Nikola Milošević: „Filozofska dimenzija književnih dela Miloša Crnjanskog“

Image result for sava sumanovicImage result for sava šumanović crnjanskiNo automatic alt text available.

Nedavno sam naišla na tekst Nikole Miloševića o Milošu Crnjanskom u PDF formatu, a njegov pronalazak u beskraju internet sadržaja poklopio se sa otkrićem i tri ulja na platnu na kojima se nalazi naš umetnik pa sam odlučila da svoja otkrića predstavim u jednoj objavi, a nju ću posmatrati kao vitrinu unutar malog galerijskog prostora koji je posvećen ovom piscu.

Nikola Milošević je pisao:

„Književna dela Miloša Crnjanskog spadaju upravo u dela onog tipa koja, srazmerno lako, mogu navesti čitaoca da o njima donese pogrešan i površan sud.

Ne treba ići daleko, pa da se nađu primeri koji će potkrepiti ovo tvrđenje. Dovoljno je samo setiti se onih poznatih stihova što se nalaze u zaglavlju našeg rada: A prah, sve je prah, kad dignem uvis ruku i prevučem, nad providnim brdima, i rekom. Na prvi pogled, učiniće nam se da ovi stihovi imaju samo jednu dimenziju, da ovaj kratki odlomak iz Stražilova predstavlja samo adekvatan izraz izvesne melodije, melodije koja prijatno uzbuđuje naš sluh, i ništa više.“

FILOZOFSKA DIMENZIJA KNJIŽEVNIH DELA MILOŠA CRNJANSKOG

Uz ovaj odlomak i link ka eseju, prilažem i deo gostovanja Nikole Miloševića u emisiji Nivo 23 u kojoj nam činjenica da Miloš Crnjanski nije hteo da prevodi Kitsa može mnogo toga reći o njemu…

Slike:

Sava Šumanović: „Portret Miloša Crnjanskog“
Miloš Crnjanski: „Autoportret“
Petar Omčikus: „Portret Miloša Crnjanskog“

Korisni linkovi: Zadužbina Miloša Crnjanskog | Mreža Crnjanski

Predgovor androginom izdanju „Hazarskog rečnika“

Po mom osećanju umetnosti se dele na „reverzibilne“ i „nereverzibilne“. Postoje umetnosti koje korisniku (recipijentu) omogućuju da delu priđe sa različitih strana, ili da ga čak obiđe i osmotri menjajući smer razgledanja po sopstvenom nahođenju, kao što je slučaj sa arhitekturom, skulpturom, ili slikarstvom, koji su reverzibilni. Postoje takođe one druge, nereverzibilne umetnosti, kao što su muzika ili književnost, koje liče na jednosmerne ulice, po kojima se sve kreće od početka ka kraju, od rođenja ka smrti. Ja sam odavno želeo da književnost, koja je nereverzibilna umetnost, načinim reverzibilnom. Otuda moji romani nemaju početak i kraj u klasičnom značenju reči. Oni su sazdani u nelinearnom pismu („nonlinear narratives“).

Na primer, „Hazarski rečnik“ ima strukturu leksikona: to je „roman-leksikon u 100 000 reči“ i u zavisnosti od azbuke na različitim jezicima roman se različito završava. Originalna verzija „Hazarskog rečnika“ štampana ćirilicom završava se jednim latinskim citatom: „…sed venit ut illa impleam et confirmem, Mattheus.“ Moj roman u prevodu na grčki završava se rečenicom: „Odmah sam primetio da su u meni tri straha a ne jedan.“ Jevrejska, španska, engleska i danska verzija „Hazarskog rečnika“ završavaju se ovako: „Potom bi se obratno događalo pri povratku čitača i Tibon je popravljao prevod na osnovu utisaka primljenih pri tom čitanju u hodu.“ Tom istom rečenicom završavaju se kinesko i korejsko izdanje knjige. Srpska verzija štampana latinicom, švedska verzija objavljena kod Nordstedtsa, holandska, češka i nemačka verzija, završavaju se rečenicom: „Taj pogled ispisa Koenovo ime u vazduhu, upali fitilj i osvetli joj put do kuće.“ Mađarska verzija „Hazarskog rečnika“ završava se rečenicom: „On je jednostavno hteo da ti skrene pažnju na to kakva je tvoja priroda.“ Francuska, italijanska i katalonska verzija završavaju se rečenicom: „Doista, hazarski ćup služi do danas, mada ga odavno nema…“ Japanska verzija koju je objavio „Tokyo Sogensha“ završava se rečenicom: „Devojka beše rodila brzu kćer – svoju smrt; njena lepota bila se u toj smrti podelila na surutku i zgrušano mleko, a na dnu videla su se jedna usta što drže koren trske.“

Kada je reč o različitim završecima jedne knjige, treba podsetiti da „Hazarski rečnik“ pri kraju ima nešto kao spolovilo. On se pojavio 1984. godine u muškoj i u ženskoj verziji, pa je čitalac mogao da bira koju će verziju uzeti da čita.

Često su me pitali gde je suština razlike između muškog i ženskog primerka moje knjige. Stvar je u tome što muškarac svet doživljava van sebe, u svemiru, a žena svemir nosi u sebi. Ta se razlika ogleda i u muškom, odnosno ženskom primerku mog romana. Ako hoćete, to je slika raspada vremena, koje se podelilo na kolektivno muško i individualno žensko vreme. To je ono o čemu Jasmina Mihajlović piše pod naslovom „Čitanje i pol.“

Takav, noseći svoje mnogobrojne završetke, svoj ženski i svoj muški pol, „poluživotinja („half an animal“) kako za tu knjigu reče Entoni Berdžes, proputovao je „Hazarski rečnik“ svet od Evrope do obe Amerike i nazad preko Japana, Kine i Rusije deleći dobru i lošu sudbinu svog pisca i mojih drugih knjiga.

Najavljen u Paris Match-u kao prva knjiga XXI veka, „Hazarski rečnik“ danas ulazi u XXI vek i eru Vodolije samo u ženskoj verziji, koju čitalac sada drži u ruci, a muška mu se daje na uvid u ovom predgovoru. Dakle, dok je u XX veku knjiga bila dvopolna vrsta, u XXI veku postala je hermafrodit. Androgin. Ili nešto incestuozno. U ovom novom obliku koji je nametnula izdavačka ekonomija, možemo knjigu da zamislimo kao mesto gde žensko vreme sadrži muško vreme. Odeljak koji se u ženskoj verziji romana razlikuje od muškog, nalazi se u poslednjem pismu ove knjige posle rečenice: „I pružio mi je onih nekoliko kseroksiranih listova što su ležali pred njime.“

Taj muški organ knjige, to hazarsko drvo koje ovde ulazi u žensku verziju romana, glasi:

„Mogla sam potegnuti oroz u tom času. Bolji nisam mogla imati – u bašti je bio jedan jedini svedok – i to dete. Ali, desilo se drugačije. Pružila sam ruku i uzela tih nekoliko uzbudljivih stranica, koje ti prilažem uz pismo. Uzimajući ih umesto da pucam, gledala sam u te saracenske prste sa noktima poput lešnika i mislila na ono drvo koje Halevi pominje u svojoj knjizi o Hazarima. Mislila sam o tome da je svako od nas jedno takvo drvo: što više rastemo uvis ka nebu, kroz vetrove i kišu ka Bogu, tim dublje moramo ponirati korenjem kroz blato i podzemne vode ka paklu. Sa tim mislima pročitala sam stranice koje mi je pružio Saracen zelenih očiju. Zapanjile su me i upitala sam s nevericom dr Muaviju otkuda mu.“

Izvor: Delfi
Slike: Zvezda, Mesec, Sunce – tri karte iz nedavno otkrivenog tarot špila koji je ilustrovao Austin Osman Spare.

Jovan Hristić: „Hamlet i njegovi savremenici“

Ne primećujemo uvek da su četri velike figure novovekovne mitologije: doktor Faust, Hamlet, Don Kihot i Don Žuan, gotovo savremenici. Godine 1587. Johan Špis objavio je u Franfurtu anonimnu Povest o doktoru Johanu Faustu, a godinu dana kasnije, oko 1588, pojavio se Doktor Faustus Kristofera Marloa; oko 1602. igran je Šekspirov Hamlet, a 1604. objavljen je prvio deo Servantesovog Don Kihota; 1630. pridružio im se Seviljski zavodnik Tirsa de Moline, a 1665. i Molijerov Don Žuan. Tako je za nepunih pedeset godina – ako izuzmemo Molijera, čija je drama adaptacija već poznate priče – Evropa dobila četri ličnosti u kojima su sažeta neka od najvažnijih pitanja ljudske sudbine modernog vremena. Oni su za nas isto što su Edip, Orest ili Antigona bili za antiku, i u svojoj studiji o Don Kihotu Salvador de Madaniaga ne kaže uzalud da su „Don Kihot, Sančo Don Žuan, Hamlet i Faust petorica velikih ljudi koje je čovek stvorio“. Iako o svakom od njih postoje brojne studije i rasprave, još uvek ih ne vidimo zajedno, na okupu, onako kako nas na to upućuje vremenska bliskost u kojoj su nastali. Tačnije rečeno, ne vidimo u kojoj su meri oni različiti vidovi jedne iste egzistencijalne drame.

Šta je među njima zajedničko? Prvo što nam odmah pada u oči jeste da se svi oni ne pojavljuju sami, nego u parovima: Faust i Mefisto, Hamlet i Horacio, Don Kihot i Sančo, Don Žuan i Katalion (kod Tirsa de Moline) odnosno Zganarel (kod Molijera). Međutim, primetićemo i kako odnosi u tim parovima nisu isti. Za Fausta, Mefisto nije ono što je Sančo Pansa za Don Kihota – naprotiv, on je nešto potpuno suprotno. Zato moramo pogledati malo bolje: postoji li za Fausta neka ličnost koja bi mu odgovarala na isti način na koji Sančo odgovara svome gospodaru? Postoji, i to je student Vagner, još veoma nerazvijeni embrion Sanča isto onako kao što je Horacio – koga svi u Hamletu, počev od Klaudija, nazivaju „dobrim“, pošto se o njemu očigledno nema šta drugo reći – još uvek veoma neizdeferenciran u svome odnosu prema danskom kraljeviću, pa ne znamo je li on samo confident Hamletov, ili je tek nagoveštena mogućnost jedne ovozemaljske i zdravorazumske protivteže. Jer, taj ovozemaljski drugi, koji uvek prati naše junake, lik je koji se razvija, da svoju punu meri dostigne u Sanču Pansi i Zganarelu. U svojoj poznatoj pesmi, Zbignjev Herbert je brige o ovozemaljskim poslovima u Hamletu dodelio Fortinbrasu: posle velikog pokolja, na njemu ostaje da se brine o porezima i kanalizaciji u zapuštenoj državi, razdiranoj nedoumicama svih mogućih vrsta, i to nam samo pokazuje do koje su mere mogućnosti koje u sebi sadrži lik Hamletovog vernog i pomalo ograničenog prijatelja ostale nerazvijene i neiskorišćene u Šekspirovoj tragediji.

Pa ipak, sa te strane, sa strane na kojoj svaki od ove četvorice junaka zanesenih nekom od bitnih nedoumica ljudskog života ima svoju ovozemaljsku i zdravorazumsku protivtežu, stvari su prilično jasne. Ali ko je ekvivalent Mefista kod ostale trojice ovih velikih savremenika? U Hamletu je to očigledno Duh Hamletovog oca, koji, kao i Mefisto, dolazi sa drugog sveta; u Seviljskom zavodniku, odnosno Don Žuanu, to je Komandorova statua, koja odvodi Don Žuana na onaj svet. A u Don Kihotu? Spremno možemo da kažemo kako su to pisci romana koji su nesrećnog Alonsa Kihana odveli u nestvarni svet maštarije i viteških podviga. A oni se njemu obznanjuju posredno, preko svojih knjiga, kao što je i u Danteovoj Komediji „svodnik bila knjiga, I onaj ko ju je napisao“. Međutim, pogledajmo malo bolje: postoji li neko ko se živo prikazuje Don Kihotu, a došao je iz tog drugog sveta o kome govore pisci u svojim romanima? I sada pred nas iskrsava ličnost Samsona Karaska, koji uzima na sebe ulogu lutajućeg viteza, odnosno iz drugog sveta, da bi nesrećnog Don Kihota vratio u ovaj svet, i tako ga spasao. A to što Samson Karasko samo igra ulogu, u ovom svetu, ličnosti iz jednog drugog sveta, pokazuje nam da je on već jedan atrofiran ostatak, isto onako kao što je Vagner bio nerazvijeni zametak Sanča i Zganarela.

I sada vidimo da svaka od naše četri velike figure moderne mitologije ima po dva saputnika, a ne samo jednog, kako nam se to u prvi mah činilo: Faust ima Vagnera i Mefista; Hamlet Horacija i Duha; Don Kihot Sanču i Samsona Karaska; Don Žuan Zganarela (ostavimo Kataliona u polumraku u kome prebiva drama Tirsa da Moline, daleko slabija od Molijerove) i Komandorovu statuu. Drugim rečima, svaki od njih je u nekoj vezi sa dva sveta: ovozemaljskim svetom, i svetom sa one strane, i svaki stoji raspet između ta dva sveta, jednog opipljivog, i drugog koji se nalazi s one strane granica našeg opažanja. Tačnije rečeno, sva četvorica nas upućuju na jedan isti osnovni odnos, odnos između ovog i jednog drugog sveta, i na načine na koji jedan utiče na drugi. I sva četvorica su, u stvari, različiti vidovi drame toga prelaza, i kao da nam postavljaju isto pitanje: šta se zbiva kada ono što je postojalo van čoveka počinje da postoji u čoveku, kada moći koje su pripadale drugome postanu njegove sopstvene, a problemi koji su imali svoje razrešenje u transcedentalnom svetu postanu ljudski problemi bez razrešenja?

Legenda o Faustu, kaže Lukač u svojoj knjizi Gete i njegovo doba, „predstavlja tragičke konflikte bezgraničnih težnji čoveka, oslobođenog srednjovekovne stege, za sveznanjen za neograničenom aktivnošću, za neograničenim životnim uživanjem“. A kod Marloa, Zli anđeo obećava Faustu:

Npreduj, Fauste, u nauci slavnoj
Koja sva blaga Prirode sadrži,
Budi na zemlji što na nebu Jov.
Gospodar i vladar elemenata
(Prevod Ž. Simića i S. Pandurovića)

Ne može biti sumnje da je Faustova sudbina u stvari drama preuzimanja prerogativa božanskog znanja i božanskih moći od strane čoveka. Ali kada ono što je bilo vlasništvo božanstva pređe u ljudske ruke, stvari moraju da izgledaju – bar u prvo vreme – pomalo komično. Nijedan Faust, ni onaj Marloa, ni Geteov, nije izbegao ovu komičnu crtu, bolje rečeno, ne može a da nam ne izgleda smešno. Kod Marloa, Faust je detinjast, komičan i teatralan u prikazivanju svojih novostečenih moći, i sve se svede na nekoliko gotovo cirkuskih trikova: on opali šamar rimskom papi i stvori, usred zime, sveže grožđe jednoj grofici u drugom stanju. Ni geteov nije ništa manje detinjast i ništa manje komičan u trenutku u kome mu Mefisto obeća sve čari ovozemaljskog života i kada – opčinjen napitkom – ugleda Margaretu i zaželi je. Zar se sve svodi na to? ne možemo a da se ne zapitamo. Svodi se. Jer, u ljudskom posedu, božansko mora postati komično, odnosno čovek koji zaželi božansko može da dobije samo nešto što je u komičnom raskoraku sa onim što je želeo. Možemo da kažemo kako je Mefisto izigrao Fausta i, umesto prave stvari, dao mu samo komični Ersatz; ali mislim da bi bilo daleko tačnije reći kako je naša sudbina da – zaželimo li ono što nije naše – dobijemo samo komičnu zamenu, ne primećujući da je to samo zamena.

Tako Faust ima i svoju tragičnu, i svoju komičnu stranu, odnosno, njegova tragedeija se i sastoji u tome što mu se ambicije pretvaraju u komediju, u mađioničarske trikove i osvajanje jedne cure. I Don Kihot ima takođe i svoju komičnu, i svoju tragičnu stranu. Komična je očigledna, ali tragična nije. Obično vidimo samo onu prvu, pa kažemo kako plemeniti vitez vidi divove umesto vetrenjača i stavlja na glavu berberski tanjir misleći za njega da je čudotvorni Mambrinov šlem; ali trebalo bi, kao što to čini Unamuno, potpuno preokrenuti način posmatranja i stvari gledati sa druge strane. I tada ćemo shvatiti da Don Kihot ne vidi ono što ne postoji, već vidi ono što je tek prestalo da postoji. On veruje kako je opčinjen od strane zlog i njemu nenaklonjenog čarobnjaka, „koji me goni zavideći slavi koju je video da ću zadobiti u ovom boju, pa je preokrenuo neprijateljske vojske u stado ovaca. Inače, tako ti života, Sančo, učini nešto da se uveriš i da vidiš da je onako kako ti ja kažem: pojaši svog magarca, pa pođi onako za njima, pa ćeš videti, kad budu odavde nekoliko odmakli, kako će da uzmu svoj pređašnji oblik i da prestanu biti škopci, nego da budu ljudi sasvim onakvi kakve sam ti ih ja opisao.“ Ali, ni on sam nije sasvim siguran da će se ovnovi tako brzo pretvoriti u vitezove, pa odmah dodaje: „Ali nemoj sad da odlaziš, jer mi treba tvoja služba i pomoć.“

Servantes je majstor višestrukog prelamanja. Don Kihot je zaluđen viteškim romanima, pa mu se od stada ovnova pričinjava vojska vitezova; on veruje da je opčinjen od strane zlog i pakosnog čarobnjaka, koji zbog njega pretvara vitezove u ovnove; na kraju, nije sasvim siguran da to ipak nisu samo obični ovnovi, pa zadržava Sanča da ne ode i osvedoči se kako su to ipak vitezovi. Reći ćemo da se on brani od stvarnosti, jer posle ovakvih dijalektičkih preokretanja, ni mi sami više nismo sigurni šta je stvarnost a šta nije, jesu li stvarni ovnosi ili vitezovi. Pa ipak, ne zadržava li on Sanča iz jednog drugog razloga: što Sančo ne bi video vitezove, pa čak i da se ovnovi ponovo pretvore u njih. Treba se samo setiti Hamleta. U sceni u Gertrudinoj spavaćoj sobi, smao je Hamlet taj koji vidi Duha: njegovoj majci se čini da on govori sa nekom od utvara svog pomračenog uma.

Hamlet uverava druge da je lud, Don Kihot uverava i sebe i Sanča da je omađijan, i – što je najlepše – ima pravo. Jer on je opčinjen i omađijan time što se nalazi u jednoj stvarnosti koja ga neprekidno izneverava, i čini sve što može da bi bar nekako sačuvao postojanje jedne druge stvarnosti, koju drugi ne mogu da vide: „Sančo, brate, treba da znaš da sam ja po nebeskoj milosti rođen u ovom našem železnom veku da uskrsnem vek zlata, ili zlatni vek, kao što ga zovu.“ I u pravu je. Jer on je poslednji preživeli ostatak jedne druge stvarnosti, u kojoj su postojali i divovi, i lutajući vitezovi, i zli čarobnici, i nije to njegova zanesenost što umesto vetrenjača vidi divove, već divovi zaista postoje, ali u jednom svetu koji je prestao da postoji, isto onako kao što su postojali Zevs i Apolon, kao što postoji duh Hamletovog oca koji dolazi iz drugog sveta, i mi ne možemo da kažemo kako on ne postoji. Svaki pokušaj da se Duh, u nekoj modernije usnerenoj interpretaciji Šekspirove tragedije prikaže kao „unutrašnji glas“, vizija, ili otelovljenje Hamletove podsvesti, ne može da uspe. Jer Hamlet je drama sa duhom, kao što je Don Kihot roman sa divovima koji se jesu pretvorili u vetrenjače. Sančo ne vidi divove, kao što Gertruda ne vidi duh svoga bivšeg muža, ali oni zbog toga nisu prestali da postoje: oni postoje u jednoj drugoj stvarnosti, koja je potpuna, završena i savršeno koherentna celina, ali za koju ni sam Don Kihot ne veruje sasvim da postoji, tačnije rečeno, da još postoji.

I ono što u Servantesovom romanu vidimo – mimo svih parodijskih namera autora – jeste taj odnos između dve stvarnosti. Za veleumnog plemića iz La Manče, svet je još uvek pun tajni, čarolija i svetinja, ali on već živi u jednom sasvim desakralizovanom svetu. „Sve što činim“, kaže on Sanču, „nije šala nego najveća zbilja.“ To nije izjava ludaka, zatvorenog u svoj svet, već čoveka koji želi da preobrazi ovaj svet, da mu ponovo da nešto od čari koju je nepovratno izgubio; ovaj naš svet on vidi duhovnijim nego što jeste, zato što sam prebiva u jednom drugom svetu. To počinje sa dvema prostitutkama koje se njemu učine kao dame, pa im se on tako i obraća. U svom Životu Don Kihota i Sanča Panse Unamuno to komentariše ovako: „O, svemoćna ludosti! U očima junaka devojčure se pričiniše kao dražesne gospođice; njegova čednost prelazi na njih i čini ih čednima i čistima… Don Kihot ih je raznežio i uzdigao do dostojanstva dama. Beše to prva nepravda koju je na ovome svetu naš Vitez ispravio i koja, kao i sve druge koje je ispravio, osta neispravljena.“ Na žalost, u ovim rečenicama ima više lirike nego pravog shvatanja stvari koje se zbivaju u Servantesovom romanu u kome se dve vrste stvarnosti neprekidno ogledaju jedna u drugoj.

Don Kihot je tako na granici između dva sveta, Don Žuan je sasvim u laičkom i desakralizovanom svetu. Njegove ljubavi, njih, kako nam svedoči Deni de Ružmon u svojoj knjizi Ljubav i Zapad, hiljadu i tri (1003) na broju u stvari su – ne treba to naročito ni isticati – desakralizovani vid mističke, srednjevekovne ljubavi za jednu ženu. U tim Don Žuanovim avanturama ekstenzovnost je zamenila intezivnost, odnosno, ono što je u mističkom svetu srednjeg veka bilo intezitet, u laičkom svetu novog veka postaje ekstenzitet, kvalitet se pretvara u kvantitet. „Don Žuan deluje u skladu sa etikom kvantiteta“, kaže Kami u Mitu o Sizifu, „za razliku od sveca koji teži kvalitetu. Svojstvo je apsurdnog čoveka da ne veruje u duboki smisao stvari. On na brzu ruku prelazi pogledom ova vrela ili zadivljena lica, gomila ih i spaljuje. Vreme korača sa njim. Apsurdan je onaj čovek koji se ne razdvaja od vremena. Don Žuan ne želi da pravi ‘zbirku’ žena. On iscrpljuje njihov broj, a sa njima i svoje izglede na život.“ Odnosno: „Apsurdni čovek umnožava ono što nije u stanju da sjedini.“

Teško je ovome bila šta dodati. Ako je iko znao šta znači živeti u do kraja desakralizovanom svetu, u svetu bez transcedencije, znao je Kami. Don Žuan je bez sumnje heroj ovozemaljske ljubavi, ali upravo jedna novija studija o njemu stavlja nam do znanja da je njegova muškost krajnje problematična. „Fizički izgled pravog Don Žuana“, kaže španski lekar i pisac Gregorio Maranjon u svojoj studiji Don Žuan i donžuanizam, „potvrđuje njegovu neodređenu muškost. Don Migel de Manjara, koga smatraju jednim od uzora za lik Zavodnika, na Muriljovom platnu ima crte divne, mlade devojke… Kazanova, na jedinom autentičnom portretu koji znamo, ima savršenstvo i nežnost crta žene.“ I ta neodređena muškost junaka koji se proslavio podvizima svoje muškosti, ne pokazuje li nam ona do koje je mere Don Žuan samo bezličan katalizator pretvaranja mističke ljubavi u svetovnu, kao što su bezlični i oni ljudski modeli čije fotografije danas vidimo u knjigama o tehnici seksualnog čina? Broj njegovih ljubavi nije svedočanstvo o neiscrpnim i zadivljujućim fiziološkim mogućnostima Zavodnika, koliko znak a je ljubav iz jednog sveta prešla u drugi, da se pretvorila u broj, kao što se iza već maglovitih ruku divova ukazuju kosturi krila vetrenjača.

I pošto je već sasvim u ovom svetu, jedini način koji je Don Žuanu ostao da bar baci pogled u drugi svet, jeste da ga izazove. Kada on poziva Komandorovu statuu na večeru, to nije gest revolucionarnog svetogrđa, kao što je mislio Bernard Šo, već pokušaj da se pređe granica jednog sveta i korakne u drugi, koji se toliko udaljio od nas da nam se još samo na taj način može približiti. U modernoj verziji Maksa Friša, drami Don Žuan ili ljubav prema geometriji, Komandorov dolazak je predstava koju Don Žuan režira, jer pozvati jedan kip na večeru i jeste veliki teatarski gest: samo što je taj teatar priznanje da se još samo pozorištem može doći do onog sveta u kome Komandor prebiva. Bojim se, ipak, da Maks Friš previđa jednu bitniju poentu u svojoj drami: da je Komandorova statua realna, kao i duh Hamletovog oca, i da je Don Žuan priziva teatrom kao što i Hamlet priziva istinu o smrti svoga oca teatrom, jer teatar je nešto što se nalazi i u jednom i u drugom svetu, i u ovom, i u onom. On se pretvara u stvarnost, a ko se, posle apsolutne pripadnosti jednom svetu okreće drugom, i tako se nađe između njih, od jednog će propasti.

Taj razmak između dva sveta, pa često ni njihovo postojanje, ne primećujemo uvek u Hamletu. Previđamo da je Šekspirova tragedija drama o dva sveta, i da se njen junak nalazi između njih. Jedan je svet danskog dvora, ovozemaljski svet u kome je sve neizvesno, neodređeno i nesigurno, u kome ubice imaju osmeh na licu, a čedne se devojke začas pretvaraju u provokatore; drugi je svet iz koga dolazi Duh, u koji je Hamletu bilo dato da baci jedan pogled, i u kome je sve izvesno, sigurno, određeno i definisano, u kome se najzad otkriva i u Paklu Danteovom. Ko je jednom bacio pogled u drugi svet, taj više nije isti čovek kada se okrene ovome. Don Kihot pomeri pameću kada mu viteški romani otvore pogled u svet pun čarolije, Hamlet glumi ludilo. Da li je to ludilo samo glumljeno, ili nam se ludim mora učiniti čovek koji je zavirio tamo gde još niko nije imao pristupa, koji se vratio odakle se još niko nije vratio? Može biti i jedno i drugo. U dva sveta, čovek se ogleda kao u dva naspramno postavljena ogledala; sudbina mu je, valjda, da traži svoj lik čas u jednom, čas u drugom, a da mu on stalno izmiče u bezbroju likova što ih vidi sa jedne, i sa druge strane.

(1971)

Izvor: Jovan Hristić, „Studije o drami“, Narodna knjiga, Beograd 1986.

Borhesova lična biblioteka

Lična biblioteka

U protoku vremena naše pamćenje stvara jednu neujednačenu biblioteku sačinjenu knjigama ili stranicama čije nam je čitanje pričinilo zadovoljstvo koje bismo voleli da podelimo sa drugima. Tekstovi takve intimne biblioteke ne moraju nužno da budu slavni. Razlog je jasan. Profesori, koji tu slavu dodeljuju, manje se zanimaju za lepotu a više za pravce i datume u književnosti, kao i za besprekornu analizu knjiga koje su i napisane radi te analize, a ne radi zadovoljstva čitaoca.

Serija za koju pišem predgovore nastoji, kako ja zamišljam, da pruža to zadovoljstvo. Neću birati naslove u funkciji sopstvenih književnih navika, jedne određene tradicije, neke određene škole, ove zemlje ili onog razdoblja. „Neka se drugi hvale knjigama koje im je dato da napišu; ja se hvalim onima koje mi je dato da pročitam“, rekao sam svojevremeno. A ni danas ne znam jesam li dobar pisac; smatram da sam odličan čitalac, a u svakom slučaju osetljiv i zahvalan čitalac. Želeo bih da ova biblioteka bude isto toliko raznovrsna kao što me je moja neutoljiva radoznalost nagonila i dalje nagoni da istražujem tolike jezike i tolike književnosti. Znam da roman nije manje izveštačen od alegorije ili opere, ali ću uvrstiti i romane jer su i oni ušli u moj život. Ovaj niz heterogenih knjiga je, ponavljam, biblioteka ličnih opredeljenja.

Marija Kodama i ja lutali smo kopnom i morem po čitavoj zemaljskoj kugli. Stigli smo do Teksasa i do Japana, do Ženeve i do Tebe, i sada, da bismo prikupili tekstove koji su bili presudni za nas, obliazimo hodnike i dvorane sećanja, kao što je sveti Avgustin napisao.

Knjiga je stvar među stvarima, sveska zagubljena među sveskama koje nastanjuju ravnodušnu vasionu, sve dok ne pronađe svoga čitaoca, čoveka predodređenog za njene simbole. Tada se dešava jedinstvena emocija nazvana lepotom, ona čudesna zagonetka koju ne mogu da dokuče ni psiholozi ni retoričari. „Ruža je bez zašto“, rekao je Angelus Silezijus; vekovima kasnije Vistler će reći: „Umetnost se događa“.

Kamoli sreće da si ti onaj čitalac na koga je ova knjiga čekala.

.

Spisak naslova Borhesove „Lične biblioteke“

1. Hulio Kortasar: „Priče“
2. Apokrifna jevanđelja
3.Franc Kafka: „Amerika“, Kratke priče
4. DŽ. K. Česterton: „Plavi krst i druge priče“
5. V. V. Kolins: „Mesečev kamen“
6. M. Meterlink: „Inteligencija cveća“
7. Dino Bucati: „Tatarska pustinja“
8. Henrik Ibzen: „Per Gint“, „Heda Gabler“
9. Ž. M. Eša de Keiroš: „Mandarin“
10. Leopoldo Lugones: „Jezuitsko carstvo“
11. Andre Žid: „Kovači lažnog novca“
12. H. DŽ. Vels: „Vremeplov“, „Nevidljivi čovek“
13. Robert Grejvs: „Grčki mitovi“
14. Fjodor Dostojevski: „Zli dusi“
15. E. Kasner i Dž. Njumen: „Matematika i mašta“
16. Judžin O’Nil: „Veliki bog Braun“, „Neobična međuigra“, „Crnina pristaje Elektri“
17. Arivara no Narihira: „Izeove priče“
18. Herman Melvil: „Benito Sereno“, „Bili Bud“, „Pisar Bertelbi“
19. Đovani Papini: „Svakidašnja tragičnost“, „Slepi pilot“, „Reči i krv“
20. Artur Mejčen: „Tri varalice“
21. Fra Luis de Leon: „Pesme nad pesmama“, „Izlaganje knjige o Jovu“
22. Džozef Konrad: „Uže oko vrata“, „Srce tame“
23. Edvard Gibon: „Opadanje i propast Rimskog carstva“
24. Oskar Vajld: Ogledi i dijalozi
25. Anri Mišo: „Varvarin u Aziji“
26. Herman Hese: „Igra staklenih perli“
27. Enoh A. Benet: „Živ sahranjen“
28. Klaudije Elijan: „Životopis životinja“
29. Trostejn Veblen: „Teorija o dokonoj klasi“
30 Gistav Flober: „Iskušenja svetog Antonija“
31. Marko Polo: „Putopisi“
32. Marsel Šveb: „Izmišljeni životi“
33. Džordž Bernard Šo: „Cezar i Kleopatra“, „Zapovednica Barbara“, „Kandida“
34. Fransisko de Kevedo: „Marko Brut“, „Čas svih“
35. Eden Filpots: „Crveni Redmayne“
36. Seren Kirkegor: „Strah i drhtanje“
37. Gustav Majrink: „Golem“
38. Henri Džejms: „Učiteljev nauk“, „Šara na tepihu“, „Privatni život“
39. Herodot: „Devet knjiga Istorije“
40. Huan Rulfo: „Pedro Paramo“
41. Radjard Kipling: „Priče“
42. Vilijem Bekford: „Vethek“
43. Daniel Defo: „Mol Flanders“
44. Žan Kokto: „Profesionalna tajna i drugi spisi“
45. Tomas de Kvinsi: „Poslednji dani Emanuela Kanta“
46. Ramon Gomes de la Serna: „Predgovor delu Silverija Lanse“
47. „Hiljadu i jedna noć“
48. Robert Luis Stivenson: „Nove arapske noći“, „Merkhajm“
49. Leon Bloj: „Spasenje za Jevreje“
50. „Bhagavad-Gita“
51. „Gailgameš“
52. Huan Hose Areola: „Fantastične pripovetke“
53. Dejvid Garnet: „Od dame do lisice“, „Čovek u zoološkom vrtu“, „Povratak mornara“
54. Džonatan Svift: „Guliverova putovanja“
55. Pol Grusak: Književna kritika
56. Manuel Muhika Lajnes: „Idoli“
57. Huan Ruis: „Knjiga Dobre ljubavi“
58. Vilijam Blejk: Sabrane pesme
59. Hju Valpol: „Na mračnom trgu“
60. E. Martines Estrada: Pesničko delo
61. E. A. Po: Priče
62. Vergilije Maron: „Enejda“
63. Volter: „Pripovetke“
64. DŽ. V. Dun: „Ogled sa vremenom“
65. Atilio Momiljano: Ogled o „Besnom Orlandu“
66. Vilijem Džejms: „Raznolikost verskog iskustva“
67. Knjiga mrtvih
68. DŽ. Aleksander Gan: „Problem vremena“

Za svaku pojedinačnu knjigu iz ovog spiska Borhes je napisao i predgovor. Godine 1984. argentinska izdavačka kuća Hyspamerica, koja se inače bavi prodajom knjiga po kioscima dnevne štampe, predložila je Borhesu da odabere sto naslova obavezne lektire te da za njih i napiše predgovor, čime bi se stvorila zaokružena edicija čiji bi naziv bio „Lična biblioteka“. Odonda pa sve do svoje smrti Borhes nije prestao da sastavlja spiskove dela i autora, od kojih je neke i izostavio, poput Dantea i Šekspira, smatrajući da bi njihovo uključivanje bio čist pleonazam. Tokom čitavog ovog posla, kojem je kao nekoj vrsti igre Borhes posvetio duga popodneva u svom nekadašnjem stanu u ulici Majpu u Buenos Airesu, kao i bezbroj časova po hotelskim sobama na svim krajevima sveta, barem su dve stvari postale očigledne: da će kriterijum stvaranja te biblioteke biti neopozivo njegov, a da taj kriterijum treba povezati sa užitkom čitanja i sa sećanjem na ta čitanja nezavisno od bilo kakve hronologije ili klasifikacije, te da je spreman da odbrani svoje uverenje da se jedna prava biblioteka ne stvara hiljadama dela. Imao je običaj da kaže da je i tih sto što mu je naručeno previše.

Izvor: Horhe Luis Borhes: „Predgovori“, prevela Silvia Monros Stojaković, Stilos, Beograd 1990.

Slike: Engleska izdanja Borhesovih dela, Dutton Press. Prevod Norman Thomas di Giovanni .

Hans-Georg Gadamer: „Helderlin i antika“

Odlika antike u njenom delovanju na nemačku kulturu jeste to da ona na tajanstven način može da održi korak sa promenom naše istorijske sudbine. Menja li se sa duhom vremena i naša slika istorije i unutrašnja orijentacija u svetu, to i antika za naš duhovni život ipak održava u svim preobražajima isti rang naše sopstvene mogućnosti koja nas prevazilazi. Danas ne postoji oštrija proba tog stava nego što ga postavlja pitanje o odnosu Helderlina prema antici. Jer to je jedan istinski, još neokončan događaj našeg duhovnog života, koji je počeo sa uskrsavanjem Helderlinovog pesničkog dela u našem stoleću. Taj savremenik Šilera i Getea ukazuje se sve više kao savremenik naše sopstvene budućnosti koju posebno, sa strasnom bezrezervnošću, sledi naša omladina, ukoliko ume da čuje pesnikovu reč – potpuno jedinstven proces u duhovnoj istoriji novoga veka. To je istorija dela koje je odgođeno za jedan vek. Ako već promena slike Grka od Vinkelmana do Ničea izgleda da odmerava krajnji raspon grčkog bića – nema sumnje da se posle humanističke i političke slike Grka naša slika antike iznova preoblikuje zahvaljujući prodiranju u Helderlinov svet. Bogovi Grčke zadobijaju novu težinu.

Ali pitanje „Helderlin i antika“ stvarno se zaoštrava u tome što je Helderlinova pesnička egzistencija, sa isključivošću koja ga izdvaja čak i u dobu nemačkog klasicizma, određena njegovim odnosom prema antici. Njegovo pesničko delo isto kao i njegove refleksije o teoriji umetnosti su kao celina podjednako postavljanje i sudbinsko odlučivanje tog pitanja. Ne radi se dakle o proizvoljnom odnosu, jednom među drugima, kao u slučaju Getea, Šilera, Klajsta ili Žan Pola, kada istražujemo odnos Helderlina prema antici. Time se pitamo o osnovu njegovog bića i celini njegovog dela. Otuda ostaje neprimereno i neko samo književno-estetsko istraživanje, koje bi sledilo uticaj antičkih pesnika i mislilaca na Helderlina, na njegovu sliku sveta, njegov pesnički jezik, njegov stil, svet njegove građe. Sigurno je da je Pindarovo himničko pesništvo suštinska pretpostavka poznog himničkog pesništva Helderlinovog, isto kao što je trajna veza sa antičkom tragedijom od suštinskog značaja za celo njegovo delo. Ali ipak se Helderlinovo pesništvo ne može pojmiti samo na osnovu onoga što utiče na njega kao antička obrazovna predaja. Njega od klasičnog Vajmara razlikuje upravo to što antički svet ne susreće kao materijal obrazovanja, nego sa snagom jednog isključivog zahteva. Izmedu grčkog i otadžbinskog, izmedu antičkih bogova i Hristosa kao učitelja hesperijsko-germanske epohe, odoleva postojano srce pesnika Helderlina.

Danas se uobičajeno misli da se raspon duhovnog bića koje nas prevazilazi može pretvoriti u faze duhovnog razvoja koji je kao takav dokučiv našem razumevanju. Otuda se mora smatrati velikom srećom što se tvorac prvog velikog izdanja Norbert fon Helingrat već suprotstavio shvatanju koje bi htelo da Helderlinove otadžbinske spevove razume kao odvraćanje od grčkog uzora, kao „hesperijski obrat“ koji bi odgovarao odvraćanju nemačke romantike od klasicističkog ideala.(1) Helingrat je time očuvao istinski raspon pesničke suštine Helderlinove – ili, bolje rečeno, on je napetost između helenskog i otadžbinskog spoznao kao izraz Helderlinove najuže suštine i kao tajnu njegove gotovo antičke veličine. Otuda će biti primereno da se pogled upravi na stvarni vrhunac te napetosti, na veliko himničko pesništvo pesnikovih poslednjih stvaralačkih godina. Sudeći po izveštajima, izgleda da je Helderlin još u prvim godinama pomračenja drhtao pod silinom te napetosti. Obrnuto, roman „Hiperion“ koji se čitav odigrava u Grčkoj, odražava otadžbinsku čežnju pesnikovu u stranom ruhu i plodnom odnosu koji je stekao u velikom prekornom govoru upućenom nemačkim prilikama. Nasuprot tome, u velikom himničkom delu poznog doba ta napetost nalazi svoj pesnički izraz, a u stalno obnavljanom pokušaju pesničkog stapanja svih životno iskušenih sila, svoje izmirenje.

Unutar tog poznog pesničkog dela, jedna himna je upravo izgradnja tog podvajanja, himna „Jedini“. (2)

Šta je to
što me za stare blažene obale
prikiva, te ih više još volim od
svoje otadžbine? (3)

Kada slušamo tu takozvanu himnu Hristu, očevidno nam se postavlja zagonetka: nije preterana ljubav prema starim bogovima, koju pesnik spočetka priznaje (i to priznanje ponavlja u brojnim drugim pesmama) uzrok tome što Hrist ostaje daleko, već naprotiv: krivica je do prevelike ljubavi prema Hristu (stih 48 i dalje). Ne radi se o tome da nebesnici jedni druge ljubomorno isključuju – naklonost pesnikovog srca, njegova ljubav prema Jedinom je nedostatak koji sprečava ujedinjenje Hrista sa starim bogovima. „Nikad neću pogoditi, onako kao što želim, meru“ (stih 77).

U stvari, to je ono što je Helderlin poznavao i uobličio dublje nego bilo ko drugi od velikih vodiča nemačke duše u Heladu: problem nemačke klasike nije to što njena posebna ljubav prema klasičnoj Grčkoj ne može da se ispuni, nego obrnuto, to što ta ljubav neće da se ujedini sa naklonošću srca, koje svoj zapadnjačko-hrišćanski i otadžbinski način ne može da ispuni na „blaženim obalama Jonije“. Mi želimo da pokušamo da vođeni tom pesmom promislimo Helderlinove spoznaje i da tako naučimo da bolje pojmimo Helderlinov stav prema antici kao i naš sopstveni stav. S obzirom na fragmentarni karakter himne, u objašnjenju ćemo koristiti i motive kasnije verzije (IV 231 i dalje), koja je ostala u nacrtu.

Pesnik počinje svojom filozofijom i pita se čime mu se grčki život izdvaja u poreĐenju sa životom u njegovoj otadžbini: time što se tu bogovi pojavljuju među ljudima, s njima se venčavaju, što božja slika „živi medu ljudima“ (stih 27). Jadikovka zbog kraja tog bogovima ispunjenog dana Grka nama je najprisnije poznata jadikovka Helderlinovog pevanja, jadikovka koja je prožela roman o Hiperionu i čarolijom stvorila veličanstvene slike žudnje velikih elegija kao što su „Arhipelag“ i „Hleb i vino“. Ali i neprekidna pesnikova filozofska samospoznaja jasno kaže šta i zašto toliko voli u grčkom životu: što tu svako „sa smislom i dušom pripada svetu“ i što je upravo odatle došla osobena iskrenost u karakterima i odnosima, dok kod modernih naroda vlada „bezosećajnost za zajedničku čast i zajedničku svojinu“, jedna „ograničenost“ koja ih sve – a pre svih Nemce – iznutra parališe (III 366). Polazeći od tog opšteg uvida, Helderlin zauzima principijelno pozitivan odnos prema filozofiji svog vremena. Naime on vidi ulogu kantovsko-fihteovskog idealizma i njegovo buđenje „velike samodelatnosti čovekove prirode“ u vaspitanju za opštost – i u tome uočava jedan svakako jednostran, ali kao „filozofija vremena“ tačan uticaj (III 367). Razume se, od te opštosti koja spaja dužnost i pravo, još je veliki korak do načina života starih. „Ali koliko onda još ostaje ljudskoj harmoniji?“ (III 368). Starima nije bilo potrebno ono što za današnje mora da učini filozofija. Kod njih je životni krug u kome su osećali da sarađuju i saučestvuju, bio dovoljno širok da je svako odatle začinjao rast sopstvenog života. Helderlin to objašnjava poređenjem sa ratnikom koji se „oseća hrabrije i moćnije kada deluje zajedno sa ostatkom vojske, a to je zaista tako“ (III 368). To što se ne nalazi samo u osećanju pojedinaca nego ih prevažilazi kao stvarna životna sila, jeste „zajedničko božanstvo“ (III 263 i dalje). Upravo tako stoji u marginaliji uz jedno pevanje: „Sfera koja je viša od sfere čoveka jeste sfera Boga“ (IV 355). To je štaviše jedno opšte saznanje da su kod Grka svi odnosi bili religiozni, svi oni „finiji, beskonačni odnosi života“, kako kaže Helderlin, koje mi u svom prosvećenom moralu ili etikeciji uređujemo pomoću naših „čeličnih pojmova“ (III262 i dalje). „Religioznim“ Helderlin naziva odnose „koji se po sebi i za sebe ne moraju posmatrati kao iz duha koji vlada u sferi u kojoj se ti odnosi dešavaju“. Taj, prisutnošću božanskih sila postavljen i u njihovo ime izložen život kakav su živeli Grci, sada je, po Helderlinu, u pravu u odnosu na moderni „život puža“ onih koji paze na red i sigurnost tj. on je iskonsko iskustvo životnosti života.

Sada pesnik imenuje tu ljubav prema grčkom danu bogova u himni „Jedini“ kao potčinjenost ili prodatost u „nebesko zatočeništvo“. Ali zatočeništvo je ispaštanje tuđinca. Kakva je to patnja? Pomoć nam ponovo nudi jedna Helderlinova teorijska studija, naslovljena kao „Stanovište sa koga treba da posmatramo antiku“. Tu se govori o „potčinjenosti…kojom smo se odnosili prema antici“, potčinjenosti koja je tako obuhvatna i pritiskajuća, da je sav naš govor o obrazovanju i pobožnosti, originalnosti i samostalnosti, samo sanjarija, puka reakcija, „takoreći blaga osveta za potčinjenost“. Jednom prilikom Helderlin piše bratu koristeći grotesknu sliku: „I ja sa svom dobrom voljom samo tapkam svojim delom i mišlju za tim jedinstvenim ljudima u svetu, i u onome što radim i što govorim često sam samo utoliko nezgrapniji i nespretniji, pošto kao gusan stojim ravnim stopalima u modernoj vodi i nemoćno stremim gore u grčko nebo“ . On pri tom onome što pritiska u toj potčinjenosti daje duboko utemeljenje u idealističkoj filozofiji. Naime, čovekova želja za obrazovanjem koja se, u novom veku ionako većinom slaba, živo pomalja samo još u dušama „samomislilaca“ (izraz je Fihteov), nalazi suviše uzornog u obrazovnom materijalu antike. „Skoro bezgranični prasvet koji ne možemo da spoznamo ni kroz nastavu ni kroz iskustvo“, jeste teret koji nas pritiska, koji nam preti propašću isto kao što su pozitivne forme, „luksuz koji su proizveli njihovi očevi“, doveo do sloma ranije narode. Ono što Helderlin ovde sa punom jasnoćom opisuje, jeste utvara klasicizma, pukog humanizma obrazovanja i pritiska tuđeg stila.

Ali on u toj povišenoj opasnosti koju povećava istorijska svest, istovremeno vidi povoljnu priliku da se saznanjem suštinskih pravaca želje za obrazovanjem uopšte omogući „postavljanje našeg sopstvenog pravca“. Razmislimo li o tom obratu koji je kod Helderlina samo nagovešten, spoznaćemo odjednom u njemu cilj i smisao svih napora oko teorije umetnosti koje nalazimo u njegovim proznim nacrtima, njegovim takozvanim filozofskim spisima. Ti pokušaji koji su stečeni radom na antičkom uzoru tiču se skoro svi istog predmeta, razlike u vrstama pesništva, principa koji je sa strogošću sačuvan iz antike. Ali upravo ta strogost starih pesnika je ono od čega se pesnik nada blagoslovu za sebe samoga.(4) U svojim praktičnim postupcima stari pesnici za njega predstavljaju uzor. Značajno je kad se u predgovoru njegovog prevoda Sofokla kaže da je to bio posao koji je „vezan u tuđim, ali čvrstim i istorijskim zakonima“. „Primedbe uz Edipa“ počinju upravo zahtevom za poetikom po grčkom uzoru. S tim se slaže kad u pismu jednom mladom pesniku kaže: „I zato sve više poštujem slobodno, bespretpostavno, temeljno razumevanje umetnosti, jer ga smatram svetom egidom koja čuva genija prošlosti“.

Ali ovo Helderlinovo ugledanje na grčko razumevanje umetnosti ni u kom slučaju nije priznanje klasicizma. Naprotiv, upravo dok je proučavao antiku, on je došao do saznanja, kako to piše u poznatom pismu Belendorfu od 4. decembra 1801, „da sem onoga što i kod Grka i kod nas mora biti najviše, naime živog odnosa i sudbine, mi ne bismo ništa više smeli da imamo isto kao oni. Ali vlastito mora da bude naučeno isto tako dobro kao i tuđe. Stoga su nam Grci neophodni. Samo ih nećemo pratiti baš u našem vlastitom, nacionalnom, jer […] najteža je slobodna upotreba vlastitog!“ To je sasvim jasno: teorija umetnosti je više nego što izgleda da jeste, ona je suštinski oblik pesnikovog samooslobađanja iz potčinjenosti antici. Zato nam u poslednjem pismu Šileru, gde govori o proučavanju grčke književnosti, kaže da ga nastavlja „dok mi ponovo ne povrati slobodu koju mi je na početku tako lako uzelo“. Oslobađanje „od služenja grčkim slovima“ čime se na kraju hvali, vodi temeljnom podređivanju grčkog otadžbinskom, koje će u „Primedbama uz Antigonu“ izneti u dubokom suprotstavljanju.

Dakle, taj put Helderlinove refleksije o umetnosti je u stvari put oslobađanja od potčinjenosti antici. Ali da li su ta potčinjenost i to oslobađanje isti oni o kojima govori naša himna? Nije li kidanje okova klasicističke estetike nešto različito od prevazilaženja one prevelike ljubavi prema bogovima ispunjenom životu Grka? Gore je svakako bilo reči o obrazovanju i pobožnosti. A ako je razum označen kao „sveta egida“, onda se time ne misli samo na poetičku refleksiju. Pesnička reč je reč uopšte, a reč je učinak i iskustvo božanskog samog. Povezivanje duha sa zemljom nije samo pesnikov zadatak, u čemu mu pomaže razumevanje umetnosti dok nadahnuto slaže „Junoninu taštinu“. Nadahnutoj silini srca stalno je bila potrebna sveta egida hladnog razuma, kako bi se sačuvala od „uvreda ljudi“. Tako Helderlin uopšte i može da s obzirom na „žarko bogatstvo“ čovekovog srca kaže o čoveku „da on čuva duh kao što sveštenica čuva nebesku vatru, koja je za njega njegov razum“. Ali ona prevelika Ijubav prema Grčkoj koju pesnik pesnički ispoveda, treba li ona uopšte da bude prevaziđena? Ona svakako nije priklanjanje klasicističkoj meri, ona je naprotiv već i sama izraz zaslužene pesničke slobode. Tužbalica koja čezne za Grčkom i opeva iščezle bogove, nosi u sebi pesnički preobražen smisao. Upravo dok uskraćuje sebi da ponovo prizove iščezle bogove i oživi mrtve, postaje očigledno u čemu su bogovi još prisutni:

Ali božanskog primili smo ipak mnogo.
I bi nam plamen stavljen u ruke,
i obala i pučina morska. („Pomiritelj“, stihovi 63 i dalje)

Tako jezik domovinskog predela, njegovih sudbinskih oznaka, planina i rečnih tokova u kojima se dotiču zemlja i nebo, postaje predmet novog, nemačkog pevanja. Pesnik nalaže sebi da obznani „anđele svete otadžbine“, posrednike i glasnike božanskog. Taj otadžbinski obrat nije dakle okretanje od starog hoda duše prema Orijentu, on je isti hod srca:

Ne njih, blažene koji se pojaviše,
božanske likove u ovoj staroj zemlji,
njih ne smem više da prizivam, ali
kad s vama sada, o, zavičajne vode,
tuži ljubav u srcu, šta ono drugo želi,
sveto tugujući? („Germanija“)

Ispovedanje ljubavi prema Grčkoj i tužbalica za njenim iščezlim veličanstvom suštinski pripadaju tom pesničkom iskustvu „svežive sadašnjosti“ – u novoj slobodi nemačkog pevanja. Njoj ta tužbalica ima da zahvali što je njena objava starih bogova više od neke klasicističke raskoši, što izvikuje žive slike.

Ali upravo ovde, u nebeskoj slobodi tog zatočeništva u prošlom-sadašnjem, izvire druga tužbalica koja žali što Hristos ostaje daleko, što se ne odaziva („Jedini“, stihovi 36 i dalje). Kome se on ne odaziva? Pevanju o slici Božjoj, dakle pesničkom pozivu. Pesnik izričito odbija da to počiva na nekoj nepomirljivoj ljubomori među nebesnicima. To leži do pesnika, koji je Hristu privržen previše da bi mogao da ga poredi sa drugima, previše da bi mogao da ga opeva kao sadašnjost, kao „svet“.

Ali sprečava neki stid da sa tobom poredim svetovne ljude (stihovi 60 i dalje)

Ako uopšte, izgleda da se tada najranije utemeljuje poređenje sa Heraklom i Dionisom (stihovi 51 i dalje). Jer sva trojica su donosioci nekog novog, boljeg poretka: Herakle kao onaj koji čisti svet od čudovišta, Dionis kao tvorac vinove loze, krotitelj zveri i onaj koji ljude ujedinjuje u pijanstvu, Hristos kao pomiritelj, donosilac novog mira izmedu Boga i čoveka.

Sam pesnik je to poređenje u kasnijoj verziji himne nastojao da što više skrati. Ipak reč „Diesesmal“ (ovog puta) kojom se prekida nacrt proširene verzije (IV 234), pokazuje da je još i sad nameravao da se vrati obema završnim strofama, dakle da je neuspeh izjednačenja svetskih bogova antike i Hrista ostalo nepromenjena osnovna tema pesme.

U pojedinostima, novododani deo zadaje mnoge teškoće, ali donosi i jednu tako važnu izgradnju ovog poređenja, da moramo pokušati da pružimo njeno tumačenje. Hristos je izjednačen sa „svetovnim ljudima“ u tome što i on svoj čas, svoj sudbinski nalog, ima od Boga, i tako je tačno kao i oni „samostalan“. Nje­gova „zvezda“, tj. njegov nalog bio je da slobodno vlada „nastalim“. Nastalo je ono pozitivno u odredbi u kojoj više ne živi pravi duh – što je, kako je poznato, glavna tema Hegelovih mladalačkih spisa iz teologije. Ovde se to izvodi tako da „stvoreno“ nadrasta ono „postojano“ živog duha, i time „znanje“ postaje nerazumljivo. Ali zadatak svakog od tih religioznih junaka jeste i to da iznova podari vatru i život ako „izdahne sveti plamen“ („Pomiritelj“, stih 78). Tako se i ovde kaže:

Naime uvek kliče svet: dalje od te zemlje, što ga ogoljava; gde se ljudsko ne održava (stihovi 72 i dalje)

Svi oni su došli tako se držeći i tako povezujući, a posebno baš ti donosioci novog poretka kao što su Herakle i Dionis. Tu se kaže: „Tako su oni jednaki“. Pesnik slično pokazuje u prednacrtu poznije verzije, da on tu jednakost Hrista sa drugima utvrđuje protiv Hristovog naloga: i Hrist je „imao Jedno, što ga je otelo..“. „Svako naime ima sudbinu“.

Sada se na nejasan način sa tim učenjem o donosiocima i čuvarima vatre povezuje pripovest o iskušenju (Matej, 4). Očigledno je pustinja, zemlja lišena božanskog, to što ovde priziva Hristova pripovest o iskušenju, i opet ne radi razlikovanja, nego da bi ga izjednačila sa drugim uređivačima haotične zemlje, Heraklom i Dionisom. I u doba lišeno bogova još uvek ostaju „neki trag i neka reč“. Tako Hristos ume da odoli đavolovom iskušavanju, jer za njega još nije ugaslo ono što stoji napisano. On je čovek koji u pustinji krutog religioznog života, u koju stupa, još uvek ume da ulovi reči i da upravo time odbije kušača i da prihvati ulogu mučeničkog iskupitelja.

Pesnik se i u nastavku potrudio da pokaže Hrista u njegovoj izjednačenosti sa drugima. Time što ga ne izjednačava recimo sa Apolonom ili Zevsom, već s uporedivim, Heraklom i Dionisom koji su već drugačiji od „drugih junaka“, on sledi istinski religiozno-istorijski sklop. Posebno je za njega Dionis jedna zaista bratska pojava u odnosu prema Hristu, kao što se još u pesmi „Hleb i vino“ osmelio na pesničko stapanje oba sirijska donosioca radosti i donosioca vina. U stvari izgleda da su ta trojica isti „list deteline“. Za razliku od drugih „velikih“ oni se međusobno ne isključuju. Naprotiv, njih zbija i čini da bude „lepo i milo… porediti ih.“

[…] da su oni pod suncem ko što je lovac lov, ili ratar koji teško dišući od rada ogoljuje svoju glavu, ili prosjak (stihovi 85 i dalje)

To znači: sva trojica su ono što jesu, sa nezadrživom predatošću svome nalogu („Lovci su lov“). Sva trojica pate, ne ostaju kod sebe i time su božanstvo; pomislimo na Heraklove muke i njegov kraj; Dionis je u antičkoj kulturi bog koji pati i umire. Pre svega drugog to ih povezuje sa Hristom, koji je umro „s pobedničkim pogledom“ („Patmos“, stih 89). Tako pesnik sada kaže: „Herkul je kao knez. Bahus je opšti duh. Ali Hristos je kraj“, tj. on „ispunjava ono što je u sadašnjosti nebesnika drugima još nedostajalo“.

Ali ipak mu kod poređenja uvek iznova dolazi do svesti nejednakost: „Ali borba koju sam preduzeo…“ – to je upravo onaj stid koji ga spopada kada hoće da uporedi Hrista sa drugima. On očigledno počiva na tome što Hristos nije u istom smislu sadašnjost kao oni svetski ljudi. Oni naime imaju „iz nužde kao sinovi božji na sebi znak“.

Jer još se drugačije, smotreno,
brinuo Gromovnik.
Ali Hrist sam sebe objavljuje.
(stihovi 91 i dalje)

Hristova suština se očevidno ne iscrpljuje u tome da samo okonča „nebeski hor“ („Hleb i vino“, 8), da u nizu bogova koji deluju kao sadašnjost bude poslednji, iste suštine sa drugima. Njega izdvaja to što on sam sebe objavljuje. Oni drugi su to što jesu kao pokretači neke sadašnje nužde – Gromovnik se još uvek drugačije brinuo, oni ispunjavaju samo ograničeni nalog svoje sadašnjice. Nasuprot tome, Hristos koji sam sebe objavljuje upravo time nadvisuje svoju sadašnjost. On je znao i ono što je „oćutao“ („Pomiritelj“, stih 86 i dalje), i upravo zato što smrt kojoj je bio poslat nije jednostavno otrpeo nego ju je dobrovoljno uzeo na sebe (smeli bismo da pomislimo da je to smisao pripovesti o iskušenju), on je „kraj“. Ali to znači da on vlada i nad čitavim potonjim vremenom (za koje se sada ne mora više drugačije brinuti). On je Bog čije objavljenje i obećanje povratka kao spokojna stvarnost vladaju čitavom zapadnjačkom epohom. Uvek se prodevalo da je on „druga priroda“.

Ali ne znači li to ipak samoisključivanje božanstva samih a ne neki nedostatak pesnika? Drugim rečima, ne ruši li se istinski Hristov zahtev da bude jedini, ne ruše li se svi pesnikovi pokušaji za pomirenjem? Nije li upravo tu religiozna moć hrišćanstva nadjačala pesnika? No pokušaju takve jedne hrišćanski obojene interpretacije iz osnova protivreči celina Helderlinove predstave Boga. Helderlin se nikada ne odaziva tom hrišćanskom zahtevu za jedinstvenošću. U našoj himni se o najvišem bogu kaže da nema jednog, nego brojne posrednike:

Jer nikad on ne vlada sam. I ne zna sve. Uvek stoji negde nešto između čoveka i njega (stihovi 65 i dalje)

i

Uzvišene misli su naime mnoge izvirale iz očeve glave (stihovi 13 i dalje)

Himna „Patmos“, posvećena hrišćanskom landgrofu od Homburga, mora bez okolišanja da opravdava njegovu hrišćansku pobožnost pred pesnikovom dušom ispunjenom bogovima: „Jer još živi Hristos“. Ali pesnikova sopstvena izvesnost kaže da ipak nije jedini:

Al došli su junaci, svi sinovi mu,
i sveti spisi o njemu,
i munju tumače
dela zemlje do danas
(„Patmos“, stihovi 204 i dalje)

Šta dakle znači to da je prevelika pesnikova ljubav prema Jednome? On kaže „učitelj i gospodar“, kaže „vaspitač“ („Jedini“, stih 36), učitelj pesnikov i zapadnjačke epohe kojoj pesnik pripada. Ta povezanost pesnika sa njegovim vremenom je ono što stoji na putu željenom izjednačenju. Za tu hrišćansko-zapadnjačku epohu važi da Hrista shvata kao nevidljivog i odsutnog Boga. Sa čudesnom prodornošću je Helderlin u himni „Patmos“ (stihovi 113 i dalje) opisao novu suštinu hrišćanske pobožnosti:

[…] i radost beše
Ubuduće
Boraviti u noći što voli nas, i čuvati
U bezazlenim očima netremice
Ponore mudrosti.

Suprotno je dakle pravoj religioznoj stvarnosti Hrista što pesnik nastoji bogatstvom svoga blaga

Lik da oblikuje(m), i da vidi(m)
Hrista, sličnog onom kakav beše

Ovde leži odgovor koji daje pesnik: ne da se nebesnici sami, koji su svi međusobno sadašnjost, ljubomorno isključuju, već pesnik ne može da izjednači njihovo božansko biće pošto je Hristos još jedna priroda sem sadašnjosti. Baš ta druga priroda Hrista tako ovladava pesnikovim svetskim časom, da on ne može da ga slavi na način na koji grčke bogove slavi kao svetsku sadašnjost „prirode“. Ono što se pesniku najpre ukazuje kao krivica: „ja znam, to je krivica sopstvena“ („Jedini“, stih 48), ono što oplakuje kao „nedostatak“ koji mora da otkloni, „Nikad neću pogoditi, onako kao što želim, meru“, to na kraju spoznaje kao pesnikov način da se ima sudbina.

Tako se završetak himne (stihovi 78-93) bavi zatočenošću duha u njegovom ljudsko-istorijskom položaju. Ali sada „neki bog zna kada će najbolje što želim doći“. Svako drugi ima sudbinu u kojoj je zatočena njegova duša. I Hristos je bio takav zatočenik na Zemlji i „veoma ucveljen beše“ dok nije oslobođen za svoje nezemaljsko-duhovno određenje, „sve dok u nebo ne polete kroz vazduh, tako je zarobljena i duša junaka“. I bezuslovnost junačkog duha trpi sudbinu zatočenosti u „vremenu“. Ni oni nisu slobodni, nisu gospodari svoje sudbine. I sad se njima koji su „duhovni“ a ipak zatočeni, ispostavlja zaključni obrat:

Pesnici moraju, pa i oni duhovni, biti svetovni.

Pesnici su „duhovni“, oni su zajedno sa sadašnjošću božanskog združeni sa ovim nebesnicima. Ali i oni trpe nedokidivu zatočenost u vremenu. Pesnici su to iskusili na sebi samima: ni oni ne mogu da po svojoj volji savladaju ono „najbolje“ što žele – to ostaje „Bogu“.

Pesnici moraju da budu svetovni, posto mogu da opevaju samo sadašnjost u kojoj su zatočeni. Helderlinovoj sadašnjosti pripada to da se Hristos uskraćuje pesničkom uobličenju. Grčki bogovi su sadašnjost kaže koja se pesniku iznova ukazuje u svetlu „svesadašnje“ prirode – nasuprot tome, Hristos je onaj koji živi u veri, njegovo obožavanje se odvija „u duhu“. „Jer još je živ Hristos.“ Pesnik zna kakvo bi to bilo ogrešenje kada bi hteo da iznudi ono što mu je uskraćeno: „No kad bi neko podstaknuo sebe“ („Patmos“, stih 166) ili:

To se u san pretvara onome
ko hoće da ga uhodi, a kažnjava
onoga ko silom bi da mu je ravan
(„Putovanje“, stihovi 113 i dalje)

Upravo pesnikova pripadnost nesvetskoj unutrašnjosti Zapada je ono što ga kao pesnika drži u nebeskom zatočeništvu svetskih bogova koji se sami nude njegovom pevanju, i što mu preči željeno izjednačavanje. Bolna napetost koju pesnik tako ispoveda, nalazi rešenje u tom uvidu. Ono što u tom rešenju iznenaduje jeste što upravo odustajanje od željenog izjednačavanja, što upravo shvaćena nejednakost oslobada za veliki novi zadatak otadžbinskog pevanja. Hristos je u stvari drugačiji od ostalih. Jer Hristova sadašnjost nije samo njegovo kratko zemno putovanje. On je sadašnjost u istorijskoj sudbini Zapada. Tako se odustajanje preokreće u nalog:

O njemu bih hteo
da pevam, jednakom Herkulu…
Ali to ne ide
Drugačija je to sudbina. Sa više čuda.
Bogatije treba pevati.

Te sklopove moramo tačnije da promislimo da bismo spoznali kako pesnik iz te dvostruke zatočenosti u ljubavi prema Grčkoj i u hrišćansko-zapadnjačkom času sveta stiče jedinstvenu sposobnost svoga znanja kako o grčkim bogovima tako i o „anđelu otadžbine“. Ono što je upoznato u himni „Jedini“ od koje smo pošli, ali je više skriveno nego očigledno, ostaje pri tom ključ našeg razumevanja:

Svetskost starih i unutrašnjost hrišćansko-zapadnjačke duše su nepojmljivo breme koje i sami nosimo.

Pesnik ga dokučuje u elegičnoj formi odlaska bogova, njihovog odvraćanja i bega, kao izbijanje večeri i noći. Grčki predeo sada leži poput divovskih, napuštenih stolova („Hleb i vino“, 4), „slava“ nebesnika postala je nevidljiva.

Samo, kao plamičak s groba, poleti
onda zlatno povesmo dima, predanje o tom,
i svetluca nam sada oko glave,
nama, sumnjalicama […]
(„Germanija“, stihovi 24 i dalje)

Tako pesnik, pozvani zastupnik božanske sadašnjosti u reči, živi kao grešnik među ljudima. „I čemu pesnici u oskudno vreme?“ („Hleb i vino“, stih 122).

Odgovor na mučnu sumnju u svoje određenje koji pesnik uvek iznova nalazi, budi ga iz potvrđivanja te noći. U raskošnom početku „Hleba i vina“ već se vidi dvostruka suština noći: dok pušta da zamru život dana i njegova glasna vreva, ona istovremeno budi jedan do tada skriveni život, vlastite glasove noći (isto, 1), ali pre svega ona ohrabruje budne ljude na „smeliji život“ koji dopušta i tajni duše da se iskaže i koji tako iz osvedočenja u uspomenu dana osigurava povratak onome što stoji u tami večernje istorije (isto, 2). Ovde hrišćanski oblik kulta večere dobija sasvim autentično Helderlinovo tumačenje (isto, 8). Hristos, mirni genije, poslednji bog koji je zbilja živeo medu ljudima, zaveštava utehu i obećanje povratka onoga što je u noći napušteno, a kao znakove toga ostavlja večeru, hleb i vino. Helderlin ne vidi u tome mističnu komuniju, ne vidi „preobražaj“ niti, iz reformističke vere, večeru uspomene koju je utemeljio odlazeći spasitelj – on vidi u tome svetost elemenata, zemlje i sunca, iz kojih dolaze hleb i vino. Helderlin polazi od toga da se hleb i vino čak i u naše bezbožno vreme još uvek posmatraju drugačije nego sve drugo. Oni se ne koriste samo radi zadovoljenja potreba, nego se još slave sa zahvalnošću, „tiho živi još poneka hvala“, tj. uz njih još uvek mislimo na nebesnike. Tako očuvana svetim, svetska dobra hleba i vina su jemci božjeg povratka i božjeg obilja.

Hleb je zemlje plod, al svetlošću blagosloven, a od gromovnog boga ishodi radost vina. (stihovi 137-138)

Uspomena je sadašnjost odsutnog u njegovoj odsutnosti. „Hleb i vino“ su takva sadašnjost koja jemči za odsutno, za celinu božjih darova i božje stvarnosti. Njihova svetost ne živi od kaže (recimo tako što ih je Hristos utemeljio), već naprotiv kaža, slika božja živi u tim simbolima, u sadašnjosti elemenata i u zahvalnosti koju oni čuvaju.

To obrtanje i utemeljenje kaže na sadašnjosti predstavlja odlučujući preokret od napuštenosti u očekivanje, koje noći zapadnjačke istorije daje njen pravi, sadašnjošću i budućnošću ispunjen smisao. Uspomena, pošto je sadašnjost, postaje očekivanje. Čuvanje uspomena je odvajkada dužnost pesnika. Ta dužnost ovde dobija smisao buđenja i prizivanja odsutnog. „Znaci neba“ bude srce. Tužbalica postaje himna koja priziva ono „što ti je pred okom“ („Germanija“, stih 83).

Još i više. Upravo noć, udaljenost bogova, patnja za njima, nisu samo nedostatak i oskudica – u njima se zbiva istorijska nužnost. Noć je noć poštede. „Ponekad samo podnese obilje božje čovek“ („Hleb i vino“, stih 114). Ali ona je i noć pribiranja i pripremanje novog dana. Pesnik se pita i odgovara:

No i čast poluboga
I bližnjih mu prohuji,
I čak i Svevišnji
Odvraća svoje lice
Jer nigde ništa više
Besmrtno na nebu ili na zelenoj zemlji
Nema da se vidi, šta je to?

To je zamah sejača, kad zahvata lopatom pšenicu
i upolje je baca, uzvitla iznad gumna.
Do nogu mu pada ljuska, ali
do kraja stiže zrno („Patmos“, stihovi 145 i dalje)

Očekivana budućnost se tumači kao „plod Hesperije“ („Hleb i vino“, stih 150). Ono što je dugo bilo skriveno i umuklo, ono za šta nedostaju reči jer nije postojao opšti smisao za to, postaje istina novog dana. Jer „snom raste reči moć“ (isto, stih 68). Ali pesnik je svoju dužnost i svoju sudbinu primio upravo tim uvidom: on mora da bude sam jer je na početku njegovom rečju imenovano i prizvano svima zajedničko božanstvo, kao što predigra orgulja uvodi horal, pevanje zajednice („Na izvoru Dunava“, 1; „Majci Zemlji“, 1).

Preokretanje uspomene u poziv dolazećem, koje se dešava u pesnikovom pevanju, jeste imenovanje jedne sasvim autentične sadašnjosti: ne sadašnjosti starih, poimence poznatih bogova, ali ni Hristovog genija koji vlada preko sve odsustnosti – to je poziv i tumačenje glasnih znakova i migova, pre svega značajnih figura domovinskih brda i reka, koje poput runa povezuju istoriju antike i Zapada. Pomislimo na simboliku toka Dunava. Priroda tu postaje istorija. Rečni tok u kome se venčavaju nebo i zemlja, postaje znamenje vremena i toka zapadnjačke istorije. Pred sadašnjošću takvih šifri punih budućnosti, kaža o iščezlim bogovima postaje obznana njihovog novog povratka. Sadašnjost očekivanja je medijum u kome se sad može sprovesti traženo izjednačavanje svega božanskog. Očekivanje je, kao i uspomena, sadašnjost odsutnog. U njemu i Bog Zapada, pomiritelj, sme da se nazove pomirenim („Pomiritelj“, stih 74). Jer stvarnost nijednog drugog boga nije toliko kao njegova sadašnjost obećanja i očekivanja. Sada pesnik može da kaže da je uvek – i ne znajući – služio Majci Zemlji i svetlosti sunca (završetak „Patmosa“). Jer ono što je on činio, što je njegova pesma prizivanjem klasičnih shema iznela u novu budućnost, bilo je upravo to da je njegovo pevanje smotrilo ono što je sadašnje.

[…] al Otac,
koji nad svima vlada, voli
najviše da o čvrstom slovu
staramo se, a dobro tumačimo postojeće.

Tome sledi nemački pev. Slovo i postojeće nisu recimo učenje i upražnjavanje samog hrišćanstva, to su „jezici neba“ („Pevano ispod Alpa“, stih 27), koji su pesniku dati radi tumačenja. „Mnogi su među ljudima pisali. Drugačije piše priroda“ („Na izvoru Dunava“, prozni nacrt, IV 344).

Sada hesperijanski pesnik može, pošto i on peva o jednoj sadašnjosti – iako ne o sadašnjosti obilja i svima zajedničkog dana – da antički oblik svetkovine sadašnjih bogova, himnu, preuzme u obliku koji joj je dao Pindar. Ipak sasvim drugačiji jezik, Luterov jezik, i jedan sasvim drugačiji duh preobražavaju i ispunjavaju te antičke oblike. To je sadašnjost pritiskajućeg očekivanja, a ne sadašnjost umetničkog, sigurno isprepletenog poseda Pindarove pobožnosti. To je sadašnjost otvorenog, u koju su se preobrazile stare slike bogova i kojoj se ne uskraćuje ni hrišćanski bog, koji je više nego bilo koji drugi „bog u dolasku“ („Hleb i vino“, stih 54).

[…] jedan je uvek za sve.
Budi nalik svetlosti sunca! („Pomiritelj“, stihovi 102-103)

I ovde se ponovo možemo nadovezati na Helderlinovu teorijsku misao kako bismo istakli osobenost njegovog načina pevanja u odnosu na antički uzor. Helderlin je i tu novu slobodu na koju ukazuju njegovi otadžbinski spevovi, takođe potvrdio izričitim radom na antičkom pesničkom dobru, pre svega u svom prevodu Sofokla, kako nam je pokazalo Bajsnerovo istraživanje. Tamo je u izričitim refleksijama pokazao zašto je zapadnjačko-otadžbinski način predstavljanja drugačiji, nadređen grčkom i principijelno u vezi sa njim. On smatra tragičnu reč kod Grka „posredno faktičkom .. dok zahvata čulna tela“. Tragična propast ovde se odvija u realnom sklopu telesnog smrtnog udesa. Nasuprot tome tragična reč našeg sopstvenog vremena i načina predstavljanja deluje neposredno, dok zahvata duhovna tela. Umire se kad se biva iznutra poništen. Ta razmišljanja o tragičnoj reči drame bismo rado primenili na Helderlinov novi stil himni i njegov pindarski uzor. Ono što čitamo u njegovoj studiji o „tragičkoj odi“, svakako još ne promišlja ništa o suprotnosti u antičkom odnosu. To samo pokazuje da je Helderlin i ovde, kao i u slučaju drame, sasvim neromantičarski razmišljao o razumevanju umetnosti starih pesnika – kao što se i njegove sopstvene himne pokoravaju strogosti arhitektonskih zakona. Pa ipak mu je i ono što je povodom prevođenja Sofokla promišljao s takvom univerzalnošću, i ovde bilo jasno. I lirska reč otadžbinskih himni je neposrednija nego Pindarova, čiji odnos leži u onom unapred datom, u rodu i službi proslavljenim pobednicima, i jednom čvrstom religioznom poretku stvarnosti. Doduše, i od ovoga Helderlin rado ponešto zadržava kad upliće u svoje stihove pozdrave i posvete, ali baš taj pečat posvete pokazuje da onaj ko se njime pozdravlja pripada jednom drugačijem pesničkom poretku bića. Osmotrimo li religiozni odnos reči, biće sasvim jasno zašto Helderlin grčku umetničku formu podređuje otadžbinskoj. Pindarova reč o božanskom odnosi se na čvrstu religioznu sadašnjost čije čisto negovanje je pesnikova dužnost, a Helderlinova reč je naprotiv izložena pritisku tako nepomirljivih sila kao što su grčka svetskost i zapadnjačka unutrašnjost. Takode, kod starih, kod Pindara, u himnama se štedljivo biralo iz mnoštva onoga što je dostojno da se kaže. Ali kada Helderlin veli: „Mnogo bi o tome moglo da se kaže“ („Patmos“, stih 88) ili „Mnogo je viđenja“ („Jedini“, kasnija verzija, stih 78), kakvo se bogatstvo u tome može čuti, ne neizrečenog, već neizrecivog!

Jadikovka „Jedinog“: „Nikad neću pogoditi, onako kao što želim, meru“ pokazala je time svoj značaj za celinu Helderlinovog pesničkog držanja. Ona nije priznanje nesavladivog zadatka i odricanja koje postavlja granicu nekadašnjem majstorstvu pesnika – naprotiv, to je stajanje na krajnjim granicama tajne Helderlinove pesničke snage koja podseća na proroštvo. „Mera ne pogađa“ je stalan izraz njegove jedinstvene sposobnosti. „Hteo sam da pevam laku pesmu, no to mi nikada nije pošlo za rukom“ (IV 315). „Obilje sreće“, „breme radosti“ („Rajna“, stih 158) jeste ono što daje tu unutrašnju neposrednost u Helderlinov poslednji ton, jedan „budalasto božanski“ govor (isto, stih 145), koji nastavlja u nemosti:

[…] ali sad mi se
blaženo plačući, kao predanje o ljubavi
okončava pevanje, a tako mi je,
uz crvenjenje, bledenje,
od samog početka teklo. Ali sve teče tako.
(„Na izvoru Dunava“, stihovi 89 i dalje)

Podsetimo se sada suprotstavljanja grčkog i otadžbinskog načina predstavljanja, koje Helderlin preduzima u „Primedbama uz Antigonu“. Tamo (V, 258) on o Grcima kaže: „Njihova glavna tendencija je da mogu sebe da shvate, jer u tome leži i njihova slabost, a naprotiv glavna tendencija u načinima predstavljanja našeg vremena je da možemo nešto da susretnemo, imamo sudbinu, jer je bezsudbinsko naša slabost.“

Iz suprotstavljanja antičkoj Helderlin stiče sopstvenu samosvest. On spoznaje (prirodnu) slabost i (umetničku) tendenciju u njihovoj suprotnosti, kako antičku slabost da ne mogu sebe da shvate, kojoj u njihovoj umetničkoj težnji odgovara ta neuporediva plastična određenost, tako i nedostatak sudbine, lišenost sudbine novijih, koja njihovoj umetničkoj težnji daruje sveti patos oduševljenja, tu neposrednu ushićenost duše, kojoj mera tako teško biva trezvena. Helderlin je svesno podredio antički novijem načinu predstavljanja – kao što se, kako je to mnogo teže pokazao Hegel, čvrste forme razuma rastaču i „oduhovljuju“ kada se, i kao što je bilo delo Grka, uopšte jednom želi uzdići do opštosti misli. Ipak je u I tom protivstavu on istovremeno video i harmoničnu nadopunu. Vežbajući na grčkom razumevanju umetnosti, on je „slobodu u upotrebi vlastitog“ (V 316) razvio i jače no bilo ko drugi među prijateljima ili protivnicima Grka. Njegovu sudbinu možemo nazvati antičkom, sudbinu preobilja božanskog, ali njegovo delo ima veličinu koja podseća na antičku u tome što mu je – kao među Grcima Homeru- pošla za rukom izgradnja otadžbinskog pevanja.

Citati:

(1) U njegovom izdanju, u predgovoru četvrtom tomu, koji je sam priredio, str. XII.

(2) Prilikom pisanja ovog priloga 1943. imao sam samo Helingratovo prvo izdanje po kome i citiram (međutim uvek treba uporediti veliko Bajsnerovo štutgartsko izdanje). Isto tako, kasnije otkriće „Praznika mira“ kao i tri verzije „Jedinog“ sadrže se delimično samo u Helingratovoj zbirci građe. Te stvari su bile mnogo istraživane. Teško da se može reći da naš čitalac ne bi mogao da uposli zanimanje za tu grupu pesama Helderlinovog poznog doba – ne govorim o istraživačima književnosti, kojima ni sam ne pripadam. Čitava književnost posle 1914. u širokom obimu je prožeta uticajem tog velikog Helderlinovog himničkog dela. To ne bi trebalo zaboraviti. Međutim, istorijsko istraživanje, ne na poslednjem mestu u vrlo učenom komentaru Johena Šmita, učinilo je dostupnim bogate teološke izvore na kojima počiva teologija tih himni. Upozorio sam na novo objavljivanje knjige Johena Šmita jer se u njemu može naći i kritička primedba na moj članak iz 1943. Tu primedbu sam čitao sa zgranutošću. Ja doduše iz tog učenog istraživanja nisam video dokaz kako iz tako mnogo teologije može nastati jedna velika pesma. Ali to nije prigovor Šmitovom istraživanju. Nasuprot tome začudio sam se što je on moje istraživanje nastalo 1943. očigledno čitao s preduverenjem da bi se tu morali pronaći izvesni tragovi nacionalistički pregrejane ideološke klime tog trenutka. Žao mi je, ali od toga se ništa, baš ništa ne može pronaći. Nisam ja bio odgovoran za to što uvod u „Jedinog“ suprotstavlja obale Grčke i našu otadžbinu. Ali moja interpretacija leži sasvim i opet izričito u odbijanju suprotstavljanja klasičnog i otadžbinskog i cilja, sasvim slično komentaru Johena Šmita, na protivstav svetskog i pneumatskog. Svakako ne mogu da se saglasim sa njim ako on veruje da himna hoće da izrazi izmirenje oba ta prenapregnuta protivstava. Baš naprotiv. To uverenje ne može da uspe. Bolno je saznanje koje pesnik priznaje o granicama koje su mupostavljene pesničkim zanatom. Nadam se da ću u drugom sklopu moći da se vratim na veoma brižljivu Šmitovu interpretaciju drugog prepisa „Jedinog“.

(3) Navodi stihova (uz par izuzetaka) u ovom i narednom tekstu dati su pjema izdanju: Fridrih Helderlin, Hleb i vino, Srpska književna zadruga, Beograd 1993; preveli Branimir Živojinović i Ivan V. Lalić.

(4) Up. recimo III 463. Up. V 331. To mesto sam u prvoj verziji ovog rada pogrešno citirao kao dokaz za uzornost grčkog razumevanja umetnosti. Trebalo je da sledim Bajsnerovo tumaćenje reči „gegen“. Ne traži samo jezička upotreba da se sa „gegen“ zamišlja i pravac, već i sadržinski mesta u pismu potvrđuju da je Helderlin verovao da je grčku bezazlenost dostigao upravo time što je stekao pravu slobodu od grčkih slova. On hoće da pokaže cilj rečima „gegen die exzentrische Begeisterung“ (protiv ekscentričnog oduševljenja).

Izvor: Hans-Georg Gadamer, Filozofija i poezija, priredio Milo Lompar, preveli Saša Radojčić i Jovica Aćin, JRJ, Beograd, 2002.

Slika: Kaspar David Fridrih, „Junonin hram u Agriđentu“, 1830.

Hans-Georg Gadamer: „Helderlin i buduće“

Godine 1943. navršila se stogodišnjica smrti Fridriha Helderlina. Tim povodom on je bio predmet javnog saučešća kakvo se može pronaći samo za uzore koji žive sasvim duboko u srcu nacije. Štaviše, to saučešće je imalo nešto sasvim osobeno, nešto u čemu je ležala ljubomorna odbrana. Ono što je taj spomendan izvikalo u opštu svest nije bila zaboravljena slava koja je trebalo da se obnovi, niti neki uvek savremeni ponos koji bi trebalo da se potvrdi – još je sasvim mlada bila slava koja je bila pripisana pesniku koga je strasna omladina volela ne kao da je već stotinu godina mrtav, već kao da još i danas živi. Svako je hteo da ga zadrži za sebe. Švabe samo Švabama, Nemci samo Nemcima. Pa ipak taj pesnik danas pripada mladoj eliti svih zemalja kao njihov novi, nenadani posed. Još uvek ne znamo pravo šta imamo u njemu – a i po tome je on pesnik naše sadašnjice. Naš odnos prema Šileru, čak i prema Geteu – kako im se može dodati ta nova, strasna ljubav? Slika koju su ranije generacije imale o Helderlinu postala je nevažeća. Ali kako se uopšte on može izmeriti, on, na kome se sva merila pomućuju tako da sva, pa i najviša vrednovanja, izgledaju kao drskost? Njega samog je sažegla žarka čežnja za slavom, čežnja da se takmiči sa najvećima, Šilerom i Geteom. Danas, sto godina posle njegove smrti, izgleda da mu se ispunila ta drska čežnja. I nemačka pozornica nadmetala se oko tog za pozorje najnepogodnijeg pisca kao za novu nadu, a nadmetanje tumača oko njegovog duboko zagonetnog dela postaje nepregledno.

Da bismo razumeli taj slučaj, moramo pred očima imati istoriju pesnikovog dela i njegovog dejstva. Kada su ga zamračile senke ludila u čijoj noći je trebalo da živi još četrdeset dugih godina, njegovo delo još nije bilo došlo do jednog u sebi dovršenog lika. Samo malo toga se pojavilo u obliku knjiga, veliko glavno lirsko delo poslednjih godina pred pomračenje bilo je delom sasvim nepoznato, a delom rasuto po almanasima i kalendarima. Tako je on u svojoj suštini ostao nepoznat. Uziman je i prihvatan dok god se mogao uklopiti u neki svet već dobro poznatih predstava. U njemu su videli plemenit izraz romantičarskog pesničkog duha. Njegovo pesništvo je bilo poštovano, kao i Novalisovo, kao dokument rano okončanog dela, u kome se pesnički iskazuje slično hrišćansko-germansko osećanje istorije. Ono novo, jedinstveno, što tek čini Helderlina velikim pesnikom i što danas u njemu uvažavamo, snaga njegovog jezika i udes njegovog sveta, ostalo je neprimećeno i neshvaćeno. Što se opiralo razumevanju savremenika, za to se uvek moglo kriviti pesnikovo ludilo. Tako je kao opšta slika Helderlinova više bio određen njegov roman o Hiperionu nego njegovo veliko glavno lirsko delo, taj ep o jednoj, u oduševljenju i sumnji neuslovljenoj volji za savršenim, koja tragično doživljava brodolom na niskoj stvarnosti. Sigurno je da je u čitavom stoleću postojalo tiho jato tajnih pesnikovih prijatelja; njima je pripadao i mladi Fridrih Niče. Ali opšta svest ga nije prihvatila. Ako se onda krajem devetnaestog veka naš posed iz Helderlinovog pesništva počeo uvećavati zahvaljujući revnosti filoloških istraživanja, ipak je jedan novi pesnik otkriven kada je kratko pred Prvi svetski rat Norbert fon Helingrat uspostavio, najvećim delom iz rukopisa, Helderlinovo glavno lirsko delo. Ono se ukazalo u iznova dokučenom smislu. Mladi filolog stigao je iz kruga oko pesnika Štefana Georgea. Od tada je Helderlin sve više uticao na nemačku omladinu; i tako se dogodilo da je sto godina posle smrti bio smatran za najvećeg među velikima. Novo veliko izdanje njegovih dela počelo je da se objavljuje od 1943.

Ono što se ovde dogodilo jeste jedinstven proces u novijoj duhovnoj istoriji – to je istorija dela koje je odgođeno za jedan vek. U vremenima oskudne predaje, kakvo poznajemo iz istorije antičke književnosti, u tome ne bi bilo ništa naročito – ali ovo se desilo u vreme kome je čuvanje i predaja bila omiljena delatnost njegove istorijske sklonosti. Kao da nas uči: nije istorija ono što upravlja snom i buđenjem duhova. Zaista je to što se dogodilo Helderlinovom delu bilo pravo buđenje. To nije niti je bilo, delo književnika ili otkriće filologa, ni puka stvar mode (koja ništa pa ni to nije poštedela), ni puko samoosećanje obrazovanja. Čudnovato je upravo što veliki pesnici našeg vremena, George i Rilke (o manje značajnim živim pesnicima da ne govorimo) već počinju da nam izgledaju istorijski, dok je Helderlinovo pesništvo – dosta nepojmljivo – apsolutna sadašnjost.

Postavimo pitanje kako je to moguće i stupimo tim pitanjem na tlo filozofskog razmišljanja. Jer mi pitamo: šta nam je naša sadašnjost i šta nam je Helderlin, pa da nam se tako stapaju u jedno? Odredimo li sadašnjost kao svetskoistorijsko jedinstvo poslednjih decenija i promislimo li da je upravo u njima došlo do Helderlinovog uzlaza, onda se možemo nadati da se jedno može osvetliti drugim. Posebno da na osnovu onoga što nam je sadašnjost možemo da uvidimo ono što nam je Helderlin.

Ta sadašnjost svakako o sebi zna jedno: da je kraj stare i time – što pripada suštini istorijskog bivanja – početak jedne nove epohe. Tu epohu koja dolazi možemo različito da okarakterišemo, kao socijalističku epohu, kao epohu moći koja se potvrduje po sebi samoj, kao epohu borbe za vladavinu nad svetom ili kao epohu svetskih ratova – ili početak te epohe možemo da odredimo preko sloma idealizma – što će reći, kraja verovanja u praizvornu i samostalnu snagu uma, ili možemo da je okarakterišemo preko kraja obrazovanja kao autentično građanskog lika duha – u svakom slučaju samosvest sadašnjosti ne poseduje siguran sastav u kome su se razumevale ranije generacije. U svetu je nova nesigurnost, nova neposrednost u odnosu prema sudbini koja nas pogada, slobodna izloženost u neizvesnosti, čak i tamo gde prezrivo biva odbačen patos svakog humanizma, čak i herojski nihilizam.

Upitamo li se šta se toj svesti o sadašnjosti odaziva u Helderlinovom pesničkom biću, onda će istorijsko promišljanje hteti da utvrdi srodne tokove u opštoj svesti o vremenu. Ono će podsetiti da je i Helderlinovo vreme bilo vreme obrata, raspleta i očekivanja. Francuska revolucija je moćno uzdrmala evropski društveni poredak. Ona je bila početak stoleća revolucija, koje zadire do naše sadašnjosti. S njom je po prvi put, neumerena u očekivanju kao i u strahotama, nastala svest da se stoji na pragu jedne nove epohe. Svest naše sadašnjosti izgleda skoro kao da je dovršenje te svesti.

Samo, takvi potezi u opštoj svesti o vremenu još ne mogu da objasne posebnu snagu Helderlinovog uticaja u našem vremenu. On je ne deli sa svojim velikim savremenicima. Upravo u poređenju sa klasičnim važenjem Šilera i Getea, istorija delovanja Helderlina predstavlja skoro neki poremećaj našeg duhovnog rodoslova. Helderlin je i danas manje nego naši klasični pesnici sadržaj nacionalnog obrazovanja, ali je upravo zbog toga mnogo više. On nam se obraća na neki drugi, neuporediv način. Predstava da bi on mogao da se priloži citatnom blagu našeg obrazovanja slično Šileru i Geteu ima u sebi nešto nemoguće. Nema nijednog mogućeg životnog položaja za koji bi pesnička pratnja i osvetljenje mogli da budu uzeti iz Helderlinovog dela. On nam ni u čemu ne pomaže da se učvrstimo ili osiguramo, on nas naprotiv gura u otvoreno. Nasuprot Geteovoj stvaralačkoj samodovoljnosti ili rečitom Šilerovom entuzijazmu, njegovo delo i biće su nepogrešivo obeleženi neposrednošću s kojom su ispostavljeni silama o kojima svedoče. To što je među tim silama ljubav prema domovini pripala pesniku kao poslednje i najviše pesničko iskustvo, osigurava mu poseban odjek u svesti generacije kojoj su stare vedre forme patriotskih osećanja i ispovedanja iščezle zbog jedne nove svesti o sudbini.

Helderlinova neposrednost je neposrednost prema vremenu. Temelj njegovog bića je određen njegovom istorijskom svešću. To ne bi trebalo razumeti kao da je on bio zahvaćen onom istorijskom svešću u kojoj se svest da smo naslede prošlosti povezuje sa drugom svešću da smo samo karika u beskrajnom lancu istorijskog razvoja, samo oni koji zalaze. Helderlinova istorijska svest je pre svest sadašnjosti i budućnosti koja se u njoj potvrđuje. Ono prošlo, vremena i ljudi, njoj su znaci zbivanja nama određene sudbine. Nijedan drugi naš pesnik nije kao on takoreći iz sadašnjosti isisao budućnost. Ona je njegova sadašnjost, ono što on vidi i pesnički objavljuje.

Za to je značajno što je kod njega noć postala pesnički izraz istorijske svesti. Jer noć u sebi ima duboku dvoznačnost. Njen dolazak je doduše kraj delatnog dana. Tama oduzima, uklanja uređen poredak iz stvari koje nas okružuju, i zastire put. Ali ukoliko tako zaogrće sadašnjost sveta, ona istovremeno otvara čovekovo čulo za ono što u buci dana ostaje skriveno: dalek zvuk struna, zvonjavu zvona, šum kladenaca, miris cvetnih leja, i sa svim tim pokreće „dušu ljudsku u nadi“. Prva strofa „Hleba i vina“ neprolaznim stihovima slika nastupanje noći:

Uokrug počiva grad. Stišava se osvetljena ulica
i zubljama ukrašena šumno prohuje kola.
Radosti dnevnih siti idu na počinak ljudi,
a razborita glava odmerava dobit i štetu
zadovoljno kod kuće; bez grožda stoji i cveća
i tvorevina ruku, počiva radeni trg.
Al zvuče strune negde daleko u vrtovima; možda
neko zaljubljen svira tamo, il usamljenik
na daleke se prijatelje seća, i mladost; a česme
u stalnom svežem toku žubore uz mirisnu leju.
Mirno odjekne zvona zvuk sumračnim vazduhom,
a noćobdija prati časove, uzvikne broj.
Evo i povetarca, pokreće vršike gaja,
gle, i zemlje naše lik senoviti, mesec
potajno stiže sad; sanjarska stiže noć,
puna zvezda i zbog nas ne mnogo brižna, blista
zadivljujuća tamo, tuđinka medu ljudima,

tužna i krasna gore nad brdskim visovima.

Ti stihovi su snagom svog lirskog raspoloženja već pobudili divljenje savremenika i bili su tada (1807) pod naslovom „Noć“ odštampani u jednom almanahu Muza. Ali u stvari oni ne pripadaju sklopu onog sanjalačkog oduševljenja prema noći koja sve rastvara u mističnu tajnu, koje se negovalo kod Herdera i romantičara. Ti stihovi su prva strofa jedne velike i duboke pesme, prvi zamah koji slavi noć, pošto je ona simbol za svetskoistorijski položaj zapadnog čoveka. Slavljenje noći znači da se živi u „noći istorije“, mračnoj sudbini Zapada, daleko od bogovima ispunjenog sveta antike, u bezbožnom svetu. Na sličan način je i Novalis u svojim „Himnama noći“ dao noći istorijski prizvuk. Ali njegovo hrišćansko mišljenje je u noći videlo najvišu istinu naspram vedrog privida dana. Kako je on slavi, jer u nju pada sve što nema suštine a čisti duhovi se nesmetano venčavaju, takav je i njen istorijski smisao, da u Hristu treba da donese prevazilaženje smrti, na čemu je zakazao vedri svet grčkih bogova.

Nasuprot tome, protivstav između dana i noći odreduje Helderlinovu istorijsku svest u negativnom smislu, kao muku božje udaljenosti, a protivsliku grčkog života kao dana ispunjenog božanskim. Sasvim su jednoznačna iskustva koja Helderlin oblikuje u ovim dvema suprotnim slikama. Lišenost bogova novijih znači onu „bezosećajnost za zajedničku čast i zajedničku svojinu“, onu ograničenost u uskoj sferi života, posebno onu „kućevnost“ koju Helderlin vidi u karakteru nemačkog naroda, duh ropske brige koja uvek traži samo svoju korist i luči se u nepoverenju svih prema svima. Nasuprot tome pesnik zna: „Sfera koja je viša od sfere čoveka je sfera Boga“. Nebesnici su oduhovljujuće sile koje pojedinca nadahnjuju kao opštost koja ga prevazilazi. U našim danima, „pošto sad sve ropska prisiljava briga“, samo je još ljubav znak lepših vremena. Samo u dušama onih koji su ispunjeni ljubavlju je još zaista živa zajednica života. Njima je svet još božanski. Oni sve što susreću prihvataju kao milost koja je tako čudesna kako su i oni sami jedni drugima čudo. Tako se pesnik oseća preobražen i prosvetljen Diotimom: „jer božanski mirno učim da slavim / pošto Diotima mi prosvetli dušu“. Ali tamo gde vlada briga i traži se stroga služba, gde dan za danom „dušu nam izmamljuje upotreba“ (to je stalno razmišljanje o upotrebljivom i korisnom), tamo je život postao neljudski, pa se i božansko sasvim uklonilo. To je noć božje udaljenosti.

„AI jao! Hodi po noći, boravi, kao u Orku, bez božanskog naš rod. Za sopstveni je napor svako prikovan sam, i u radionici bučnoj tek sebe svako čuje; i mnogo varvari rade rukama jakim, neumorno, no neprestano jalov, ko furije što su, ostaje bednikov trud.“ Odatle se smisao božjeg dana „među cvetnom decom Helade“ određuje kao život koji se sasvim može razumeti na osnovu prisutnosti božanskih moći, koji u poštovanju bogova podiže poretke sopstvenog života koje volimo i divimo im se kao veličanstvenim hramovima i gradovima, svetkovinama i teatru klasične Grčke. „Sadašnjost nebesnika“ u svim finijim beskonačnim odnosima života koje mi razumemo objašnjene našim „čeličnim pojmovima“, što znači objašnjene moralno. Vladajuće religiozno razumevanje života Grka je u osnovi „visoka prosvećenost“. Ona se ne sastoji od apstraktnih opštosti razumskog morala, već od konkretnih opštosti zajednički doživljene stvarnosti, zajedničkog duha. Pesnički preobražaj tog božjeg dana u grčkoj tragediji i himnici nije slučajna povlastica jednog pesnički obdarenog naroda, već označava dovršenje iskustva božanskog samog. „Sad, sad moraju reči za to, kao cvetovi, da rode se.“ Ali noć nije samo to vreme božje udaljenosti, nužda u kojoj je sve trajno umaklo iz života. Ona je istovremeno noć postojanog sećanja na dan i očekivanje njegovog povratka. „Jer ako je svršen i iščileo dan“, onda su i božansko i njegova slika postali nevidljivi. Samo, kao plamičak s groba, poleti onda zlatno povesmo dima, predanje o tom, i svetluca nam sada oko glave, nama, sumnjalicama.

Ali to vreme razdvajanja bogova i ljudi ipak čuva uspomenu na njihovo jedinstvo. Ni u našem bezbožnom svetu ne izostaje u potpunosti znanje o božanskom. Hleb i vino, zalog hrišćanskog obećanja, pesniku se ukazuju kao božji darovi za koje „tiho živi još poneka hvala“. Njihova blagoslovenost u skladu zemlje i sunca, njihova vidljiva zavisnost od sila koje nas prevazilaze, elemenata koji su u vazduhu, omogućuje im da se pojave kao zalog jednog oblika svetskog iskustva koje je inače za današnje postalo nerazumljivo. To je iskustvo sveta u radosti. „Jer je za radost s duhom preveliko postalo veće / među ljudima“. Suština radosti je da je ona „duh“. To na prvom mestu znači da je ona zajednička i da stvara zajedništvo. Ona nije puka radost koju bismo onda još mogli da podelimo sa drugima, nego je radost tek u tom saučešću: […] niko sam ne podnosaše život; raduje takvo dobro kad razdeljeno je, a biva slavlje, u razmeni sa strancem […] Ali ona na drugom mestu nije slepa ugodnost, nego stoji u otvorenosti primanja. Posmatrana i znana u zajedničkom posedu, ona je „radost s duhom“. Među ljudima nema više tog svetskog iskustva antičkog postojanja koje u dobru spoznaje i slavi dar. Samo hleb i vino, misli pesnik, čuvaju nešto od toga. Ljudi su inače navikli da se prema svemu odnose samo zavisno od njegove korisnosti. Ali duh koristi razdvaja i čini pojedinačnim. Nespokojna briga za sopstveni dobitak čini nas neslobodnim i usamljenim. To je „duh noći“ epohe Zapada. Upravo iz tog položaja izvire dužnost hesperijskog pesnika da očuva znanje o bogovima. Svakako je teško biti pesnik u oskudno vreme, i Helderlin naglašava: „slutiti slast je, al i patnja je“. „Ćutati moramo često; sveta nedostaju imena, / kucaju srca, pa ipak izostaje nam reč.“ Ali upravo zato njegovo usamljeno delo nije zaludan posao.

No oni su kažeš, kao sveštenici boga vina što od zemlje do zemlje hodiše u svetoj noći.

To je pesnikova misija: on je horovođa vremena. On peva ono što će biti. Uspomena se menja u očekivanje, čuvanje u obećanje.

Time noć stiče novi, širi smisao. Ona nije samo sumrak u kome se održava još ponešto od bivšeg dana, ona je i sumrak u čijim senkama se odmara duh, pokrivanje u kome se priprema nova budućnost. Hesperijanska noć je noć poštede i pribiranja. Bogovi sada žive daleko od nas, „gore u drugom svetu“.

“ […] toliko štede nas nebesnici. Jer ne može uvek slabi da sadrži ih sasud. Ponekad samo podnese obilje božje čovek. San o njima potom je život. Ali bludnja pomaže, kao dremež, i snaži nas nevolja i noć.“ Noćni smeli duh pesnikov se uzdigao do uvida da je ta zapadnjačka epoha sveta noć koja nagoveštava siguran povratak bogova. „Ono što proreče pesma drevnih o deci boga gle, mi smo to! Hesperije to je plod!“ U jednom ranijem prepisu ove pesme stoji: „Gle, mi smo to, mi, Orkus, Elizijum to je!“ Ova dva izraza rasvetljavaju jedan drugog. Prvi kaže, i Hesperija, zemlja senki, od koje se to ne očekuje, doneće plod; drugi, ono što izgleda kao Orkus božje udaljenosti uistinu je Elizijum, zemlja blagoslova. Jedan kasniji nacrt za nastavak ovog mesta glasi:

[…] naime kod kuće je duh
ne na početku, ne na izvoru. Domovina ga ispija;
koloniju voli i hrabro zaboravlja duh.
Naši cvetovi i senke naših šuma vesele

iščezle. Skoro bi sagoreo životvorac.

Ti stihovi pripadaju istom sklopu kao i završna strofa „Hleba i vina“. Ali onda se oni mogu protumačiti na osnovu tog sklopa. Oni dakle isto tako govore o čudesnom ispunjenju negdašnjeg obećanja koje pesnik vidi u tome što iz zapadnjačke noći treba da nastanu nova deca božja. Njihov smisao onda mora da bude: duh na početku, što znači u svojoj domovini na jugu, nije bio kod kuće. Kod kuće je tamo gde je njegov ostanak. Ali duh ne sme da ostane u svojoj žarkoj, istrošenoj domovini. Stoga se on seli. On „voli“ koloniju, što znači da hrabro zaboravljajući staru sreću traži domovinu koju bi iznova utemeljio, mesto novog ostanka i bivanja kod kuće. I na čudesan način naši cvetovi i senke naših šuma su ono što veseli iščezle. Suton severa i vreme kojim on vlada su novo, do sada još skriveno stanište duha.

U tom drugačijem tumačenju noći daje se smisao istoriji Zapada, i pesnik koji to zna i objavijuje, jeste neko ko je posvećen u smisao istorije, bilo da ga je neko udaljavanje presadilo na početak zapadne istorije i omogućilo mu da promisli o njenom toku („Patmos“), bilo da kao znalac koga su „mnoge pokrenule promene“, sledi put reči sa Istoka, kao let orla,

[…] koji dolazi s Inda i leti iznad Parnasovih
vrhova snežnih, visoko nad žrtvenim humkama Italije […]

i na kraju savladava Alpe i poziva Germaniju u njeno svetskoistorijsko određenje. U tom otadžbinskom obećanju vrhuni se pesnikovo novo tumačenje noći. Upravo nužda, položaj Germanije, nedužne i obezoružane među „kraljevima i narodima“, utemeljuje obećanje njene izabranosti:

O, sveto srce naroda, o otadžbino!
Svetrpeća kao i mukla Mati Zemlja
I neprepoznata

reči su kojima počinje „Pevanje Nemcima“. A na drugom mestu u odi „Nemcima“ na isti način pouzdanje u „dobrog duha naroda našeg“ pobeduje zlovolju onog ko grdi svoje „prepune misli a šture delom“.

Tako se na kraju oko pesnika usamljenog u noći oskudnog vremena otvara za novu sadašnjost, sadašnjost budućeg. On koji žali što mora za sebe da kaže: „Poznajem samo ono što je u cvatu“, i stoga je u tonu tužbalice bio opčinjen iščezlom divotom, postaje pevač himni koji odgoneta znake u kojima se najavljuje buduće. „[…] al Otac, koji nad svima vlada, voli najviše da o čvrstom slovu staramo se, a dobro tumačimo postojeće.“ Tome sledi nemački pev. U tom zaključku „Patmosa“ tačno je označen novi zadatak. On ukazuje na tumačenje postojećeg tako da ono postaje znak budućeg, pismo puno značenja.

Pesnik peva i o „anđelima otadžbine“. Oni su svedoci i glasnici božanskog, koje pesnik poznaje pre svega u velikom prapismu elementarnog prirodnog života.

Ali božanskog primili smo ipak
mnogo. I bi nam plamen
stavljen u ruke, i obala i pučina morska.
Mnogo više nego što su na ljudski nam način
one, te strane sile, prisne.

Prevazilaženje ljudskog načina prisnosti – svemu blizak odnos koristi i upotrebe – koje odlikuje elemente, predstavlja njihova božanskost i utoliko su nam, jer su „pred očima“, poučni. Oni u sadašnjosti dnevnog daju da mislimo na božansko i podsetimo se prave zahvalnosti.

[…] Sumore vode uz stenu
i nepogode u šumi i pri njihovom imenu
ponovo iz starog doba zabruji
božanskost minula.

Ali još značajniji su nam određeni likovi domovinskog predela, posebno njeni rečni tokovi i njene planine. Jer rečni tok i potezi planina su kao o nama izložene odluke sudbine. One oblikuju istorijski prostor našeg postojanja i, što je još važnije, oni preko njega ukazuju na druge sfere smisla porekla i određenja. Tako kao što Dunav pretičući put našeg istorijskog pamćenja stremi ka Istoku, tako kao što se Rajna u istom naletu ka zemlji praizvora ustavlja „tiho hodeći zadovoljna kroz nemačku zemlju“ i sebi i nama nalazi „lepo dodeljenu sudbinu“. „Oni naime treba da budu jezik.“ Helderlin očigledno ne misli na neku maglovitu simboliku. Potezi planina i rečni tokovi daju nam da osetimo kako malo znače naša ljudska dela i vladanje s obzirom na te rune istorije zemlje. One nam to kažu. Spojevi i razdori zemlje i neba su znaci naše sudbine. Istorija čoveka, pojedinaca kao i naroda, nije pridodana samo onim u prirodi postavljenim potezima sudbine, ona je sama jedna takva sudbina, kao susret čoveka i boga, odlomak istorije bogova. Isto tako Helderlin takvo značenje nalazi i u veličanstvenim ljudima zapadnjačke istorije. On je u njima video muževe sudbine koji, sami se ispunjujući, izgraduju jedan smisao istorije, „nebeske lestvice“.

[…] gde naime nebesnicima potrebna je ograda ili beleg da put im pokazuje, pomiče se kao vatra u grudima ljudi.

Time se pak doseže poslednji stepen novog tumačenja noći, koji sve dovršava. Noć nije puko vreme nužde, nije puko vreme čuvanja i pripremanja koje ukazuje na budućnost. Ona je istovremeno trajan temelj i postojano sapostojanje sa uobličenim danom i sadašnjim božanskim.

Tumačenje istorije iz budućeg pesnik dovršava u svetlu mita o Titanima. Njemu su posvećeni mnogi nacrti himni koji su ostali u fragmentima. Ali on stoji i u osnovi mnogih drugih njegovih velikih pevanja poznog doba. Titani su neprijatelji bogova u grčkoj mitologiji, protivnici Olimpljana koji su, kako nam pripoveda Hesiod, bili pobeđeni u silnoj bici bogova u Tesaliji i prognani u Tartar, podzemlje bez svetla. Ali Titanima pripada posebno i Prometej, prijatelj ljudi, koji je smrtnicima pribavio vatru i tako zasnovao njihovu vladavinu nad prirodom. Pobuna pobeđenih Titana je od tada svako novo ugrožavanje svetskog poretka koji režiraju bogovi, pa i ono koje se zbiva zahvaljujući neumerenoj i bogovima protivnoj volji za vladavinom kod ljudi. To su otprilike uobičajene crte antičke mitološke predaje koju Helderhn oživljava polazeći od izvora svog iskustva.

Kako pesnik vidi ono titansko? Očigledno u zaboravu izvora i bremenu koje odatle izvire „da se bude bogovima jednak“. Rajna je drugačija. Ona je božja kći koja nije zaboravila svoj izvor kada je preuzela tihu sudbinu svog dugog i blagoslovenog hoda kroz nemačke zemlje. Ona time budi sliku protivnu titanskom, protivnu onome što nema mere.

Hoće li da je kao oni i da
ne trpi nejednakost, zanesenjak,
onda ga pogađa božji sud,
da takav skrha sopstveni dom,
da što mu je najdraže grdi
ko neprijatelja, i da oca i dete
pokopa pod ruševinama.

Ovde je pesniku mogla pred očima lebdeti mitološka slika ludilom kažnjenih heroja Belerofonta i Herkula. Ali oživljeno iskustvo je ponovo sadašnje: samorazaranje onoga što bez merila postoji na sebi samom.

Ko beše onaj ko je najpre
ljubavne veze pokvario
i konope od njih načinio?

pita pesnik, ali ipak neće da čuje odgovor iz mitskog pravremena, nego želi da kaže šta je u osnovi ta mitska pobuna protiv bogova, uvek i kao trajno iskušenje: zaborav, istinski zaborav boga, izopačenje pravog odnosa izmedu boga i čoveka. On se odvija u izopačenju našeg bića u stvar. Ljubavne veze i spone su način neprimetnog vođenja i upravljanja koji se vrše u ljubavnoj povezanosti („u laganom opsegu“) nasuprot prinuđenosti i povučenosti silom. To treba da opiše promenu u biću ka prirodi, koja se sprovodi razobručavanjem čovekove volje za vladavinom. Darovi prirode nisu više onakvi kao što se nude, primaju i koriste, nego su prinuđeni da imaju učinak. To je još uvek mitološki iskazano. Misli se na pretvaranje svakog stava bića u računanje, koje označava sudbinu novoga veka. Kao kada ljudi u blagoslovenom obilju prirode, recimo u toku velike reke, ne prepoznaju više ono što vole, nezapamćenu prisnost domovine, nego samo još jedan računski faktor u svojoj privrednoj groznici, vodeni tok takvog i takvog saobraćajno-tehničkog potencijala „propusnosti“. Sadašnjost obeležava to da je u njoj „duh stavljen u službu“:

U službi sve božansko je dugo već,
sve višnje sile lukavi jedan soj
proćerdava, njih dobre,
radi zabave, misleći, nezahvalan.

To je duh „divljaka“, nepovezanog, koji ne učestvuje, i njega pesnik prepoznaje u vladajućem duhu svoga vremena: „i u radionici bučnoj tek sebe svako čuje“. U tom duhu on vidi mitsku moć. To su vode Titana koji „kao plen“ grabe darove majke. Oni su silom „kletvu u grudima primili“ – kletvu, jer taj ustanak titanstva je na kraju ipak bio nemoćan, a njihova sudbina je ostala nesrećna. Doduše, izgleda da ih više ne ograničava, ne vezuje i ne suprotstavlja im se nikakva moć, pošto se božansko prikrilo.

A svetom noći prekriva otac naš, da opstanemo, oči. On nije rad divljačnosti!

Ali ipak krajnja žudnja da se ustane iz ponora, krajnja drskost božanskom protivnog, nikada nije bila stvarno ugrožavanje otadžbinske božanske sile.

A ne bih želeo da kažem da nebesnici su postali slabi, kada već plamti

Jer to je vreme ,,kad se išlo na glavu Oca“ u najvećoj ugroženosti. „Čudesno u gnevu on dolazi.“

U izvesnoj meri je to krajnja objava koju je pesnik kao tumač znakova umeo da pročita. Upravo u noći i usponu „prastare zbrke“ leži najsnažniji predznak budućeg. Znaci neba koje pesnik dokučuje i koji mu nagoveštavaju povratak bogova, nisu ma koja „dela zemlje“, koja svima leže pred očima. Samo pesnik ih poznaje – ali to znači da se oni objavljuju samo u reči pevanja koje pesniku polazi za rukom.

Opšte važenje mita o Titanima proširuje se tako da i pesnikovu dužnost tumača iskušava i ugrožava kletva Titana. Iskušenje ga ugrožava da prenagli i „sopstvenim smislom gnevno da objavi“, da se „sam mamuza“ i „iz nemira i nemanja“ približi preobilju božje trpeze. To iskušenje je oborilo Tantala. Njemu pripada uvid da je neistraživ zakon uređene božanske uzvišenosti koja je savladala ustanak Titana. „Jer mrzi / zamišljen Bog / nezreo rast.“ Tako se sam pesnik pozvao na to da on nije pozvan da „nešto bude, nego da uči“. Uspeh pevanja nije u njegovoj moći. On ga ne može iznuditi i upravo time taj uspeh postaje znak.

Onda je, kao sada, vreme pevanja
i ovde je palica pesme,
nadole pokazuje

Palica pesme, stari znak rapsoda, treba da probudi mrtve „koje još nisu uhvatili divlji“. U tome se krije jedna dvoznačnost. Pevanje je samo znak, što znači, ono ne budi i ne odabira svakoga – „jer ništa nije zajedničko“. Ali ono ima tu snagu buđenja pošto razrešava i povezuje. Ono razrešava iz okova divljaka, iz varvarske brige, i povezuje, pošto priziva u opštost reči i u njoj za sve čuva i čini stvarnim, što „ćutljive grudi“ manje pojedinačno ispunjava. Već za božanstvo vina pesniku je bio zalog da su pesme o njemu bile pevane „s ozbiljnošću“ – što znači ne iz naučene mitologije, nego tako što su slavile životnu razrešujuću i oduševljujuću moć vina.

Ali zašto je – pitaćemo se – uspeh pevanja zalog bića i budućeg povratka bogova? Sigurno, uspeh nije rezultat proračunatog truda pesnikovog, nego se ukazuje kao raspolaganje njime od strane nečeg višeg. Ali kako to ima značenje zaloga za promenu svih? Očigledno je jezik, zajednički posed sveta u njegovoj autentičnoj mogućnosti, ako nije izraz mišljenja pojedinca, nego u svom pesničkom ustrojstvu, u sebi samom postojan i po sebi određen iz toga što biva shvaćen. Kao takav sklop pesništva u odvojenosti od mišljenja, pesnički jezik je stvarnost bića koja nadmašuje pojedince, pa i svoga tvorca, ne puka čarolija, nego pojavljivanje jednog preobraženog sveta. Ali preobražaj sveta u poredak bića koji prevazilazi pojedinačnu čovekovu svest upravo je onaj povratak izgubljene povezanosti i veze između bogova i ljudi o kojima govori Helderlinovo pesništvo. Tako pevanje ne ostaje u smislu znaka, da ukazuje na nešto drugo, dolazeće, zamišljeno – u njemu samom se zbiva to dolazeće.

Jedan pozni odlomak može da pojasni te sklopove. On glasi:

otvoriti prozor neba
i osloboditi duha noći
koji na nebo juriša, koji je našu zemlju
obrlatio jezicima mnogim, nepesničkim,
i zaštitu skinuo
do ovog časa.
Ipak dolazi to što hoću, kada […]

Pesnik je ovde očigledno stopio dva motiva: grčki mit o Titanima i pripovest o izgradnji vavilonske kule i jezičkoj pometnji koja je usledila. Brbljivost nepesničkih jezika, taj nastanak jezičkog kosmosa, istovremeno liči na pometnju božjih poredaka. Nepesničko znači ono što neće ništa da zna o božanskom. I tako nepesničko biće jezika kojim govore ljudi u stvari predstavlja titanski ustanak.

Obrnuto, očigledno postoji jasna veza između svima zajedničkog jezika kojim govori pesnik, i svima zajedničkog dana. Pesnikova reč daje iskustvo božjeg oslonca i povezanosti. Postojanost, povezanost na pouzdane puteve života, obeležava i dan, za razliku od sirovosti, divljaštva, sutona, pometnje noći. Ali dan i noć nisu dokučeni samo kao neki protivstavovi, već upravo u svom unutrašnjem odnosu. Reči moraju nastajati „kao cvetovi“, podjednako bez muke, ali isto tako unapred pripremljene u korenima zemlje („on mora da iznese“); isto tako se biće dana odnosi na ono noćno kada „grozničavo i ulančeno čini / (se) sve živo“; kada je „svetlo čisto a pijani / nebesnici su / od istinitog, što svako / jeste kako jeste“. Ta jednoznačnost oblikovanog sveta i njegovih božjih poredaka održava odnos prema neuobličenom:

Ali oni osećaju i drugi način. Jer i pod merom divljaka potrebno je, da bi se poznalo čisto.

U mitu je to vezanost Titana Zevsovom moći, koji je preko njih navaljao silna brda. Pesnik vidi neuobličenu titansku snagu stalno na delu, čak i unutar božjih poredaka, ali kao sputanu. Božanski poredak je povezivanje haosa. Ali pravo pesnikovo poslanje je nerazorivost te vladavine uredivačkih duhova. Ustanak Titana, odricanje od božanskog, suštinski je nemoćno. Samo je privid da je moć nebesnika ikad postala slaba. Još i nad razbožavanjem sveta vlada zakon i održava ga. Pomislimo na završetak himne o Rajni, gde Bog biva spoznat:

po danu, kad se grozničavo i ulančeno čini sve živo, ili
i po noći, kad je sve propleteno bez poretka i kad se vraća prastara zbrka.

Kod velike i iznenađujuće čvrstine koju pokazuje Helderlinov mitski svet, smemo sa tim motivom Titana da povežemo i jedan drugi motiv, koji je pesnik uobličio (u nešto ranijem vremenu) u pesmi „Priroda i umetnost ili Saturn i Jupiter“:

Ti vladaš danom, Saturnov sine, tvoj svud

cveta zakon, držiš terazije i deliš sudbu,

okrunjen slavom besmrtnog vladalačkog znanja.

Al’ – tako vele pesnici – oca svog u ambis ti
si, svetoga, vrgao, pa sada kuka dole, onde

gde su pre tebe divljaci s pravom,

već davno, nevin, zlatnoga doba bog: pre

lak, i veći no što si ti, jer on izrico nije
zapovesti nit’ su ga imenom zvali smrtni.

Pa siđi! II’ nek hvale te nije stid! A hoćeš li
da ostaneš, starijem ti služi, pusti da mu
pevač poje pre bogova svih i ljudi!

Jer ko grom iz oblaka, tvoje sve od
njega je, i tvoje sve naredbu
njemu svedoče, iz mira
Saturnovoga sva moć izraste.

osetim li život u srcu svom, dok
trne što si oblikovao ti,

i kad u svojoj kolevci mi
presrećno počine vreme hitro:

tad, učitelju mudri, ja čujem te,

tad znam te, Kronione: doba si sin, ko mi,

i zakon daješ, kazujući šta se u sutonu svetom krije.

Mitološki nalaz na kome Helderlin ovde gradi, nadovezuje se na mit o Titanima. On se tiče odnosa novog vladara Olimpa Jupitera, prema Saturnu, ocu koga je oborio i prognao. Tamo „gde su pre tebe divljaci s pravom“ – tamo u podzemlju koje skriva Titane, bog zlatnog vremena je „nevin“. Jupiter je opomenut da ga oslobodi odatle i ukaže mu dostojnu počast. Možemo se setiti Eshilovog Prometeja, koji i mladom gospodaru Olimpa zadaje da nauči meru i pomirljivost. Ovde nije Prometej taj na kome je Zevs postao pravedni vladar. Ali i ovde se sutonsko vreme – Saturn – mora, ako želi da opstane, sjediniti s jasnim zakonom Jupitera. Saturnova vladavina, saturnovski dan, bio je za ljude blaženo vreme u kome su bez muke uživali radost postojanja. Saturn je vladao a da nije izgovarao zapovest, vladao je bez napora poput prirode. Nasuprot tome, Jupiter je umetnost vladanja, svesno uređenje prema pravu i zakonu. Upravo taj novi poredak treba da se pomiri sa vremenom koje se menja. Kronion (Jupiter) će biti mudri učitelj tek ako

[…] doba si sin, ko mi,
i zakon daješ, kazujući
šta se u sutonu svetom krije.

Pomirenje Saturna i Jupitera, prirode i umetnosti, starijim jezikom izražava isto ono prevazilaženje protivnosti noći i dana koje smo pronašli u Helderlinovom razvijanju mita o Titanima. Poredak dana ne može izvirati iz čiste obesti pobedničkog boga. Onda on ne bi imao istinsku trajnost. Mora, naprotiv, da pridođe „razum“, a to znači znanje o prirodi, o zavisnosti i poreklu iz sutona vremena. Titani su s pravom prognani u podzemlje, jer su „divljaci“ koje ne trpi dan. Ali Sa-turn nije protiv-bog, on je priroda, a time i istinski božji poredak svih stvari. Umetnost, kod sve njene divote, svedoči samo o prirodi. I pesma hoće da kaže da samo vladalac koji je dospeo do te mudrosti ostaje neosporen kroz sve ustanke podzemlja. Možda bez okolišanja moramo da nastavimo misao: pošto Jupiter mirno pušta Titane da se podignu i tek na vrhuncu pobune ih dovodi u red, on je neosporan vladalac. On ne učvršćuje apstraktno neki poredak stvari (i ljudi) koji je utemeljio, već je njegov „razum“ upravo da bude u sporazumu sa voljom „sazrelog vremena“ i nepisanim zakonima po kojima vlada „priroda“ i nastupa njen sporazum. On stoga ostavlja sadašnjosti njen prividno bezbožan tok.

Jedva da još treba da se kaže kako se to mitološko tumačenje stvari koje je preduzeo pesnik pretvara u svest onoga o čemu govori. I to se ne odvija tako da skrivene crte ove simbolike moraju da budu sjedinjene i prisvojene u izričitom poimanju razuma, kako bi njihov smisao imao uticaja. One predstavljaju samo mitski lik onoga što svi opažaju kao Helderlinovo poslednje pesničko svojstvo i što utemeljuje njegova tajanstvena savremenost. Helderlin je tako snažno okrenut ka budućem koje vidi i o kome svedoči, da to pesniku vraća ponešto od antičkog dostojanstva proroka.

Antički prorok – i pesnik koji se razume u dužnost „vates“ – nije čudotvorac kome nekom vrstom čarolije polazi za rukom da se obavesti o budućnosti; on je znalac. On pokušava da pročita znakove dolazećeg, pošto zna šta je bilo – i kako je uvek. Ali dok se antički prorok i pesnik zna kao govornik božji koji svo biće i sva dela čini vidljivim, bilo da opominje ili podseća, proklinje ili posvećuje, položaj zapadnjačkog pesnika je drugačiji i drugačije se spaja ono što je slično. I Helderlinova reč je reč znalca, posvećenika. Iz potvrdujuće unutrašnjosti „hvale“ u kojoj nastavlja da živi prošlo božansko, objavljuju mu se dolazeći časovi. „Prošlo je kao i buduće sveto pevačima.“ I on dakle zna, pošto zna šta je bilo i šta može da bude. Isto kao antički prorok i on stoji pod pritiskom božanskog obilja koje niko drugi ne čuva, jer bi onda bio oslepljen. Kao i ovaj, on nosi opasnu usamljenost koja stoji pod jednim prizivom.

Ipak je ovo sasvim različito, i upravo ta različitost slaže pesnika Helderlina u jedinstvenu figuru njegove sudbine. On ne zna kao antički prorok, o budućnosti i prošlosti, jer izvanredno znanje proroka obuhvata sve postojeće. Ono što prošlo obrće u buduće jeste snaga njegovog srca. Simbol noći, sutona izmedu bivšeg i dolazećeg dana, predstavlja taj istorijski položaj pesnikov, koji je za njega istovremeno okov i obilje. On ne čita kao što to čini znalac, znakove od boga, znakove ma koje budućnosti koja je drugima zapretana a ipak je potrebno da je znaju. Buduće koje on vidi nije neko još skriveno dešavanje vremena koje nastaje. Bilo bi to nerazumevanje kada bi se njegovo pesničko poslanje razumelo i primilo k srcu kao „obaveštenje o budućnosti“. Buduće o kome on izveštava uopšte nije neko od bogova poslato, dobro ili zlo, nego je to povratak bogova samih, koje se ne zbiva ni u čemu drugom do u tom pesnikovom pozivu (i njegovom odjeku u srcu naroda).

Time je prorok zajedno sa svojim znanjem izložen u najvišu neizvesnost. Njegova pesma ne peva o budućem nego je sama suštinsko zbivanje u kome buduće mora da sazri. Ono što subjektivna refleksija predstavlja kao primer pesničkog predavanja i prihvatanja, jeste pojavljivanje božanskog bića i ima udela u svoj izvesnosti i neizvesnosti dolazećeg.

I tvorčeva su vremena kao planina
što ustalasano od mora do mora prelazi […]

Tako proročka reč hesperijskog pesnika stoji sasvim na sebi samoj i ostaje da iščekuje sebe samu. Zalog jednog postojanog bića izložen u ono neizvesno vremena je sam sebi buduće.

Stoga prekratko ciljaju sve brze primene njegovog pesničkog govora na sadašnjost, kao i njihova očekivanja. I ako pesnik u jednoj pesmi tako potresne snage i prodornosti kao što je odlomak „Mira“, izgleda kao da baš iskazuje iskustva sopstvenog rada koji zna za borbu i žalost, njegova pesnička reč o miru ipak ne znači neki budući događaj koji treba očekivati. On govori svoju postojanu reč kao neko ko je posvećen u svu budućnost i ko je iskusio svu čovekovu sudbinu:

Kada su stare vode, što———–
——- u drugi gnev,

 

u strašniji preobraćene, došle jer valja
da opet čiste,

 

ovako godinama je bujao, talasao se,
plaveći zemlju svu, boj nečuveni, te
svud zastre tmina i bledilo glave ljudi.

Ko poče? Ko je doneo kletvu? To od
skora nije; preci što prvi put izgubili su
meru, nisu znali to, gonjeni duhom
svojim. Po glavi vole smrtnici predugo
da gaze jedni druge, o vlast se pru, od
suseda ih strah, i nema čovek na
sopstvenoj njivi sreće. Leluja, bludi,
nalik na haos, soj u previranju, želje
mu lutaju, od briga hladan, divalj,
plašljiv vazda je život tih siromaha.

Izvor: Hans-Georg Gadamer, Filozofija i poezija, priredio Milo Lompar, preveli Saša Radojčić i Jovica Aćin, JRJ, Beograd, 2002.

Slika: Kaspar David Fridrih, „Mesečina nad morem“, 1822.

Hans-Georg Gadamer: „Helderlin i George“

Tema „Helderlin i George“ nije proizvoljno poređenje kojim treba da se međusobno istaknu osobine jednog i drugog pesnika, nego prava istorijska tema. Na iznenađujući način su Helderlin i George u našem stoleću stekli pravu istovremenost. Svakako, Helderlinovo pesničko delo je već ceo vek ranije bilo poznato i cenjeno u generaciji romantičarskih pesnika. Ali upravo romantičarska recepcija njegovog pesništva postavila ga je u jedan sklop koji je i shvatanje njegovog dela odredio prema merilu romantičarskog shvatanja pesništva. Kada je početkom našeg veka počelo da oživljava zanimanje za Helderlinovo pesničko delo – kao i uvek i u tom slučaju je bila merodavna konstelacija književne savremenosti, naime zahtev da se vladajućem naturalizmu suprotstavi jedno novo stilsko osećanje – bio je to istinski događaj kada je pesnikovo pozno delo po prvi put postalo dostupno u novom kritičkom izdanju. To je bilo jednako ponovnom otkriću jednog iščezlog dela, ne, otkriću jednog nepoznatog pesnika, kad je Norbert fon Helingrat, koji je na minhenskom univerzitetu pripremao disertaciju o Helderlinovim prevodima Pindara, istražio rukopise koji su se nalazili u Minhenu, Štutgartu i Hamburgu, i iz tih rukopisa uspostavio u punom obimu veliko himničko delo iz Helderlinovog poznog vremena, od kojeg je do tada bio poznat samo mali deo.

Poseban pristup pesniku koji je našao klasični filolog Norbert fon Helingrat, bio je tada značajan. Bio je to put preko Pindara. Jer pesnička forma njegovih pobedničkih pesama koja je tada osvetljena novim svetlom zahvaljujući radu klasičnih filologa, otvorila je oči i za način pesničkog rada poznog Helderlina. Pindar je odavno važio kao značajan primer pesničke slobode, posebno pošto ga je Gete, pod Herderovim uticajem, izabrao za svoj uzor i ispunio formu slobodnog ritma sopstvenim veličanstvenim poetskim stvaralaštvom. Estetičkoj teoriji genija, koja je tada na štit istakla Šekspira protiv estetike pravila francuskog klasicizma, odgovaralo je što je u Pindaru videla ekstatičkog pesnika jedne neizmerne himnike. Ono što je nasuprot tome oduševilo Helingrata kao nasleđe dugog filološkog istraživačkog rada koji je posebno pojasnio Pindarovu metriku, bilo je upravo njegovo veliko poimanje umetnosti i stroga odmerenost njegovih pesničkih kompozicija. To mu je otvorilo jedan potpuno novi pristup Helderlinovom poznom delu, koje se sad iz svog fragmentarnog stanja ukazalo kao svedočanstvo jednog sličnog strogog poimanja umetnosti. Ono što se ranije u tom poznom Helderlinovom stvaralaštvu posmatralo kao znak raspada, duhovnog razlaganja i rastrojenosti uma, otkrilo se najednom kao strogo komponovana građevina, koja je u svojim savršenim komadima posedovala obavezujuću strogost u izgradnji strofe i responziciji, i koja nije imala ništa sa strujom slobodnih ritmova koje su negovali Klopštok, Herder i Gete. Helingrat je na osnovu osećanja za formu svog sopstvenog vremena imao smisla za ono što je, sledeći Dionisa Halikarnaškog, nazvao „čvrstim sklopom“ i što mu je izlazilo u susret kako u Pindarevom tako i u Helderlinovom pesništvu.

Ali na to je naišao i kod jednog savremenog pesnika, kod Štefana Georgea, čija poslednja dela, posebno pesme „Sedmog prstena“, odgovaraju istom stilskom idealu. Tako se filolog i izdavač Helderlina iznutra sve više i više približavao pesničkom delu Štefana Georgea, i bio je takođe duboko zahvaćen ličnom snagom koja je izvirala iz Georgea. To se jasno iskazuje u Helingratovoj prepisci sa njegovim učiteljem Fridrihom fon der Lajenom. Ako se još 1907. godine u jednom seminarskom referatu kod Georgea divio pre svega jednom tehničaru koji je idealni prevodilac zato što je veliki umetnik reči a ne pesnik, ako je s nekom vrstom hladnog divljenja prema Georgeu istakao veliku spoljašnjost, masku i odoru, a njega samog nazvao hladnim i neuzbuđenim, već nekoliko godina kasnije, 7. maja 1910. pisao je fon der Lajenu: „I tako danas svoje najviše nade u budućnost u svakom slučaju povezujem sa imenom Štefana Georgea.“ Helingrat sam izveštava kako je polazeći od poznog dela Georgeovog njegova nesklonost prema ranim delima prevaziđena, a on počeo da potvrđuje čudesan Georgeov razvoj „od otmenosti i dekadencije i malarmeovskog artizma i njegove sigurnosti koja nije Iišena poze, do današnje skoro bespomoćne veličine pindarski opore jednostavnosti“. Bez sumnje je to ispovedanje o Štefanu Georgeu, koje nije zaista značilo pripadnost njegovom „krugu“, odredilo i njegovo shvatanje Helderlina i oduševljavanje Helderlinom, ne u smislu Georgeovog uticaja na njegovo otkriće Helderlina, ali svakako u smislu potvrđivanja onoga što je video u Helderlinu kroz savremenog pesnika, i u smislu ohrabrenja da Helderlinovo pesničko proroštvo prihvati u njegovom religioznom značenju.

Ovde se postavlja odlučujuće pitanje. Svedočanstva iz Helingratovih pisama potpuno jasno pokazuju da je on takođe pristao uz kult Maksimina, koji je u krugu oko Štefana Georgea bio posvećen preminulom mladom prijatelju. On piše: „Fundamentalna činjenica odlučuje da se ne radi o nekom književnom, već religioznom pokretu.“ I vidi protestantsku uskogrudost ako se odbija da se stvar „iznese iznad književne oblasti“.

Tako Helingrat naizgled u potpunosti sledi religiozno tumačenje koje je Štefan George programski utvrdio u svojoj proznoj himni posvećenoj Fridrihu Helderlinu. To je jedan kraći sastav koji je neposredno posle Prvog svetskog rata postao poznat širim krugovima objavljivanjem u 11/12. svesci „Listova za umet­nost“. George tamo u Helderlinu vidi velikog proroka svoga naroda koji je, kao neko čudo, iznenada stupio pred nas i slavi ga kao onog ko priziva novog boga. Ono što George ističe u toj himni, bila je pre svega Helderlinova neuporedivost i posebno to što se on ne sme mešati sa romantičarskim pokretom nemačkog pesništva. Helingrat je naprotiv u Helderlinu video neku vrstu prethodnice Ničeovom otkriću dionizijske pozadine apolonijske kulture Grka i isto tako toka tajne religiozne orfičke predaje koja stoji u pozadini homerske religije. „Samo on je bio otkrivalac“, kaže se tamo, a to treba da znači: ne Niče koji besni u ludilu i sumnji, nego veliki pesnik koji je u svojim otadžbinskim pevanjima objavio povratak bogova, video mračnu religioznu osnovu iza apolonijske svetline i time prevazišao klasicističku sliku Grka. Može biti i ostati sporno pitanje o religioznom zahtevu kod Helderlina, kao uostalom i kod samog Georgea – no ono što je George tada programski obznanio, danas je u jednoj tački u potpunosti prihvaćeno: Helderlin je stupio pored sasvim velikih pesnika nemačkog jezika. Niko ga više ne bi ubrojao u romantičarsku školu. Ispred svog članka George stavlja par izabranih odlomaka iz Helderlinovih pesama, uvek samo nekoliko stihova iz različitih himni. I taj izbor svedoči o stanovištu sa kojeg George slavi Helderlina: to je eshatološko raspoloženje, očekivanje parusije i patnja zbog toga što se biće bogova još ne pojavljuje, što govori iz svih tih stihova. Dovoljno je jasno da George time uvažava Helderlinovo pesništvo kao neku vrstu objave novog boga, koga on sam poštuje u „duhu svete mladosti“ svoga naroda.

Odlučujući tom Helingratovog izdanja, koji je doneo Helderlinovo pozno delo, izašao je kratko pred Prvi svetski rat. Predgovor iz 1914. pokazuje perspektivu pod kojom Helingrat posmatra Helderlinovo delo. Vredno je pažnje da je ta perspektiva oprezna u poređenju sa prepiskom iz 1910. i postoje svedočanstva da ih je George zbog njihove polovičnosti odbacio. On je istina dao, kao i George u svojoj himni, religiozno tumačenje: „U tome sam pesnik oseća velike himne kao reč božju.“ Ali otadžbinski obrat koji donosi Helderlinovo pozno delo on ne razgraničava samo u odnosu prema rodoljublju romantičarskog odvraćanja od antičkog uzora, nego isto tako i u odnosu prema „novopaganskim stremljenjima, koje su u suštini puko poricanje naše hrišćanske prošlosti“. Zahtev za religioznom objavom ovde dakle biva ograničen. Helingrat piše: „I ovde je samo objavljivanje zaloga objavljenog. Reči koje odzvanjaju, prisne reči života i navraćanje nebesnika daju dokaz za ono u šta se skoro ne može verovati: da još i u naše vreme može biti prizvana detinje istinita vera u bogove…“

Ovde je potrebno da se tačno ispita šta Helingrat time zaista kaže – i možda takođe, šta je zaista činio Štefan George sa svojim kultom Maksimina. Šta ovde znači religiozno? Izgleda da je Helingrat veoma dobro znao šta neporecivo razdvaja pesnika od pravog utemeljivača kulta. Ali on to zna dok neće ništa da zna o tome i naglasak stavlja sasvim na unutrašnji afinitet umetnika prema religioznom pokretu. On piše: „Ali pošto je kultno ili tendencija ka njemu integrativni sastavni deo religije, ipak verujem da umetnik koji doteruje formu manje posredno sme da bude nosilac religioznog pokreta u celoj njegovoj ispunjenosti: Klopštok, Helderlin, Marez, George.“ Veoma poučan niz. Jasno je najpre šta u tom nizu znači jedan slikar. To je slikar koga je Helingrat upoznao preko lepih primera njegove umetnosti u tadašnjoj minhenskoj državnoj galeriji: Hans fon Marez, prijatelj iz kruga Konrada Fidlera i Adolfa fon Hildebranda, čije delo je odisalo smelom i gorljivom klasičnošću i na platnu prizivalo herojski svet klasično-helenskih ili hrišćanskih likova i scena u monumentalnim kompozicijama, delom u formi triptiha. Možemo se zapitati da li se slikar „Napuljskih veslača“ ili „Večernje scene u šumi“ zaista sme posmatrati kao nosilac jednog religioznog pokreta. Ali isto to važi, kako mi se čini, i za ostala imena iz niza: Klopštoka, Helderlina, čak i Georgea. Da li je zaista, kao što sugeriše sklop kod Helingrata, put ili upućivanje ka kultnom ono što krči sebi put u pesničkom davanju forme? Odgovara li to za Klopštoka? Odgovara li za Helderlina? A za Georgea?

Ono što je zajedničko tim pesnicima, čini mi se da je pindarsko nasleđe, himničko. Književni rod himne je tvorevina posebne vrste. Himna služi isključivo slavljenju bogova i heroja (pri čemu „heros“ mora biti shvaćen u grčkom smislu, kao neki obogotvoreni čovek). Himna nije pohvalna pesma. Grci su veoma tačno razlikovali između pohvale i slavljenja („makarismos“) i isto tako između pohvalne pesme i himne. I to s pravom. Pohvala u jednom krajnjem smislu pretpostavlja jednakost sa onim što se hvali. Jer onaj ko hvali, ne može da izbegne da se izjednači. Nasuprot tome, slavljenje i himna koja je njegova umetnička forma, pretpostavljaju priznavanje nečeg apsolutno višeg, što nadilazi onoga ko slavi i ispunjava njegovu sadašnjost. Ovde se ocrtava čitava skala držanja, koja može da vodi od priznavanja i divljenja, preko poštovanja (jedne kod nas sasvim izlizane reči), sve do obožavanja nečeg božanskog. To je grčka religija. Ona sledi umetničku formu himne. Ako sada pogledamo kako ta pesnička forma nalazi neuporedivo ispunjenje u Helderlinovom poznom delu, onda je jasno šta se time implikuje, naime da tu nije samo jedna književna forma koja ostaje neposredno primerena grčkom religioznom životu, a na jedan veličanstven način je pri-menjuje i menja jedan moderni pesnik, nego da je tu takode bilo iskustvo nečeg višeg, što tu književnu formu čini mogućom i nužnom.

Šta je bilo to više? Postavimo to pitanje u vezi sa Helderlinom, kako bismo otuda odgovorili na odgovarajuće pitanje koje se odnosi na Georgea. Za Helderlina je ono na čemu ga je susrelo to više, bio rastanak sa Diotimom, razdvajanje koje je razorilo životnu sreću. To je bilo iskustvo božanskog, koje je u svom uskraćivanju nudilo ono što u Helderlinovo pesništvo donosi novi ton, pred kojim naš vek stoji kao pred nečim potpuno novim. Važno je što je to što pesnika čini sigurnim u biće božanskog bilo iskustvo rastanka. Od „božanstvenosti“ ljubavi koja mu je bilo iskustvo, Helderlinov pesnički ton se iz temelja preobražava.

To je sada ton imenovanja, a to znači prizivanja onoga što jeste, a ne više retoričko-alegorijska ornata pesničkog govora, kako ju je Helderlin primenjivao ugledajući se na Šilera. Helderlin je napisao brojne pesme o razdvojenosti od Diotime, u kojima iskazuje kako je lišenost domovine i mesta pevanja postalo „azil“, pravo pribežište pred prazninom i hladnoćom jednog sveta bez ljubavi. Ono što je izgradio u svom pesničkom delu, nije sad neka nova religiozna objava, koja se legitimiše božanskom očevidnošću, nego tumačenje postojećeg i sveta u znanju o uskraćivanju bogova. To postojeće su „anđeli otadžbine“, kojima je upućeno pozno himničko delo. I te himne su slavljenje onog višeg, poziv na svedočenje i tumačenje znakova i poslanstva koje jemči za biće božanskog. „Ali božanskog poznali smo ipak mnogo.“ Novi veliki ton koji nalazi Helderlin, daje mu da se približi Pindarevom tonu koji uvek sigurno imenuje ono poznato i živo u kultu. To je u stvari i ovde čvrsti sklop, ali iznad toga i jedno prisno i usrdno mucanje koje je unutrašnje njegovoj sopstvenoj nedovoljnosti u dirljivom odricanju.

Helingrat ima pravo, i u tome po sebi nema dvoznačnosti, kada to naziva „objavom samog zaloga objavljenog“. Jezik – i ono što pesniku polazi za rukom u njegovom jeziku – potvrđuje celokupnu stvarnost, kojoj nije potrebno nijedno drugo legitimisanje. Ako to tačnije pogledamo, vidimo u svakom slučaju da Helingrat priznavanje pesničkog u svom predgovoru kao i u svojim pismima i poslednjim predavanjima, obraduje samo kao jednu vrstu najmanjeg zahteva kojeg u odnosu na Helderlina ne bi mogao da se odrekne ni neki skeptik. Ali on sam sledi Georgeovo tumačenje kada zalogu dela interpretira kao obećanje za „tajnu Nemačku“, koja mu je bila unutrašnje ispunjenje u patriotski uzbuđenim časovima velikog svetskog rata.

Takođe se ne može prečuti da ga ispunjava jedna vrsta izvesnosti istorije svetog. U svojim poslednjim predavanjima on cilja na velikog savremenika, a to je očevidno Štefan George, kao na nekoga čija sadašnjost i budućnost znače ispunjenje i spas i kome reč pesnika Helderlina nudi legitimaciju koja se crpi sa vremenske distance. Tako moramo da postavimo akcenat kada čitamo rečenicu: „Samo onaj ko objavljuje, a ne – čak ni u svojim najtamnijim mislima – donosilac ispunjenja, tako Helderlin stoji nepoznat i skriven u svom narodu.“ Tome odgovara Georgeovo tumačenje Helderlinovog poslanja. Georgeov „pohvalni govor“ o kome smo se već izjasnili, dopunjuje se trima pesmama iz „Novog carstva“ koje su podražavale „Hiperiona“. Tamo su se Hiperion, Helderlin i sam George stopili u jedinstven pesnički odraz.

Pri tom sigurno ne treba da bude pogrešno shvaćeno da se sam „majstor“ uvek posmatrao kao pesnik i prorok, a ne kao neka vrsta spasitelja. Koliko god da je sam sebe „prikazivao“, njegova sopstvena figura dobila je svoj lik pomoću jednog sličnog iskustva nečeg višeg, kao što je ono koje je Helderlin iskusio sa Diotimom: njegov susret sa Maksiminom. Svedočanstva jasno pokazuju da religiozni ton celini nije toliko dalo opčinjavanje prisutnošću učenika, koliko rastanak i žalost koje je donela njegova rana smrt. Utoliko doživljaj sa Maksiminom odgovara Helderlinovom doživljaju sa Diotimom. Analogija je očigledna: kao što je ljubav prema lepoj ženi njegovog frankfurtskog poslodavca preobrazila magistra Helderlina, raspetog između misli i pevanja, izjedanog neutaživim častoljubljem, i kao što se iz bola zbog rastanka uzdigla usrdnost njegovog himničkog dela koja oduzima dah, tako je i Štefan George u susretu sa Maksiminom iskusio novo ute­meljenje čitave svoje ugrožene egzistencije. Njegovo delo, pogotovo čvrsti sklop „Sedmog prstena“ i „Zvezde saveza“, daje tome pesnički izraz. Koliko je celina Maksiminovog kulta koncipirana iz odsustva Maksimina, pokazuju Georgeovi stihovi. Rana smrt sledbenika, koja je Georgea duboko pogodila – naslućuje se kako je samom pesniku ogroman rang ka kome je uzdizao mladića, mogao izgledati kao neka krivica – inspirisala ga je da svoj život iznova sabere u uspomenu na mladog prijatelja i da životu svojih prijatelja pruži novi pečat, spajajući ih u neku vrstu zajednice uspomene. To izražavaju recimo i stihovi iz „Zvezde saveza“:

I delo se s njegovom smrću rodilo.
Najdublji koren počiva u večnoj noći…
Koja vas i mene sledi i pitajući okružuje
Ne znači više! vi imate samo mene kroz njega!

Ja sam pao kad sam se iznova rodio… Pomislimo li na Helderlinovu pesmu o Diotimi, onda se u okviru analogije jasno ukazuje ono što je tu različito. Pre svega se može primetiti da se Helderlin doživljajem sa Diotimom uzdigao u jednu sasvim novu dimenziju pesničkog kazivanja, koja je tek utemeljila njegov visoki pesnički rang. U Georgeovom pesništvu, doživljaj sa Maksiminom i njegovo pesničko uobličenje su naprotiv više jedna konsekvenca na koju ukazuju Georgeov život i njegovo pevanje, i ovde je jedinstveni ton njegovog pevanja koji izrana njegovo delo izdvaja u odnosu na sve savremenike, zadobio samo jedan novi akcenat. Zapazimo dalje kako se Helderlinova nova izvesnost u sadašnjost božanskog isto tako gubi u preobilju novih likova. On se u potpunosti sadrži u tumačenju prirode koja ga okružuje i istoriji koja je u prirodi sadašnja, koju mu predstavljaju božanstva i tako postaju skoro nečujna u „blaženoj nemosti“. Nasuprot tome, George se sam čini predmetom novog pesničkog samoiskazivanja, kao i za krug prijatelja oko sebe. Kult uspomene na Maksimina, koji je George zasnovao za sebe i svoje prijatelje, jeste pesničko zaveštanje sopstvenog iskustva. On svoju osobu u vlastitoj pojavi i liku prikazuje kao žižu života saveza svojih prijatelja. Njegovo pesništvo se uzdiže do forme religiozne samointerpretacije i pojačava se do obrata:

Ja sam neko ko bruji samo svetim glasom.

To najdublje određuje način kazivanja u kome se Georgeov ton razlikuje od himničke poezije Helderlinove, utoliko što se sve jače pomera u pravcu liturgijskog i horskog. Ovu razliku možemo formulisati u antitezi dveju reči. Poznato je da George, koji je izbegavao strane reči i povrh toga odbacivao stranu stvar koju zovemo recitacijom, i za kazivanje pesama koristio izraz „Hersagen“ (kazivanje-ovamo). Nesumnjivo je njegova moćna snaga obrazovanja ljudi imala suštinski dovršenu formu upravo u upražnjavanju tog kazivanja-ovamo. U odnosu na to Helderlin čini potpunu antitezu.

Helderlin se ne može „kazivati-ovamo“. Helderlin se može samo „kazivati-onamo“ (hinsagen). On se sam pred sobom „kazuje-onamo“ – to je meditativna crta u Helderlinovom poznom pesničkom jeziku. Tako možemo da sumnjamo da li se Helderlinove himne uopšte mogu glasno čitati pred nekim velikim auditorijumom. Ko to čini, možda ipak na kraju zaboravlja na protestantsko-meditativnu crtu u toj lirskoj formi. Nasuprot tome, Georgeov ton izgleda mi da je sasvim obeležen gregorijanskim koralom. Melos korala daje Georgeovom jezičkom izrazu karakter liturgijskog čina. To su snažne razlike koje su prihvatanju Helderlina preko Georgea morale da daju osobenu napetost.

Pri tom veliki prelom koji je za Georgea predstavljala Maksiminova smrt i njena pesnička obrada, manje znači preobražaj u njegovom pesničkom tonu, koliko u ukupnom liku njegove pesničke egzistencije. Njegov život koji je iznova izgradio, i život njegovog kruga, poprimili su nove crte. Ono što je tada krčilo sebi put, bio je obrat ka unutrašnjoj državi. To možemo da nazovemo i sve jačom promenom položaja pesnikove životne težine na vaspitanje njegovih mladih prijatelja, što je njegovo pesničko stvaralaštvo sve više i više puštalo da se povuče. Duhovni izraz te promene položaja, koji je pronašao Fridrih Volters, sažima se u formuli „vlast i služba“. Čast služenja i posvećenost vlasti Fridrih Volters je prizivao iz predaje hrišćanskog srednjeg veka, i time je „krug“ sve više i više zadobijao institucionalni karakter, ne u praznoj spoljašnjosti ceremonija ili u nekim osobenostima, recimo odeći, nego u svesti o poslanju koja je ispunjavala članove kruga i davala im svest o svetom, koja je bila jednaka nekom crkvenom redu posredovanja milosti. To moramo da sagledamo ako hoćemo da tačno shvatimo novi pesnički ton u Georgeovom govoru. To je govor koji zahteva ispunjenje pomoću onoga što je izgovoreno. To se ipak ne misli u smislu u kome neko pravo religiozno svedočanstvo zahteva i nalazi ispunjenje preko zajednice koja veruje. Tako recimo jezički lik Novog zaveta koji je bio siguran svojoj zajednici, nema rang visokog jezičkog lika koji inače poseduje velika pesnička proza. Georgeovo pozno delo je nasuprot tome nesumnjivo čitanjem stečeno jezičko uobličenje. Ipak ni u Georgeovoj „Zvezdi saveza“ nije prisutan samo zahtev za ispunjenjem, nego deluje moć za ispunjenje, koja se doduše izgraduje na osnovu pesničkog je-zičkog lika, ali se ne ispunjava u njemu.

Bili bismo nepravedni prema Georgeu ako bismo promenu njegovog tona u tom smislu hteli da utemeljimo na njegovoj religioznoj samointerpretaciji u kojoj se on predstavio kao utemeljivač novog kulta. Ne može se doduše osporiti da pre svega „Zvezda saveza“ svojim visokim stilizovanjem deluje hladnije i grčevitije nego ranije pesničke knjige, i da mnogi ljubitelji njegovog dela smatraju da su najviše tačke njegovog pesništva zbirke „Godina duše“ i „Tepih života“. Ali i u kasnijim knjigama pesama koje teže kultnom tonu, na delu je enormno razumevanje umetnosti. Ako gest objave i ceremonijalnost raskošne odore mnoge odbija, to nije zato što se ovde radi o nekoj religioznoj ezoteriji koja ne doseže pesničku valjanost. U tim knjigama pesama nema ničega od onoga što poznajemo u delima osnivača sekti koji oko sebe okupljaju zajednicu svojom govorničkom fascinacijom, naime to da književni sastav njihovih spisa – mislim recimo na Rudolfa Štaj-nera – trpa u glavu da treba da bude moguće da se pomoću takvih književnih tekstova okuplja jedna zajednica. Georgeovo pozno delo ne temelji se kao takvi tekstovi na nekom unapred datom ritualu zajednice. Pre su pesnička sredstva ta koja mu daruju „kultni“ uticaj i proizvode sličnu spremnost za ispunjenje, kakvu jedna religiozna zajednica nikad ne stiče iz reči, nego je od sebe donosi rečima.

Ovde ne možemo da pratimo koja su to raznovrsna sredstva koja u Georgeovom pesničkom jeziku vrše takvo dejstvo ka obrazovanju zajednice. ZadovoIjićemo se sučeljavanjem jezičkih stavova u kojima Helderlin i George ispunjavaju rod himne, tj. opevaju ono više.

Tu je pre svega potrebno videti kako su različite pretpostavke koje zatiču Helderlin i George kao umetnici jezika. Helderlin je svoje pesničko delo započeo kad je nemački pesnički jezik u izvesnom smislu bio sasvim svež i očišćen, pre svega zahvaljujući jedinstvenoj gipkosti i prirodnosti sa kojima je Gete umeo da upotrebljava nemački jezik. Tako je Helderlin mogao da od tog savitljivog materijala nemačkog jezika koji kao da je padao u prirodnim kapljama, očekuje najartističkije kaskade, a da pri tom nije napuštao njegov unutrašnji i pevljiv ton. On je mogao da velike slobode koje daje nemački jezik učini plodnim za kompoziciono umeće koje je iza sebe ostavilo svo podražavanje antike, ma koliko da je takođe bilo oblikovano po njenom metričkom i književnom uzoru. Nasuprot tome, u Georgeovo vreme je vladalo jedno shvatanje umetnosti udaljeno od prave umetnosti jezika. Jer tada vladajući naturalizam je bio u potpunosti usmeren na mogućnosti da se reči stave kao izraz karaktera i duševnog kretanja govornika. I njega je osim toga konsekventno ispunjavalo i takvo neprijateljstvo prema stihu, po kome je stih mogao da važi samo još kao uzgredan, što je moguće više neprimetan oslonac intenzivnog jezičkog izraza. Tako su Georgeova volja za formu i volja za stih morale da vode jednom voljnom jezičkom stavu koji je u potpunosti morao da se zapazi i da se ne zameni sa Geteovim ili romantičarskim pesničkim idealom pevljive prirodnosti.

Bila bi zabluda videti u tendenciji ka čitanju naglas Georgeovog vokabulara, u usiljenosti njegovog slikovitog jezika, neko naknadno poetizovanje i poetičko otuđenje. Nasilnost njegovog jezičkog lika je pre pesnički uslovljena i izražava izazovni stav na distanci koji je pesnik zauzeo u odnosu na vladajući poetski realizam i njegovo osećanje života. Kod njega „zvučno telo“, karakterističan izraz vremena po uzoru na francuske simboliste, zadobija novu prezentnost. On je uveo najraznovrsnija jezička sredstva kako bi ravnotežu smisla i zvuka, koju treba da poseduje sva lirika, pomerio u pravcu zvučne kompozicije. Tako nijedan drugi oblik svetske književnosti, pa ni Danteova umetnost kojoj se George veoma divio i sledio je, nije bio toliko blizak njegovom tonu kao pesništvo avgustovskog perioda. Pre svih Horacije stoji iza „čvrstog sklopa“ Georgeovih poznih pesničkih knjiga. Sredstva Horacijeve pesničke umetnosti, posebno njegova upotreba unutrašnje vokalizacije i inverzije uobičajenog položaja reči, za Georgea su uzor da pojača napetost stihova i da raščini lirski zvuk završetka rime. Dok vokali po uzoru na poesie pure razvijaju neku vrstu sopstvenog života i prožimaju se sa umetnički komponovanim asonancama, oslobađa se jedna nova ritmička i mu­zička zakonitost. Čvrsti sklop, koji Helingrat nadovezujući se na Dionisa Halikarnaškog upotrebljava za karakterisanje Pindarevog i Helderlinovog stila, ne važi u sasvim istom smislu i za Georgea, ali ipak zaista vlada umetnošću njegove kompozicije. Princip inverzije koji vlada u rasporedu reči kod Horacija, ponovo se nalazi u Georgeovom rasporedu zvukova i tamo proizvodi jedno slično jedinstvo napetosti, koje isto tako neće da bude sasvim neprimetno, nego kao kod Horacija sa rastućom svešću navire u prvi plan. Zrela umetnost Georgeova pri tom izbe-gava neposredne aliteracije i traži umesto njih brižljivo izbalansiranu formu kako bi međusobno ograničio sazvučja konsonanata i vokala.

Ali za muzikalnost Georgeove gradnje stiha od posebnog značaja je i forma rečenice. On izbegava sporedne rečenice drugog reda i uopšte daje prvenstvo kratkoj glavnoj rečenici i jednostavnom članu rečenice. Time tako često padaju zajedno jedinstvo stiha i jedinstvo smisla, da njihova retka neusaglašenost proizvodi posebno izražajan intenzitet. Na tome počiva to što bih želeo da nazovem Georgeovim nadsvođivanjem. Jer hijatus smisla je ono što skandira ravnotežu metričkog toka i uključuje niz stihova u veća jedinstva. Tako nastaju slično izgrađeni, analogni stihovi ili stihovi koji zvuče kao analogni, koji se stepenuju jedan nad drugim i tako proizvode efekat ponavljanja koji se povezuje sa efektom pojačavanja. To daje neuporediv, često opojan polet ka kome se uzdižu Georgeovi stihovi.

Pri svemu zajedničkom što pozadina Pindareve umetnosti stiha znači za Georgea i Helderlina, upravo ovde se može pokazati da je otkriće Helderlina od strane pesnika Georgea i savremenika koji su njime bili inspirisani, bilo jednostrano. Kada Helingrat Helderlinov glas naziva „brujećim i prisnim glasom“, teško da je to karakteristika koja odgovara Helderlinu. Prisnost pristaje, ali „brujeći“? Šta je brujanje? Ipak oblik zvuka koji umanjuje sve artikulacije u korist identifikacije vitalnih sazvučja. Svi mi znamo nešto od vitalnog delovanja velikog brujanja koje može pripadati duvačkim instrumentima, koji igraju odgovarajuću ulogu i u religioznim kultovima, i to poznajemo posebno kao oznaku za glas i prateći glas koji stoji u brujećem sazvučju. Toga je manje u velikom nadsvođivanju Helderlinovog pesništva. Ono uvek sadrži nešto od meditacije, od rastućeg potapanja i sužavanja glasa do nemosti.

[…] ali sad mi se
blaženo plačući, kao predanje o ljubavi
okončava pevanje, a tako mi je,
uz crvenjenje, bledenje,
od samog početka teklo.
Ali sve teče tako.

Nasuprot tome, za Georgeovu umetnost stiha je karakteristika brujanja, samo ako se ne razume pogrešno, potpuno prikladna. Njegov stih je, prirodno, kao i svaki pesnički stih, izgraden na igri smisla i zvuka. Ali unutar prostora za igru koji dopušta ravnoteža tih pesničkih jezičkih moći, njegov stih stoji pod prevagom moći zvuka. Otuda njegovi stihovi imaju nešto što podseća na udaraljke, nešto od ponavljanja istog, što je povezano s rečju „brujanje“. Ali u brujanju leži, i to pre svega drugog, neposrednost pratećeg glasa, koja ne nastaje iz duhovnog sadržaja jezičkog sklopa, nego više kao neko prenošenje od volje do volje, i više je kao neko odzvanjanje nego govorenje. Tako sam George može da kaže o sebi:

Ja sam neko ko bruji samo svetim glasom.

Ovde bi moralo da je osobeni karakter Georgeovog pesništva uticao na recepciju Helderlinovog pesništva, i stilizovao ga u poziciju koja mu, kako danas vidimo, nije sasvim primerena.

Isto tako moramo i religiozno samorazumevanje, kako se nalazi recimo u maločas navedenim Helingratovim izjavama, ali i ukupno u vokabularu Georgeovog kruga, da smatramo problematičnim i da priznamo jedno dublje zajedništvo izmedu dubokog buncanja Helderlinove umetnosti himni i čestite strogosti Georgeovih kompozicija u stihu. Ono, ako tačno vidim, leži u shvatanju koje pesnik ima o sebi. Uprkos svoj razlici između pompeznog samopredstavljanja koje George daje u svojim pesmama, i skromnog odricanja koje je „pesnik u oskudno vreme“ spreman da podnese, shvatanje pesništva i bića čoveka čini kod obojice zajedničku pozadinu. Oni se time uklapaju u motivski sklop novovekovnog mišljenja, koje počinje s renesansnom poetikom. Obnova figure Prometeja i njegova primena na umetnika kao drugog stvaraoca, alter deus, koja se tada prvi put pojavila kod Bovijusa, i potom kao što je poznato, preko Šeftsberija vodila sve do Geteovog veličanstvenog preobražaja simbola Prometeja. Suštinsko kod tog simbola leži u tome što pesnik, koliko god da je izložen i izvanredan, u svom pesničkom delanju istovremeno zastupa čoveka.

Pesničko Ja je mnogo manje nego što se obično uzima, Ja pesnika, i skoro uvek ono opšte Ja koje je svako od nas. Izgleda da čak i Geteovi interpretatori, da sada ne govorimo o Helderlinovim i Rilkeovim, nisu u dovoljnoj meri obratili pažnju na ambivalenciju u pesnikovom Ja-govoru. Trebalo je da bolje čuju samoga Georgea: „Retko smo kao u ovoj knjizi ja i ti ista duša.“ Sigurno je posebna odlika „Godine duše“ da nigde nisu toliko kao u toj knjizi Ja i Ti ista duša. To bi takođe trebalo da bude uzeto u obzir i u pesmama u kojima pesnik govori o pesniku.

Jedna Helderlinova pesma koja izgleda da je bila od velike važnosti za Georgea, mogla bi da posluži kao pozadina za to. Reč je o fragmentarno sačuvanoj pesmi „Majci Zemlji“,čiji svojeručni prepis se našao u Georgeovim hartijama iz zaostavštine. Takode je jedan od odlomaka koji je George stavio ispred svog proznog članka uzet iz te pesme. Helderlinova pesma govori o udesu pesnika u oskudnom vremenu, kao i gotovo svo njegovo pesništvo poznih godina. Zeleo bih da pokažem kako je ovde iskazana sudbina pesnika u značenju u kome ona zastupa opšti udes čoveka.

To je poznato pevanje u tri dela braće Otmara, Homa i Tela. Otmarovo pevanje u tri strofe suprotstavlja pesnika koji usamljen peva horu naroda koji se još očekuje. Ali ono što ih razdvaja ne iskazuje se. Prva reč naprotiv glasi: Umesto opšteg sabora pevam poj i treća strofa pokazuje to zajedničko što nosi pesnika i narod: to je jezik.

Ali kad beše stena nastala
i u senovitoj radionici skovane
tučane tvrđave Zemljine,
još pre no potoci zažuboriše s brda
i gajevi i gradovi procvetaše na rekama,
on je grmeći već
stvorio čist zakon
i zasnovao čiste glasove.

Da je ovde reč o jeziku, može se utvrditi pomoću brojnih paralela kod Helderlina. Pesnik i narod su u jednome, takoreći u jednom stvaranju pre stvaranja, očuvali čisti zvuk pomoću groma. Jezik je odgovor koji nalaze smrtnici. Ali on je i zalog, ono jedinstveno i jedino što je u našem posedu čak i kada su bogovi daleko i nikakav duh zajednice se ne uzdiže do zajedničkog pevanja.

Hamovo pevanje oslikava taj nedostatak i zastupničku funkciju pesnika. Vremena su moranja, u njima je očuvana uspomena na vreme junaka, i veliki poreci hrama „stoje zaboravljeni u danima nužde“.

Ako se sad okrenemo trećoj pesmi, pevanju Tela, od koje je sačuvan samo fragment, biće, kako se nadam, jasno zašto tu pesmu povezujem sa Georgeovim pesničkim samorazumevanjem. Dok bismo kod obe prve strofe još uvek u potpunosti mogli da se držimo razlike koja postoji između svesne usamljenosti pesnika kod Helderlina i pesnikove upućenosti na zajednicu koja ga okružuje kod Georgea, treća strofa čini ispunjivom dublju bliskost između Georgea i Helderlina, koja se nalazi u zajedničkom iskustvu pesništva.

A ko i želi da zahvali pre no što primi, i da
odgovori pre no što sasluša?
Ne dok neko viši zbori
u zvučan govor upasti.
Mnogo on ima da kaže, i drukčije pravo,
i jedan ima što za sat ne okončava,
i tvorčeva su vremena
kao planina
što ustalasano od mora do mora
prelazi preko Zemlje. Mnogi
putnici o tom kazuju, i divljač bludi
po klanicama, i horda luta preko
uzvisina, a u svetoj senci, na
zemnom obronku, boravi pastir i
gleda vrhunce.

Fragment se prekida. Nije verovatno da prozni nacrt koji počinje sa „O Mati Zemljo“ treba da ukazuje na nastavak. Razgovor triju likova je uprkos fragmentarnom stanju dalekosežno komponovan i ne vidi se kako bi ovde mogao da bude ugraden sadržaj nacrta „O Mati Zemljo“. Sa stanovišta sadržaja čini mi se da je u najvećem stepenu sumnjivo da li ta dva odlomka uopšte nešto imaju jedan sa drugim. Da li je tema uopšte ista? U proznom nacrtu se oslovljava „Mati Zemlja“ i ona treba da bude predmet sveg potonjeg slavljeničkog pevanja. Ovde je reč o njoj kao o „Vestalki Zemlje“. Ona je čisti zakon jezika iz koga pesnik peva i iz koga jedino može da dođe pevanje zajednice. Zemlja i jezik se ovde ogledaju jedno u drugom, da bi se reklo: vremena stvaranja nisu u vlasti i odluci pesnika, kao što ni pastir ne može planinu na čijem je vrhu da vidi kao ono što je iznad njega.

Ipak George nije prepisao prozni nacrt, nego naš pesnički fragment. On je u tome prepoznao svoju sopstvenu svest o životu kao pesnik. To bi mogla da potvrdi sledeća Georgeova pesma:

Čuj šta govori potmulo tlo:
Ti slobodan ko riba il orao –
Od čega zavisiš, ne znaš to.
Možda otkriva pozniji glas:
Za našim si bio stolom
Jeo što si dobio od nas.
Dođe ti lice lepo i novo
AI vreme staro bi, nikom se danas ne da
I ne znaš da li će biti u vreme ovo
Ko to lice još može da gleda.

Pozadina ove pesme je u Georgeovom delu dobro poznat motiv odricanja. Tako se u „Sedmom prstenu“ pesnik nadvija nad ogledalo izvora, kada traži saglasnost posle jednog velikog iskustva za koje je verovao da je pronašao pesničku formu, a lik mu uvek odgovara: „nismo to mi! nismo to mi!“. I ništa drugo ne priznaje ni pesma iz „Novog carstva“: „Nema stvari gde nedostaje reč“. Naša pesma se mora čitati na pozadini te motivske konstante. Njen zaključak je (i ja mislim da time njeno tumačenje nije više teško) – ambivalencija između bića pesnika i bića čoveka. Jer ono što pesma kaže i to što nam ona nešto kaže, na kraju je to da pesnik nije gospodar svoga nadahnuća i stvaranja, nego kao i svi drugi ostaje zavisan na neukidiv i neproziran način. Naglasak bih hteo da stavim na to „kao i svi drugi“. To se u našem uhu čuje u onom – „Od čega zavisiš, ne znaš to“, posebno jer je to ponovljeno u pretposlednjoj strofi i tako daje takt čitavoj pesmi. Potmulo tlo, nešto što se ni na koji način ne može osvetliti, i odakle potiče svako od nas, jeste ono što nam obznanjuje tu suštinsku neizvesnost u pogledu nas samih. Ne samo pesnik, svako od nas može da prihvati te reči kao svoje. Jer uvek će neka kasnija usta znati ono što mi ne znamo. Ti stihovi zvuče kao forme parusije hrišćanskog predanja. Ne da bi Hristos bio zamišljen kako nepoznat prebiva medu svojima i postaje poznat tek prilikom prelamanja hleba – ali reč je o postojanju onoga ko je imao da kaže svetu reč i koji ipak ostaje nepoznat. Prava tema te pesme je to što se pesnik ubraja među one koji ne znaju. On ipak zna da ne može znati da li će lik koji ima uvek biti vidljiv, uvek postojati za sve. Ali to znači da on ne zna da li će postojati reč. Duboki strah koji prožima te stihove nije ograničen samo na druge, kojima je pesnikovo Ja suprotstavljeno.

Vratimo li se odavde ponovo trećoj strofi pesme „Majci Zemlji“, uočićemo ono što je zajedničko u temi. Ne treba da padnemo u prenaglašen govor, ništa ne prenagljujmo, ne treba da nepromišljeno posegnemo rukom u vatru. To je kod Helderlina središni motiv. Tako pesnik i ovde mora da istraje na tome da je on horovođa jedne zajednice koja mu još ne odgovara. Vremena stvaranja koja idu svojim sopstvenim putem sa kojih ih ništa ne skreće i na kojima na njih ništa ne utiče, kao potez planina od mora do mora, kazuju isto „ne znaš to“ kao i Georgeova pesma. To je nešto unutrašnje zajedničko, što čini položaj pesnika prema vremenu i svetu, i što povezuje dva međusobno veoma različita pesnika, i čini mi se da je znak Georgeove veličine to što njegov pesnički glas isto tako zvuči sa-svim drugačije i osobeno, i što se u njegovim stihovima ne ukazuje nijedan trag podražavanja ili preuzimanja Helderlinovog tona.

Izvor: Hans-Georg Gadamer, Filozofija i poezija, priredio Milo Lompar, preveli Saša Radojčić i Jovica Aćin, JRJ, Beograd, 2002.

Slika: Kaspar David Fridrih, „Dva muškarca posmatraju mesec“, 1825.

Eugen Gotlob Vinkler: „Pozni Helderlin“

hoelderlinzeichnungschefberger1989

O Helderlinovom povratku iz Francuske znamo malo. Do odluke o četiri decenije njegovog kasnijeg ludila došlo je u jednom odsečku njegovog života u čiju tamu prodire samo svetlost nekoliko oskudnih činjenica. U Bordou je on proveo četiri meseca kao kućni učitelj i pastor nekog nemačkog trgovca. Grad je napustio 10. maja 1802. Nije se saznalo iz kojih razloga se odlučio na taj iznenadni odlazak; u njegovim pismima iz tog vremena nalaze se samo reči koje govore da se dobro oseća. Po panovskom podnevu južnog leta išao je on pešice nazad u zavičaj. U jednom pismu koje je napisao po svom povratku iz Nirtingena pominje posetu Parizu. Drugačije nego prilikom putovanja u Bordo, kada je od Strazbura išao za Lion, a odatle preko Overnja na jugozapad Francuske, sada mora da je udario put severa, ka Poatuu i Tureni; naišao je na tragove zverskih borbi koje su trupe Francuske revolucije u Vandeji donele ustaničkom stanovništvu. Seljaci su s kosama i mlatilima za vršidbu krenuli da bi odvajkada im prisno poznati poredak svog sveta, baštinjen od otaca i overen od strane Boga, branili od nasilničkog sna jednog duha obuzetog hibrisom, od trostruke zvezde iluzorne slobode, smrtonosne jednakosti i bratstva u niskosti. Helderlin je video „žalosnu, usamljenu Zemlju“ i, potresen u temelju svog bića, pometen u duši, stigao je u pozno leto 1802. kod svojih rođaka.

Došlo je još do poslednjeg uzleta snage kadre da oblikuje. Nastale su pesme kao što su „Rajna“, „Germanija“ i „Patmos“. Tek u novije vreme je kritika, koja je pola veka po Helderlinovoj smrti smatrala da se važeće pesnikovo delo završava s langversima, prihvatila tvorevine koje joj je bilo moguće da protumači. Mećutim, već „Patmos“ obuhvata obilje duhovne građe kojom tumačenje nije bez daljeg u stanju da ovlada. Samo korak po korak i deonicu po deonicu, može se na pesmi još pokazati, poput ostrva, promišljen sistem nekog mitskog poretka sveta, dok se izmeću toga otvaraju ponori novog i nesavladanog pogleda na taj poredak. Rascep izmeću sveta grčkih bogova, za kojim u njegovoj čulnosti Helderlin s čežnjom neposredno žudi, i iskupljujućeg sveta hrišćanstva koji nadjačava tragiku, a čiju je sigurnost pitomac racionalistički usmerenog tibingenskog zavoda, hranjen pijetizmom 18. stoleća, mogao samo s teškoćom, a zapravo nikad nije mogao sasvim da napusti (Helderlinovo hrišćanstvo je određeno kako racionalizmom kakav se predaje u školi, tako i pijetističkim duhom vremena, formiranim u virtemberškim porodicama s naročitom usrdnošću – onim prvim kao pritiskom odozdo, ovim drugim kao pritiskom odozgo jedne iste duhovne klime): – onu suprotnost antičkog boga-slike i razvejavanja slikovne prirode predstave o Bogu, kakvo je preduzeo protestantizam, i koje je, produženo preko nemogućnosti da se Božje biće uopšte zamisli, konačno moralo da se završi u nepostojanju Božjeg bića, tu suprotnost nastojao je pesnik da još jednom savlada u poslednjim svojim himnama s premorenom dušom i duhom koji je postao nesiguran. To je volja koja, premda delujući u sferi pesničkog, ipak ne proizlazi iz njega. Pesništvo je oblik posredstvom kojeg Helderlin iskazuje problem pojedinca, koji je, svakako, bio i još uvek je problem mnogih. Problem je kao sadržaj vremenski objašnjiv i posmatranje i procenjivanje njegovog posebnog položaja u duhovnom prostoru mogu se mirno odvijati nezavisno od njegovog pesničkog pojavljivanja. Usaglašavanje antike i hrišćanstva, koje se u pojedinostima ovde još jednom pokušava, jeste, isto kao njihovo suprotstavljanje i njihovo razdvajanje, pitanje isto toliko staro koliko i hrišćansko mišljenje samo. Antika preuzeta nezavisno od tradicije, još jednom iznova otkrivena na način u najvećoj meri poseban, i hrišćanstvo koje je na isti takav način isparilo zahvaljujući intelektu i osećanju, susreli su se u Helderlinu s takvom oštrinom i iskonskom nepomirljivošću, kakve katoličko mišljenje, koje je prošlo kroz asimilacione procese srednjovekovne sholastike, nikada nije doživelo. Hristos je postao Herkulov brat koga je, kako kaže priča, isto kao Marijinog sina, začela božanska natpriroda i koji je, kao spasitelj smrtnika iz zemaljske muke i nevolje, doživeo propast kao čovek zbog ljudske krivice, da bi kao bogočovek bio prihvaćen u društvo bogova. I zahvaljujući tome što je duh koji tumači ovladao analogijom spoljašnjih vidova stvari, Dionis, osnivač vinograda, nazvan je pretečom Hrista.

Značaj figura nije utvrđen saobrazno njihovom obimu i području delovanja; on se sužava, proširuje i menja od jedne do druge prilike. Čas je Hristos naslednik nestalog neba bogova, koji u vremenu lišenom svetlosti vrši vlast svetih, dok vidljivi znaci njihove vlasti bivaju očuvani u metaforičnosti simbola. Čas se, opet, Sin Božji pokazuje kao veliki ispunjivač: kao onaj koji duhom probija i prevazilazi pojave, kao poslednja metamorfoza božanskih snaga, putem koje mnoštvo oblika, u kojima su se te snage na grčki način izražavale kao ličnosti, konačno nalazi svoje jedno jedino obličje. Ali i u najvišem Helderlinovom prizivanju, Hristos je viđen samo kao pojavljivanje božanskog – nikada kao Bog sam. Prividna suprotnost, koja postoji između transcendentnosti njegovog porekla i povratka, i njegovog ovaploćenja u čoveka, i koju hrišćansko učenje shvata kao veliko čudo i spas koji se događaju čoveku, doživljava kod Helderlina svoje tumačenje i ukidanje u mitu kao nekoj manjoj i shvatljivijoj tajni. Ono neshvatljivo otima se, doduše, još uvek razumu; tajna verovanja, međutim, raskriva se u jasnoći slike.

Pa ipak: time što se kod Helderlina adventistička prethodnica antičke predstave o bogovima podudara sa povratkom ličnog osećanja luteranskog hrišćanina, još uvek ne dolazi do velike sinteze. Oba ta područja predstave na presudan su način odvojena jedno od drugog. Ono što tu nastaje samo je jedan most koji graditelja i sve one koji ga koriste drži zarobljenim između onoga što je s ove i onoga što je s one strane. Onaj ko stoji na njemu nalazi se izvan stvarnog prostora. Njegovo stanište je prinudno, majušno, na njemu se ne može ništa sagraditi i izloženo je sa svih strana. Prilaz tom mostu postoji i sa jedne i sa druge strane. Paganin koji stupa na njega razumeće veru; naravno, ne u potpunosti, on pred sobom vidi samo zemlju verovanja. A hrišćanin koji se nalazi na njemu može dobro da sagleda antiku, no nikada je ne može dosegnuti niti biti u njoj. Misli kojima se oni što tu obitavaju obično u potpunosti predaju privlače slobodan promet seni i pojedinačnih vrednosti. Jedan isti bog, prizivan takvim mislima, prelazi preko mosta prerušavan u bezbroj nijansi, viđenih krajnje tačno; no ne nastanjuje se na njemu niti obznanjuje svoje biće. Vrednosti koje dolaze s ove i s one strane razmenjuju se u trgovačkom prometu. A pošto se stanovnici ovog mosta pokazuju kao pošteni ljudi, za prste im se ne lepi nikakva trgovačka dobit. Oni ostaju siromašni, bez igde ičega, izloženi neizvesnosti. Oni imaju samo svoj most – tu građevinu od divnih lukova pesama. Može li se živeti na njima? Na njima, od njih? Neki umeju da nose svoju nevolju dostojanstveno i otmeno, neki su slepi i ne znaju za nju. Prvi koji je to stanište po imenu Helderlin ostavio za sobom bio je on sam.

*

Srazmerno kasno izranja lični, upravo tada grubo skiciran najvažniji sadržaj, a time i vlastiti način kazivanja. Još kao dvadesetšestogodišnjak, istrajavao je Helderlin u beživotnom svetu sintetičkih ideala, lišenom vazduha, iz kojeg ga je izvela tek Diotima, da bi ga sučelila sa stvarnošću. Poneko je pesnik jer ne poznaje život. U neku ruku prinudno preuzima on tipičnost neke pojave, pošto mu nedostaje izvornost individue. Doživljaj Diotime bio bi sposoban da potpuno istroši nekog pesnika ove vrste, kako bi iz pepela koji preostane tek nastala prava ličnost. Za Helderlina, međutim, tada je započela njegova sudbina. Diotima je načinila od njega čoveka, koga onaj raniji pesnik nije ukinuo nego ga je tek učinio nekim bićem koje važi kao nešto. Ovaj doživljaj nije preoblikovao Helderlinovo pesničko Ja u njegovoj idealističkoj nastrojenosti. Da, ono je ostalo dominatno i posle doživljaja Diotime u Helderlinovoj trodelnoj prirodi, koju su činili urođeni pesnik kao nesvesna potencija, hotimični ili svesni pesnik i čovek koji saznaje i doživljava. (Iz promenljivog odnosa koji su te tri komponente njegovog bića uspostavljale jedna prema drugoj može se jasno očitati Helderlinova sudbina.) Ali, od tog trenutka bilo je probuđeno jedno Ja koje doživljava stvarnost i pesničko Ja je bilo obaveštavano o utiscima koje je imalo. Opažaji toka doživljavanja dobijali su značaj i delotvornost tek kada bi ono bilo napojeno njima. U ranije razmnožavanje istorodnih ideja bila se ulila krv iskustva.

Naravno, Helderlinove predstave i dalje su obrazovale jedan čvrst i u sebe zatvoren svet, koji je bio bolji i na koji su se odnosili napolju doživljena svakodnevica i trg. Sve ako se slika Grčke nije više ukazivala kao neodređeni svet bajke, u kojem je mladić, kao nekada u rimovanim strofama, naširoko ispredao čudnovate snove, sada se kao mera stvarnosti nametnulo novo viđenje, koje je postalo helderlinovski konkretno i oštro se odvajalo od stvarnosti. Slika Grčke u odama nije iluzija. Bez predela oko Nekara i Majne, bez urvina Hajdelberga koje su sada neposredno doživljene, ta slika ne bi dobila svoje crte nabijene stvarnošću. Bledunjavi ideal hrani se i snaži stvarnošću; tako oživljava jedan nemački predeo, kakvog nikad i nigde u Grčkoj nije bilo. Svaki put bi nastajala pesma. Ali ono što se tu, usled izvesnog otpadništva u pogledu svega što je valjalo doživeti i izdržati kako valja, i neoštećeno pokazivalo kao čisto i sve čistije duhovno obličje: kao pesnički predeo, to je, primenjeno na život, ako je do toga šta je u njemu moguće i ostvarivo, nužno moralo doživeti neuspeh.

Doduše, između Diotime i Sizet Gontar nije došlo do otvorenog raskida: ideal i stvarnost nisu se tu međusobno isključivali, kao ni slika Parnasa i propešačeni Švapski Alpi. Ali, provalija dokazano postoji. Ona žena, koja je posle Helderlinovog odlaska, iščekujući, stajala na prozoru kako to čini samo žena koja voli i strepi da li će se, pozvan tajnim, žurno pisanim pismom, voljeni uskoro pojaviti na ulici, dobija u pesmi, kao slika Diotime, veličinu koja nam ništa ne govori o onoj drugoj veličini, kakva je za nas, srećom, sačuvana u jednom svežnju pisama. Ona Diotima koja se pojavljuje u Hiperionu i u pesmama, pa čak i Diotima u pismima koja je Helderlin slao Sizet Gontar, više je svedočanstvo o pesnikovoj duši nego ideja koja je učinjena zemaljskom i koju je postalo moguće videti, a koju je onaj koji voli otkrio posmatranjem. Razlika je jasno uočljiva. Ako je ideja najviši rezultat čulne stvarnosti posmatrane s napregnutim erosom, ideal se pokazuje kao unapred stvorena slika, koja se ovde, kada je Helderlin sučeli sa stvarnošću: sa ovim savršenim ženskim stvorenjem, sa njim, po izuzetku, srećno podudarila. Voljena, u svom veoma posebnom biću, omogućila je pesniku vidljivo prisustvo ideala. To je specifično romantičan stav, koji, različito od grčkog pronalaska, ideju urođenu stvarima, koju je moguće izvesti samo iz njih i koja se, po tome kako se pojavljuje, može shvatiti samo zahvaljujući neprestanom trudu, kao urođenu premešta u dušu individue. Od stvarnosti se u neku ruku zahteva da bude ono što o njoj misli pojedinac. Za sve obavezujuća jednakost slike stvarnosti ne pokazuje se sad kao objektivan uvid u objektivne datosti, nego nastaje, koliko još uopšte može nastati pri razlikama u mišljenju pojedinaca, kao sporazum i uzajamno slaganje škole ili društva pojedinih Ja koja subjektivno doživljavaju. Ideal sa zahtevom, koji ima ideja, da bude stvaran, za čoveka koji mu se poverava predstavlja opasnu sigurnost. U istoj onoj meri u kojoj postaje bezuslovan, rastu mogućnosti razočarenja. Sklad, međutim, ne može biti trajan. Ponekad, kao u slučaju Diotime, mogu se ideal i stvarnost pomiriti. Odsustvo pažnje sa kojom su u sebe zatvoreni filozofi idealizma provodili svoj život, brinući se samo za mogućnost svoje misli, nebriga sa kojom su stvarnosti nametali njoj strani poredak, bili su uskraćeni pesniku koga se, dok je otkrivao njen stvarni poredak, ova ticala u stalnim susretima s njom. Svaki dodir s njom terao je svest u sve ljuće razočarenje, iz ovog u sve udaljeniji predeo spasa i ka sve mukotrpnijim pokušajima razumevanja. Stvarnost je progonila Helderlina u stopu, silom je zahtevala da bude prihvaćena, provaljivala je nakaradno sa svih strana u njegov himnički svet, koji je on svaki put postavljao na sve veću visinu, da bi u njemu nakaradno ostala. Samo predstava nekog ko u svojoj ravnodušnosti upravlja svetovima, a čoveku se čini užasnim, mogla je još, na kraju, da uspostavi neki labav odnos između elemenata koji su stremili na razne strane. Najveći deo onoga što Helderlin priziva sad ostaje tajna, saopšteno u pitijskim izrekama, zatvoreno u tamnom, herojskom verovanju u sudbinu, kojim se helderlinovska nežnost, što se zahvaljujući pismima može posmatrati, postepeno naoružava tragičnom muškošću – verovanju koje se branilo od napada spolja sve do sloma.

„Patmos“ je poslednja himna čije sadržaje je Helderlin još, prilično mukotrpno, doveo u idealnu povezanost. Sagledana realnost, koja se više ničim ne može otkloniti, biva spoznata kao skrivanje idealističkog boga, kao neproziran, bezoblični svet noći između dva dana božanskog. Ako se ova krajnja mogućnost tumačenja, zahvaljujući kojoj je bilo moguće da se još uspostavi veza između obeju suprotnosti stvarnosti i ideala, u „Hlebu i vinu“ ostvarila na još prilično prihvatljiv način, u „Patmosu“ problematične činjenice, ne poznajući se uzajamno, stoje, da se tako kaže, slepe jedna kraj druge. Skoro svaka je bremenita nekim pitanjem. Pitanja se sudaraju, pa se čak i iz konačno datog objašnjenja i dalje postavljaju sve nova pitanja. U „Hlebu i vinu“ je još noć bogova objašnjena kao čovekova sudbina:

No prijatelju! Stižemo prekasno. Žive doduše
Bogovi još, al’ gore nad glavom, u drugom svetu.
Beskrajno deluju tamo, a kao da malo mare
Živimo li; toliko štede nas nebesnici.
Jer ne može uvek slabi da sadrži ih sasud,
Ponekad samo podnese obilje božje čovek.

No u kasnijim himnama uliva se u imenovanje božanstva strah, predavanje i optužba: taj bog manje voli nego što je voljen. Zamera mu se nehumanost i udaljenost od ljudi.

No strašno je kako tu i tamo Bog
Beskrajno rastura ono što živo je.

Tako se kaže u „Patmosu“ i dalje: ranije uopštena sudbina se sad oseća lično (značajan je ovde i natpis koji se nalazi među pesnikovim nacrtima, prema kojem je bila planirana himna o Klajstu, rođaku sudbine):

No nerazumno je
Želeti pred sudbinom.
Ali najvećma slepi su
Sinovi bogova. Jer poznaje čovek
Svoju kuću, a životinji bi pokazano
Gde treba da je gradi, a onima je
Greška da ne znaju kud bi
U neiskusnu dušu usađena. („Rajna“)

Upoređena sa ovim procesom, koji se odvijao isključivo u sferi duha, bolest koja je snašla Helderlina na njegovom povratku iz Francuske ima u potpunosti drugorazredan uticaj. Ona sama ne bi mogla objasniti paralizu njegove oblikovalačke snage. Sunčanica, koju je Helderlin sam opisao u neobičnom značenju („… i kako se priča o junacima, mogu reći da me je udario Apolon“), koju pominje pismo Belendorfu 1802, pogodila je jedan već izmoren duh. Još dve godine pesnik se držao uspravno. Prolazno se oporavivši od iscrpljenosti i bolesti, spevao je svoje poslednje i najveće himne i prevodio je Pindara i Sofokla. Još mu je na raspolaganju bio jedan s grčkim kongenijalan nemački, koji niko ni pre ni posle njega nije dosegao. Ako i nije moguće bolest kao medicinski nalaz odvojiti od Helderlinovog života, bilo bi ipak umesno ostaviti odnos uzroka i posledice u sferi one nejasnosti koja, po mišljenju razboritih lekara, ne protivreči najdubljoj suštini bolesti. U najmanju ruku, nije ničim obesnažena pretpostavka da je Helderlinova fizička priroda podlegla nekoj nesreći svesti. Potrebno je pre svega osigurati ozbiljnost i dužno strahopoštovanje prema pesniku i njegovom fragmentarnom delu, nezavisno od njegovog spoljašnjeg savršenstva, kao pojavi jednog u svojoj nemoći još uvek plemenitog duha.

*

U himni posvećenoj Madoni, koja je ostala u odlomku, Helderlin se žalio na turobnost koja razara pesmu. Turobnost je najsmrtonosnija moć za duh. Ona spopada onog čija je vera malaksala, ko je ostao bez nade. Nju ne budi zagonetka života, ukoliko je ovaj neshvatljiv. Ono što je tajanstveno čini čoveka nemirnim, neumornim i čežnjivim. Nesreća izaziva u verniku, kao i u neverniku, bol koji se može tačno lokalizovati. Turoban čovek, međutim, i njegova patnja stoje izvan sudbine koja se oseća kao moć i volja. On živi u carstvu između nebića i bića, u području senki, što je za njega premalo da bi još bivstvovao neutučen, ali je dovoljno stvarno da bi život osećao kao teret koji ne ukazuje više ni na šta, nego je prešao u neko sublimno stanje. Turoban u ekstremnom smislu je grčki Ork. Seni koje ga nastanjuju još imaju udela u ljudskim sposobnostima. Njihovo upražnjavanje. međutim, ne dovodi delanje do kraja. Seni još osećaju da ih mori bol; ne raduju se, ali znaju da se mogu radovati. Turobnost im ne dopušta da učestvuju u vremenu i sadašnjosti; Tantala muči žeđ, a da nikada ne može utoliti osećaj žeći niti može postepeno da zbog že]i podlegne.

Mora da je s Helderlinom bilo tako kad je primio vest o Diotiminoj smrti. Taj događaj delovao je samo još metaforički. Da bi onaj ko je pao u turobnost uopšte izdržao na duži rok taj jad u njegovoj najmučnijoj oštrini, pomaže mu neka čudna ravnodušnost. Turoban čovek pati tamo gde neko drugi ne oseća bol, ali izdržava i istrajava tamo gde bi ovaj smesta morao da se slomi. Nemamo svedočanstva o tome kako je smrt voljene delovala na Helderlina. No, to što je ćutao čini se da pokazuje kako nezadrživo i brzo je konkretni bol prešao u apstraktan bol turobnosti. Nekoliko formula čine slabačke štake na kojima se turobnošću ukočeno Ja još nekako vuče. U sve uvrnutijim i sve nezgrapnijim izrazima poniznosti i predanosti, kojima su ispunjena Helderlinova pozna pisma upućena majci i rođacima, postaje jasno primetno kako ova slabost raste. Jezička krutost pomaže ponekad rastočenom osećanju da se još nekako pridigne. Svaki put se to pokazuje kao sve teže i teže. Helderlin oseća da oseća; on se nije pretvorio u bezosećajnost koja ga je navela da, kada mu je umrla baba, u pismu kojim izjavljuje saučešće, izgovori one krte reči: „Nemojte me pogrešno razumeti ako zbog gubitka naše sada blaženopočivše bake izrazim više neophodnu pribranost nego bol koju ljubav oseća u našem srcu.“ Osećaj, premda još prisutan u Helderlinovom tananom duhu, u stvari ne može više da se ispolji – ne više spontano, direktno i povezano s povodom. On traži i nalazi svoj krajnji, sad još samo utvarni izraz u monotonim, ličnog života sasvim lišenim floskulama od kojih su sačinjena pisma iz poslednjeg perioda.

Turobnost niti može da crpi vodu, niti da dosegne grozd. A kao ni Tantal, ne može ni da skonča. Poslednji Helderlinovi himnični odlomci su uzaludno posezanje turobnosti za posedom pesme. Nužnost njihovog fragmentarnog karaktera je skoro prinudna. Predmet osećaja još stoji pevaču jasno pred očima. Ali on se više ne može izraziti. Formula koja još često premošćuje razmak između najdužeg, krajnjeg dosega njegovog duhovnog zahvata i uprkos svemu nedosegnutog predmeta, ono stereotipno „Mnogo bi o tome imalo da se kaže“, koje se pomalja u himnama i odlomcima, moralo bi češće da bude dopunjavano nego što je to Helderlin u stvarnosti činio. Pesnička sredstva mu više ne stoje na raspolaganju: jezik, pogled, potresenost. Ali sadržaj koji bi trebalo da odredi formu pesme: njen početak, uspon i kraj, obrise i granice onoga što je izrečeno, poredak i pove-zanost pojedinih njenih delova, taj sadržaj, koji, roćen iz Helderlinovog sveta, nipošto izbrisan iz njegove svesti, u koji se još uvek istinski veruje, turobnost sada bespogovorno uskraćuje, protiv Helderlinove volje, koja do očaja pati od te nemoći. To se najbolje može pratiti na samom jeziku u čijem svetu svoje vidljivo uobličenje nalaze duhovna stanja. Sintaksa gubi svoju snagu zakona. Logička struktura rečenice se raspada. On više ne izriče nijedan sadržaj, nego pokušava, uzalud se trudeći, da svojim udovima, nalik raširenim rukama, dosegne sadržaj. U tom pogledu su tipične poslednje skice: „Kada naime loza sok“, počinje jedna od njih i, zaboravljajući cilj onog što se želi reći, zaboravljajući nameru, predaje se počinku na jednoj slici: grozd! On „raste pod hladovitim / Svodom od lišća / Muškarcima snaga, / A lepo mirišući devojkama / I pčelama“. Volja za izrazom pokušava da nastavi, nanovo počinjući jednim Kada, zastajući kod novih slika, da bi konačno, iznurena, potonula, kad se stigne do zaključka koji bi trebalo izvući, do onog što se zaista htelo reći. Govor se prekida; završavava u mucanju u jednoj odvojenoj slici, koja visi u potpunoj praznini: „… hrast šumori…“.

Propast čoveka od iskustva, koji je podlegao turobnosti, propast sa kojom je povezana i propast pesnika ispunjenog voljom i svesnog sebe, silom isteranog iz njegovog himničkog sveta, nije, međutim, mogla sasvim da razori urođenu pesničku prirodu u Helderlinu. Ona je i dalje pevala u njemu kao neko Ono. Još neko vreme je u duhu koji je ostao lišen ličnosti dejstvovala samodelatna snaga njegovog demona; naravno, ispoljavajući se samo hirovito, dolazeći do slika i reči, ne poštujući više ljudski zakon i formu. Pesnikova volja nije više raspolagala snagom koja bi pripomogla da se ostvari roćenje sadržaja koji se tu očigledno iznova pojavljuje.

*

U Helderlinu se ono lirsko pokazalo na retko čist način – svakako kao nešto najčistije izgrađeno što je ikad u području nemačkog jezika postignuto. Helderlin je bio svestan te svoje naročite prirode. Tokom boravka u Homburgu, kad mu je bilo dato srećno vreme mirnog posmatranja sebe i spoljašnjeg sveta, dani neograničenog pesničkog pripadanja samome sebi, povukao je on, u januaru 1799, u jednom dijalogu sa samim sobom koji je poslao majci, odlučujuću crtu kojom je razdvojio pesništvo od filozofije. Do sada se, kaže, plašio imena praznog poete i, da bi izbegao taj odijum, bavio se filozofijom, ali je pri tom doživljavao nemir i neraspoloženje. Pesnik se, veli, sada emancipovao, zaključio je da ga je filozofija udaljavala od njemu „svojstvene“ prirode.

Pesma nije samo nosilac nekog sadržaja koji valja tačno ocrtati, ona se ne može podeliti na izraz po sebi i nešto što treba da bude izraženo. Uopšte je pitanje dokle takvo razdva-janje u jezičkim stvarima može da ide. Skoro da izgleda, piše on, kako dovršena misao ne može više da se odvoji od dovršenog jezičkog tela. Jezički posmatrano, lirski izraz ne stoji u suprotnosti sa proznim. Ako se jednom nastupi s površnim gledištem po kojem je ono što je lirsko u jeziku ukrasan i samo na igru usmeren, zavojit i uvrnut opis nekog jednostavnog stanja stvari, dolazi se do uvida kako je lirsko naspram proznog pojačanje, a pruža više tačnosti, više mogućnosti u izražavanju. Da li bi, recimo, ono što je rečeno lirski moglo u prozi da se pojavi sa neposrednom potpunošću? Proza, shvaćena na uobi-čajeni način, dostiže svoju potpunost sumiranjem. Jedan jedini stih, međutim, može otvoriti pogled u najšire predele. Lirski izraz ne samo što znači – on jeste. U njegovom osnovu postoji nešto pomoću čega se jezik uspinje iznad posredničke i služiteljske uloge i zadobija značaj i smisao preduslova za sadržaj koji treba da se izrazi. Sadržaj postaje povod za jedan jezik koji postoji iz samog sebe, iz pesnikove milosti, do te mere da će, kako će se zaključiti, reč koja je postala moćna učiniti ponekad sebe kod pesnika samostalnom, prodreti u tminu, u kojoj je razum ne može više pratiti. Sadržaj i izraz, misao i reč, ne mogu se više međusobno razdvajati. Lirika, budući više od umetničke forme, proishodi iz određenog duhovnog stava koji, kao kod Helderlina, stvara sasvim određenu životnu formu. Izvorno lirsko je priroda, duhovno i duševno raspoloženje svojstveno svom nosiocu, pesniku, koje, doduše podvrgnuto volji, može da bude upotrebljeno i hotimično, no dovoljno raspolaže svojom sopstvenom snagom da bi, kao u Helderlinovom poslednjem periodu, delovalo preko granica nemoći svesti. Pesniku je jezik dat kao dar. I onda kad više ne ume da ga obuzda, da ga upotrebi u skladu s namerom koja je povezana s nekim ciljem, on mu ipak ostaje veran, nerazdvojan od njegove prirode, stvarajući i stvaralački, sve dok u njemu još uopšte ima nekog života.

Ne povlačiti ovde neku odlučujuću granicu nego nastaviti s razmatranjem dopušteno je utoliko pre što je pesma zapravo neograničena tvorevina, biće čiji spoljašnji opseg stoji prema njegovom unutarnjem području, čija smotra je izvršena i može da bude izvršena, u odnosu svojevrsne neobaveznosti, ako ne već i nepoštovanja. Pesma je po svome karakteru fragmentarna. Ona se u svojim pojedinim delovima, u pojedinom stihu, može pokazati tako savršenom, da to pre razara nego što unaprećuje povezanost celine. Kao izraz nekog psihičkog uzbuđenja, koje niti počinje sa prvom reči koja se može čuti, niti nalazi svoje smirenje sa poslednjom, ali je u svakoj pojedinosti savršeno iskazano, pesma je retko u sebe zatvoreno delo. Svako zahteva ono sledeće; a u isti mah deset pesama ne predstavlja više nego jedna. Ono što je ovde rečeno u opštem smislu o jednom svojstvu pesme među ostalim njenim svojstvima, dobija u Helderlinovim najkasnijim himnama značenje vladajućeg principa. On se uspostavio takoreći sopstvenom snagom, a da ga Helderlin nije koristio umesto nekoga drugog, koji se izgubio. Tako, u spolja gledano još neraspukloj himni čiji je naslov „Spomen“, idealistička misaona konstrukcija nije više vidljiva. Tu se može samo još pretpostavljati. Ali zazvučaće tema koja zaziva moć sećanja:

… Ali more
Pamćenje daje i uzima ga,
A i ljubav upire marljive oči.
No ono što ostaje zasnivaju pesnici.

To je uteha koju obećava kraj. Kroz prethodne strofe, međutim, sablasno se vije uvid u nezaštićenost i brzo prolaženje ljudskog života. Ovde se započinje s tužaljkom nad svetom čiji tonovi su još nepoznati u „Patmosu“. Beznađe, koje je do tada još moglo uz krajnje naprezanje duše biti potiskivano verovanjem u neko sve tajanstvenije i sve zagonetnije božanstvo, sada provaljuje bez zadrške; ne vidi se nikakav spas. Prilično je čudno da nedostaje prizivanje Boga. Uteha dolazi samo od ljudske prirode: iz pesnika, u kojem ta priroda biva uzdignuta, kao čuvara, tumača, onoga ko je sad, dabome, već postao nemoćan i umo-ran, koji tone nazad u dubinu pred tajnom stravičnog poretka, koji više ne može da se hvata u koštac, izmučen je i skoljen turobnošću, ko zaziva zaborav:

Al’ neka mi neko
Pun svetlosti tamne
Mirisni pehar pruži,
Da mogu počinuti: jer sladak
Bio bi dremež među senkama.

Pesnik, koji je dosad bio naviknut na opštenje s nebesnicima, sada se u potpunosti drži ljudskoga, pridružuje se običnim ljudima, kojima duševnu okrepu daje jednostavno pričanje i slušanje:

… Ali dobar je
Razgovor, i da se kaže
Šta srce misli, da se mnogo sluša
O danima ljubavi
I delima koja se zbiše.

Zar nije dovoljno nazvati stvari jednostavno njihovim imenom? Izvan autentičnog otkrovenja svetu se ne otkriva nikakav bog. Sluteći da u osnovi pojava leži nešto što mu je skriveno, nastoji Helderlin sve više i više da to što mu je postalo neprotumačivo i neizgovorivo iskaže reprodukujući opaženu sliku. Time što se pojava verno posmatra, sagledava osetljivom dušom liričara, koja može biti dubinski potresena, dok mu se suština jezika, skrivena u pozadini fizičkog, ne preda, kako bi bila izražena, dosegnuto je ono krajnje što još može biti rečeno.

Prvi put taj način govora postaje uobičajen u langversu. Slika noći, koja stoji na početku elegije „Hleb i vino“, sadrži u sebe uključen odnos helderlinovskog čoveka prema natprirodi. Odnos je opisan samo slikom, nije ga moguće pokazati prstom, razumljiv je još samo kao osećanje. Noć leži nad stvorenjima, bogovi su zaspali, pa ipak: ta tmina nije sasvim lišena nade. Nešto delotvorno vlada još u njoj, čuvajući dušu. Sledećih osam delova elegije, u kojima pesnik pokušava da objasni taj pogled, da ga otvori za ljudski uvid i predstavi ga u njegovoj povezanosti, ne čini ih, međutim, jasnijim; oni pokazuju najtežu konstrukciju, koja, opet, na izvesnim mestima, ne izlazi na kraj bez dokazne snage nedokučive slike.

Ta helderlinovska slika: jasna, oštra, upečatljiva; prodorna, tako da probada srce, ne laka, razgovetna a ipak ne shvatljiva, pri svem zračenju tamna; tačna a ipak nerazumljiva, teška i u isti mah uzlebdela, zauzima u pesmi od slučaja do slučaja mesto koje postaje nezavisno. „Tamna svetlost!“ Ono protivrečno je kao hvataljka kojom jezik grabi ono što se nudi pogledu. Premda između značenja obeju reči ne postoji nikakva veza, koja bi se mogla smisleno objasniti, između njih se ukazuje istinska i stvarno postojeća slika.

Istrajnost i strpljivost, vernost posebno Helderlinovog načina posmatranja stizala je sasvim po zakonu do cilja. Ideal se slamao, ali iz ruševina su nastale ideje. Nije više bilo dovoljno snage da se materija usaglasi sa stvarnošću od koje je trebalo da bude izgrađeno idealno carstvo. Ali, ovladavši tom materijom zahvaljujući svom posmatranju, pesnik je na čulnoj stvarnosti koju je imenovao pokazao praslike; on svojom reči imenuje pojavu, a pošto je njegov jezik vidovnjački, istovremeno se pokazuje njena duhovna slika. O Dunavu se kaže:

Ali ovaj nazivaju Ister.
Lepo stanuje on. Gori stubova lišće
I treperi. Divlje stoje
Oni uspravljeni, jedni među drugima; ponad njih
Druga jedna mera, štrči
Iz stena krov …

Predeo oko Dunava kod Bojrona, gde reka protiče između pošumljenih strmih obronaka, dok odozgo kao arhitrav i sleme vertikalno pritiskaju zidovi stena, dobija tu važeću sliku svog bića. Na isti način dočaran je predeo kod Donauešingena. Idealno zdanje pesme ostalo je ponad toga ruševina; jedva da se ocrtava tlocrt. Ako himna Rajni kao džinovska metafora povezano i jasno još dovodi sliku i pojavu reke u vezu sa životom i sudbinom čoveka, sa (melanholijom već smračenim) odnosom Tvorca i stvorenja, ako je tu slika još sredstvo kojim se vodi neki misaoni sadržaj, u himni Dunavu oglašava se tema koja smera na duhovnu razmenu između Zapada i Istoka još samo raspuklim tonovima. Ideja, praslika „Istera“ preteže. I ono što je mišljeno, obznanjeno, poučno, sve više se zapetljava u neprobojnu sliku. Ista pesma sadrži i obrazloženje: naime, u znacima, kaže se, govori pesnik! Misao postaje gotovo konkretna. U pojavljivanju reke: u Dunavu počiva, kako Helderlin sluti, zatvorena svetska misao, upućivanje izvan ovog sveta:

Potreban je znak,
Ništa drugo, prosto i jasno, da bi Sunce
I Mesec, nerazdvojne, nosio u duši,
I išao dalje, danju a i noću, a
Nebesnici jedni uz druge osećali toplinu.

Kako to i zašto? Uvid ne može više da dovede u red ono što je sagledano. Bog je tu, to poslednja strofa himne Rajni, upućena prijatelju Sinkleru, još zna, premda je, takođe, „sve izmešano i bez reda i ponovo se vraća prastara pometnja“. Ister se, međutim, završava obrtom kojim se pesnik ograđuje: „Šta, međutim, čini onaj, tok, to ne zna niko.“

Nemogućnost da se više zna rascepila je formu Helderlinove pesme. Deo himne koji počinje „Zreli su, u vatru zaronjeni“, i koji služi kao primer za slikovni prikaz misli, daje tom iskustvu, uza svu zatamnjenost, najtačniji izraz. Stvarnost, kako se čini onom „nevezanom“, ima nered kao zakon; u osnovi, naknadno deluje neki tajni, skriveni red u koji „ulazi sve, kao zmije, proročki, sanjajući na nebeskom bregu… Ali zle su staze“. I mnogo toga „valja zadržati“. Helderlin pokazuje „vernost“ toj nuždi kojom nepoznati Bog ljudima nameće svoj zakon. „Šta je Bog“, pita jedan drugi odlomak: – „nepoznat, pa ipak puno je njegovih svojstava lice neba“, i dalje: „Što je nešto više nevidljivo, to se više miri sa stranošću.“

Glas umetnika, učitelja i propovednika, čime je nekada Helderlin nastojao da ispuni smisao i zadatak umetnika, mora sad da zanemi pred tom stranošću i njenim pogledom. Samo pesma, koja je uzima za svoj predmet, dolazi do nekakvog, barem spoljašnjeg kraja: – tako „Ister“ i ona himna nazvana „Spomen“, koja dočarava predgrađe Bordoa, predeo oko Gorgonje i Dordonje, tako upravo pomenuta pesma, kao i nekoliko manjih komada povezanih od fragmenata. Stranost počiva u stvarima. I priroda postaje sad tuđa i svojom prisnom pojavom magično opčinjava pesnika. Još uvek je duh jezika dovoljno moćan da ono što je sagledano položi u reči s nesmanjenom snagom. No, čim Helderlin pokuša da ih poveže između sebe, mora da malakše suočen s opiranjem svoga skrivenog, ali pravog sadržaja. Kao širom razbacane krhotine ostaju pogledi na imaginarni osnovni nacrt himne. Po sebi, one su krajnje markantno profilisane. Njihova preciznost je preoštra, sa takvom oštrinom može duša – ovde nadmoćna nad duhom – da prihvati magiju čulnog utiska:

… podneva, kad u sivo-žutom žitnom polju
Vegetacija šumi, uz uspravnu stabljiku,
I kičmu savija klas na stranu
Poput jeseni …

Na konkretnosti stvari pokazuje se bivstvo koje je verodostojnije, premda je istovremeno i neobjašnjivije, nego ono o kojem nas poučava refleksija. Helderlin, nekada najveći idealista među pesnicima, zanesen duhom, najveći sanjar, sasvim se okreće stvarnosnom:

U međuvremenu, pusti me da gredem
I divlje bobice berem,
Da ugasim ljubav prema tebi
Na tvojim stazama, o, Zemljo.

Svet, koji se sad otkriva u fragmentima i koji, najpre samo nepotpuno, stupa na mesto himničkog sveta, uzak je i po svojoj duhovnoj topografiji krajnje nizak. To je zavičaj, koji se, međutim, više ne ukazuje, kao nekad u „Putovanju“, kao zemlja uzdignuta do mitskog, nego se pokazuje kao u potpunosti konkretan, povremeno moglo bi se čak reći grub Virtemberg. Nalaze se tragovi materija, istina helderlinovski zgusnuto, kakve su inače uobičajene samo u zavičajnoj poeziji koja treba da izazove ugodna osećanja.

Ali voli da vidi sejač
Neku, dok spava
Po danu iznad pletene čarape.

Neće skladno da zazvuče
Nemačka usta,
Ali ljupko šumore
Po bockavoj bradi
Poljupci.

Švapska crta ističe se u to vreme u Helderlinovom biću kao određujuća kao nikada pre. Onaj koji vidi, oseća i sluša, onaj koji pre svega vidi, koji posmatra stvari svojstvene švapskom karakteru, jeste Švaba kakav bezmalo očigledno potiče samo iz okoline starog Virtemberga. Jezik sa svojim preobiljem izraza vezanih za rodno tle samo pojačava taj utisak. Ovde je reč o najprostijim i najsamosvojnijim predmetima:

Na sivo-žutom listu počiva
Grozd, nada vina
tako počiva na obrazu
Senka zlatnog
Nakita, koji visi
Na uhu devojke.

Dovoljnost sa kojom se duša okreće zemaljskom preokreće se, međutim, u bogatstvo, jer iza metafore kao što je ova, koja je u svojoj duhovnoj čulnosti srodnija onom grčkom nego ranija romantična čežnja za Grčkom, sažima se preobilje stvaralačke radosti koje dolazi iz večnosti i koje, polazeći od obilja te pojave, možemo ponovo unazad da sledimo. Vinograd i grožđe, koji stalno potvrđuju ono što je napolju, pokazuju se kao u najvećoj meri trajni simboli. Simbol života, koji oni sadrže, nerazoriv je. Drugi jedan odlomak izriče to direktno:

Kad ponad vinograda plamti
I crno kao ugalj
Izgleda u jesenje
Vreme vinograd, biće
……………………………..
Cevi života bujnije dišu
U nektaru čokota.

Neko nepoverenje prema idealnom tumačenju života probija se kod Helderlina; slavi se jednostavniji, nesalomiviji život. U tibingenskim godinama poslednjeg perioda, kojima se osporavala važnost, kao godinama koje su pomračene ludilom, našao se Helderlin u posedu jedne svesti koja još zna za novo, posebno stanje i odvažuje se da se, na potpuno ozbiljan način, premda su ga kao ozbiljan kasniji posmatrači retko uzimali, odvoji od ranijeg sveta vrednosti. Iz sadašnjosti, iz svakodnevice, koja je ranije romantičaru nešto značila jedino s obzirom na mogućnost da bude protumačena idealno, pritiče sada zadovoljstvo koje u neposredno prisutnom sluti spasonosan sadržaj. I stena je sad „dobra za ždraljiku“, a ono „što je suvo za piće“. „Ako neko hoće da stanuje“, kaže se u opisu one male tibingenske kuće, koja je opstala do danas, izmeću obale Nekara i strmog obronka grada, gde je Helderlin stanovao:

Ako neko hoće da stanuje,
Neka to bude na stepenicama,
I tamo gde je kućica nad vodom nadvešena,
Tu se zadrži.
Ono što voliš
Jeste da dođeš do daha.
………………………………..
Jer gde su oči sklopljene
I gde su noge vezane,
Tu ćeš to naći.

Nalaz: stvarnosti dnevno propešačenih predela, sa strašću posmatrane stvari, nalaze se tako reći na dohvat ruke. Samo čovek koji luta između granica, neko ko je u ovdašnjem u stvari bez zavičaja, može istinski da ih nazove po imenu. Za materijalistu ostaju one neupadljive: – materijal kojim rukuje; za idealistu su one prepreka, oštrih ivica i mutne. Ali smernost gosta, kako hrišćanskog tako i onog ko je naprsto samo to, predaju se stvari u svojoj celovitosti kao poklon gostu.

*

Tibingen, gde je Helderlin proveo tamniju i veću polovinu svog života, leži usred Virtemberga. Uprkos mirnoći svog oblika i nežnosti linija, predeo je tamo neobično prozaičan i opor. Istočno od Nekara put vodi naviše uz šumovite obronke Švapske Jure, po kojima su razasuti zamkovi, da bi onda pukao pogled na oskudnu, golu zaravan Švapskih pašnjaka, koja se blagom kosinom spušta naniže; na zapad se pruža listopadna šuma, prirodni park Šenbuh. Jedan ljudski soj nesklon materijalnim stvarima već stolećima je prestao da u tom pejzažu gradi velike građevine. Bebenhauzen, nedaleko od grada, ima romansku manastirsku crkvu – poslednji primer visoke gradnje. Već tibingenska bogoslovija u svojoj nepatvorenoj gotici samo je građevina koja treba da posluži svojoj svrsi, okićena reprezentativnim ukrasima: dvorana za molitvu i čvrsti zamak Božji, sličan svetovnom zamku, koji bdi na gradskom visu i čije unutrašnje dvorište, u koje se ulazi kroz pomodnu renesansnu kapiju, svojim zidovima od čatme nudi prizor neke džinovske vinogradarske kuće. Apstraktna spiritualnost kalvinizma i prozaična trezvenost podeljene su na nedelju i radni dan do poslednje sitnice. Nije slučajno što u susednom području Štrogoj postoje sela koja su osnovali valdežani i koja imaju francuska imena. Zemlja se samo koristi. Jedva da se negde upražnjava vinogradarstvo. Gag, kako se zove tibingenski seljak, poznat je po svojoj drvenastoj grubosti, svojoj žudnji za profitom i svojoj lukavosti.

Izvanredni duhovi koje je Virtemberg poslao u carstvo besmrtnika ne mogu se, kako kaže rasprostranjena švapska izreka, posmatrati kao pravilo i norma koji su karkteristični za narod tamo. (Primedba: Der Schiller und der Hegel, / der Uhland und der Hauff, / das ist bei uns die Regel, fällt gar nicht weiter auf. Šiler i Hegel / Uland i Hauf, / to je kod nas pravilo, / ništa dalje ne pada u oči.) Naprotiv, oni predstavljaju pojedinačne reaktivne pojave koje se mogu shvatiti kao pobuna protiv opšteg karaktera tog naroda. Učestalost tih slučajeva govori samo u suprotnom smislu o onom što je uobičajeno. Velike Švabe su uglavnom odlazili iz zemlje, jer je smisao za veličinu bio slabo razvijen. Njihovo pojavljivanje najpre je bilo posmatrano sa skepsom, meru na koju nije navikao Švaba i nehotice oseća kao smešnu i budalastu, i tek iz udaljenosti prošlosti, kada se prinos i dobit vide jasno kao na dlanu, ume on da ceni veličinu. Ono prokockano i kockarsko, i u svojoj najmuževnijoj ozbiljnosti, daleko je njegovom valjanom, na korist usmerenom biću. Nemoguće je da za švapskog stolara neka ćud bude važnija nego njegova poslovnost i da umesto, recimo, kreveta ili mrtvačkog sanduka pravi model grčkog hrama. Kada je Helderlin jednog dana za to zamolio majstora Cimera, kod koga je bio na stanu i hrani, ovaj valjani čovek je taj zahtev glatko odbio i odgovorio je, kako sam piše u jednom pismu Helderlinovoj majci, ne bez farisejskog tona u glasu, da on mora da radi za hleb i da „nije te sreće da živi u Filozofskom Miru kao On“. Helderlin, najdublje pogođen, udario je u jadanje i istog minuta napisao je olovkom na jednoj dasci:

Različite su granice života,
Kao putevi i kao granice bregova.
Ono što smo mi ovde, može tamo da dopuni neki bog
Harmonijama i večnom nagradom i mirom.

„Dolaženje do daha“ nije mu više uspevalo bez štete. Ja je bilo rascepljeno. Helderlin je, kao maske, vezivao oko sebe najčudnovatija uobraženja. S vremena na vreme, kada bi ponovo došao do zdrave svesti, koja je rasvetljavala njegovo stanje, osećao se rastrgan bolom i mukom od samog sebe. Sa dirljivom ljubavlju vezivao se za zemaljsko, hvatao se za njega kao za svoj jedini spas. Da izrekne jednostavna iskustva: prirodu i večno vraćanje godišnjih doba, upotrebljava obično, kao najjednostavniju i spolja nametnutu formu, jambski, ređe trohejski četvorostih. No nijedan od stihova nije ukočen. Jedan čudan podzemni, nežan i spiritualan ritam oživljava njihov čvrsti sklop, obuhvata i neravnine jezičkog izraza koje se tu i tamo javljaju, i deluje na njih, kao da ih stavlja u službu neke posebno tražene preciznosti.

Ljupki predelu! gde ulica
Veoma ravna sredinom ide,
Gde se diže Mesec, bledi,
Kad se javi večernji vetar,
Gde priroda veoma bezazleno,
Gde bregovi uzvišeno stoje,
Idem naposletku kući, noseći je u sebi,
Da zlatno vino tamo vidim.

Život po sebi, kakav slave opsežna pesma „Zadovoljstvo“ i brojne druge strofe sastavljene od izreka, sad je ono za čim se najviše stremi – odricanje i ispunjenje u isti mah. Dokle god živi, pripada čovek ovoj Zemlji. Uzaludno je hteti dosegnuti zvezde. Ono čisto razdvajanje, koje švapski životni stil sprovodi između dva područja i njihovih zahteva, sada se javlja i ovde, ali preinačeno i nešto radosnije, lepše, veće: – ozareno Muzama. Priroda je odsjaj neba i daje srećniku predukus sada diskusiji nepodložne onostranosti, koja se pretpostavlja kao nužna i u koju se slepo veruje. Helderlinovo Ja sklanja se u obavezujuću opštost, višestruko osiguranu i čvrsto uhvaćenu. Doduše, jadni šetač po poljanama oko Nekara, obraslim srebrnim vrbama koje je sad slavio, svakako nije u doslovnom smislu učestvovao u životu. Blaga čežnja se probija iz stihova. Ali barem žuđeni život, drugačije nego nekad idealni zahtev, nije bio u nepomirljivoj suprotnosti sa datim danom. Život je bio u istom prostoru i čoveku na dohvat ruke, samo je bio širi, bogatiji, snažniji. Dok je velikan Zemlje nestao na svom konju, pesnik je išao prosto pešice. On je to činio voljno, jer obojica su disali jedan isti vazduh. Nejednakost usuda nije bolna, oseća se da je ukinuta u gostoljubivoj celini kojom u sebe zatvoreni svet obuhvata život. Osobena duhovnost ozaruje realistične slike u kojima se ispoljava predstava poznog Helderlina. Virtemberški vlasnik voćnjaka preobražava se u biblijskog Gospoda. Bogatstvo zadobija nešto čarobnjačko, odbacuje svoju tupu i neprijateljsku materijalnost i pokazuje se u svom zemaljskom pojavljivanju, kakvo Bog hoće, kao životvorna, oplemenjujuća i smirujuća moć. Izgleda kao da ono proizvodi jedinu odgovarajuću klimu u kojoj čovek uspeva u svom punom dostojanstvu. Već samo njegovo postojanje znači siromahu podizanje, radost i utehu. Ono je mecena tihe misli, mirne kontemplacije u prirodi, lepota i sigurnost vladaju zahvaljujući njemu u svetu:

Kada je neko bogato obdaren dobrima,
Kada mu voće iz vrta i zlato krase
Stan i kuću, šta bi mogao više imati
Još u ovom svetu, da svoje krepi srce.

Starozavetni i antički životni vazduh sustiču se u ovim stihovima u mešavini koju pesnik teško da je i sam imao na umu, ublažavajući se uzajamno. Tu Voz (Iz knjige o Ruti – prim. prev.) stoji pod zaštitom jednog Boga koji, humanije nastrojen nego onaj biblijski, nije upropastio Jova, a Horacije, koji opeva svoje poljsko dobro, mogao bi mirno da se liši stoicizma, koji mu je potreban da bi umirio antički osećaj svoje izgubljenosti u svetu. Samo čovek pritisnut krajnjom nuždom mogao je da pruži u opštim potezima sliku tog ugodnog, ne mnogo opasnog života. Dosta skupo je plaćena ta prostodušnost. Za to jedva da je bila dovoljna cena ceo jedan život. Ne troma dovoljnost, već neprocenjiva mera odricanja osnov je ove idiličnosti. Misao i pojava njenog prostodušnog sveta ima svetleću snagu slika rađenih na polećini stakla bojama koje ne propuštaju svetlost. Jedan nepoznati mit o Helderlinu se ocrtava. Pored tragičnog, božanskog lica mladića izranja pojava starca simetričnih crta, kako ih je sačuvao jedan crtež olovkom: nagnut napred, s prstom koji pokazuje naviše… Izgleda kao da je tek ovde vernije ispunjena jedna sudbina, kada život u svojoj nedokučivosti mirno prihvata tragiku.

Preveo sa nemačkog Dragan Stojanović

Eugen Gottlob Winkler, Dichtungen, Gestalten und Probleme. Nachlass, Neske, Pfullingen 1956, str. 314-337.

Izvor: Poezija, časopis za poeziju i teoriju poezije, broj 45-48, godina XIV, Beograd 2009.

Adam Zagajevski o putovanjima

tumblr_ll912zpttn1qhd63zo1_500

Ferije! Kako je to lepa reč! Njenim čarima još više se divim otkad sam shvatio da mnogim mojim američkim poznanicima i prijateljima ništa ne znači. Puritansko radoholičarstvo u Sjedinjenim Američkim Državama ne dopušta uživanje u ferijama. Zbog čega? Više puta sam to pitanje postavljao svojim Amerikancima. Ne jednom čuo sam odgovor da odlazeći na odmor izlažemo sebe opasnosti da naš konkurent iskoristi naše odsustvo; možda ne neposredno, tako da nas munjevito liši posla ili položaja, već, recimo, tako što će raditi i u vreme najvećih vrućina i na taj način postići prevagu nad nama koju nećemo moći nadomestiti tokom hladnijih meseci.

To me je podsetilo – mada paradoksalno – na tanušnu knjižicu ispunjenu tomističkom erudicijom Jozefa Pipera, nemačkog filozofa koji je umro pedesetih godina, takoreći u biblijskim godinama, kada je u Nemačkoj vladala prava stahanovska marljivost, prkosno i odvažno hvalio je latinsko otium, odnosno spokojnu meditaciju, bez trunke žurbe, bez ikakvog cilja. Ferije su, čini se, prirodan produžetak otiuma – a istovremeno njegova suštinska modifikacija. Jer otium je najčešće povezan sa usredsređenim studiranjem; i kada čujem reč otium, odmah počnem da zamišljam sobu, u kojoj su knjige, fotelja, muzika i albumi s reprodukcijama slika.

Međutim, ferije su putovanja (osim ako neko jednostavno ne ode u svoju seosku kuću i nastavi sa svojim uobičajenim učenjem). Ferije su putovanje, a putovanje nužno nosi sa sobom mnoštvo sitnih i neprijatnih nezgoda. Dan uoči polaska nestaje neophodna nepokretnost smeštena u samom srcu otiuma, jer već trčanje oko kofera i prinošenje mu naše garderobe poput žrtve postaje karikatura ferijalne mobilnosti. A još više nas koje samo putovanje udaljuje od statike otiuma, bez obzira na to kako ga izvodimo, autom ili vozom, jašući na konju ili autobusom. Odlazak, nota bene, ili mogućnost odlaska na odmor nije samo jednostavna funkcija imućnosti. Sjedinjene Američke Države su mnogo bogatije od naše male srednjoevropske zemlje, pa ipak, kada doputujemo u avgustu u Krakov, gotovo svi prijatelji su van grada. U Njujorku ta opasnost ne bi postojala ili gotovo da ne bi.

Vratio bih se ipak fenomenologiji ferija: putovanje narušava spokojstvo otiuma, odvaja nas od omiljenih knjiga – ili pre od mogućnosti izbora večernje lektire (jer koliko knjiga se može poneti na put? – i otkud možemo znati da li ćemo tokom nekoliko nedelja ostati verni piscima koje smo izabrali dan uoči polaska?). Dakle, putovanje, kad shvatimo i njegove dobre strane, pokazuje nam i ograničenja onog famoznog otiuma. Ostajanje u vlastitoj sobi – što je veoma hvalio Paskal – ponekad može voditi jalovosti, nekakvom suvom, knjiškom egotizmu. Knjige su sjajno društvo, ali i svet zaslužuje pažnju. Jer na putovanjima, kao i u snovima, susrećemo nove ljude i stare građevine, upoznajemo mesta koja dotle nismo znali. Snovi nas uglavnom obmanjuju; glasovi koje čujemo u njima odviše brzo govore, kao da se boje svanuća. Naše majušno pamćenje ne izlazi na kraj sa onim što mu snovi napadno šapuću. Međutim, uspelo putovanje liči na sređene i uveličavajuće snove. Takođe i na usporene: čak i najbrže putovanje (ne uzimam tu u obzir avion koji nema ništa zajedničko s putovanjem, jedva da je kratkotrajna hibernacija) sporije je od sna. I čitkije.

Nas, koji previše čitamo, putovanja podsećaju da se izvan biblioteke prostiru plodna polja stvarnosti. Podsećaju nas na to koliko su prijatniji hodanje, dugi marševi po italijanskim gradićima u kojima se trudimo da idemo senovitim stranama ulica da bismo izbegli okrutno sunce; podsećaju nas na mučnu žeđ koju gasimo dugim gutljajem acqua senza gas. Za knjiškog moljca putovanje – ali, po mogućstvu, individualno, lišeno bilo čijeg usmeravanja ili ograničavano požurivanjem šofera autobusa – takođe je, osim svega drugog, ponovno otkriće prisustva tela i neophodnosti tela ne samo u sportu već i u umetnosti, čak onoj najvećoj. U izvesnom smislu umor koji osećamo tokom radnog boravka u nekoj od onih zemalja u koje vredi putovati odgovara – kao odjek – fizičkom umoru svih onih nesalomivih i genijalnih umetnika-zanatlija koji su slikali freske po svodovima crkava i u mermeru rezbarili bele skulpture. Odgovara i njihovoj pokretljivosti i njihovim ličnim, tegobnim putovanjima, iz grada u grad, od jednog mecene do drugog, jer su se često selili iz mesta u mesto na konjskim ili magarećim leđima, a katkad velika rastojanja prelazili i pešice; danas između Krakova i Varšave ne sreće se mnogo prolaznika.

Tokom tih putovanja vidimo ljude koje nikada ne bismo upoznali u rodnom gradu; ponekad čak neko ko veoma uzbuđeno odgovara na naše banalno turističko pitanje: „Kako stići do katedrale?“ zauvek će se urezati u naše pamćenje zahvaljujući šarmu s kojim nam objašnjava ne naročito složenu maršrutu: Prima a destra, seconda a sinistra. Pri čemu čak reč sinistra gubi svoj zlokoban prizvuk koji ima u drugim jezicima.

Neko drugi će sedeti za susednim stolom u kafani. S nekim trećim razmenićemo nekoliko reči. Ne treba gubiti iz vida da će ti susreti – ako doista postanu susreti – biti nešto neobično, bonus koji su nam dodelili dobri duhovi putovanja.

Da li putovati sam ili u društvu? Mišljenja su podeljena. Vilijam Hejzlit – u eseju „On Going a Journey“ – tvrdio je da treba putovati sam: I like to go by myself. Ali citirao je i Lorensa Sterna koji je rekao: „Želim da imam saputnika, ako ni zbog čega drugog ono da posmatram kako se uoči zalaska sunca izdužuju naše senke.“ Hejzlit, iako je cenio poetsko svojstvo Sternovog argumenta, nije se slagao s njim zbog neprestanog upoređivanja utisaka i stalne razmene štete izazivane spontanim reakcijama uma koji se mora sam sučeljavati sa stranim svetom.

Pisac ovih reči, međutim, solidariše se sa Sternom; iz više razloga, jer kada si u inostranstvu i udvoje se osećaš usamljenim; na primer, za vreme italijanske passeggiate ili corsa, kada, čini se, svi stanovnici manjeg grada idu u ritualnu šetnju strogo određenom trasom, kao da su pod hipnozom, kao mesečari, stranci se uopšte ne računaju, krajnje su nevidljivi. Turista ima tako malo realnosti da nas putovanje bar udvoje malčice čini jačim, utvrđuje.

Naravno, treba biti u brižno odabranom društvu. Zar Semjuel Džonson nije rekao da je najlepša stvar na svetu naći se u diližansi u društvu lepe i inteligentne žene?

Upravo takvu passeggiatu posmatrali smo ove godine na ulicama Luke: starci, sredovečni, mlade majke koje ponosno guraju kolica s vrlo uspešnom dečicom, takođe mladi, grupice devojaka u najnovijim majicama i grupice naizgled ravnodušnih mladića koji su se glasno smejali, kradom se osvrćući za partnerom ili partnerkom. To što na večernjim ulicama šetaju jedni pored drugih tako različite generacije na trenutke liči na veoma neobičnu, metafizičku šalu: kao da nam se vreme narugalo i odlučilo da nam pokaže u isti mah (kroz sinhroniju, kako su govorili nedoučeni strukturalisti) čovekovu sudbinu, sudbinu pojedinca, ali ustostručivši je i umnoživši. Da je tako bilo, beba i tinejdžer, ozbiljan tridesetogodišnji otac i deda koji sedi na zidiću od cigli, bili bi jedna ista osoba, isti stanovnik Luke! Takođe sve žene, od male devojčice do sede, brbljive starice bile bi multiplikacija jedne gospe.

Neugodnost gotovo svakog putovanja jeste to što nas ono odvlači od muzike. Teško je računati na koncerte koji nas očekuju na trasi našeg putovanja; brojni letnji muzički festivali ne privlače nas uvek. Njihova publika ne sastoji se od putnika, već uglavnom od ljudi koji sede na jednom mestu. Međutim, onaj koji se u avgustu pomiri s nekoliko nedelja posta doživeće prijatan momenat ponovnog pronalaženja muzike. Takođe, možda je bolje ne nositi sa sobom prenosne aparate – jer ih je veoma mnogo! – već osetiti glad za muzikom i ne zadovoljiti se njenim bledim kopijama.

Luka se ne razlikuje suviše od drugih toskanskih gradova, jer kada se u njoj boravi nešto duže i pažljivije osmotre kuće i crkve, otkrićemo – još jednom! – očiglednu italijansku genijalnu ljubav prema arhitektonskim detaljima, neverovatan dar projektovanja malih trgova, dekorisanja zidova, gradnje najlepših crkava.

Kao učenik gimnazije u Gljivicama čitao sam Varvarina u vrtu Zbignjeva Herberta; tada, u šleskoj zemlji bilo mi je teško da poverujem u raskoš Sijene i Toskane koje su egzotičnije od klanaca Marsa. Sada više u to ne sumnjam…

Herbertovi stihovi i eseji učili su nas mnogo čemu: učili su nas hrabrosti, inteligenciji, a takođe i kako posmatrati slike i stare gradove. Mada ono najdivnije u njima izmiče utilitarnom pristupu. Jer šta znači izreka „učili su nas“ kad je suština doživljaja njegove poezije i njegovih eseja bila nešto krajnje nekoristoljubivo, velika radost, velika tuga, katkad seta, žmarci koji podilaze od nadahnuća, imperativ vernosti, pohvala mudrosti. Imao je apsolutni sluh. Ponekad sam ga zamišljao u belom mantilu konzervatora spomenika kulture, zabrinutog lica ili s vragolastim osmehom, s perom ili kičicom u ruci, u ogromnoj hali osvetljenoj suncem, s gomilom kipova, drveća i ljudi; nije konzervirao spomenike kulture već – jednostavno – svet. Naravno da nije bio konzervator, jer ta vrsta kategorije ne postoji unutar velike poezije. Bio je čarobnjak; kamenje Sijene još čezne za njim.

Prevod s poljskog: Biserka Rajčić
Iz knjige Adama Zagajevskog „Odbrana vatrenosti“

Elen Mers o Emili Dikinson i Elizabet Beret Brauning

Along the Pines Gouache on paper, 2015 by Kelly Louise JuddBear the Weight Pen and watercolor on paper, 2013 by Kelly Louise Judd

Šta je Pesnikinja? Kome se ona obraća? I kakav se to jezik od nje očekuje? – To je žena koja se obraća ženama… – Vilijam Vordsvort

„Ne moramo pročitati Auroru Li da bismo saznali da je gospoda Brauning pala u nesvest…“, napisala je Emili Dikinson sestrama Norkros 1861, „i da Žorž Sand ‘ne sme ni da šušne u spavaćoj sobi svoje bake’. Jadna deca! čas su žene, čas kraljice! A jedna je u Carstvu Božijem. One to zacelo sada više ne znaju, a ko će drugi to znati osim nas, zvezdica iz iste noći, koje prestaju da trepere? Budi hrabra, sestrice, sumrak je samo kratak most, a mesečina je na drugoj strani. Samo treba da stignemo do nje! Ona će, pak, ako nas ugieda kako padamo u nesvest, pružiti svoje žute ruke. Kada je ovaj rat, u stvari, otpočeo?“

Ovo je reprezentativni primerak epistolamog stila Emili Dikinson, sa usiljenim snebivanjem (od strane tridesetjednogodišnje žene!) i nepovezanostima, kao i sa rečenicama koje kao rakete proleću kroz njenu prozu, i njenu poeziju: „Čas su žene, čas kraljice!“ Važan je datum kada je ovo pismo napisano, jer je 1861. bila izuzetno plodna godina za Emili Dikinson. Ona je označila početak njenog najkreativnijeg perioda, kada je počela da piše stotine pesama godišnje, među kojima je i većina najboljih. Takođe, 1861. godina je bila prilično važna u američkoj istoriji; ali deo pisma Dikinsonove koji je posvećen početku građanskog rata, u najmanju ruku preuveličava značaj tog događaja za njenu poeziju. Ako je postojao događaj u spoljašnjem svetu – svetu izvan Amhersta u Masačusetsu – koji je američku pesnikinju mogao da potrese do srži njenog bića, bila je to smrt Elizabet Beret Brauning 1861.

„Čas su žene, čas kraljice!“ u sažetom stilu Dikinsonove, može značiti mnogo toga: da je gospoda Beret otišla na nebo, odakle svetluca kao zvezda, jer ona više nije samo žena; da su velike književnice, kao Brauningova i Sandova, bile kraljice po svojoj genijalnosti, a žene po ograničenjima i opresiji njihove svakodnevice. Emili Dikinson je čitala o gospodi Brauning u posmrtnoj odi koju je Kejt Fild (Kate Field) napisala engleskoj pesniknji, objavljenoj septembra 1861. u časopisu Atlantic Monthly; baš kao što je, ranije te godine, pročitala vešto skraćenu verziju autobiograflje Žorž Sand, iz pera Džulije Vord Hau (Julia Ward Howe), odakle je Dikinsonova izvukla citat o baki Žorž Sand. „Čas su žene, čas kraljice!“, takođe je jedna od stotina rečenica Emili Dikinson iz kojih se nazire da je ona znala celu Auroru Li takoreći napamet. Za nju je njena autorka bila „Zornjača celog sveta“, kao što jedan od likova gospođe Brauning kaže za Auroru Li u sedmom poglavlju pesme:

„Zato što je bila i žena i kraljica.
Kroz njene pesme nije se probijala oštra brada,
moja prosvetiteljka, koja me je podučila knjigom…“

Emili Dikinson nije tajila svoje divljenje, ni prema knjizi, ni prema autorki – a i zašto bi? Sredinom veka, gospođa Brauning je bila jedna od najpoznatijih i najvoljenijih pesnikinja, u Americi ništa manje nego u Engleskoj; a Aurora Li je bila jedna od najbolje prodavanih pesama, uopšte. Emili Dikinson je gospodu Brauning nazvala svojom mentorkom; u pismima je često citirala njene stihove, i pominjala njene portrete koje su joj prijatelji slali. Jednom prijatelju je pisala u inostranstvo, moleći ga da ako obide grob gospođe Brauning u Italiji, „položi jednu ruku na pročelje, u ime mene – koja je bezimeno oplakujem“. Ona i dalje ostaje „bezimena“ u svojoj žalosti – zašto se njena ljubav prema poeziji gospođe Brauning toliko malo pominje, čak i danas, ostaje zagonetka, jer Emili Dikinson je tu ljubav zabeležila i rečima koje su mnogima sigurno poznate, nakon što su se Poslednje pesme gospođe Brauning posthumno pojavile 1862:

„Njene – ‘poslednje Pesme’ –
Pesnici – okončaše –
Srebro – nestade – sa njenim dahom –
Nezabeležene – zaiskriše druge,
Flauta – ili žena –
Božanstvena beše –
Ali zamre – pesma drozda
Ne dočekav’ letnje jutro –
Šiknula je, preslobodna i za ushit
Anglo-Fiorentinska
Prekasna je – ova Hvala –
Isprazno je – podarena
Glavi uzvišenijoj od krune.“

Do danas je, naravno, došlo do zamenjivanja postolja i preraspodele kruna. Gospođa Brauning se malo čita, dok je Emili Dikinson, koja je za života bila nepoznata zato što njena dela praktično nisu ni objavljivana do devete decenije devetnaestog veka, izgleda trajno zauzela pijedestal u američkoj književnosti. Ona je vodeća ličnost pre-moderne, u nizu koji ide „od Bodlera (Baudelaire) do nadrealizma“: „istaknuta predstavnica“, kako kaže R. P. Blekmur (R. P. Blackmur), „intelektualne struje u modemoj poeziji“. Prema tome, zahvalnost koju je Emili Dikinson osećala prema Elizabet Beret Brauning bi u velikoj meri popravila izbledeli ugled ove druge, ali proučavaoci poezije E. Brauning, mada su mnogi od njih Amerikanci, ovo nigde ne pominju.

Oni malobrojni proučavaoci dela E. Dikinson koji su zaista i pročitali pesme gospođe Brauning (posebno su značajni Džek Keps i Rebeka Paterson) razmotrili su sa kritičkom ozbiljnošću vezu izmedu ove dve žene. Međutim, većina proučavalaca Dikinsonove sa snebivanjem se osvrće na književnu vezu medu njima, pa i sa šokantnom škakljivošću, možda zato što je reč o dve žene. Jednom od ovako nastrojenih autora, Džonu Evangelisti Volšu (John Evangelist Wolsa), dugujem posebnu zahvalnost; da nije bilo njegove studije iz 1971, pod nazivom Tajni život Emili Dikinson, verovatno nikada ne bih pročitala, netremice i sa uživanjem, čitavu Auroru Li.

Polovina Volšove knjige je posvećena tajnom ljubavnom životu Emili Dikinson. Druga polovina, koja bi trebalo da bude još šokantnija, odnosi se na njenu lektiru, ili korišćenje, citiranje, pozajmljivanje, krađu, ili, blaže rečeno, plagiranje gospođe Brauning i ostalih književnica. Gospodin Volš daje ono što on naziva „potpunim spiskom Emilinih pozajmica iz Aurore Li koje sam do sada uspeo da prepoznam“: uporedne citate oko sedamdeset odlomaka Elizabet Brauning i nešto manje različitih pe­sama Emili Dikinson (što, u stvari, nije mnogo u odnosu na ukupan broj, 1775 pesama koje je E. Dikinson napisala). Nakon toga sam primenila sledeću proceduru, koju preporučujem: numerisala sam moj primerak Aurore Li brojevima pesama Emili Dikinson sa Volšove liste. (Pošto im ona nije davala naslove, o njenim pesmama možemo govoriti samo pozivajući se na broj opusa koji je odredio njihov urednik, Tomas H. Džonson.) Svaki put kad bih naišla na takav broj, naterala bih sebe da stanem, zatvorim svoj primerak Aurore Li, i revnosno se osvrnem na pesme Emili Dikinson; zatim bih sa uživanjem iščitavala stihove male Amerikanke.

Na primer: „Zato si ovde“ kaže Aurora Li Marijani Erl, koju je otkrila u Parizu i o čijim kobnim seksualnim nezgodama će upravo čuti iz devojčinih usta:

             „Držim

da se usuđujemo govoriti takve stvari i imenovati takve reči
na trgovima Pariza, pod vedrim nebom!“

             Ni reči

ne reče, već blago i skrušeno
(kao neko ko se prepustio bolu)
okrenu se i poslušno krenu za mnom,
kao da je vodim po uskoj dasci preko bujice,
korak po korak; i tako ćutke pređosmo pola milje.“

Ma koliko da sam u tom trenutku gorela od želje da saznam uzrok raspada braka Marijane Erl i Romni Lia, ja sam poslušno odložila pesme gospođe Brauning i otvorila Emili Dikinson.

„Koračala sam sa daske na dasku
lagano i oprezno
iznad sebe osećah zvezde
Oko nogu more.

Znadoh samo da sledeći
poslednji bi korak bio –
Neizvestan dar to beše
neki zovu ga Iskustvom.“

Ili bih, pak, osetiia kako kadence predivne pesme Emili Dikinson „Doživeh sahranu, u svojoj glavi“, gromko odzvanjaju i prekidaju me u čitanju dugog putovanja Aurore Li u Italiju, koje počinje zaglušujućom bukom vozova i zvonjavom da bi se na kraju stišalo u svečanoj ozbiljnosti pogrebne povorke:

„Ona svadbena zvona o kojima govorih tako daleka behu,
Kao zvuk dečijih kolica dole na ulici
Umirućem čoveku koji zna da neće doživeti
smiraj dana, stežući ruku koju voli,
I ja sam sedela mirno, zadovoljna smrću..“

Kada se čitaju na taj način, pesme Emili Dikinson zvuče takoreći kao rimovane arije koje prekidaju nizove slobodnog stiha deklamativne Aurore Li; sklona sam da verujem da bi Emili Dikinson ponekad napisala stih ili dva, imajući na umu upravo tu komplementamu funkciju – to jest, da podvuče i razvije upravo onaj emocionalni sadržaj nečega što se dogodilo u Aurori Li, a ne u njenom vlastitom životu. Asocijacija sa operom nije nova; Emil Montegi je opisao neobičan pristup gospode Brauning narativnoj poeziji kao bliži operskom libretu nego romanu. A Emili Dikinson je napravila istu paralelu sa operom u najlepšoj pesmi o utisku koji je kod nje proizvelo čitanje Aurore Li. „Rekla bih da sam bila opčinjena / Kada je prvo, jedna natmurena devojka – / čitala sam tu strankinju-„ počinje ovako:

„I baš najprostiji zvuci

Koje Priroda mrmlja u sebi
Da bi ostala čila –
Za mene su bili divovi
Koji izvode tjtansku operu – „

Teškoća sa Aurorom Li nije to što se sporo čita, već naprotiv, čita se prebrzo, jer je isuviše zabavna. „Brzina i energija, otvorenost i neograničeno samopouzdanje – to su kvaliteti koji nas opčine“ –  napisala je Virdžinija Vulf o Aurori Li, „ta brza i haotična pesma o istinskim muškarcima i ženama“. Sva ta žurba – ili „trka“, da se poslužim izrazom koji je pesnikinja Elis Mejnel upotrebila, a zatim povukla, smatrajući ga suviše vulgamim za tu priliku – upravo je ono što je gospođa Brauning želela. „Moja glavna namera je“, napisala je Robertu Brauningu u vezi sa njenim nlanom za Auroru Li, „…da napišem jednu vrstu romana – pesme… koja bi upadala u naše razgovore, uletala u naše salone i slično, ‘tamo gde je anđele strah da koračaju’; i da se na taj način suočim sa čovečanstvom našeg doba, jasno kazujući istinu o njemu. To mi je namera.“

Aurora Li je, u stvari, prilično dobar roman – mada ne najbolji viktorijanski roman koji smo pročitali, ne baš na onoj visini na koju ga je postavila Virdžinija Vulf (sa Trolopom i Gaskelom); ali njegova junakinja izaziva interesovanje, ljubavna priča je dirljiva, melodrama je potresna, dekor, dijalozi i skice likova su zabavni, interesantni i sadržajni za čitaoca. „Dok iz stranice u stranicu hitamo kroz naraciju u kojoj su u jednu zbijene desetine scena koje bi romanopisac brižljivo odvojeno ispisao, u kojoj su desetine stranica opisa sažete u jednom jedinom redu, ne možemo se odupreti osećanju da je pesnikinja prestigla proznog pisca. Njene stranice su dvostruko sadržajnije od njegovih.“ Ali upravo u tome je problem. Njen čitalac će verovatno zaboraviti da je gospoda Brauning pre svega pesnikinja, da Auroru Li treba čitati zbog toga, a ne zbog dobrog drugorazrednog romana koji se tu nalazi. Treba je čitati lagano, kao što je to učinila Emili Dikinson, zbog redaka kao što su „i ja sam sedela mirno, zadovoljna smrću“; ili izraza – upadljivo dikinsonovskih izraza kao „prepuštena samozaboravu bola“, ili „vraćao se eho promena“, ili „svako probudeno čulo“. Treba da usporimo, da prestanemo da razbijamo konvencije i ulećemo u salone, da se za trenutak odmaknemo od čovečanstva i očigledne istine. Potrebno je osamiti se, ućutati, uljudno zaći u rimovanu tminu Emili Dikinson. Najozbiljnije prepomčujem da neko priredi izdanje Aurore Li u koje bi bili umetnuti odabrani stihovi Emili Dikinson. Ovakva simbioza bi im obostrano koristila.

Što se tiče gospodina Volša, ma koliko mu bila zahvalna za napor koji je uložio u uporednu analizu, priznajem da sam na kraju bila razočarana ishodom, jer su se mnoga od njegovih poređenja svela na pojedine reči koje su koristile obe pesnikinje: bujica, sfera, bol, lava, muva, paukova mreža, prašina; a plagijat nikako ne dolazi u obzir. Oslanjanje Emili Dikinson na gospođu Brauning predstavlja primer korišćenja tradicije u najboljem T. S. Eliotovom smislu, a da su bila u pitanju dva muškarca, a ne dve pesnikinje, gospodin Volš nikada ne bi razmatrao njihov odnos na tako grub način; on celokupno oslanjanje Emili Dikinson na žensku književnu tradiciju gleda kao na nemoralnu tajnu.

Da li je „Sju… bila potpuno svesna“, pita se on – misleći pri tome na gospođu Ostin Dikinson, prvu značajnu čitateljku Emili Dikinson, „kako su ove pesme nastajale…? Da je bila sa tim suočena, Emili sigurno ne bi imala šta da krije, u stvari, ne bi imala razloga da to čini, jer je najverovatnije započela taj celokupni postupak koristeći ga kao sredstvo za izoštravanje sopstvene tehnike, a tek kasnije je poeziju koja je iz toga proistekla počela da smatra zaista svojom. Da li je Sju znala šta njena snaha, u stvari, radi?“ To bi biio kao kada bismo upitali, govoreći o oslanjanju druge generacije pesnika engleskog romantizma na prvu, „Da li je Persi Biš sumn­jao da je Džon piljio u Semjuelove knjige?“ ili „Da li je Džordž Gordon ikada saznao da je Persi prepisivao od Vilijama?“

Mora se reći da Emili Dikinson pruža jedinstven izgovor za ovaj uobičajeni primer kritičarske neuljudnosti prema ženama. Njena opsednutost književnošću koju su pisale žene izgleda neobično nasuprot ostalim delima koje je čitala, a taj spisak je iznenađujuće štur, pogotovo za nekoga ko je poticao iz bogate porodice u Novoj Engleskoj, i za spisateljku poput nje, čiji je život bio dug i lagodan. Ona je bila prva značajna književnica koja je imala priliku da stekne visoko obrazovanje. Ona je tu priliku odbacila pošto je provela samo godinu dana u Maunt Holioku, najstarijem koledžu za žene u Americi. Nikada nije naučila francuski, nikada nije pokušala da čita na nekom stranom jeziku, njeno obrazovanje što se tiče engleske književnosti bilo je jednako oskudno kao što je bio slučaj sa Džejn Ostin – koja nije uživala, kako su to viktorijanci govorili, prednosti koje je imala Emili Dikinson.

Onaj istinski prikriveni skandal u životu Emili Dikinson nisu bile nikakve navodne ljubavne afere, o čemu biografi uzalud nagađaju, nego njeno nečuveno nepoznavanje američke književnosti. Dobro je poznavala Emersonovu (Emerson) poeziju, i možda je pomalo čitalaToroa (Thoreau) i Hotorna (Hawthorne); ali, ona se ponašala kao da nije pročitala ni retka od Vitmana (Whitman), Melvila (Melville), Holmza (Holmes), Poa (Poe), Irvinga (Irving); nijednog od kolonijalnih pesnika Nove Engleske. Umesto toga ona je iščitavala sve anglo-američke spisateljice svoga doba: Helen Hant Džekson (Helen Hunt Jackson) i Lidiju Mariju Čajld (Lydia Maria Child), zatim Herijet Bičer Stou i Ledi Džordžinu Fuleiton (Lady Georgina Fullerton), Dajnu Mariju Krejk (Dinah Maria Craik), i Elizabet Fuler Felps (Elizabeth Stuart Phelps) i Rebeku Harding Dejvis (Rebecca Harding Davis), i Frančesku Aleksander (Francesca Alexander) i Matildu Makamis (Mathilde Mackamess), kao i sve što su pisale Džordž Eliot i gospođa Brauning i sve tri sestre Bronte. „Pesme gospode Hant“, napisala je E. Dikinson u jednom neobičnom pismu 1871, „jače su od svih koje su napisale žene još od gospođe Brauning, izuzev gospode Luis…“ Kome je još, osim Emili Dikinson, bilo stalo da rangira pesnikinje? Kome je još bilo stalo da pročita išta od Helen Hant Džekson izuzev Ramonel lli do poezije Džordž Eliot? Ili do toga da je naziva gospođom Luis?

Emili Dikinson je u svojoj poeziji samosvesno naglašavala da je žena, i to mnogo više nego što joj se obično priznaje. I baš je u tome, čini mi se, gospoda Brauning bila najveća potpora Emili Dikinson, sa svojom sigurnošću u korišćenju ženskog iskustva i ženskih atributa – odeće, izgleda, domaćih poslova koji pripadaju ženskoj sferi – za univerzaine svrhe. U svojoj najpoznatijoj pesmi, „Zato što nisam mogla da zastanem pred smrću“, Emili Dikinson polazi za rukom da bude istovremeno groteskna i zloslutna, sramežljiva i uzvišena. jer kroz devojačke oči predstavlja smrt kao zavodnika, gospodina koji dolazi u posetu. A njen izvor, ili, bolje rečeno, početna odrednica izgleda da je bilo prisilni izlet Marijane Erl u korupciju u šestom poglavlju Aurore Li.

Aurora Li je roman u stihovima pisan u prvom licu, koji priča junakinja – pesnikinja, pri tome ponosno zaokupljena sopstvenim životom žene, što se ogleda i u njenom jeziku. „Moje su reči iskrene, a svrha im je jasna“, kaže Aurora;

„…ono što
zborim, to i znači,
ne mislite da su nabori u svili
prikriveni veštim bodom. Ja sam žena, gospodine –
i prirodno koristim ženski izraz…“

A mnogi ovi „ženski izrazi“ su zaista dospeli u poeziju Emili Dikinson iz Aurore Li: tuga koja se nosi kao nakrivljen šešir sa perom; vrline koje se drže na visokoj polici, kao najbolji srebrni servis; zloba kojom susetka zasladi šolju jevtinog čaja; prašina i muve i paučina koje remete kućni i duhovni red; zarumenjeni devojački obrazi, glavobolje, drhtavica, spoticanje, predstavljaju ideje i emocije koje nadmašuju devojačku sferu. Ali što više paralelnih metafora nalazimo kod ove dve pesnikinje, sve je upečatljivija razlika u njihovim temperamentima i estetici.

Sve što kod Elizabet Beret Brauning izaziva dopadanje – sve ono što Elis Mejnel označava kao njen „plodni genije, njenu strast prema dobroti, njeno izobilje, njenu plemenitost, njenu nežnost i njenu snagu“, mora se posmatrati u negativu, da bi se proizvelo nešto slično Emili Dikinson. Emili Dikinson nije bila ni realistkinja, ni feministkinja, ni reformistkinja, ni agitatorka, niti je bila kći epskog doba. Izgleda da se ona stalno vraćala na jednu metaforu gospođe Brauning, odbacujući smisao dela teksta odakle je uzela. Čuveni kredo realizma iz petog poglavlja Aurore Li, u kom gospoda Brauning spaja slike vulkanske lave i nabreklih, pulsirajućih, ženskih gmdi prošaranih venama, nagoveštavajući doba kojem stremi pesnik, u kome on treba da bude „beskrupulozno epski“ – ništa od duha tog poglavlja uopšte ne odgovara temperamentu Emili Dikinson, niti toga ima u njenoj poeziji. Ali sve metafore iz tog odlomka mogu se naći kod nje, upotrebljene onako kako je to njoj odgovaralo. U pesmi koja počinje rečima „Preurediti osećajni svet udate žene“, to preuređenje ima svojstva hirurške intervencije, jer Emili Dikinson stavlja žensko telo na sto, izmešta mozak, amputira njene „pegave gmdi“, čini ga „bradatim kao u muškarca“, a ljubav, kao kost, čupa iz ležišta, zatim stavlja sredstvo za umirenje bolova, obmotava zavoj oko tajne, i iz svega toga izvodi, metaforu raspeća sa bodljikavom krunom. Mešavina asocijacija kod Emili Dikinson je čak „beskrupuloznija“ nego kod gospođe Brauning, ali iz njih proishodi ljubavna pesma, a ne borbeni poklič.

Emili Dikinson je stekla reputaciju „metafizičke“ pesnikinje pre svega zbog hrabrosti kojom povezuje devojačku prisnost i apstraktnu duhovnost. U poeziji gospode Brauning, pak, zbog njenog čvrstog opredeljenja da piše o „kositrenom dobu“ u kome je živela, ogoljena istina o stvarnosti devetnaestog veka sabijena je sa žarom i karlajlovskom žestinom u neobuzdanim predstavama duhovnosti – nalik na anđele na vrtešci, još vlažne od farbe, kao vrtlog vere i stremljenja na platnenim nebesima. Kao autorka romana u stihu, kretala se između čvrstih činjenica i uzvišenih ideala, brbljanja i ushićenosti, naborane svile i raspeća. „Najraznorodnije ideje silom upregnute zajedno“ – formula doktora Džonsona za mudrost metafizičkih pesnika, teško se može primeniti na pesnikinju koja je po svemu, po proceduri i svom temperamentu, viktorijanka, kao što je to bila gospođa Brauning. Mnoštvo isprepletanih metafora u Aurori Li imalo je za cilj, pa i postiglo, vrcavost, ali ne i „metafizičnost“. Nalik na mnoštvo predmeta sa viktorijanskog stola, oni daju živahnost, toplinu, intenzitet i šarm njenoj poeziji, ali ne i dubinu koju poseduje Emili Dikinson.

Elen Mers: „Ženske književne tradicije i individualni talenat“, prevela Stanislava Lazarević

(Ellen Moers, „Women’s Literary Traditions and the Individual Talent“, Literary Women: The Great Writers, New York, Oxford University Press, Inc, 1985)

Izvor: Centar za ženske studije

Ilustracije: Kelly Louise Judd