvara ništa što ostaje. To je vetar. Kao reči. Pisala sam u alkoholu, bilo mi je lako da pijanstvo zadržim na uzdi, što je bez sumnje dolazilo zbog užasa od opijanja. Nikad nisam pila da bih bila pijana. Nikad nisam brzo pila. Pila sam sve vreme i nikad nisam bila pijana. Povukla sam se od sveta, nedohvatljiva, ali ne pijana.

Žena koja pije, to je kao kad bi životinja pila, dete. Tek kad žena pije, alkoholizam postaje skandal: žena alkoholičar je nešto retko, ozbiljno. To je okrnjena sama božanska priroda. Upoznala sam taj skandal oko sebe. U moje vreme, da biste imali snagu da to javno pokažete, da uđete sami u kafanu, noću, na primer, trebalo je da ste već pijani.

Uvek se suviše kasno kaže ljudima koji preterano piju: „Suviše piješ“. U svakom slučaju, to je užasno reći. Čovek nikad sam ne zna da je alkoholičar. U 100% slučajeva čovek prima tu vest kao uvredu, kaže: „Ako mi to kažete, znači da me mrzite.“ Što se mene tiče, zlo je već bilo uzelo maha kad su mi to rekli. Tu se nalazimo u prostoru bez principa. Do izvesnog stepena, ljude puštamo da umru. Verujem da u drogi ta bruka ne postoji. Droga potpuno odvaja drogiranu ličnost od ostalog dela čovečanstva. Ne baca ličnost na sve strane, na ulice, ne pravi od nje skitnicu. Alkohol, to je ulica, azil, drugi alkoholičari. Droga, to traje vrlo kratko, smrt dolazi veoma brzo, gubitak govora, mrak, spuštene roletne, nepokretnost. Ništa vas ne teši da ne pijete. Otkako više ne pijem, osećam naklonost prema alkoholičarki kakva sam bila. Zaista sam mnogo pila. Zatim su mi pritekli u pomoć, ali ja ovde pričam svoju priču, a ne govorim o alkoholu. To je neverovatno jednostavno, pravi alkoholičari su bez sumnje, ono što je najjednostavnije. Tu smo, gde je patnji zabranjeno da stvara patnju. Klošari nisu nesrećni, to je glupost reći, oni su pijani od jutra do večeri, svih dvadeset četri časa. Ono što oni dožive  ne bi mogli da dožive ni na jednom drugom mestu osim na ulici. Za vreme zime 1986-1987. godine više su voleli da se izlože opasnosti od smrti, hladnoće, nego da vide kako im oduzimaju njihov litrenjak crnog vina pri ulasku u noćno prihvatilište. Svi se pitaju zašto oni ne žele da idu u prihvatilišta, a razlog je ležao u tome.

Nisu najteži noćni časovi. Ali, očigledno, ako čovek pati od uporne nesanice, onda je to najopasnije. Pored sebe ne treba imati ni kap alkohola. Pripadam onim alkoholičarima koji počinju ponovo da piju posle samo jedne čaše vina. Ne znam kako nas naziva medicina.

Telo alkoholičara funkcioniše kao centrala, kao skup različitih odeljaka koji su svi međusobno povezani u jedinstvenu ličnost. Najpre je zahvaćen mozak. Misao. Najpre sreća putem misli, a zatim telo. Ono je osvajano, natapano malo po malo, i odneseno, to je prava reč: odneseno. Posle izvesnog vremena čovek je pred izborom: piti do neosetljivosti, gubitka ličnosti, ili ostati na početku sreće. Umirati, na taj način, svakog dana, ili, pak, još živeti.

Izvor: Margerit Diras, „Stvarni život“, prevela Nada Bojić, Svijetlost, Sarajevo, 1987.

Ksenija Atanasijević o Bajronu

Gotovo u svim nacionalnim literaturama bajronizmu pripada posebno poglavlje. U Rusiji je, na primer, jedan neobično plodan period književnosti, na čijem su početku Puškinove „južne poeme“, a Ljermontovljev poetski roman Junak našeg doba i Turgenjevljeve drame na samom kraju, pod presudnim uticajem lorda Bajrona. A slično je stanje i u drugim literaturama, jednom delu nemačke i francuske, u poljskoj takođe, pa i u našoj romantičarskoj književnosti, u kojoj je Branko Radičević (čak i na jedan sasvim spoljašnji način: odevanjem i stavom) izvodio svoj imitatio Byroni i, razuzdanošću isto kao i splinom svoje lirike, nastojao ili samo mislio „Birona stići“. Evropa je dugo posle iznenadne pesnikove srnrti u Misolongiju, sve do polovine prošloga veka, davala epigone, tako da je Bajron svojim uticajem obeležio celu jednu epohu, koja počinje negde pred kraj Napoleonovih ratova. U Engleskoj, međutim, oduševljenje Bajronom trajalo je svega četiri godine, o čemu, ne bez ironije, jedan njegov savremenik kaže: „Reči jedva mogu da preuveličaju ludost koja je vladala 1812, kada su igranje valcera i lord Bajron ušli u modu.“

Svetsko-istorijski značaj Bajrona ne bi se mogao objasniti estetičkim odlikama njegove poezije. Jer, izvesna mesta u njegovom delu pokazuju začuđujući nedostatak ukusa: stih mu je često prozaičan, rasplinut i prelazi u retoriku, a u dramama je izveštačen i deklamatorski. Jezik ne odaje utisak da je brižljivo negovan. Sem toga, kod njega ima dosta melodramskih elemenata sračunatih na stvaranje efekata, tako da je Ipolit Ten (Hippolyte Taine) u pravu kad povodom Bajronovog stila kaže: „Postoji sigurno sredstvo da čovek oko sebe sakupi gomilu – treba samo jako vikati.“ Sve ovo pokazuje da njemu nedostaju savest i briga s kojom se umetnik mora odnositi prema svome delu, i neka mesta stvarno potvrđuju njegovo priznanje da ih je pisao svlačeći se „po dolasku kući sa balova i maskerada“. Abidska nevesta (The Bride of Abydos) nastala je za četiri, a Gusar (The Corsair) za deset dana. Izgleda da T. S. Eliot nije daleko od istine kada kaže da se „može pretpostaviti da on nikada ništa nije uništio… Mi smo navikli da od poezije očekujemo nešto što je koncentrisano, destilovano. Ali kada bi Bajron destilovao svoju poeziju, od nje ništa ne bi ostalo.“ Modernoj osećajnosti i umetničkom ukusu danas je daleko bliža poezija njegovih savremenika, Šelijeva lirika ili Kitsov prefinjeni esteticizam. Nikada se savremeni neoromantizam nije pozivao na Bajrona, i danas je ovog pesnika i u Evropi snašla sudbina koju je za života imao u Engleskoj: on već odavno ne inspiriše nikakve književne pokrete.

Evropski trijumf Bajrona može se razumeti samo pod pretpostavkom da se bajronizam ne tretira sa estetičkog stanovišta, već da se uzme kao moralni i životni fenomen jednog doba, za koji je upravo njegova sopstvena biografija paradigmatična. Kod Bajrona su život i delo isprepleteni na najraznovrsnije načine, tako da on nikada ne bi shvatio jednoga Tomasa Mana (Thomas Mann) koji je smatrao da umetnik, pošto je već u duši pustolov, mora imati bar pristojnu građansku egzistenciju, a još bi manje razumeo na šta T. S. Eliot smera kada se zalaže za razdvajanje čoveka koji pati od pesnika koji stvara. „Šta bih saznao i napisao da sam bio miran politički ćifta ili lord lakej?“, pita se Bajron i nasuprot savremenom umetniku koji razdvaja život od dela, on ovo dvoje spaja u tolikoj meri, da njegova biografija izrasta do mita, a umetnost dobija dimenziju života. Stoga se Bajron i bajronizam ako ne potpuno, ono bar dobrim delom poklapaju, i šta je tu poezija, život, poza – mnogi biografi ističu da je on sam sebe izmislio – ostaće nerešeno, kao što će ostati nejasno koliko je u svemu tome on svesno učestvovao. On nikada nije demantovao nijedan glas o sebi i izgleda da je utoliko više uživao ukoliko je komentar bio crnji: kada je 1814. izašao Gusar i Londonom se širili glasovi da je sam pesnik gusario na svom putovanju po Istoku, on je rešio da više ništa ne objavi i samozadovoljno je zabeležio: „Poslednji čin se svideo. Neka se blago spusti zavesa. Beše me, više me nema.“

Problem bajronizma i njegovog evropskog trijumfa na kraju se svodi na pitanje o Bajronu i njegovom ličnom udesu. Iz njegove biografije – ona je danas predmet različitih interesovanja: beletrističkih, biografskih, a i psihoanalitičkih – mogućno je pročitati neke izrazite odlike ličnosti, koje sve zajedno dobro karakterišu i junake i sam pojam bajronizma: pa zar Ipolit Ten nije u čudu zastao pred skučenošću Bajronove fantazije, koja je od prvog do poslednjeg lika opisivala samo pesnika samog?

Već na samom početku, u prvim oblikovanjima detinjstva, Bajron je stavljen u raskorak sa svetom: rano razvijenoj svesti o aristokratskom poreklu – Bajroni su još iz doba Viljama Osvajača, a Gordoni su bili u srodstvu sa kućom Stjuarta, – oštro se suprotstavljala svest o rasulu sopstvene porodice. U jednoj od najranijih pesama, Odlazak iz Opatije Njustid (On Leaving Newstead Abbey), Bajron želi da proživi život sličan životu svojih krstaških predaka, a u stvarnosti je svestan da mu je porodica već daleko od svake slave: on se morao stideti i majčinog oca, manijaka i mizantropa odbačenog od sveta zbog ubistva, i sopstvenog oca – pustolova koji ga je ostavio u bedi sa histeričnom majkom. Situacija je morala stvoriti osećanje da njegova porodica po svom društvenom ugledu stoji po strani od sopstvene klase, da je ekskomuniciran iz aristokratije, ali je ta izdvojenost kod njega ujedno postala i svest o izuzetnosti. Čak i u zabačenoj ulici Aberdina, gde je Bajron do desete godine živeo, pomaljaju se u njegovom karakteru, u komično-čudovišnim formama ranog detinjstva, prvi nagoveštaji budućeg titanizma: u sukobima sa majkom imao je isti onaj jogunasti stav koji će posle, kao odrastao čovek, proširiti na ceo svet.

U desetoj godini Bajron je postao lord i naslednik poseda Njustid Abi; iz škole u Aberdinu prešao je u čuvenu školu u Harou, a zatim u Kejmbridž. Tek ovde počinje pravi život lorda Bajrona. Pored toga što piše pesme – prva zbirka Časovi dokolice (Hours of Idleness) izašla je nezapaženo 1807. i tek se sledeće godine u Škotskoj pojavio jedan negativan osvrt na koji je odgovorio satirom Engleski bardi i škotski kritičari (English Bards and Scotch Reviewers) – Bajron vodi pun i buran život, prkoseći najpre svojim profesorima, a zatim svojoj klasi: njegov prvi govor u Domu lordova bio je u stvari podrška zahtevima radnika iz Notingama. Na taj se način prvobitni detinji inat pretvara u društveni revolt, u titansko potvrđivanje ličnosti koja se suprotstavlja postojećem društvu, samo što se ovaj protest ponekad odvijao na skandalozan način: kao student doveo je u Kejmbridž medveda da se sprema za profesorski konkurs, a prezir prema britanskoj hipokriziji ispoljavao je kroz raspusni život. Čemu Bajron nije prkosio? Bez ustručavanja je pristojnosti suprotstavljao otvorenu nepristojnost, i bilo je odista prilično demonski-satanskog u toj želji da se zapanje obični ljudi. Pred prvo putovanje kroz Sredozemlje – od 1809. do 1811. obišao je Portugaliju, Španiju, Albaniju, Grčku i Bliski Istok – priredio je u zamku višednevnu pijanku, na kojoj se kao pehar upotrebljavala iskopana lobanja nekog kaluđera.

Povratkom sa putovanja otpočela je kratkotrajna Bajronova slava u Engleskoj, jedan neviđen književnički i društveni uspeh, nastala je moda bajronizma, koju su uvela prva dva pevanja Čajlda Harolda (Childe Harold’s Pilgrimage) 1812, a razvod braka okončao nepune četiri godine kasnije. U ovim godinama izašle su njegove levantinske pripovetke u stihu: Đaur (The Giaour), Abidska nevestaGusarLaraOpsada Korinta (The Siege of Corinth), Parisina, i one su vrlo karakteristične za Bajrona, ne po svom uobičajenom egzotičnom dekoru, već po pesimizmu na koji je verovatno mislio Šopenhauer (Schopenhauer), kada je, pored sebe i Leopardija, i Bajrona uvrstio u tri najveća pesimista veka. Bajronovski Weltschmerz koncizno je izneo Makoli (Macaulay) u ovim klasičnim redovima: „Iz godine u godinu, iz meseca u mesec, on je ponavljao da je sudbina svih biti bedan; da je sudbina izvanrednih biti izvanredno bedan; da sve želje kojima smo prokleti podjednako vode bedi; ako nisu zadovoljene, bedi razočaranja, ako jesu zadovoljene, bedi zasićenosti. Njegovi junaci su ljudi koji su različitim putevima došli do iste mete očajanja, ljudi koji su siti života, koji su na ratnoj nozi sa društvom, koji su potpomognuti u svom bolu jedino nepobedivom ohološću sličnoj oholosti Prometeja na steni, ili oholosti Satane u, užarenom laporu, ljudi koji mogu savladati svoje muke snagom volje, i koji do kraja prkose svoj sili zemlje i neba.“

Svakako da je Bajron znao šta hoće svojim prkosom: bio je to zahtev za slobodom od stega koje su, kao već preživeli ideali i formalizovane moralne norme, umrtvile život, samo što je, u nedostatku novih vrednosti, u svemu tome bilo i dosta pustog inata. Jer, kada negde posle 1813. kaže da se njegova politika u potpunosti „sastoji u smrtnoj mržnji prema svim vladama koje postoje“, onda je u toj uopštenoj političkoj paroli teško naći nešto više od običnog anarhizma. I doista, kada se njegov sukob sa društvom početkom 1816. okončao konačnim raskidom, i Bajron se, patetično krenuvši „tragom sunca“ uz Rajnu preko Švajcarske, nastanio u Veneciji, on je utonuo najpre u jednu sasvim besadržajnu slobodu koja ga je i fizički iscrpla i duhovno opustošila. Jer, šta je Bajron uradio u Italiji? Najpre, u jednom raskošnom bujanju talenta završava već otpočete stvari: Manfreda i poslednja dva pevanja Čajlda Harolda, a zatim u istom duhu piše tragedije Sardanapal (Sardanapalus), Foskari (The Two Foscari) i misteriju Kain (Cain). I ma koliko da su ovo najznačajnije njegove tvorevine, one su ipak samo još eho već prošlog vremena: u njima se potpuno zaokrugljuje duh iz vremena pre odlaska iz Engleske, a novi se tonovi javljaju u drugim delima. U Bajronovom životu Italija znači satiru: Don Žuana (Don Juan), Bepa (Beppo), Viziju strašnog suda (The Vision of Judgment), i mada se čini da je njegov duh osvežilo mediteransko podneblje, poezija se polako povlačila iz onoga što je pisao. Don Žuan je sjajna satira protegnuta na celu Evropu, iskrenje duha koje je kasnije postalo izvor aktuelne feljtonistike, ali su poslednja poglavlja razvučena, šala je često neukusna i odnosi se na sve, pa i na sopstvenu poeziju. Bajron je već imao jednu drugu ambiciju.

U Raveni je potpomagao karbonare, borce za oslobođenje i ujedinjenje Italije, tako da su austrijske vlasti njegovu kuću, kao stecište italijanskih nacionalista, držale pod stalnom prismotrom. A kada je 1821. u Grčkoj izbio ustanak, Bajron je usredsredio svoj interes na Balkan i, po svemu sudeći, njegov bunt je tek sada stvarno postao sadržajan. Sredinom 1823. on se iskrcao u Kefaloniji. Pred smrt još piše: „Umrećemo ovde ili marcialno ili močvarno“, i doista u Misolongiju umire 19. aprila 1824. od malarije.

Bajronov život može se shvatiti kao niz pokušaja da se jedan titanski bunt ličnosti ili kanališe u određenom smeru ili potpuno smiri. Njemu ovo zadugo nije pošlo za rukom, pa je trošeći se odbacivao ne samo zlo u svetu, već i ono što je običnom čoveku bilo sveto. Njegov satanizam potpuno ga je odvojio od ljudi, i trebalo je da se sav svet uznemiri, pa da se najzad Bajron nekako svojim nemirom priključi društvu. A u tome je ležala mogućnost svetsko-istorijskog uspeha bajronizma: početkom prošloga veka Evropa je bila uznemiravana nacionalističkim pokretima za oslobođenje, i šta je bilo prirodnije nego da se od Bajrona načini pesnik nacionalne slobode? U buđenju nacionalne samosvesti Branko Radičević je u levantinskim gusarima video naše uskoke, Poljake je Bajron inspirisao u otporu prema Rusima, a same Ruse poneo je dvostruko: s jedne strane bajronizam je primetan kod dekabrista, ali je ne manje prisutan i u soldateski koja je pokoravala Kavkaz. U ovom poslednjem slučaju ispoljava se naličje Bajronovog pojma slobode.

Ima dosta aristokratskog u Bajronovoj želji da skandalizira svoju sredinu, kao što je aristokratski i nehat s kojim se odnosi prema mišljenju drugih. Njegovi junaci, oholi usamljenici sa bolom i tajnom, takođe su aristokrate koje unižava, kao Manfreda, i sama pomisao da pripadaju ljudskom rodu: „drugi“, to za njih znači „masu“, pa je doista za razmišljanje koliko se njihov titanski pojam slobode može uklopiti u jedan demokratski svet predstava i osećanja. Bajron je želeo da se u životu potvrdi ličnost izuzetna i jaka, ali se pri tome nije pitao kakvo bi socijalno stanje mogao dati svet titanskih individualnosti. A ukoliko njegova smrt u Grčkoj treba suprotno da dokaže, onda se mora reći da je kod njega pojam slobode, nedomišljen do kraja, ostao da lebdi u neodređenosti, i stoga se postavlja pitanje da li su njegovi sledbenici stvarno s njime išli u korak.

Izvor: Predgovor izdanju Byron – Selections From His Poetry, Beograd, 1975.

Slika: Tomas Filips, „Lord Bajron u albanskoj narodnoj nošnji“, 1813.

Prvobitno objavljeno na blogu Antikvarijat

Milan Komnenić: „O erotskome“

Svest o erotskom izmiče strogom određenju. Podsetiću na postavku odomaćenu među erotolozima: erotsko je neizbežno estetsko. Njega više oblikuje uobrazilja nego percepcija, jer je češće upućeno fantaziji nego spoznaji.

Erotička mašta u slikara nikada ne zastaje predugo kod telesne lepote. Ona je uzima kao podsticaj, ali se u njoj ne iscrpljuje. Ponirući dublje, u skrivenoj ploti, slikar traga za mističnim telom koje u sebi sublimiđe senzualnost i materijalnost.

Oblici erosa, stvarnog u emociji ili uobličenog u umetničkom delu, od ljubavnog opštenja do vidova javnog „iskazivanja“ kroz stvaranje, najčešće imaju mitsku strukturu. Istovremeno, tipološka i morfološka analiza pokazuje da vekovni zapadnoevropski mit ljubavi i žudnje pretrajava na ponavljanju drevnih oblika i smislova. Erotske konstante se, uz neznatna menjanja, neprekidno ovaploćuju. Prema pronicljivom zapažanju Denija de Ružmona, „Eros je totalna želja, zračna čežnja, prvobitni verski zanos doveden do svoje najveće moći, do krajnjih zahteva za čistotom, a taj zahtev je krajnji zahtev za jedinstvom.“ (Na slična razmatranja posebno navode dela Ljube Popovića, najvećeg erotičara kojeg imamo među slikarima).

Erotizam je višeznačni iskaz tela, bezmalo idealan u sklopu do sada poznatih mogućnosti razumevanja govora tela. Unutarnja stimulacija erotizma sastoji se u htenju da se iz običnosti pređe u neobičnost, iz umerenosti u neumerenost, dakle, da se tabu prekrši i granice pređu. „Sve je dobro ako je prekomerno“, rekao je markiz De Sad.

Čak i kada je izložen žestini u bolu, kada je iznutra sapet ili raspet, erotizam nije muka, slepilo ni očaj. On tada svedoči o goropadnom sudaru dubokih poriva i snažnih energija. Uostalom, nije bez razloga rečeno da erotična stanja predstavljaju stanje sreće. Ali takva sreća nije puko spokojstvo, ona je u tom slučaju proplamsaj strasti, a strast ne poznaje mir.

Svaki vid erotizma je osoben, katkada surov i kontraverzan, ali nikada nije površan ni jednostavan. Zato nije preporučljivo deliti erotizam na blaženi i demonski.

Erotizam se lako razume, mada je zavodljiv, njegov jezik je univerzalan, jer telo govori, gest kazuje, putenost označava i želja sublimiše. Zapadnjačkom erotizmu svojstveni su dekor i prostor, jer je on u suštini sceničan i upućen na gledanje. On se na da zamisliti be malog „teatra“ u sebi i sa svime što nastoji da ispolji. On počiva na načelima toga teatra, bez obzira na to da li je dekoracija blistava, vedra i slobodna, ili je turobna, silovita i prestupna.

Tako je eros jedna tajna koja hoće da se oda i da se pokaže pogledu drugoga. Svoju misteriju izvodi na scenu i pretvara se u prizor. Ono što se ne da prikazati na sceni, prema latinskoj reči, naziva se opscenim, a mi ga u današnjem vremenu nazivamoskarednim i bestidnim. Od toga uistinu nema veće nelogičnosti.

Nije primereno tako suditi o prizoru tela, naročito ženskog, koje je najveća lepota ovog sveta. Od praroditeljskog iskoraka ka saznanju, koje je zasvagda božijom voljom određeno kao istočni greh, nagost je izazov. Kroz nju na videlo izlazi ponešto od tajne koja vodi neposredno do ekstaze. To je erotska ekstaza. Njeni smislovi su promenljivi. Radost i misterije, ushićenje i naslada, strast i mistika – njima se valjda nadoknađuje izgubljeno rajsko blaženstvo.

Erotsko je zov iza puke pojavnosti. To je doziv iz nutrine. Telo ga iskazuje znakovima i simbolima. Erotsko je u putenoj bujnosti, ali je i u asketskoj suzdržanosti, ono je u kretnji, pregibu i oblini, ali je i u glasu, u migu koji mami, u kosi koja niz goli vrat pada na ramena.

Dakle, može se reći da erotsko nije prevashodno u telu, nego da nastaje u onoj auri oko tela ispoljavajući se potom u raznim vidovima. To je jedan mali univerzum želje. Telo se prostire između senzualnosti i tvari. Bez čulnog, tvar bi bila bezizražajna i telo bi se na slici moglo izjednačiti sa mrtvom prirodom.

Umesto stida, pred nagotom tela treba izraziti divljenje i osetiti ushićenje, čulnost ne povređuje čednost. Štaviše, ona je profinjuje. Stid bez gledaoca, bez učešća drugosti nije moguć. Nagost bez drugoga koji gleda nije moguća. Konačno, stid nije činjenica prirode nego je posledica kulture. Već samom svešću o nagosti, čovek se udaljava od prirodnosti.

Na kraju krajeva, ne znam za tačnije, a u isti mah obuhvatnije određenje erotizma od postavke Žorža Bataja da je „erotizam potvrđivanje života čak i u smrti“. U većini vidova kroz koje se ispoljava, erotizam predstavlja neobuzdan kliktar životu, pred njime i u njegovo ime, prkoseći ništavilu, čak i „tamni“, demonski erotizam potvrđuje svoj život kao čudo sa kojim se sva ovozemna čudesa ne mogu porediti.

Potvrđujući vitalitet, erotizam se jednako prostire u sferama duha i materije. U tom pogledu, slikarstvo pruža najpouzdanije jemstvo.

Izvor: Milan Komnenić: O erotskome. Tekst je prvobitno objavljen u kulturnom dodatku dnevnog lista „Novosti“ od 17. maja 2006. godine.

Slike: Vilijam-Adolf Bužero, 1879. i 1884.

Barok nedeljom: Kjaroskuro – tajna oteta prirodi

U okviru serije objava Barok nedeljom prilažem tekst Ive Draškić-Vićanović koji je deo njene knjige Non Finito: prilog zasnivanju estetike nedovršenog. Autorka piše o kjaro-skuro tehnici, veoma čestoj u baroknom slikarstvu, čije poreklo vidi u kasnoj renesansnoj umetnosti, naročito u delima Leonarda da Vinčija.

Uz njen tekst priložila sam i detalje Karavađovih slika koje, po mom mišljenju, na najbolji način likovnim sredstvima predočavaju ovu tehniku koja, kao i svaka likovna tehnika, transcendira, i svoja određenja pronalazi u filozofskim tendencijama doba. Autorka je doktor filozofije i profesor Estetike na Filološkom fakultetu u Beogradu.

.

Likovnu tehniku kjaro skuro (chiaro scuro) u slikarstvo je na velika vrata uveo u doba visoke renesanse Leonardo da Vinči da bi je potom adoptirali majstori baroka Karavađo, Rembrant i Velaskez. Ta tehnika je postala opažajni princip – u smislu u kojem Konrad Fidler koristi taj termin – velikih majstora baroknog slikarstva.

Specifičnost i posebnost chiaro scuro tehnike je na prvom mestu nedostatak linija i kontura uopšte; jednostavno, kontura kao takvih nema, oblik, forma, predmeta se postiže nizom suptilno nijansiranih valera  (naravno da kjaro skuro ne bio tehnički moguć bez izuma uljane boje Majstora iz Flemala i braće Van Ajk koji nam omogućuju da naslikani predmet – figuru vidimo kao da izranja iz senke u svetlost, forma postaje  funkcija svetlosti, ona je svetlošću oblikovana i oteta mraku – senci nepostojanja. Predmet je likovno oblikovan tako što postepeno izranja iz tame u svetlost, najčvršću formu ima onaj deo figure koji je najviše prožet svetlošću, upravo onako kako to biva u prirodi; svetlost oblikujući stvara vidljivi svet, biće je isto što i oblik, oblik je isto što i  svetlost u formi likovne jednačine biće = oblik = svetlost.

Kjaro skuro kao likovna tehnika – više od toga – likovni princip je, dakle, čedo visoke renesanse; Leonardo da Vinči je počeo da ga primenjuje prvi put na slici koja je, kao i mnoge Leonardove, ostala nedovršena – Poklonjenje mudraca.

Beskrajno radoznao, sa rafiniranom percepcijom, Leonardo je jedan od onih majstora likovne umetnosti koji nas uči da gledamo, to jest da sagledamo vidljivi svet. On je jedan od onih kojima, kako kaže Konrad Fidler, priroda nije potrebna, već su oni potrebni prirodi da bi svojom stvaralačkom opažajnom sposobnošću sagledali – formirali likove i tumačeći ih linijom i bojom naučili i nas obične smrtnike da ih već formirane vidimo.

Poklonjenje mudraca jeste, bez sumnje, inauguracija novog načina da se stvarima vide oblici (rerum videre formas). Način na koji da Vinči vidi stvari i u isti mah omogućuje i nama kao recipijentima da ih vidimo prodire u samu srž stvaralaštva prirode, u njenu tajnu kao nature naturans, stvaralačke prirode, dakle u onu njenu dimenziju koja je zakonodavna, bremenita logosom i kao takva božanska. Uči nas da vidimo oblike upravo onako kako ih Priroda stvara  čime objedinjuje tri ključne dimenzije stvarnosti – način na koji stvara priroda, način na koji stvara umetnik – novoplatonski alter deus – i način na koji se stvari opažaju, primaju u svest, način na koji se opažajnom moći sređuje vizuelna dimenzija čulnosti.

Likovi onih koji su došli na poklonjenje na slici Poklonjenje mudraca, pojavljuju se pred nama kao da izranjaju iz mraka nebića u svetlost postojanja. Što više svetlosti dobija neki lik to više poprima oblik. Forma je u pravom smislu te reči funkcija svetlosti. Konture koja definiše lik kod Leonarda nema uopšte, jer nje nema ni u prirodi stvari. Kontura je jedan od načina vizuelnog snalaženja, sređivanja vizuelnih utisaka i formiranja predmeta.

Leonardu da Vinčiju kontura kao način definisanja oblika više nije potrebna. Nizom  valera  on postiže postepen prelazak figure iz tame na svetlo; ukoliko je neki deo figure više obasjan svetlošću, utoliko je njen oblik jasnije određen, razgovetniji je; ukoliko je figura primila manje svetlosti i forma je neodređena, nejasna i ima tendenciju da se  rastoči u amorfno. Prelazi između amorfnog i formiranog, tamnog i osvetljenog nisu nagli, već naprotiv  blagi i postepeni, našoj čulnoj percepciji, našem vidu postaje dostupan postepeni prelazak  amorfnog u morfe, bezobličnog u oblik, kao izraz i funkcija svetlosti. Forma se na taj način otvara, lišena, možemo štaviše reći oslobođena  konture koja joj više nije potrebna, koja je samo sputava. Kao otvorena forma ona implicira proces, kretanje, bremenita je zbivanjem koje nudi našoj čulnoj opažajnosti. Mi naime postepeni prelazak amorfnog u morfe vidimo kao proces pretakanja bezobličnog u oblik.

Svetlost stvara vidljivi svet oblikujući ga i taj njoj imanentan stvaralački proces postaje vidljiv i vidan; čulima ne samo dostupan već i nametnut. Mi svojom vizuelnošću prodiremo u stvaralački princip svetlosti i vidimo, pratimo proces nastajanja oblika prelaskom iz tame bremenite amorfnošću u svetlo bremenito oblikom i smislom.

Ovaj način chiaro scuro modelovanja izostavljanjem konture koja je u likovnom smislu granica, pregrada između figura na slici, daje likovima sasvim specifično likovno jedinstvo. Naime, likovi kao da se pretapaju jedan u drugi, zamagljene su granice gde prestaje jedna figura a počinje druga. Zato je chiaro scuro metod kojim se postiže optimalno jedinstvo i celovitost kompozicije, likovi na slici su ne samo u likovnom pogledu jedno (dati izjedna i opaženi izjedna), oni su i ontološki jedno.

Otvorena forma postignuta kjaro skuro tehnikom, lišena odnosno bolje rečeno oslobođena konture i u tom sasvim specifičnom smislu reči vizuelno nedovršena u ontičkoj dimenziji pojavljivanja (zbog svoje osobine postepenog rastvaranja u tami pozadine i isto tako izviranja iz neosvetljene pozadine u svetlost prvog plana) ta i takva likovna forma predstavlja, prema našem mišljenju, onu tačku u kojoj se objedinjuju dva ključna estetska  procesa – stvaralački i opažajni, proces umetničkog stvaranja i proces recepcije, prijema u svest. Takva forma je energeia u pravom Aristotelovom smislu te reči – bivstvo u delu koje u sebi imanentno sadrži proces, zbivanje, aktivnost. To je forma koju vizuelno, u aktu recepcije, doživljavamo kao proces i zbivanje (kretanje) što ona uistinu i jeste čime ujedno  samim aktom recepcije dotičemo i pratimo i proces njenog nastajanja, sam umetnički stvaralački postupak koji više nije tajna, koji se ovakvim svetlo tamno, nedovršenim postupkom u potpunosti razotkriva  pred našim očima.

Kao što je Đoto di Bondone svojim slikarskim postupkom napravio jedan značajan pomak sa aspekta estetičke analize – objedinio prostor slike i prostor posmatrača, dajući mogućnost posmatraču da precizno odredi položaj  u kome se nalazi u odnosu na sliku i orijentiše se u odnosu na nju i „otvorio nam prozor“ u slikarstvu dopuštajući da se prizor pred očima posmatrača, u umetničkom prostoru koji vizuelno doživljavamo kao deo svog (ličnog) prostora, razvije sa snažnim volumenom u trećoj dimenziji, iluziji dubine prosotra, tako i otvorena forma objedinjuje stvaralački postupak i akt recepcije i kao takva postaje beskrajno dragocen predmet za filozofsku analizu.

Dakle i nedovršena kontura i izostavljena kontura otvaraju formu; princip otvorene forme postaje jedan od bitnih načina rerum videre formas, odnosno da se vide oblici stvari, istinske forme stvari (i to vide u smislu stvaralački opaze kako je to lucidno razumeo Konrad Fidler). Otvorena forma ukazuje na proces, zbivanje, dinamiku kao suštinu oblika, energeiu, bivstvo u delu: ovim svojim svojstvima ukazuje na stvaralački proces umetnika, uvlači nas u taj proces, otkriva nam ga i objedinjuje percepciju i stvaralački proces u jednoj dimenziji (kao što je Đoto objedino prostor slike i prostor recipijenta).

To je dakle ta za teorijski um beskrajno privlačna filozofska dimenzija otvorene forme, lika bremenitog misaonošću, ta njena sposobnost da u jednoj žiži sažme duhovni prostor stvaralačke opažajnosti i recepcijske opažajnosti (da unekoliko preformulišemo Fidlerove terminološke distinkcije).

Još jedna filozofska implikacija otvorene likovne forme jeste objedinjavanje stvaralačkog procesa umetnika i stvaralačkog procesa prirode onako kako su to razumeli Plotin i renesansni novoplatoničari na čelu sa Marsiliom Fićinom.

Umetnik nastavlja stvaralački posao prirode tamo gde je ona zastala, zamorivši se, istrošivši svoju stvaralačku energiju, ali nastavlja onako kako to čini priroda. U prirodi svetlost stvara vidljivi svet u doslovnom smislu reči. Naša moć vizuelnog opažanja u potpunosti je omogućena i osmišljena svetlošću. Sve što je pogledu dohvatno, svi ključni aspekti vidljivosti su funkcija svetlosti: oblik koji formira svetlost a rastače senka, ontološki je u domenu vizuelne percepcije zasnovan na svetlosti, veličina koja se takođe puni svetlošću i narasta od kvasca svetlosti, boja koje za našu percepciju nema ukoliko nema svetlosti i najzad neposredan opažaj svetlosti – ono što prepoznajemo kao valere, skalu osvetljenosti u vidljivom svetu, igru svetlosti i senke u vidljivom svetu. Boja, oblik i veličina pak su indirektno funkcije svetlosti čega mi nismo neposredno i nužno svesni u samom aktu percepcije. Desilo nam se svima da u nesanici dočekamo zoru budni. Ako je prostorija u kojoj smo boravili zamračena mi imamo potpuni mrak tokom noći. Dolaskom jutra prostorija se blago i postepeno, gotovo kradomice puni svetlošću – difuznom naravno, jer budući zamračena nema neposrednog izvora svetlosti.

I mi tada vidimo ono što su shvatli Leonardo da Vinči i velemajstori baroka, posebno Dijego Velaskez – da priroda pomoću svetlosti stvara vidljivi svet, da su oblik, veličina i  boja uistinu funkcije svetlosti; oblik se puni i definiše svetlošću, boja se pojavljuje u svojoj određenosti potaknuta svetlošću; i jedna i druga izlaze iz mraka vizuelnog nepostojanja zahvaljujući svetlosti. Kjaro skuro tehnika jeste prohod u stvaralački posao prirode. Likovni umetnik postaje istinski alter deus odnosno preciznije deus sive natura  stvarajući forme i boje onako kako to čini priroda i učeći nas, posmatrače, da stvari vidimo onako kako one nastaju – ontološki podržane svetlošću.

Izvor: Iva Draškić-Vićanović, Non Finito: prilog zasnivanju estetike nedovršenog, Čigoja štampa, Beograd, 2010.

Slike: Mikelanđelo Merisi da Karavađo

Smisao i značenje Direrovog bakroreza „Melencolia I“

Rejmond Klibanski, Ervin Panofski i Fric Saksl autori su knjige Saturn i Melanholija, objavljene 1964. godine. U nastavku sledi odlomak, poglavlje pod nazivom „Smisao i značenje Direrovog bakroreza Melencolia I“. Celu knjigu možete pročitati ovde.

I tako dolazimo do onog zadnjeg vitalnog pitanja, naime, do pitanja o osnovnom životnom stavu koji leži u osnovi Dürerova bakroreza, s njegovim beskrajno kompliciranim prethodnicima, njegovom fuzijom starijih tipova, s njegovom modifikacijom, njegovom inverzijom starijih formi izraza, te s njegovim razvijanjem jedne alegorijske sheme: pitanja o temeljnome značenju Melencolia I.

Temelji iz kojih je Dürerova ideja izrasla bili su, dakako, položeni Fićinovim učenjem. Revolucija koja je ponovno uspostavila tu pessima complexio, „najgoru kompleksiju“, i corruptio animi, “iskvarenje duha“, kao izvor svih kreativnih postignuća, te koja je taj “najzlokobniji planet“ pretvorila u iuvans pater, „oca koji pomaže“, čovjeka od intelekta bila je, kako smo vidjeli, izvedena u medičijevskoj Firenci.

Za Fićina, ti stvaralački intelekti – oni čiji su napori u početku pod zaštitom Merkura, a u njihovu daljnjem razvitku, njima upravlja Saturn – jesu literarum studiosi, marljivi učenjaci, to znači, humanisti, vidioci i pjesnici te nadasve, dakako, „oni koji su se posvetili neumorno proučavanju filozofije, okrenuvši svoje misli od tijela i tjelesnoga prema onom netjelesnom“ – drugim riječima, zasigurno ne matematičari, a još manje praktični umjetnici. U skladu s time, on u svojoj hijerarhiji intelektualnih sposobnosti ne smješta vis imaginativa (najnižu sposobnost, izravno priključenu uz tijelo posredstvom spiritus) pod Saturn.

Kako čitamo u trećoj knjizi De vita triplici, imaginatio teži prema Marsu ili Suncu, ratio prema Jupiteru, a jedino mens contemplatrix, koji intuitivno spoznaje te transcendira diskurzivno rezoniranje, teži prema Saturnu. Uzvišen i zlokoban nimbus koji Fićino tka oko glave saturnovskog melankolika nema, dakle, ništa zajedničko s „imaginativnim“ ljudima: „imaginativci“, čija je prevladavajuća sposobnost tek puka posuda za primanje solarnih ili marcijalnih utjecaja, ne pripadaju, prema njegovu gledištu, „melankoličnim“ duhovima, onima sposobnima za nadahnuće. U to sjajno društvo saturnovaca on ne pripušta neko biće čije se misli kreću tek u sferi vidljivih, mjerljivih i procjenjivih oblika, i on bi doveo u pitanje ima li takvo jedno biće uopće pravo nazivati se Melencolia.

Fićino, koji je u melankoliji vidio najviši stupanj intelektualnoga života, mislio je da ona počinje tamo gdje imaginativna sposobnost prestaje, tako da samo kontemplacija, ne više sputavana imaginacijom, zaslužuje naslov melankolije.

U tome i leži veličina Dürerova postignuća: što je on slikom uspio nadići medicinske razlikovne značajke, te što je poimao melankoliju intelektualca kao nedjeljivu sudbinu u kojoj različitosti melankoličnoga temperamenta, oboljenja i raspoloženja blijede i nestaju, a duboka teška tuga, ništa manje no stvaralački entuzijazam, nisu nego krajnosti jedne te iste dispozicije.

Depresija Melencolie I, koja otkriva ujedno i mračnu kob i mračni izvor stvaralačkog genija, leži s onu stranu ma kojeg kontrasta između zdravlja i bolesti: i želimo li razotkriti njezinu suprotnost, moramo je potražiti u sferi u kojoj takav kontrast jednako nedostaje – u sferi, dakle, koja dopušta različite oblike i stupnjeve unutar melancholia generosa.

Što, dakle, ako bi netko bio dovoljno odvažan da proširi zamisao nadahnute melankolije tako da uz racionalan i imaginativan oblik uključi u nju i neki kontemplativan oblik? Pojavilo bi se tada jedno gledište, koje bi unutar same melankolije prepoznavalo imaginativni, racionalni i kontemplativni stupanj, interpretirajući tako, reklo bi se, hijerarhiju tih triju duševnih sposobnosti kao tri jednako nadahnuta oblika melankolije. Tada bi Dürerova Melencolia I, portretirajući neku melancholia imaginativa, doista predstavljala prvi stupanj u uzlasku via Melencolia II (melancholia rationalis) do Melencolia III (melancholia mentalis).

Danas znamo da je takva teorija gradacije postojala te da je njezin izumitelj bio nitko drugi do Agrippa iz Nettesheima, prvi njemački mislilac koji će usvojiti učenja firentinske Akademije u njihovoj sveobuhvatnosti, i prvi koji će svoje humanističke prijatelje upoznati s tim učenjima. On je bio, reklo bi se, predodređen za medijatora između Fićina i Dürera.

Izvorna verzija Agrippine Occulta philosophia, za koju se vjerovalo da je izgubljena, preživjela je, kako je to dokazao Hans Meier, u rukopisu koji je Agrippa poslao svom prijatelju Trithemiusu u Würzburg u proljeće 1510. godine. U toj originalnoj verziji, dva poglavlja o furor melancholicus približavaju se svjetonazoru koji je implicitan na Dürerovu bakrorezu više nego ijedan drugi nama poznati spis, a ovaj Agrippin, pak, kružio je manje ili više tajno u mnogim rukopisnim kopijama; i zasigurno je bio dostupan krugu oko Pirckheimera preko Trithemiusa, pa danas taj rukopis može polagati pravo na to da je bio glavni izvor za Melencolia I.

Agrippina Occulta philosophia, u svom tiskanom izdanju, vrlo je opsežno ali i vrlo nezgrapno djelo preopterećeno bezbrojnim astrološkim, geomantijskim i kabalističkim magijskim izričajima, figurama i tablicama, prava knjiga o nekromanciji u stilu srednjovjekovnog čarobnjaka. U svom izvornom obliku, međutim, ona je bila posve drukčija, uredan homogeni traktat u kojemu su potpuno manjkali kabalistički elementi te u kojoj nije bilo toliko mnogo recepata za praktičnu magiju koji bi zamaglili jasan nacrt jednog logičkog, znanstvenog i filozofskog sustava. Taj sustav bio je predstavljen u trostrukoj strukturi, očigledno u cijelosti zasnovan na neoplatoničkom, neopitagorejskom i orijentalnom misticizmu, i podrazumijevao je obuhvatno poznavanje Fićinovih spisa. On vodi od zemaljskih stvari do stelarnog univerzuma, a od stelarnog univerzuma do carstva religijske istine i mističke kontemplacije. Posvuda on otkriva colligantia et continuitas naturae, „sveze i kontinuitet u prirodi“ u skladu s kojima svaka „viša moć, u udjeljivanju svojih zraka svim nižim stvarima u jednom dugom i neprekinutom lancu, teče prema dolje do onog najnižega, dok se, vice versa, najniže uzdiže via onog višeg, gore sve do najvišega“ što rezultira time da čak i najfantastičnije manipulacije – zmijskim očima, magijskim napitcima i zazivanjima zvijezda – ne izgledaju kao magijski izričaji već više kao hotimična primjena prirodnih sila.

Related image

Nakon dva uvodna poglavlja u kojima se pokušava, kao i u Fićina, učiniti razliku između bijele magije i nekromancije i egzorcizma, te nas se izvješćuje da veza između fizike, matematike i teologije čini „totius nobilissimae philosophiae absoluta consummatio“, „apsolutni vrhunac sveukupne najodličnije filozofije“, ta prva knjiga daje popis manifestnih i okultnih moći zemaljskih stvari, a zatim, uz pomoć „platoničke“ doktrine o predoblikovanju pojedinačnih objekata u sferi ideja, interpretira ih kao emanacije božanskoga jedinstva koje se prenose putem zvijezda. A budući da učinci toga ovdje predstavljenoga „lanca“ djeluju prema gore jednako kao i prema dolje, metafizičko se opravdanje tako može naći ne samo za sveukupno prakticiranje magije sa svim njezinim porcijama napitaka, kađenjima, simpatetičkim amuletima, ljekovitim pomastima i otrovima, već također i za sve stare astrološke sveze , pa se čak i psihološke zagonetke hipnotizma (fascinatio), sugestije (ligatio) i autosugestije mogu objasniti činjenicom da taj utjecajima podložan dio može biti zasićen moćima nekog određenog planeta i aktivirati ih protiv drugih pojedinaca, pa čak i protiv samoga sebe.

Djelo doseže svoj vrhunac u trećoj knjizi koja će nas, kako se kaže u uvodu, voditi do „viših stvari“, i poučiti nas „kako točno saznati religijske zakone; kako, zahvaljujući božanskoj vjeri, možemo participirati u istini; i kako ćemo na pravi način razviti svoj um i duh, kojima jedino možemo dohvatiti istinu“. S tom trećom knjigom napuštamo niže područje praktične magije i divinacije putem izvanjskih pomoćnih sredstava, i dolazimo do područja vaticinium, područja neposredne objave u kojemu duša, nadahnuta višim moćima, „prepoznaje krajnje temelje stvari u ovome svijetu i u sljedećemu“ te čudesno vidi „sve što jest, što je bilo i što će biti i u najudaljenijoj budućnosti“. Nakon nekoliko uvodnih napomena o intelektualnim i moralnim vrlinama koje su potrebne da bi se dobila takva milost, te detaljnog dokazivanja koje želi potvrditi kako je taj oblik misticizma kompatibilan s kršćanskom dogmom, a posebice s doktrinom o Trojstvu, ova knjiga zanima se za prijenosnike tog višeg nadahnuća, koji su „demoni“, netjelesne inteligencije koje „svoju svjetlost imaju od Boga“ i prenose je na ljude u svrhu objave ili zato da ih zavedu. Oni su podijeljeni u tri reda: viši ili „nadnebeski“, koji kruže oko božanskog jedinstva iznad kozmosa; srednji ili “mundani“, koji nastanjuju nebeske sfere; te niži ili elementarni duhovi, među koje se također ubrajaju šumski i kućni duhovi, zatim “demoni“ od četiriju strana svijeta, duhovi-čuvari i tako dalje. Kako ti „demoni“ ispunjavaju istu funkciju u univerzalnoj duši kakvu i različite sposobnosti duše ispunjavaju u pojedincu, razumljivo je da ljudska duša, „zapaljena božanskom ljubavlju, uzdignuta nadom i vođena vjerom“, treba biti u stanju združiti se izravno s njima te, kao u ogledalu vječnosti, treba biti u stanju doživjeti i postići sve ono što sama ne bi nikad doživjela i postigla. To će joj omogućiti vaticinium, moć „percipiranja principa“ (causae) stvari i predviđanja budućnosti, pomoću koje se viša inspiracija od demona spušta na nas, te se na nas prenose duhovni utjecaji; to se, međutim, može dogoditi samo ako duša nije zaokupljena ni sa čime drugim, kad je slobodna (vacat).

To vacatio animae, „oslobođenje duše“, može imati tri oblika, naime istinite snove (somnia), uzdizanje duše putem kontemplacije (raptus) te iluminacija duše (furor) uz pomoć demona (u ovom slučaju bez posrednika). A onda nam se kaže, u terminima koji nepogrešivo podsjećaju na Platonova Fedra, da taj furor može doći od Muza, ili od Dioniza, ili od Apolona, ili od Venere – ili, pak, od melankolije.

Kao fizički uzrok te mahnitosti, kaže Agrippa u završnici, filozofi daju humor melancholicus, ne, međutim, onaj koji se naziva crna žuč i koji je nešto toliko loše i strašno da njezin napadaj, prema gledištu znanstvenika i liječnika, rezultira ne tek u ludilu već također i u opsjednutosti zlim duhovima. Pod humor melancholicus mislim radije na onaj koji se naziva candida bilis et naturalis. Taj, pak, kada se zapali i tinja, proizvodi mahnitost koja nas vodi do mudrosti i objave, posebice ako je kombinirana s nebeskim utjecajem, a nadasve s utjecajem Saturna. Jer budući da je on, isto kao i humor melahcholicus, hladan i suh, on na taj humor utječe konstantno, pojačavajući ga i podržavajući ga. A kako je on, štoviše, i gospodar kontemplacije u tajnosti, i strani su mu svi javni poslovi, te je najviši među planetima, tako on stalno poziva dušu od izvanjskih stvari prema najunutarnjijima, osposobljavajući je da se uzdigne od nižih stvari prema najvišima, i šalje joj spoznaju i percepciju budućnosti. Stoga Aristotel kaže u Problemata da su neki ljudi kroz melankoliju postali božanskim bićima, predskazujući budućnost poput Sibila i nadahnutih proroka stare Grčke, dočim su drugi postali pjesnicima poput Marakusa iz Sirakuze; i kaže nadalje da su svi ljudi koji su se isticali u bilo kojoj grani znanja uglavnom bili melankolici: o tome svjedoče i Demokrit i Platon, kao i Aristotel, jer prema njihovim uvjeravanjima neki su melankolici bili toliko izvanredni po svojemu geniju da su se činili više bogovima nego ljudima. Vidimo često neobrazovane, glupaste, neodgovorne melankolike (takvi su, kako se priča, bili Hesiod, Jon, Timnik iz Kalkisa, Homer, te Lukrecije), pogođene iznenada tom mahnitošću, kako se mijenjaju u velike pjesnike i izumljuju predivne i božanske pjesme koje oni sami jedva da razumiju…

Related image

Štoviše, taj humor melancholicus ima takvu moć da kažu kako on privlači određene demone u naša tijela, a od čije nazočnosti i djelovanja ljudi padaju u ekstaze i izgovaraju mnogo toga čudesnoga. Cijela antika svjedoči o tome da se ovo događa u tri različita oblika, koja se podudaraju s trostrukom sposobnošću naše duše, naime imaginativnom, racionalnom i mentalnom. Jer kada se oslobađa putem humor melancholicus, duša je posve usredotočena na imaginaciju, i odmah postaje staništem za niže duhove, od kojih često prima čudesna uputstva o manualnim umijećima: pa ćemo tako vidjeti nekog posve nevještog čovjeka kako iznanada postaje slikar ili arhitekt, ili posve izvanredan majstor u nekom drugom umijeću te vrste; no ako nam duhovi te vrste otkriju budućnost, pokazat će nam tada stvari koje se tiču prirodnih katastrofa i velikih nepogoda – na primjer, nadolazeća olujna nevremena, potrese, prolome oblaka, ili pak opasnost od pošasti, gladi, pustošenja i tako dalje. No, ako je duša potpuno usredotočena u razumu, ona postaje dom za srednje duhove: tako onda ona stječe znanje i spoznavanje prirodnih i ljudskih stvari, pa ćemo tako vidjeti nekog čovjeka kako iznenada postaje prirodnim filozofom, liječnikom ili političkim govornikom; a od budućih događaja oni nam pokazuju ono što se tiče rušenja kraljevstava i ponovnog povratka epoha, proričući na isti način kako je Sibila proricala Rimljanima… No, kad se duša vine potpuno do intelekta (mens), ona postaje domom viših duhovnih bića, od kojih uči tajne božanskih stvari, primjerice, zakon Božji, anđeoske hijerahije i ono što pripada spoznaji vječnih stvari i spasenja duše, a od budućih događanja oni nam pokazuju, na primjer, nadolazeće neobične pojave, čudesa, nekog proroka koji ima doći; ili pojavu kakve nove religije, baš kao što je Sibila prorekla Isusa Krista mnogo prije nego što se on pojavio.

Teorija melankolične mahnitosti zauzima središnji položaj u originalnoj verziji djela Occulta philosophia, jer je furor melancholicus bio prvi i najvažniji oblik vacatio animae, te po tome i poseban izvor nadahnutog stvaralačkog postignuća. On stoga označava precizno onu točku na kojoj proces, koji za cilj ima vaticinium, dospjeva do vrhunca, i ta teorija melankoličkog zanosa otkriva cijelu raznolikost izvora koji se stapaju u Agripinom magijskom sustavu. Aristotelovska teorija melankolije, koja je kod Fićina već dobila astrološki obrat, bila je sada spojena s teorijom o nekom daemonu, a što je kasnoantički mistik poput Jambliha smatrao nespojivim s astrologijom. Pa kad je Agrippa preokrenuo hijerarhiju tih triju sposobnosti, imaginatio, ratio i mens, u hijerarhiju melankoličnog prosvjetljenja, on se tu vratio djelomice na Fićina, a djelomice na jednu vrlo staru gradaciju ljudskih karijera na mehaničke, političke i filozofske. Sve dotud, Agripino gledište znači fuziju Fićinove teorije s drugim elementima. Upravo ta fuzija, dakle, bila je ono najplodonosnije i najupečatljivije u Agripinu postignuću: zamisao melankolije i saturnovskoga genija više nije bila ograničena samo na homines literati, već je bila proširena kako bi uključivala – u tri uzlazna stupnja – genije djelovanja i artističke vizije, tako da je, ništa manje od nekog velikog političara ili religijskog genija, sada i arhitekt ili slikar bio ubrojen među vates, proroke i pjesnike, i među „saturnovce“. Agripa je proširio samoproslavljanje tog ekskluzivnoga kruga humanista u univerzalnu doktrinu genija davno prije nego što su talijanski teoretičari umjetnosti učinili to isto, i varirao je temu darova melankolije razlikujući njihove subjektivne aspekte od njihovih objektivnih efekata; a to znači, time što je jedno do drugoga stavio dar proricanja i kreativnu moć, viziju i postignuće.

Ta tri stupnja i dva načina po kojima, prema Agripi, saturnovska i melankolična inspiracija djeluje, sažeti su u sljedećoj tablici.

Zamislimo sada zadaću nekog umjetnika koji želi izvesti portret prvog, odnosno imaginativnog oblika melankoličnog talenta i „mahnitosti“ u skladu s ovom teorijom Agripe iz Nettesheima. Što bi on trebao prikazivati? Jedno biće pod oblakom, jer je njegov um melankoličan; biće kreativno koliko i proročko, jer njegov um posjeduje dio nadahnutoga furora; biće čije su inventivne moći ograničene na područja vidljivosti u prostoru – što znači, na područje mehaničkih vještina – i čiji proročki pogled može vidjeti samo prijeteće prirodne katastrofe, jer je njegov um potpuno uvjetovan sposobnošću imaginatio; jedno biće, najzad, koje je sumorno svjesno neadekvatnosti svojih spoznajnih moći, jer njegovu umu nedostaje sposobnost, bilo da pusti višim sposobnostima da poluče učinak bilo da osim nižih duhova primi i one druge. Drugim riječima, ono što bi taj artist trebao prikazati bilo je ono što je Albrecht Dürer i učinio na Melencolia I.

Ne postoji nijedno umjetničko djelo koje bi se bliže podudaralo s Agripinom zamisli melankolije nego što je to Dürerov bakrorez, i ne postoji tekst s kojim je Dürerov bakrorez u bližem suglasju nego što su to Agrippina poglavlja o melankoliji.

Pretpostavimo li sada da bi Occulta philosophia bila onaj krajnji izvor Dürerova nadahnuća, a ne postoji ništa protiv takve jedne pretpostavke, onda možemo razumjeti zašto Dürerov portret Melankolije – melankolije jednog imaginativnoga bića, kao oblik različit od melankolije kakvog racionalnog ili spekulativnog bića – melankolije umjetnika ili mislioca umjetnosti, kao različite od one koja je politička i znanstvena, odnosno metafizička i religiozna – nosi naziv Melencolia I ; razumjet ćemo, također, zašto pozadina ne sadrži ni sunce, ni mjesec ni zvijezde, već more koje preplavljuje obalu, kometu i dugu (jer što bi bolje moglo označiti pluviae, fames et strages, kiše, glad i pokolje koje imaginativna melankolija predskazuje?), te zašto je ta Melankolija kreativna, a u isto vrijeme potonula u depresiju, proročka, a u isto vrijeme zatočena u svojim granicama.

I mišlju i rječju – jer nema dvojbe da Dürerove upravo navedene riječi znače osobno iskustvo toga kreativnog umjetnika – Dürer sâm bio je melankolik. Nije nikakva slučajnost da je, jasno razumjevši vlastitu narav (te anticipirajući portretiranja po narudžbi u osamnaestome stoljeću) on naslikao svoj autoportret, još u mladosti, u stavu melankoličnog mislioca i vizionara. Baš kao što je osobno participirao u nadahnutim darovima imaginativne melankolije, jednako tako bili su mu izbliza poznati i strašni snovi koje je ona mogla donijeti; pa tako i jedna vizija potopa koja ga je toliko potresla svojom „brzinom, vjetrom i grmljavinom“ da je, kako je rekao, „drhtao i tresao se čitavim tijelom i nije mogao još dugo doći k sebi.“ A zatim, opet, kao „preoštar sudac najviše prema sebi“, prepoznao je nesavladiva ograničenja što ih sudbina postavlja onome tko ima melankoliju iz Melencolia I, melankoliju uma uvjetovanu samo i jedino imaginacijom.

Tako smo, dakle, uspostavili povezanost Melencolia I s astrologijom i medicinom, s likovnim prikazima poroka i umijeća, te s Agripom iz Nettesheima, pri čemu i dalje smatramo da pravo na svoje mišljenje imaju i oni koji žele taj bakrorez vidjeti kao nešto drugo a ne kao likovni prikaz temperamenta ili oboljenja, koliko god oplemenjen on bio. On je svjetonazorni iskaz i ekspresija Faustove „nesavladive ignorancije“. To je Saturnovo lice koje nas promatra, no u njemu možemo prepoznati i Dürerove crte.

Prevela Marina Kralik. Izdavač Zadruga Eneagram, Zagreb, 2009.

Slike: Albreht Direr (detalj gravire Melanholija I)  |  Jacques de Gheyn II | Henri Simon Thomassin | Dva izdanja knjige Saturn i Melanholija

Preporuke: San Albrehta Direra  |  Frensis A. Jejts: Direr i Agripa

Jovan Hristić: „Čemu putovati“

Original World Map Watercolor Painting, Globe Illustration, Travel Illustrator, Modern Wall art, Home Decor, Handmade Holiday Gift 7.5 x 11. by NiksPaintGallery on Etsy:

„Za mlade, putovanje je obrazovanje; za starije iskustvo“, kaže Bejkon. Ali obrazovanje i putovanje odavno su razdvojeni, univerziteti i biblioteke ne nalaze se više u središtima života i civilizacije, već u udaljenim zaseocima u koje inače nijedan putnik ne bi došao. Obiđite sve američke univerzitete, i nećete videti gotovo ništa od Amerike; ako želite da vidite Ameriku, videćete usput tek jedan ili dva univerziteta. Što se tiče iskustva, ni tu stvari više nisu onako jasne kao što su bile Bejkonu pre tri stotine godina. Šta je „iskustvo“? Da li samo ono što se uklapa i potpomaže neki zadati razuman cilj, ili je ono nešto daleko bezobličnije, daleko manje svrhovito, iracionalno, bez pravog cilja i bez prave svrhe, nešto što se javlja kada nam uopšte nije potrebno, a ostaje nemo kada nam se čini da ne možemo bez njega? Čini li nas iskustvo mudrim ili samo blaziranim? Možda je ono što zovemo mudrošću na kraju krajeva samo neka vrsta beskrajne dosade u kojoj nam se čini da znamo sve, samo zato što nas mrzi da doznamo još nešto.

Pa zašto onda ipak putujemo, zašto je „putovanje“ jedna od magičnih reči pri čijem nas pomenu još uvek obuzima laka i prijatna jeza iščekivanja? Putujemo pre svega zato, što nam se na putovanju čini da nešto radimo dok, u stvari, ne radimo ništa. Sve radi za nas. Sedimo u vozu, u autobusu, u kolima ili na brodu, svet promiče pored nas, a mi postajemo čvrsta tačka oko koje se sve okreće. Kada dođemo negde, u stanju smo da danima hodamo, ali hodanje nije nikakav rad, ono se odvija bez našeg vidljivijeg učešća, i mi smo usredsređeni na ono pored čega hodamo: svet opet promiče pored nas, a mi kao da se ne krećemo – ulice, kuće, ruševine, crkve, idu nam u susret, prolaze pored nas, i zaboravljamo da smo mi ti koji se krećemo, dok sve ostalo stoji na svome mestu. To je zato što hodanje – treba još jednom ponoviti – nije nikakav rad; Aristotel je predavao hodajući, Niče nije verovao u misao koja nije rođena u hodu, ali to samo znači kako hodanje služi nečem drugom, i nema svoju svrhu u sebi samome, pa ga – dakle – jedva primećujemo kao neku naročitu delatnost. Na kraju, vraćamo se u hotel umorni, ali to nije telesni umor od obavljenog posla, to je umor od viđenog, umor od poplave slika koje su se nagomilale u nama i koje treba po svaku cenu zadržati u pamćenju, pamćenju na koje mi isto tako teško možemo da utičemo. I tako, kad se sve sabere, nismo radili ništa, a čini nam se da smo uradili mnogo.

Zatim, svet se na putovanju pretvara u gomilu slika, on gubi svoju supstancijalnost da bi postao slikovit, i sve postaje lako, bez težine, kao da lebdi u praznom prostoru. Jer, videti nešto ne znači i preživeti nešto, ali kako stvari gledamo sa istom usredsređenošću sa kojom ih i proživljavamo, mi jedno zamenjujemo drugim, i gledanje postaje naš život, koji nas pritom ne košta ništa i ni na šta ne obavezuje. „Šta treba videti u Beogradu?“ upitao me je jedan putnik. Nisam znao šta da mu kažem, zato što nikada nisam gledao Beograd;
živeo sam u njemu, radio sam u njemu, on je za mene bio gomila uspomena i događaja, prijatnih ili neprijatnih, vedrih ili bolnih, uspomena koje sam voleo ili kojih sam se stideo, ali nikada ono što treba „videti“. Svaka ulica, svaka kuća bila je vezana za neki komad moga života i ima takvih sati kada volim da prođem nekom ulicom, zastanem na nekom uglu, zato što su oni male Madlene kraj kojih kuljaju uspomene, a u svakom životu dođe čas kada uspomene postaju važne… Ali na putovanju nema uspomena, sve što vidimo gledamo kao dekor, i svet se pretvara u gomilu senzacija: boje, zvuke, mirise i ukuse – kada prvi put vidimo nešto, to je kao trenutak najčistijeg nastajanja, jer nema uspomena da nam ozare ili zagorčaju sve te čulne slike, da im daju neku težinu, učine ih neprozirnim, kao i naš život što je.

„Gledaj, gledaj pažljivo ovo“, čitamo u Africi Rastka Petrovića, „jer ćeš, ne zna se zašto, docnije u životu govoriti: To je nešto zbog čega je vredelo živeti!” Ali šta znači živeti? Ne putujemo li zato što nam jedan život nije dovoljan, i nije li svako putovanje po jedan mogući život, koji se otvara pred nama? Uvek mi se činilo da bih sad, u Rimu ili Carigradu, Atini ili Aleksandriji, mogao da započnem neki drugi život, kao da se ništa nije dogodilo, kao da mi neki svemoćni duh kaže: evo, počni iz početka, ovde, odmah. I taj drugi život tek što nije započeo, dovoljno je malo zaboraviti se u nekoj ulici, na nekom trgu, na terasi neke kafane: stvari nemaju nikakvu težinu, zašto bi je naš život imao? Kao u san, tonemo polako u taj svoj drugi život, život koji smo ovoga puta sami izabrali, i dovoljno nam je osećanje da bi on mogao početi, ako bismo zaista hteli – samo ko „zaita hoće“ nešto? U svemu što želimo, uvek postoji i nečija druga namera, nečija druga misao; mi znamo da drugih života nema i da nismo izabrali svoj, pa ipak nam je dovoljno da za nekoliko trenutaka počnemo da sanjamo neki tuđi život, da znamo da bi tih mogućih života moglo biti. Pogodbeni način postaje stvarnost zato što na putovanju stvarnosti pravo govoreći nema: više nismo tamo odakle smo otišli, ni sasvim tamo gde smo došli; stalno smo na nekoj ničijoj zemlji gde je sve moguće, zato što ništa nema prilike da se ostvari. Putovanje je kao san, a san je – to znamo svi – laža; ko mu jednom poveruje, ostaće zauvek opčinjen, zatvoren među slikama.

I zato ne putuju samo oni koji žele da se obrazuju, ili koji žele da steknu neko iskustvo, kao što je mislio Bejkon; putuju i mnogo zgađeni, i mnogo očajni – zbog njih i ima toliko putnika po svetu. Ko pristaje na ono što jeste, sedi mirno kod kuće. Samo – kome nije muka od onog što jeste?

Izvor: Academia.Edu

Slika: Etsy

Jovan Hristić: „Elegija o antikvarnici“

nataliakoptseva: “ Mstislav Dobuzhinskii. Set design for the play Vera Smirnova, “Andersen’s Fairy Tales.” 1939. Paper, pencil, tempera. 27,1 x34, 6. MTMKL, Vilnius ”

„Imaju knjige svoju sudbinu“, kaže pesnik. Koje knjige? Homer, Biblija, Božanstvena komedija, Šekspir ili Rasprava o metodi uvek su tu; sudbinu imamo mi, što dolazimo i odlazimo. Sudbinu nemaju one knjige što samo dođu i prođu kroz antikvarnicu, knjige koje su uvek nekom potrebne, koje su ispratile svog prvog vlasnika, i ispratiće sve ostale. Ali ima knjiga koje dođu u antikvarnicu, i tu ostanu. Došle su, jer nisu bile potrebne; ostale su, jer isto tako više nisu potrebne. Ima ih svakakvih: od onih koje su bile potrebne samo onima što su ih napisali i nikom više, do onih koje su nekad bile potrebne svima, da vrlo brzo ne budu potrebne nikom.

To su tužne knjige. Čovek ih gleda – nema potrebe da ih uzme u ruke – i nehotice misli na one koji su ih napisali: šta je sada sa njima? Šta rade? Jesu li napisali još nešto? Najstrašnija pitanja koja se mogu postaviti knjizi. Možda su prestali da pišu, posle prvog uspeha (ako ga je uopšte bilo) za koji su znali da ne znači ništa; ili su (još gore) nastavili da pišu, a o tome ni antikvarnica ne zna ništa. Ali najgore je u sredini, sa knjigama koje nisu ni sasvim nepotrebne, ni sasvim potrebne, koje bismo mogli i pročitati, ali isto tako i ne pročitati. Uzimamo ih u ruke, prelistamo, a onda gotovo krišom vraćamo na mesto. Krišom i od sebe, i od drugih: jer ipak bi je možda trebalo pročitati, jer nam neki mogući čitalac stoji za leđima, i ne treba ga obeshrabrivati.

Nema boljeg učitelja književnosti od antikvarnice. Kao na groblju, tu spadne sve: i sjaj, i bogatstvo, i slava, i pokaže se go kostur književnosti, ono bez čega se ne može, i ono bez čega se može. Prošle kroz mnoge ruke, knjige kao da započinju nov život u antikvarnici, neki pravi i stvarniji život, život u „drugoj instanci“ o kojoj je govorio, koju je čekao, ali nije sasvim dočekao Žid. Nije sasvim, jer već nedeljama vidim jednu njegovu knjigu kako stoji na polici antikvarnice, i čeka. Rasečena je od korica do korica, što znači da je prošla prvu instancu; ali nemam utisak da je mnogo čitana, što znači da drugu nije dočekala. Nije dočekala ni treću, jer je došla i ostala u antikvarnici. Zaželeo sam da je kupim, iz poštovanja prema piscu koji nam je nekad toliko mnogo značio, ali koga je vreme, kao i tolike druge, gotovo sasvim ispraznilo. Da sam bogat, kupovao bih po antikvarnicama samo takve knjige, one koje više nikome nisu potrebne. Šta bih sa njima? Ne znam. Stavio bih ih u neku sobu u koju niko ne ulazi (kao i hleb, knjigu je grehota baciti), i tako ih poštedeo dugog i ponižavajućeg čekanja mogućeg kupca. Kakva bi to biblioteka bila! Da sam američki milioner, od nje bih stvorio institut za proučavanje književnosti – tačnije rečeno, školu za sve one koji osete da ih obuzima (kako je govorio Dositej) „črezvičajni svrabež knjigopisanija“. U običnim školama, učimo kako se uspeva one koji nikada neće uspeti; ovde bi se oni što bi i mogli uspeti učili tome kako izgleda neuspeh, što je daleko korisniji nauk. Ne znam da li se stvaranje može naučiti (trebalo bi prvo raspraviti je li ono što nazivamo stvaranjem uopšte bilo kakvo stvaranje), ali ako se može, onda nas njemu neuspeh uči koliko i uspeh, ako ne i više.

U ovoj školi, profesori – koji, za razliku od profesora drugih visokih škola, ne bi smeli da pišu ništa – govorili bi svojim učenicima otprilike ovo: „Vidite, mladi čoveče, sve ove knjige napisane su sa čvrstim uverenjem da govore nešto veliko i značajno. Vremenom, našle su se na policama raznih antikvarnica u svetu, i tu ostale, jer više nikome nisu govorile ništa. Danas samo znamo ono o čemu one ćute. Svaki čovek koji drži do sebe mora da pročita desetak takozvanih velikih knjiga; ali bi svaki pisac morao da pročita i bar desetak ovakvih knjiga, knjiga koje su zaćutale i pre nego što su počele da govore. Ako ni zbog čega drugoga, ono zbog toga da bi naučio najveću mudrost pisanja, mudrost koja nije u tome kako se pišu dobre knjige, jer to, pravo govoreći, i nije mudrost – Valeri je govorio kako nam je to dato, ili nije dato, i mi tu nemamo nikakvog udela – već kako da ima obzira prema svojim knjigama, kako da ih nikada ne izloži beskrajnom poniženju da mesecima, pa i godinama stoje na policama antikvarnica, a da ih niko ne pogleda. Nemojte biti surovi prema knjigama koje pišete, i onima koje mislite da napišete. Nemojte misliti na biblioteku Britanskog muzeja, mislite na antikvarnice.

Izdali ste knjigu ili dve, ali to još ne znači da ste pisac. Svako može da izda knjigu ili dve, na svetu ima sasvim dovoljno izdavača, nekom se može učiniti da mu je potrebno baš ono što vi pišete. Ali postali ste pisac onog dana kada na polici antikvarnice više ne ugledate svoju knjigu, koja je juče ili prekjuče dospela tamo. I nemojte nikada zaboraviti: nema boljeg učitelja književnosti od antikvarnice. Nema pouzdanijeg i nepodmitljivijeg učitelja.“

Izvor: Academia.Edu

Preporuka: Pet beogradskih antikvarijata

Jovan Hristić: „Bodlerov jecaj“

S proleća 1864, Šarl Bodler napustio je Pariz i otputovao u Brisel. Nadao se da će u Belgiji nekako uspeti da popravi svoju finansijsku situaciju koja je postala beznadežna. Na sve strane je imao dugova, a urednici, pogotovu izdavači, uglavnom su se ustezali da objave tekstove pesnika čija je prva knjiga bila osuđena i zabranjena kao nemoralna. U februaru 1864, Figaro je, doduše, objavio jedan izbor Bodlerovih pesama u prozi, sa naznakom da će se njihovo objavljivanje nastaviti i u sledećim brojevima. Međutim, čim je broj izašao, urednik je požurio da obavesti Bodlera kako se objavljivanje njegovih pesama u prozi neće nastaviti, pošto ih navrat-nanos skrpljeni i izmišljeni čitaoci – koji su jedva imali vremena da bace pogled na njih – smatraju dosadnim. Sa svojim još nerazvijenim literarnim i umetničkim životom, Belgija je bila neka vrsta obećane zemlje, spremne da oberučke prihvati sve one koji bi mogli da nečim doprinesu kako bi i ona postala jedno od središta kulture francuskog jezika. Bodler, koji se – iako je imao samo četrdeset i četiri godine – panično bojao starosti i siromaštva u starosti, želeo je pre svega da održi niz predavanja, imajući za sobom zavodljive primere Dikensa i Tekerija, koji su na svojim predavačkim turnejama po Americi bez većeg napora zaradili sasvim pristojne svote novaca. Sa druge strane, hteo je da pokuša da nađe izdavača za svoja dela, što mu je teško polazilo za rukom u Parizu. Predavanja bi mu poslužila, između ostalog, da se predstavi i preporuči belgijskim izdavačima.

Drugo predavanje, koje je usledilo nekoliko dana posle prvog, o Teofilu Gotjeu, bilo je, međutim, katastrofa. Pošto se proširio glas da Bodler ipak nije stigao u Brisel pravo sa nekog veštičjeg sabata, među slušaocima su se našle i mlade devojke iz pansionata u koje su belgijsko visoko građansko društvo i aristokratija slali svoje kćeri da steknu pristojno više obrazovanje. Posle uspeha prvog predavanja Bodler je bio pun samopouzdanja, ali mu njegov zao duh, koji ga je ne jednom naveo da kaže ili učini nešto zbog čega bi se posle kajao, ni ovog puta nije dao mira. Počeo je predavanje sa tim kako još nikada nije govorio pred publikom, i kako je pred briselskim slušaocima konačno izgubio svoju „nevinost govornika“ (ma virginité d’ orateur), „nevinost koju ne treba žaliti ništa više od one druge“ (virginité qui n’ est d’ ailleurs pas plus regrettable que l’autre).

Na to su mlade pansionatkinje počele da se kikoću, a njihove vaspitačice su, kao na komandu, gnevno ustale sa svojih mesta i odvele svoje štićenice iz sale koja je ostala gotovo prazna. Bodler je nastavio da govori slušaocima kojih je u sali bilo sve manje i manje, sve dok nije ostao samo jedan mladi pesnik, Kamil Lemonije, koji je bio opčinjen melodioznim glasom pesnika čije je Cveće zla kao gimnazijalac sa divljenjem čitao. Bodler je završio predavanje, poklonio se praznoj dvorani i nestao iza zavese u dubini pozornice. Ha pozornicu je izašao poslužitelj i odneo lampu koja je bila postavljena na stolu za predavača. Treće predavanje, o „veštačkim rajevima“, prošlo je još gore. Bodler je bio nervozan i rastrojen, drhtao je i mucao tako da se jedva moglo razabrati šta govori. Na kraju je zagnjurio glavu u svoje beleške, i završio je predavanje čitajući ih.

Da li je održao i poslednja dva od predviđenih pet predavanja, ne zna se. Tri koja je održao bila su mu plaćena prilično bedno. Ništa bolje nije prošao ni sa izdavačima. Najveći belgijski izdavač, kuća Lakroa i Ferbokhofen, nije čak hteo ni da ga primi, već mu je samo bilo poručeno da nikakvi razgovori o izdavanju njegovih dela jednostavno ne dolaze u obzir.

Iako je njegova belgijska turneja propala, Bodler je ostao još neko vreme u Briselu, očekujući da će mu iz Pariza stići neke dobro vesti o objavljivanju njegovih dela. Dobre nisu stizale, a stigle su samo najgore. Svom prvom izdavaču, Pule-Malasisu, Bodler je prodao sva svoja autorska prava kako za objavljene, tako i za još neobjavljene knjige i dobio od njega avans od pet hiljada franaka. Ali Pule-Malasis bio je zapao u finansijske teškoće, pa je čak i proveo neko vreme u zatvoru za dužnike, sve dok nije uspeo da pobegne u Belgiju. Ugovorom je bilo predviđeno da, ukoliko Bodler ne izmiri svoj dug prema Malasisu do 15. jula 1865, on ima pravo da Bodlerova autorska prava – koja je, iako već prodata, Bodler u međuvremenu još jednom prodao i izdavaču Hecelu – proda trećem licu. Kao to treće lice pojavio se sumnjivi literarni agent Pensburg. Prelazak autorskih prava u njegove ruke, za Bodlera bi značio potpunu propast.

I tako je, u leto 1865, posle godinu i po dana provedenih u Briselu, Bodler odlučio da se vrati u Pariz, i pokuša da spase što se spasti može. Jednog dana napustio je L’ hôtel du Grand Mirroir, ne ponevši ništa od svojih stvari sa sobom, kako bi sakrio da odlazi iz Brisela i izbegao da vlasnici (koja je inače bila vrlo predusretljiva prema njemu) plati već prilično narasli račun.

Isto veče stigao je u Pariz, i na izlazu iz Gare du Nord sreo ga je Katul Mendes, mlad i uspeo pesnik, jedan od njegovih poštovalaca čiji se krug polako počeo da širi. Bodler je izgledao zapušteno, prerano ostareo i osedeo. Znajući za njegove novčane nevolje, Mendes ga je pozvao da prenoći u njegovom stanu i da spava na divanu u salonu. Bodler je celo veče nešto pisao na jednom parčetu hartije, i kada ga je Mendes upitao šta radi, on mu je odgovorio da računa koliko je novaca zaradio za dvadesetak godina od kako je počeo da piše. Za sve što sam objavio, rekao je Mendesu, pesme, prozu i prevode, dobio sam 15.892 franka i 60 santima. A šezdeset santima košta jedna mala cigara.

Negde usred noći, Mendesa je probudio zvuk koji je dolazio iz salona u kome je Bodler spavao. U mraku, kada svi spavaju, i kada je mislio da ra niko neće moći čuti, Bodler je jecao.

Kada je Mendes sledeće jutro ustao, Bodler je već bio otišao. Ostavio je cedulju na kojoj je pisalo: „Au revoir“. Da li je Mendes sačuvao tu cedulju? Ne znamo. Najverovatnije da nije.

Bodler je umro 1867. godine. Dve godine kasnije, 1869, Sent-Bev od koga je pisac
Cveća zla toliko tražio i toliko očekivao podršku koja nikako nije dolazila, pošto se slavni kritičar ustezao da stavi na kocku svoj ugled zalažući se za osuđenog i prokaženog pesnika, takođe se našao na drugom svetu. Poslužitelj, sasvim nalik na onog koga poznajemo iz Sartrove drame Iza zatvorenih vrata, doveo ga je do jednih vrata i rekao: „Ovde je jedan gospodin koga biste možda želeli da vidite.“ Otvorio je vrata, i Sent-Bev je ušao u mračnu sobu u kojoj je na divanu sedeo jedan iznureni čovek u pohabanom odelu, nimalo nalik na onog sa zastrašujuće prodornim pogledom i strogo stisnutim usnama koga je Nadar fotografisao godinu dana pred smrt, i jecao.

Izvor: Academia.Edu

Slika: Primerak Bodlerove zbirke pesama „Cveće zla“ koju je ilustrovao Eduard Mane.

Jovan Hristić: „Čovek Sredozemlja“

Čovek Sredozemlja? Čini nam se da ga znamo, zato što verujemo da je oličen u svim onim Afroditama i Apolonima koje pohrlimo da vidimo čim stignemo u Grčku, kojima smo se divili gledajući ih reprodukovane u knjigama koje listamo u dugim i hladnim zimama, jedva čekajući čas kada ćemo se najzad otisnuti put leta i sunca, tamo gde je sve „calme, luxe et volupte“. Savršeno građeno, savršeno uobličeno i savršeno lepo ljudsko telo koje kao da je more izvajalo i uglačalo svojim blagim talasima (ne zaboravimo: za one koji ga poznaju samo leti i samo duž obale, Sredozemlje je pitomo more) – sve nam se to čini da je na Mediteranu svakodnevna pojava, kao što je bubuljičava koža na Severu.

Ali još su Grci znali kako umetnost ume da laže, i nigde ona ne skriva tako pravu istinu kao što je skriva kada nam pokazuje čoveka Sredozemlja. Jer čovek koga ćete najčešće sretati na Mediteranu izgleda sasvim drukčije. On je ćelav,  uskih ramena, povijenih leđa, širokih kukova, pristojno zaobljenog trbuščića i mršavih, krivih nogu. Prođite kafeima od Barselone do Soluna i videćete ga kako svako veče pije svoju kafu ili svoj aperitiv, igra domine ili čita novine. Za koji čas, kada se sasvim smrači i upale ulična svetla, krenuće kući gde ga čeka njegova Afrodita opuštenih grudi, ispupčena trbuha, čvornovatih nogu i sa mladežom iz koga vire oštre dlake, na obrazu.

Jer čovek Sredozemlja uglavnom nije vajan morem, vazduhom i suncem kao što to mi, Hiperborejci verujemo. On je odgojen u polutamnim sobama punim ustajalog vazduha i kiselkastog mirisa znoja i kuhinje, u sobama u kojima su prozori tokom čitavog dana zatvoreni i otvaraju se samo na po časak ujutro i uveče: dok dan još nije postao suviše topao, i – kad umine vrućina dana – dok veče još nije postalo suviše hladno. Na Sredozemlju, u pokrajini sunca, zna se da je ono i opasno. Sunce su izmislili Hiperborejci koji ga nemaju; oni koji ga imaju na pretek, sklanjaju se i zaklanjaju od njega.

I šta izraste po tim sobama, u kojima se vazduh generacijama nije promenio? Pokušajte da odškrinete zatvorene „škure“ ili da provirite kroz „grilje“ i neće biti retka kuća po kojoj ćete videti da se vuče neki mikrocefalni idiot ili mongoloidni debil, kreten staklasta pogleda čiji udovi grčevito i haotično poigravaju – jednom reči, stvorenje koje ste zamišljali da može biti samo čedo mraka, vlage i zime. Ponekad s večeri, majke izvedu u šetnju te proizvode Mediterana i oni prođu ulicama u smiraj sunca kao naličje lepote koju smo došli da tražimo. Izađu s večeri iz tih zatvorenih i zagušljivih soba i mala deca krivih nogu i mršavih ruku, bleda kao špargle, malenih telešaca uvijenih u bezbroj košulja, bluza, džempera i šalova, jer je na Sredozemlju ili uvek suviše vrućina – pa ne treba izlaziti napolje – ili je suviše hladno – pa se treba dobro utopliti. Sredine nema.

Ali za svako od te mršave, blede, krivonoge dece koja se nisu ni nagrejala sunca ni nadisala vazduha, postoji jedno (i samo jedno) leto u kome će svako od njih izrasti  u mladića ili devojku božanske lepote. I tada ih vidimo kako šetaju obalom ili skaču u more, nehajni, nemarni, razdrljenih košulja i raskopčanih bluza, golih nogu i ruku, jer je sveta dužnost lepih da ne kriju svoju lepotu. U životu svakog od njih, ta lepota traje samo jedno leto, samo za jedno leto jedan mladić ili jedna devojka jesu Afrodita ili Apolon. A onda će im tu lepotu odneti sirotinjski život i težak, bezobzirni rad. Ne unakazi li ih rad, unakaziće ih malo najzad osvojenog imetka i dokolice: otvrdli i obezobličeni udovi opustiće se, a upali trbusi zaobliće se.

I zato se samo na Sredozemlju mogla roditi apsolutna lepota. Zato što je nema i zato što – kad se stvori – ne traje dugo: pre nego što je beda razjede i proguta, ona traje samo jedan tren. I zato što traje samo jedan tren, ne ostaje joj drugo do da bude apsolutna.

Izvor: Academia.Edu

Slike: Zidno slikarstvo u Livijinoj vili nadomak Rima