Smisao i značenje Direrovog bakroreza „Melencolia I“

Rejmond Klibanski, Ervin Panofski i Fric Saksl autori su knjige Saturn i Melanholija, objavljene 1964. godine. U nastavku sledi odlomak, poglavlje pod nazivom „Smisao i značenje Direrovog bakroreza Melencolia I“. Celu knjigu možete pročitati ovde.

I tako dolazimo do onog zadnjeg vitalnog pitanja, naime, do pitanja o osnovnom životnom stavu koji leži u osnovi Dürerova bakroreza, s njegovim beskrajno kompliciranim prethodnicima, njegovom fuzijom starijih tipova, s njegovom modifikacijom, njegovom inverzijom starijih formi izraza, te s njegovim razvijanjem jedne alegorijske sheme: pitanja o temeljnome značenju Melencolia I.

Temelji iz kojih je Dürerova ideja izrasla bili su, dakako, položeni Fićinovim učenjem. Revolucija koja je ponovno uspostavila tu pessima complexio, „najgoru kompleksiju“, i corruptio animi, “iskvarenje duha“, kao izvor svih kreativnih postignuća, te koja je taj “najzlokobniji planet“ pretvorila u iuvans pater, „oca koji pomaže“, čovjeka od intelekta bila je, kako smo vidjeli, izvedena u medičijevskoj Firenci.

Za Fićina, ti stvaralački intelekti – oni čiji su napori u početku pod zaštitom Merkura, a u njihovu daljnjem razvitku, njima upravlja Saturn – jesu literarum studiosi, marljivi učenjaci, to znači, humanisti, vidioci i pjesnici te nadasve, dakako, „oni koji su se posvetili neumorno proučavanju filozofije, okrenuvši svoje misli od tijela i tjelesnoga prema onom netjelesnom“ – drugim riječima, zasigurno ne matematičari, a još manje praktični umjetnici. U skladu s time, on u svojoj hijerarhiji intelektualnih sposobnosti ne smješta vis imaginativa (najnižu sposobnost, izravno priključenu uz tijelo posredstvom spiritus) pod Saturn.

Kako čitamo u trećoj knjizi De vita triplici, imaginatio teži prema Marsu ili Suncu, ratio prema Jupiteru, a jedino mens contemplatrix, koji intuitivno spoznaje te transcendira diskurzivno rezoniranje, teži prema Saturnu. Uzvišen i zlokoban nimbus koji Fićino tka oko glave saturnovskog melankolika nema, dakle, ništa zajedničko s „imaginativnim“ ljudima: „imaginativci“, čija je prevladavajuća sposobnost tek puka posuda za primanje solarnih ili marcijalnih utjecaja, ne pripadaju, prema njegovu gledištu, „melankoličnim“ duhovima, onima sposobnima za nadahnuće. U to sjajno društvo saturnovaca on ne pripušta neko biće čije se misli kreću tek u sferi vidljivih, mjerljivih i procjenjivih oblika, i on bi doveo u pitanje ima li takvo jedno biće uopće pravo nazivati se Melencolia.

Fićino, koji je u melankoliji vidio najviši stupanj intelektualnoga života, mislio je da ona počinje tamo gdje imaginativna sposobnost prestaje, tako da samo kontemplacija, ne više sputavana imaginacijom, zaslužuje naslov melankolije.

U tome i leži veličina Dürerova postignuća: što je on slikom uspio nadići medicinske razlikovne značajke, te što je poimao melankoliju intelektualca kao nedjeljivu sudbinu u kojoj različitosti melankoličnoga temperamenta, oboljenja i raspoloženja blijede i nestaju, a duboka teška tuga, ništa manje no stvaralački entuzijazam, nisu nego krajnosti jedne te iste dispozicije.

Depresija Melencolie I, koja otkriva ujedno i mračnu kob i mračni izvor stvaralačkog genija, leži s onu stranu ma kojeg kontrasta između zdravlja i bolesti: i želimo li razotkriti njezinu suprotnost, moramo je potražiti u sferi u kojoj takav kontrast jednako nedostaje – u sferi, dakle, koja dopušta različite oblike i stupnjeve unutar melancholia generosa.

Što, dakle, ako bi netko bio dovoljno odvažan da proširi zamisao nadahnute melankolije tako da uz racionalan i imaginativan oblik uključi u nju i neki kontemplativan oblik? Pojavilo bi se tada jedno gledište, koje bi unutar same melankolije prepoznavalo imaginativni, racionalni i kontemplativni stupanj, interpretirajući tako, reklo bi se, hijerarhiju tih triju duševnih sposobnosti kao tri jednako nadahnuta oblika melankolije. Tada bi Dürerova Melencolia I, portretirajući neku melancholia imaginativa, doista predstavljala prvi stupanj u uzlasku via Melencolia II (melancholia rationalis) do Melencolia III (melancholia mentalis).

Danas znamo da je takva teorija gradacije postojala te da je njezin izumitelj bio nitko drugi do Agrippa iz Nettesheima, prvi njemački mislilac koji će usvojiti učenja firentinske Akademije u njihovoj sveobuhvatnosti, i prvi koji će svoje humanističke prijatelje upoznati s tim učenjima. On je bio, reklo bi se, predodređen za medijatora između Fićina i Dürera.

Izvorna verzija Agrippine Occulta philosophia, za koju se vjerovalo da je izgubljena, preživjela je, kako je to dokazao Hans Meier, u rukopisu koji je Agrippa poslao svom prijatelju Trithemiusu u Würzburg u proljeće 1510. godine. U toj originalnoj verziji, dva poglavlja o furor melancholicus približavaju se svjetonazoru koji je implicitan na Dürerovu bakrorezu više nego ijedan drugi nama poznati spis, a ovaj Agrippin, pak, kružio je manje ili više tajno u mnogim rukopisnim kopijama; i zasigurno je bio dostupan krugu oko Pirckheimera preko Trithemiusa, pa danas taj rukopis može polagati pravo na to da je bio glavni izvor za Melencolia I.

Agrippina Occulta philosophia, u svom tiskanom izdanju, vrlo je opsežno ali i vrlo nezgrapno djelo preopterećeno bezbrojnim astrološkim, geomantijskim i kabalističkim magijskim izričajima, figurama i tablicama, prava knjiga o nekromanciji u stilu srednjovjekovnog čarobnjaka. U svom izvornom obliku, međutim, ona je bila posve drukčija, uredan homogeni traktat u kojemu su potpuno manjkali kabalistički elementi te u kojoj nije bilo toliko mnogo recepata za praktičnu magiju koji bi zamaglili jasan nacrt jednog logičkog, znanstvenog i filozofskog sustava. Taj sustav bio je predstavljen u trostrukoj strukturi, očigledno u cijelosti zasnovan na neoplatoničkom, neopitagorejskom i orijentalnom misticizmu, i podrazumijevao je obuhvatno poznavanje Fićinovih spisa. On vodi od zemaljskih stvari do stelarnog univerzuma, a od stelarnog univerzuma do carstva religijske istine i mističke kontemplacije. Posvuda on otkriva colligantia et continuitas naturae, „sveze i kontinuitet u prirodi“ u skladu s kojima svaka „viša moć, u udjeljivanju svojih zraka svim nižim stvarima u jednom dugom i neprekinutom lancu, teče prema dolje do onog najnižega, dok se, vice versa, najniže uzdiže via onog višeg, gore sve do najvišega“ što rezultira time da čak i najfantastičnije manipulacije – zmijskim očima, magijskim napitcima i zazivanjima zvijezda – ne izgledaju kao magijski izričaji već više kao hotimična primjena prirodnih sila.

Nakon dva uvodna poglavlja u kojima se pokušava, kao i u Fićina, učiniti razliku između bijele magije i nekromancije i egzorcizma, te nas se izvješćuje da veza između fizike, matematike i teologije čini „totius nobilissimae philosophiae absoluta consummatio“, „apsolutni vrhunac sveukupne najodličnije filozofije“, ta prva knjiga daje popis manifestnih i okultnih moći zemaljskih stvari, a zatim, uz pomoć „platoničke“ doktrine o predoblikovanju pojedinačnih objekata u sferi ideja, interpretira ih kao emanacije božanskoga jedinstva koje se prenose putem zvijezda. A budući da učinci toga ovdje predstavljenoga „lanca“ djeluju prema gore jednako kao i prema dolje, metafizičko se opravdanje tako može naći ne samo za sveukupno prakticiranje magije sa svim njezinim porcijama napitaka, kađenjima, simpatetičkim amuletima, ljekovitim pomastima i otrovima, već također i za sve stare astrološke sveze , pa se čak i psihološke zagonetke hipnotizma (fascinatio), sugestije (ligatio) i autosugestije mogu objasniti činjenicom da taj utjecajima podložan dio može biti zasićen moćima nekog određenog planeta i aktivirati ih protiv drugih pojedinaca, pa čak i protiv samoga sebe.

Djelo doseže svoj vrhunac u trećoj knjizi koja će nas, kako se kaže u uvodu, voditi do „viših stvari“, i poučiti nas „kako točno saznati religijske zakone; kako, zahvaljujući božanskoj vjeri, možemo participirati u istini; i kako ćemo na pravi način razviti svoj um i duh, kojima jedino možemo dohvatiti istinu“. S tom trećom knjigom napuštamo niže područje praktične magije i divinacije putem izvanjskih pomoćnih sredstava, i dolazimo do područja vaticinium, područja neposredne objave u kojemu duša, nadahnuta višim moćima, „prepoznaje krajnje temelje stvari u ovome svijetu i u sljedećemu“ te čudesno vidi „sve što jest, što je bilo i što će biti i u najudaljenijoj budućnosti“. Nakon nekoliko uvodnih napomena o intelektualnim i moralnim vrlinama koje su potrebne da bi se dobila takva milost, te detaljnog dokazivanja koje želi potvrditi kako je taj oblik misticizma kompatibilan s kršćanskom dogmom, a posebice s doktrinom o Trojstvu, ova knjiga zanima se za prijenosnike tog višeg nadahnuća, koji su „demoni“, netjelesne inteligencije koje „svoju svjetlost imaju od Boga“ i prenose je na ljude u svrhu objave ili zato da ih zavedu. Oni su podijeljeni u tri reda: viši ili „nadnebeski“, koji kruže oko božanskog jedinstva iznad kozmosa; srednji ili “mundani“, koji nastanjuju nebeske sfere; te niži ili elementarni duhovi, među koje se također ubrajaju šumski i kućni duhovi, zatim “demoni“ od četiriju strana svijeta, duhovi-čuvari i tako dalje. Kako ti „demoni“ ispunjavaju istu funkciju u univerzalnoj duši kakvu i različite sposobnosti duše ispunjavaju u pojedincu, razumljivo je da ljudska duša, „zapaljena božanskom ljubavlju, uzdignuta nadom i vođena vjerom“, treba biti u stanju združiti se izravno s njima te, kao u ogledalu vječnosti, treba biti u stanju doživjeti i postići sve ono što sama ne bi nikad doživjela i postigla. To će joj omogućiti vaticinium, moć „percipiranja principa“ (causae) stvari i predviđanja budućnosti, pomoću koje se viša inspiracija od demona spušta na nas, te se na nas prenose duhovni utjecaji; to se, međutim, može dogoditi samo ako duša nije zaokupljena ni sa čime drugim, kad je slobodna (vacat).

To vacatio animae, „oslobođenje duše“, može imati tri oblika, naime istinite snove (somnia), uzdizanje duše putem kontemplacije (raptus) te iluminacija duše (furor) uz pomoć demona (u ovom slučaju bez posrednika). A onda nam se kaže, u terminima koji nepogrešivo podsjećaju na Platonova Fedra, da taj furor može doći od Muza, ili od Dioniza, ili od Apolona, ili od Venere – ili, pak, od melankolije.

Kao fizički uzrok te mahnitosti, kaže Agrippa u završnici, filozofi daju humor melancholicus, ne, međutim, onaj koji se naziva crna žuč i koji je nešto toliko loše i strašno da njezin napadaj, prema gledištu znanstvenika i liječnika, rezultira ne tek u ludilu već također i u opsjednutosti zlim duhovima. Pod humor melancholicus mislim radije na onaj koji se naziva candida bilis et naturalis. Taj, pak, kada se zapali i tinja, proizvodi mahnitost koja nas vodi do mudrosti i objave, posebice ako je kombinirana s nebeskim utjecajem, a nadasve s utjecajem Saturna. Jer budući da je on, isto kao i humor melahcholicus, hladan i suh, on na taj humor utječe konstantno, pojačavajući ga i podržavajući ga. A kako je on, štoviše, i gospodar kontemplacije u tajnosti, i strani su mu svi javni poslovi, te je najviši među planetima, tako on stalno poziva dušu od izvanjskih stvari prema najunutarnjijima, osposobljavajući je da se uzdigne od nižih stvari prema najvišima, i šalje joj spoznaju i percepciju budućnosti. Stoga Aristotel kaže u Problemata da su neki ljudi kroz melankoliju postali božanskim bićima, predskazujući budućnost poput Sibila i nadahnutih proroka stare Grčke, dočim su drugi postali pjesnicima poput Marakusa iz Sirakuze; i kaže nadalje da su svi ljudi koji su se isticali u bilo kojoj grani znanja uglavnom bili melankolici: o tome svjedoče i Demokrit i Platon, kao i Aristotel, jer prema njihovim uvjeravanjima neki su melankolici bili toliko izvanredni po svojemu geniju da su se činili više bogovima nego ljudima. Vidimo često neobrazovane, glupaste, neodgovorne melankolike (takvi su, kako se priča, bili Hesiod, Jon, Timnik iz Kalkisa, Homer, te Lukrecije), pogođene iznenada tom mahnitošću, kako se mijenjaju u velike pjesnike i izumljuju predivne i božanske pjesme koje oni sami jedva da razumiju…

Štoviše, taj humor melancholicus ima takvu moć da kažu kako on privlači određene demone u naša tijela, a od čije nazočnosti i djelovanja ljudi padaju u ekstaze i izgovaraju mnogo toga čudesnoga. Cijela antika svjedoči o tome da se ovo događa u tri različita oblika, koja se podudaraju s trostrukom sposobnošću naše duše, naime imaginativnom, racionalnom i mentalnom. Jer kada se oslobađa putem humor melancholicus, duša je posve usredotočena na imaginaciju, i odmah postaje staništem za niže duhove, od kojih često prima čudesna uputstva o manualnim umijećima: pa ćemo tako vidjeti nekog posve nevještog čovjeka kako iznanada postaje slikar ili arhitekt, ili posve izvanredan majstor u nekom drugom umijeću te vrste; no ako nam duhovi te vrste otkriju budućnost, pokazat će nam tada stvari koje se tiču prirodnih katastrofa i velikih nepogoda – na primjer, nadolazeća olujna nevremena, potrese, prolome oblaka, ili pak opasnost od pošasti, gladi, pustošenja i tako dalje. No, ako je duša potpuno usredotočena u razumu, ona postaje dom za srednje duhove: tako onda ona stječe znanje i spoznavanje prirodnih i ljudskih stvari, pa ćemo tako vidjeti nekog čovjeka kako iznenada postaje prirodnim filozofom, liječnikom ili političkim govornikom; a od budućih događaja oni nam pokazuju ono što se tiče rušenja kraljevstava i ponovnog povratka epoha, proričući na isti način kako je Sibila proricala Rimljanima… No, kad se duša vine potpuno do intelekta (mens), ona postaje domom viših duhovnih bića, od kojih uči tajne božanskih stvari, primjerice, zakon Božji, anđeoske hijerahije i ono što pripada spoznaji vječnih stvari i spasenja duše, a od budućih događanja oni nam pokazuju, na primjer, nadolazeće neobične pojave, čudesa, nekog proroka koji ima doći; ili pojavu kakve nove religije, baš kao što je Sibila prorekla Isusa Krista mnogo prije nego što se on pojavio.

Teorija melankolične mahnitosti zauzima središnji položaj u originalnoj verziji djela Occulta philosophia, jer je furor melancholicus bio prvi i najvažniji oblik vacatio animae, te po tome i poseban izvor nadahnutog stvaralačkog postignuća. On stoga označava precizno onu točku na kojoj proces, koji za cilj ima vaticinium, dospjeva do vrhunca, i ta teorija melankoličkog zanosa otkriva cijelu raznolikost izvora koji se stapaju u Agripinom magijskom sustavu. Aristotelovska teorija melankolije, koja je kod Fićina već dobila astrološki obrat, bila je sada spojena s teorijom o nekom daemonu, a što je kasnoantički mistik poput Jambliha smatrao nespojivim s astrologijom. Pa kad je Agrippa preokrenuo hijerarhiju tih triju sposobnosti, imaginatio, ratio i mens, u hijerarhiju melankoličnog prosvjetljenja, on se tu vratio djelomice na Fićina, a djelomice na jednu vrlo staru gradaciju ljudskih karijera na mehaničke, političke i filozofske. Sve dotud, Agripino gledište znači fuziju Fićinove teorije s drugim elementima. Upravo ta fuzija, dakle, bila je ono najplodonosnije i najupečatljivije u Agripinu postignuću: zamisao melankolije i saturnovskoga genija više nije bila ograničena samo na homines literati, već je bila proširena kako bi uključivala – u tri uzlazna stupnja – genije djelovanja i artističke vizije, tako da je, ništa manje od nekog velikog političara ili religijskog genija, sada i arhitekt ili slikar bio ubrojen među vates, proroke i pjesnike, i među „saturnovce“. Agripa je proširio samoproslavljanje tog ekskluzivnoga kruga humanista u univerzalnu doktrinu genija davno prije nego što su talijanski teoretičari umjetnosti učinili to isto, i varirao je temu darova melankolije razlikujući njihove subjektivne aspekte od njihovih objektivnih efekata; a to znači, time što je jedno do drugoga stavio dar proricanja i kreativnu moć, viziju i postignuće.

Ta tri stupnja i dva načina po kojima, prema Agripi, saturnovska i melankolična inspiracija djeluje, sažeti su u sljedećoj tablici.

Zamislimo sada zadaću nekog umjetnika koji želi izvesti portret prvog, odnosno imaginativnog oblika melankoličnog talenta i „mahnitosti“ u skladu s ovom teorijom Agripe iz Nettesheima. Što bi on trebao prikazivati? Jedno biće pod oblakom, jer je njegov um melankoličan; biće kreativno koliko i proročko, jer njegov um posjeduje dio nadahnutoga furora; biće čije su inventivne moći ograničene na područja vidljivosti u prostoru – što znači, na područje mehaničkih vještina – i čiji proročki pogled može vidjeti samo prijeteće prirodne katastrofe, jer je njegov um potpuno uvjetovan sposobnošću imaginatio; jedno biće, najzad, koje je sumorno svjesno neadekvatnosti svojih spoznajnih moći, jer njegovu umu nedostaje sposobnost, bilo da pusti višim sposobnostima da poluče učinak bilo da osim nižih duhova primi i one druge. Drugim riječima, ono što bi taj artist trebao prikazati bilo je ono što je Albrecht Dürer i učinio na Melencolia I.

Ne postoji nijedno umjetničko djelo koje bi se bliže podudaralo s Agripinom zamisli melankolije nego što je to Dürerov bakrorez, i ne postoji tekst s kojim je Dürerov bakrorez u bližem suglasju nego što su to Agrippina poglavlja o melankoliji.

Pretpostavimo li sada da bi Occulta philosophia bila onaj krajnji izvor Dürerova nadahnuća, a ne postoji ništa protiv takve jedne pretpostavke, onda možemo razumjeti zašto Dürerov portret Melankolije – melankolije jednog imaginativnoga bića, kao oblik različit od melankolije kakvog racionalnog ili spekulativnog bića – melankolije umjetnika ili mislioca umjetnosti, kao različite od one koja je politička i znanstvena, odnosno metafizička i religiozna – nosi naziv Melencolia I ; razumjet ćemo, također, zašto pozadina ne sadrži ni sunce, ni mjesec ni zvijezde, već more koje preplavljuje obalu, kometu i dugu (jer što bi bolje moglo označiti pluviae, fames et strages, kiše, glad i pokolje koje imaginativna melankolija predskazuje?), te zašto je ta Melankolija kreativna, a u isto vrijeme potonula u depresiju, proročka, a u isto vrijeme zatočena u svojim granicama.

I mišlju i rječju – jer nema dvojbe da Dürerove upravo navedene riječi znače osobno iskustvo toga kreativnog umjetnika – Dürer sâm bio je melankolik. Nije nikakva slučajnost da je, jasno razumjevši vlastitu narav (te anticipirajući portretiranja po narudžbi u osamnaestome stoljeću) on naslikao svoj autoportret, još u mladosti, u stavu melankoličnog mislioca i vizionara. Baš kao što je osobno participirao u nadahnutim darovima imaginativne melankolije, jednako tako bili su mu izbliza poznati i strašni snovi koje je ona mogla donijeti; pa tako i jedna vizija potopa koja ga je toliko potresla svojom „brzinom, vjetrom i grmljavinom“ da je, kako je rekao, „drhtao i tresao se čitavim tijelom i nije mogao još dugo doći k sebi.“ A zatim, opet, kao „preoštar sudac najviše prema sebi“, prepoznao je nesavladiva ograničenja što ih sudbina postavlja onome tko ima melankoliju iz Melencolia I, melankoliju uma uvjetovanu samo i jedino imaginacijom.

Tako smo, dakle, uspostavili povezanost Melencolia I s astrologijom i medicinom, s likovnim prikazima poroka i umijeća, te s Agripom iz Nettesheima, pri čemu i dalje smatramo da pravo na svoje mišljenje imaju i oni koji žele taj bakrorez vidjeti kao nešto drugo a ne kao likovni prikaz temperamenta ili oboljenja, koliko god oplemenjen on bio. On je svjetonazorni iskaz i ekspresija Faustove „nesavladive ignorancije“. To je Saturnovo lice koje nas promatra, no u njemu možemo prepoznati i Dürerove crte.

Prevela Marina Kralik. Izdavač Zadruga Eneagram, Zagreb, 2009.

Slike: Albreht Direr (detalj gravire Melanholija I)  |  Jacques de Gheyn II | Henri Simon Thomassin | Dva izdanja knjige Saturn i Melanholija

Preporuke: San Albrehta Direra  |  Frensis A. Jejts: Direr i Agripa

Jovan Hristić: „Čemu putovati“

„Za mlade, putovanje je obrazovanje; za starije iskustvo“, kaže Bejkon. Ali obrazovanje i putovanje odavno su razdvojeni, univerziteti i biblioteke ne nalaze se više u središtima života i civilizacije, već u udaljenim zaseocima u koje inače nijedan putnik ne bi došao. Obiđite sve američke univerzitete, i nećete videti gotovo ništa od Amerike; ako želite da vidite Ameriku, videćete usput tek jedan ili dva univerziteta. Što se tiče iskustva, ni tu stvari više nisu onako jasne kao što su bile Bejkonu pre tri stotine godina. Šta je „iskustvo“? Da li samo ono što se uklapa i potpomaže neki zadati razuman cilj, ili je ono nešto daleko bezobličnije, daleko manje svrhovito, iracionalno, bez pravog cilja i bez prave svrhe, nešto što se javlja kada nam uopšte nije potrebno, a ostaje nemo kada nam se čini da ne možemo bez njega? Čini li nas iskustvo mudrim ili samo blaziranim? Možda je ono što zovemo mudrošću na kraju krajeva samo neka vrsta beskrajne dosade u kojoj nam se čini da znamo sve, samo zato što nas mrzi da doznamo još nešto.

Pa zašto onda ipak putujemo, zašto je „putovanje“ jedna od magičnih reči pri čijem nas pomenu još uvek obuzima laka i prijatna jeza iščekivanja? Putujemo pre svega zato, što nam se na putovanju čini da nešto radimo dok, u stvari, ne radimo ništa. Sve radi za nas. Sedimo u vozu, u autobusu, u kolima ili na brodu, svet promiče pored nas, a mi postajemo čvrsta tačka oko koje se sve okreće. Kada dođemo negde, u stanju smo da danima hodamo, ali hodanje nije nikakav rad, ono se odvija bez našeg vidljivijeg učešća, i mi smo usredsređeni na ono pored čega hodamo: svet opet promiče pored nas, a mi kao da se ne krećemo – ulice, kuće, ruševine, crkve, idu nam u susret, prolaze pored nas, i zaboravljamo da smo mi ti koji se krećemo, dok sve ostalo stoji na svome mestu. To je zato što hodanje – treba još jednom ponoviti – nije nikakav rad; Aristotel je predavao hodajući, Niče nije verovao u misao koja nije rođena u hodu, ali to samo znači kako hodanje služi nečem drugom, i nema svoju svrhu u sebi samome, pa ga – dakle – jedva primećujemo kao neku naročitu delatnost. Na kraju, vraćamo se u hotel umorni, ali to nije telesni umor od obavljenog posla, to je umor od viđenog, umor od poplave slika koje su se nagomilale u nama i koje treba po svaku cenu zadržati u pamćenju, pamćenju na koje mi isto tako teško možemo da utičemo. I tako, kad se sve sabere, nismo radili ništa, a čini nam se da smo uradili mnogo.

Zatim, svet se na putovanju pretvara u gomilu slika, on gubi svoju supstancijalnost da bi postao slikovit, i sve postaje lako, bez težine, kao da lebdi u praznom prostoru. Jer, videti nešto ne znači i preživeti nešto, ali kako stvari gledamo sa istom usredsređenošću sa kojom ih i proživljavamo, mi jedno zamenjujemo drugim, i gledanje postaje naš život, koji nas pritom ne košta ništa i ni na šta ne obavezuje. „Šta treba videti u Beogradu?“ upitao me je jedan putnik. Nisam znao šta da mu kažem, zato što nikada nisam gledao Beograd;
živeo sam u njemu, radio sam u njemu, on je za mene bio gomila uspomena i događaja, prijatnih ili neprijatnih, vedrih ili bolnih, uspomena koje sam voleo ili kojih sam se stideo, ali nikada ono što treba „videti“. Svaka ulica, svaka kuća bila je vezana za neki komad moga života i ima takvih sati kada volim da prođem nekom ulicom, zastanem na nekom uglu, zato što su oni male Madlene kraj kojih kuljaju uspomene, a u svakom životu dođe čas kada uspomene postaju važne… Ali na putovanju nema uspomena, sve što vidimo gledamo kao dekor, i svet se pretvara u gomilu senzacija: boje, zvuke, mirise i ukuse – kada prvi put vidimo nešto, to je kao trenutak najčistijeg nastajanja, jer nema uspomena da nam ozare ili zagorčaju sve te čulne slike, da im daju neku težinu, učine ih neprozirnim, kao i naš život što je.

„Gledaj, gledaj pažljivo ovo“, čitamo u Africi Rastka Petrovića, „jer ćeš, ne zna se zašto, docnije u životu govoriti: To je nešto zbog čega je vredelo živeti!” Ali šta znači živeti? Ne putujemo li zato što nam jedan život nije dovoljan, i nije li svako putovanje po jedan mogući život, koji se otvara pred nama? Uvek mi se činilo da bih sad, u Rimu ili Carigradu, Atini ili Aleksandriji, mogao da započnem neki drugi život, kao da se ništa nije dogodilo, kao da mi neki svemoćni duh kaže: evo, počni iz početka, ovde, odmah. I taj drugi život tek što nije započeo, dovoljno je malo zaboraviti se u nekoj ulici, na nekom trgu, na terasi neke kafane: stvari nemaju nikakvu težinu, zašto bi je naš život imao? Kao u san, tonemo polako u taj svoj drugi život, život koji smo ovoga puta sami izabrali, i dovoljno nam je osećanje da bi on mogao početi, ako bismo zaista hteli – samo ko „zaita hoće“ nešto? U svemu što želimo, uvek postoji i nečija druga namera, nečija druga misao; mi znamo da drugih života nema i da nismo izabrali svoj, pa ipak nam je dovoljno da za nekoliko trenutaka počnemo da sanjamo neki tuđi život, da znamo da bi tih mogućih života moglo biti. Pogodbeni način postaje stvarnost zato što na putovanju stvarnosti pravo govoreći nema: više nismo tamo odakle smo otišli, ni sasvim tamo gde smo došli; stalno smo na nekoj ničijoj zemlji gde je sve moguće, zato što ništa nema prilike da se ostvari. Putovanje je kao san, a san je – to znamo svi – laža; ko mu jednom poveruje, ostaće zauvek opčinjen, zatvoren među slikama.

I zato ne putuju samo oni koji žele da se obrazuju, ili koji žele da steknu neko iskustvo, kao što je mislio Bejkon; putuju i mnogo zgađeni, i mnogo očajni – zbog njih i ima toliko putnika po svetu. Ko pristaje na ono što jeste, sedi mirno kod kuće. Samo – kome nije muka od onog što jeste?

Izvor: Academia.Edu

Slika: Etsy

Jovan Hristić: „Elegija o antikvarnici“

„Imaju knjige svoju sudbinu“, kaže pesnik. Koje knjige? Homer, Biblija, Božanstvena komedija, Šekspir ili Rasprava o metodi uvek su tu; sudbinu imamo mi, što dolazimo i odlazimo. Sudbinu nemaju one knjige što samo dođu i prođu kroz antikvarnicu, knjige koje su uvek nekom potrebne, koje su ispratile svog prvog vlasnika, i ispratiće sve ostale. Ali ima knjiga koje dođu u antikvarnicu, i tu ostanu. Došle su, jer nisu bile potrebne; ostale su, jer isto tako više nisu potrebne. Ima ih svakakvih: od onih koje su bile potrebne samo onima što su ih napisali i nikom više, do onih koje su nekad bile potrebne svima, da vrlo brzo ne budu potrebne nikom.

To su tužne knjige. Čovek ih gleda – nema potrebe da ih uzme u ruke – i nehotice misli na one koji su ih napisali: šta je sada sa njima? Šta rade? Jesu li napisali još nešto? Najstrašnija pitanja koja se mogu postaviti knjizi. Možda su prestali da pišu, posle prvog uspeha (ako ga je uopšte bilo) za koji su znali da ne znači ništa; ili su (još gore) nastavili da pišu, a o tome ni antikvarnica ne zna ništa. Ali najgore je u sredini, sa knjigama koje nisu ni sasvim nepotrebne, ni sasvim potrebne, koje bismo mogli i pročitati, ali isto tako i ne pročitati. Uzimamo ih u ruke, prelistamo, a onda gotovo krišom vraćamo na mesto. Krišom i od sebe, i od drugih: jer ipak bi je možda trebalo pročitati, jer nam neki mogući čitalac stoji za leđima, i ne treba ga obeshrabrivati.

Nema boljeg učitelja književnosti od antikvarnice. Kao na groblju, tu spadne sve: i sjaj, i bogatstvo, i slava, i pokaže se go kostur književnosti, ono bez čega se ne može, i ono bez čega se može. Prošle kroz mnoge ruke, knjige kao da započinju nov život u antikvarnici, neki pravi i stvarniji život, život u „drugoj instanci“ o kojoj je govorio, koju je čekao, ali nije sasvim dočekao Žid. Nije sasvim, jer već nedeljama vidim jednu njegovu knjigu kako stoji na polici antikvarnice, i čeka. Rasečena je od korica do korica, što znači da je prošla prvu instancu; ali nemam utisak da je mnogo čitana, što znači da drugu nije dočekala. Nije dočekala ni treću, jer je došla i ostala u antikvarnici. Zaželeo sam da je kupim, iz poštovanja prema piscu koji nam je nekad toliko mnogo značio, ali koga je vreme, kao i tolike druge, gotovo sasvim ispraznilo. Da sam bogat, kupovao bih po antikvarnicama samo takve knjige, one koje više nikome nisu potrebne. Šta bih sa njima? Ne znam. Stavio bih ih u neku sobu u koju niko ne ulazi (kao i hleb, knjigu je grehota baciti), i tako ih poštedeo dugog i ponižavajućeg čekanja mogućeg kupca. Kakva bi to biblioteka bila! Da sam američki milioner, od nje bih stvorio institut za proučavanje književnosti – tačnije rečeno, školu za sve one koji osete da ih obuzima (kako je govorio Dositej) „črezvičajni svrabež knjigopisanija“. U običnim školama, učimo kako se uspeva one koji nikada neće uspeti; ovde bi se oni što bi i mogli uspeti učili tome kako izgleda neuspeh, što je daleko korisniji nauk. Ne znam da li se stvaranje može naučiti (trebalo bi prvo raspraviti je li ono što nazivamo stvaranjem uopšte bilo kakvo stvaranje), ali ako se može, onda nas njemu neuspeh uči koliko i uspeh, ako ne i više.

U ovoj školi, profesori – koji, za razliku od profesora drugih visokih škola, ne bi smeli da pišu ništa – govorili bi svojim učenicima otprilike ovo: „Vidite, mladi čoveče, sve ove knjige napisane su sa čvrstim uverenjem da govore nešto veliko i značajno. Vremenom, našle su se na policama raznih antikvarnica u svetu, i tu ostale, jer više nikome nisu govorile ništa. Danas samo znamo ono o čemu one ćute. Svaki čovek koji drži do sebe mora da pročita desetak takozvanih velikih knjiga; ali bi svaki pisac morao da pročita i bar desetak ovakvih knjiga, knjiga koje su zaćutale i pre nego što su počele da govore. Ako ni zbog čega drugoga, ono zbog toga da bi naučio najveću mudrost pisanja, mudrost koja nije u tome kako se pišu dobre knjige, jer to, pravo govoreći, i nije mudrost – Valeri je govorio kako nam je to dato, ili nije dato, i mi tu nemamo nikakvog udela – već kako da ima obzira prema svojim knjigama, kako da ih nikada ne izloži beskrajnom poniženju da mesecima, pa i godinama stoje na policama antikvarnica, a da ih niko ne pogleda. Nemojte biti surovi prema knjigama koje pišete, i onima koje mislite da napišete. Nemojte misliti na biblioteku Britanskog muzeja, mislite na antikvarnice.

Izdali ste knjigu ili dve, ali to još ne znači da ste pisac. Svako može da izda knjigu ili dve, na svetu ima sasvim dovoljno izdavača, nekom se može učiniti da mu je potrebno baš ono što vi pišete. Ali postali ste pisac onog dana kada na polici antikvarnice više ne ugledate svoju knjigu, koja je juče ili prekjuče dospela tamo. I nemojte nikada zaboraviti: nema boljeg učitelja književnosti od antikvarnice. Nema pouzdanijeg i nepodmitljivijeg učitelja.“

Izvor: Academia.Edu

Preporuka: Pet beogradskih antikvarijata

Slike (gore): Mstislav Dobuzhinsky, 1939. | Jean-Jacques Dériaz, 1873.

Slike (dole): Alessandro Paderni, Antikvarijat u Trstu | Čitaonica u Sidneju 1923.

Jovan Hristić: „Bodlerov jecaj“

S proleća 1864, Šarl Bodler napustio je Pariz i otputovao u Brisel. Nadao se da će u Belgiji nekako uspeti da popravi svoju finansijsku situaciju koja je postala beznadežna. Na sve strane je imao dugova, a urednici, pogotovu izdavači, uglavnom su se ustezali da objave tekstove pesnika čija je prva knjiga bila osuđena i zabranjena kao nemoralna. U februaru 1864, Figaro je, doduše, objavio jedan izbor Bodlerovih pesama u prozi, sa naznakom da će se njihovo objavljivanje nastaviti i u sledećim brojevima. Međutim, čim je broj izašao, urednik je požurio da obavesti Bodlera kako se objavljivanje njegovih pesama u prozi neće nastaviti, pošto ih navrat-nanos skrpljeni i izmišljeni čitaoci – koji su jedva imali vremena da bace pogled na njih – smatraju dosadnim. Sa svojim još nerazvijenim literarnim i umetničkim životom, Belgija je bila neka vrsta obećane zemlje, spremne da oberučke prihvati sve one koji bi mogli da nečim doprinesu kako bi i ona postala jedno od središta kulture francuskog jezika. Bodler, koji se – iako je imao samo četrdeset i četiri godine – panično bojao starosti i siromaštva u starosti, želeo je pre svega da održi niz predavanja, imajući za sobom zavodljive primere Dikensa i Tekerija, koji su na svojim predavačkim turnejama po Americi bez većeg napora zaradili sasvim pristojne svote novaca. Sa druge strane, hteo je da pokuša da nađe izdavača za svoja dela, što mu je teško polazilo za rukom u Parizu. Predavanja bi mu poslužila, između ostalog, da se predstavi i preporuči belgijskim izdavačima.

Drugo predavanje, koje je usledilo nekoliko dana posle prvog, o Teofilu Gotjeu, bilo je, međutim, katastrofa. Pošto se proširio glas da Bodler ipak nije stigao u Brisel pravo sa nekog veštičjeg sabata, među slušaocima su se našle i mlade devojke iz pansionata u koje su belgijsko visoko građansko društvo i aristokratija slali svoje kćeri da steknu pristojno više obrazovanje. Posle uspeha prvog predavanja Bodler je bio pun samopouzdanja, ali mu njegov zao duh, koji ga je ne jednom naveo da kaže ili učini nešto zbog čega bi se posle kajao, ni ovog puta nije dao mira. Počeo je predavanje sa tim kako još nikada nije govorio pred publikom, i kako je pred briselskim slušaocima konačno izgubio svoju „nevinost govornika“ (ma virginité d’ orateur), „nevinost koju ne treba žaliti ništa više od one druge“ (virginité qui n’ est d’ ailleurs pas plus regrettable que l’autre).

Na to su mlade pansionatkinje počele da se kikoću, a njihove vaspitačice su, kao na komandu, gnevno ustale sa svojih mesta i odvele svoje štićenice iz sale koja je ostala gotovo prazna. Bodler je nastavio da govori slušaocima kojih je u sali bilo sve manje i manje, sve dok nije ostao samo jedan mladi pesnik, Kamil Lemonije, koji je bio opčinjen melodioznim glasom pesnika čije je Cveće zla kao gimnazijalac sa divljenjem čitao. Bodler je završio predavanje, poklonio se praznoj dvorani i nestao iza zavese u dubini pozornice. Ha pozornicu je izašao poslužitelj i odneo lampu koja je bila postavljena na stolu za predavača. Treće predavanje, o „veštačkim rajevima“, prošlo je još gore. Bodler je bio nervozan i rastrojen, drhtao je i mucao tako da se jedva moglo razabrati šta govori. Na kraju je zagnjurio glavu u svoje beleške, i završio je predavanje čitajući ih.

Da li je održao i poslednja dva od predviđenih pet predavanja, ne zna se. Tri koja je održao bila su mu plaćena prilično bedno. Ništa bolje nije prošao ni sa izdavačima. Najveći belgijski izdavač, kuća Lakroa i Ferbokhofen, nije čak hteo ni da ga primi, već mu je samo bilo poručeno da nikakvi razgovori o izdavanju njegovih dela jednostavno ne dolaze u obzir.

Iako je njegova belgijska turneja propala, Bodler je ostao još neko vreme u Briselu, očekujući da će mu iz Pariza stići neke dobro vesti o objavljivanju njegovih dela. Dobre nisu stizale, a stigle su samo najgore. Svom prvom izdavaču, Pule-Malasisu, Bodler je prodao sva svoja autorska prava kako za objavljene, tako i za još neobjavljene knjige i dobio od njega avans od pet hiljada franaka. Ali Pule-Malasis bio je zapao u finansijske teškoće, pa je čak i proveo neko vreme u zatvoru za dužnike, sve dok nije uspeo da pobegne u Belgiju. Ugovorom je bilo predviđeno da, ukoliko Bodler ne izmiri svoj dug prema Malasisu do 15. jula 1865, on ima pravo da Bodlerova autorska prava – koja je, iako već prodata, Bodler u međuvremenu još jednom prodao i izdavaču Hecelu – proda trećem licu. Kao to treće lice pojavio se sumnjivi literarni agent Pensburg. Prelazak autorskih prava u njegove ruke, za Bodlera bi značio potpunu propast.

I tako je, u leto 1865, posle godinu i po dana provedenih u Briselu, Bodler odlučio da se vrati u Pariz, i pokuša da spase što se spasti može. Jednog dana napustio je L’ hôtel du Grand Mirroir, ne ponevši ništa od svojih stvari sa sobom, kako bi sakrio da odlazi iz Brisela i izbegao da vlasnici (koja je inače bila vrlo predusretljiva prema njemu) plati već prilično narasli račun.

Isto veče stigao je u Pariz, i na izlazu iz Gare du Nord sreo ga je Katul Mendes, mlad i uspeo pesnik, jedan od njegovih poštovalaca čiji se krug polako počeo da širi. Bodler je izgledao zapušteno, prerano ostareo i osedeo. Znajući za njegove novčane nevolje, Mendes ga je pozvao da prenoći u njegovom stanu i da spava na divanu u salonu. Bodler je celo veče nešto pisao na jednom parčetu hartije, i kada ga je Mendes upitao šta radi, on mu je odgovorio da računa koliko je novaca zaradio za dvadesetak godina od kako je počeo da piše. Za sve što sam objavio, rekao je Mendesu, pesme, prozu i prevode, dobio sam 15.892 franka i 60 santima. A šezdeset santima košta jedna mala cigara.

Negde usred noći, Mendesa je probudio zvuk koji je dolazio iz salona u kome je Bodler spavao. U mraku, kada svi spavaju, i kada je mislio da ra niko neće moći čuti, Bodler je jecao.

Kada je Mendes sledeće jutro ustao, Bodler je već bio otišao. Ostavio je cedulju na kojoj je pisalo: „Au revoir“. Da li je Mendes sačuvao tu cedulju? Ne znamo. Najverovatnije da nije.

Bodler je umro 1867. godine. Dve godine kasnije, 1869, Sent-Bev od koga je pisac
Cveća zla toliko tražio i toliko očekivao podršku koja nikako nije dolazila, pošto se slavni kritičar ustezao da stavi na kocku svoj ugled zalažući se za osuđenog i prokaženog pesnika, takođe se našao na drugom svetu. Poslužitelj, sasvim nalik na onog koga poznajemo iz Sartrove drame Iza zatvorenih vrata, doveo ga je do jednih vrata i rekao: „Ovde je jedan gospodin koga biste možda želeli da vidite.“ Otvorio je vrata, i Sent-Bev je ušao u mračnu sobu u kojoj je na divanu sedeo jedan iznureni čovek u pohabanom odelu, nimalo nalik na onog sa zastrašujuće prodornim pogledom i strogo stisnutim usnama koga je Nadar fotografisao godinu dana pred smrt, i jecao.

Izvor: Academia.Edu

Slika: Primerak Bodlerove zbirke pesama „Cveće zla“ koju je ilustrovao Eduard Mane.

Jovan Hristić: „Čovek Sredozemlja“

Čovek Sredozemlja? Čini nam se da ga znamo, zato što verujemo da je oličen u svim onim Afroditama i Apolonima koje pohrlimo da vidimo čim stignemo u Grčku, kojima smo se divili gledajući ih reprodukovane u knjigama koje listamo u dugim i hladnim zimama, jedva čekajući čas kada ćemo se najzad otisnuti put leta i sunca, tamo gde je sve „calme, luxe et volupte“. Savršeno građeno, savršeno uobličeno i savršeno lepo ljudsko telo koje kao da je more izvajalo i uglačalo svojim blagim talasima (ne zaboravimo: za one koji ga poznaju samo leti i samo duž obale, Sredozemlje je pitomo more) – sve nam se to čini da je na Mediteranu svakodnevna pojava, kao što je bubuljičava koža na Severu.

Ali još su Grci znali kako umetnost ume da laže, i nigde ona ne skriva tako pravu istinu kao što je skriva kada nam pokazuje čoveka Sredozemlja. Jer čovek koga ćete najčešće sretati na Mediteranu izgleda sasvim drukčije. On je ćelav,  uskih ramena, povijenih leđa, širokih kukova, pristojno zaobljenog trbuščića i mršavih, krivih nogu. Prođite kafeima od Barselone do Soluna i videćete ga kako svako veče pije svoju kafu ili svoj aperitiv, igra domine ili čita novine. Za koji čas, kada se sasvim smrači i upale ulična svetla, krenuće kući gde ga čeka njegova Afrodita opuštenih grudi, ispupčena trbuha, čvornovatih nogu i sa mladežom iz koga vire oštre dlake, na obrazu.

Jer čovek Sredozemlja uglavnom nije vajan morem, vazduhom i suncem kao što to mi, Hiperborejci verujemo. On je odgojen u polutamnim sobama punim ustajalog vazduha i kiselkastog mirisa znoja i kuhinje, u sobama u kojima su prozori tokom čitavog dana zatvoreni i otvaraju se samo na po časak ujutro i uveče: dok dan još nije postao suviše topao, i – kad umine vrućina dana – dok veče još nije postalo suviše hladno. Na Sredozemlju, u pokrajini sunca, zna se da je ono i opasno. Sunce su izmislili Hiperborejci koji ga nemaju; oni koji ga imaju na pretek, sklanjaju se i zaklanjaju od njega.

I šta izraste po tim sobama, u kojima se vazduh generacijama nije promenio? Pokušajte da odškrinete zatvorene „škure“ ili da provirite kroz „grilje“ i neće biti retka kuća po kojoj ćete videti da se vuče neki mikrocefalni idiot ili mongoloidni debil, kreten staklasta pogleda čiji udovi grčevito i haotično poigravaju – jednom reči, stvorenje koje ste zamišljali da može biti samo čedo mraka, vlage i zime. Ponekad s večeri, majke izvedu u šetnju te proizvode Mediterana i oni prođu ulicama u smiraj sunca kao naličje lepote koju smo došli da tražimo. Izađu s večeri iz tih zatvorenih i zagušljivih soba i mala deca krivih nogu i mršavih ruku, bleda kao špargle, malenih telešaca uvijenih u bezbroj košulja, bluza, džempera i šalova, jer je na Sredozemlju ili uvek suviše vrućina – pa ne treba izlaziti napolje – ili je suviše hladno – pa se treba dobro utopliti. Sredine nema.

Ali za svako od te mršave, blede, krivonoge dece koja se nisu ni nagrejala sunca ni nadisala vazduha, postoji jedno (i samo jedno) leto u kome će svako od njih izrasti  u mladića ili devojku božanske lepote. I tada ih vidimo kako šetaju obalom ili skaču u more, nehajni, nemarni, razdrljenih košulja i raskopčanih bluza, golih nogu i ruku, jer je sveta dužnost lepih da ne kriju svoju lepotu. U životu svakog od njih, ta lepota traje samo jedno leto, samo za jedno leto jedan mladić ili jedna devojka jesu Afrodita ili Apolon. A onda će im tu lepotu odneti sirotinjski život i težak, bezobzirni rad. Ne unakazi li ih rad, unakaziće ih malo najzad osvojenog imetka i dokolice: otvrdli i obezobličeni udovi opustiće se, a upali trbusi zaobliće se.

I zato se samo na Sredozemlju mogla roditi apsolutna lepota. Zato što je nema i zato što – kad se stvori – ne traje dugo: pre nego što je beda razjede i proguta, ona traje samo jedan tren. I zato što traje samo jedan tren, ne ostaje joj drugo do da bude apsolutna.

Izvor: Academia.Edu

Slike: Zidno slikarstvo u Livijinoj vili nadomak Rima

Milan Kašanin o Jovanu Dučiću

Odrastao blizu Jadranskog mora i formiran u orbitu mediteranske kulture, Jovan Dučić je veći Latin od ijednog srpskoga pesnika. U njegovom mišljenju, u njegovom govoru i pisanju nema ničeg od Srednje Evrope, iz koje su izišli naši romantičari, niti ičega od Rusije, u koju su gledali naši realisti krajem prošlog veka. Bliži Rimu no Vizantu, Francuzima no Rusima, paganstvu no hrišćanstvu, Jovan Dučić je izrazito mediteranski čovek latinske kulture.

Kao da nije pravoslavljanin, tajno se zanosio veličinom istorije katoličkog sveta. Ne samo da su svetitelji koje on pominje u svojim putopisima svi odreda katolički, nego i sve što zna o hrišćanskoj veri on zna od Latina.

On se ne unosi u pravoslavlje, koje ne poznaje, i nema nikakve radoznalosti za vizantijsku kulturu, – on ne zna ni za njene arhitekte i slikare, ni za njene pesnike i besednike. Godinama je živeo u Atini, a čini se da nije pošao do Soluna, ili, ako je i bio u njemu, da se nije zadivio njegovoj istoriji, ni njegovim bazilikama i mozaicima u njima.

Izgleda da nije posetio ni Svetu Goru, niti zaželeo da vidi Hilandar, ili, ako ih je i video, da ih nije razumeo. Čitajući latinske pisce, Dučić je u Vizantiji i pravoslavlju nalazio ono što su u njima videli Latini.

Kao i za većinu mediteranskih ljudi s početka ovog veka, za Jovana Dučića svetsku istoriju predstavljaju antička Grčka, renesansna Italija i moderna Francuska. Niko u srpskoj književnosti nije s tolikim zanosom govorio o Atini, Rimu i Parizu, niti se tako divio helenskoj i latinskoj kulturi. U starih Helena, koji su, po njemu, najveći i najhumaniji narod na svetu, ne zna se šta više voli, zemlju ili istoriju, ni šta više u njih ceni, mudrost ili umetnost.

Razmišljajući o raznim kategorijama lepog, on kaže: „Lepo, to je ipak ono staro grčko lepo. To je materija i ideja, ujedinjena u harmoniju“. I dodaje, da ne ostanemo neobavešteni, kao što nije ni on: „Osim lepog na grčki način, postoji i bizarno kao lepo, i snažno kao lepo.

I primitivno kao lepo, i divljačko kao lepo.“ On se odlučio: „Ali apsolutno lepo, to je samo ono grčko, i definisano: lepota u harmoniji.“ Dučićevo shvatanje umetnosti i, dobrim delom, ljudskog života, prvenstveno je klasično i pagansko.

Književni rad Dučićev tekao je istim poretkom i logikom kojom je tekao njegov život. Počeo je, u mladosti, sentimentalnim monolozima o ženi, o ljubavi i prirodi, a produžio živopisnim slikama galantnih ljudi i običaja baroknog Dubrovnika i dostojanstvenih ličnosti i prizora srpskog carstva.

Uvek u pokretu i traženju, izišavši u zrelosti iz prirode i sebe, uputio se, u poeziji, u filozofiju ljubavi i smrti, u putničkim pismima u otkrivanje lepote i istorije sveta. Nepodmitljiv i jednak sebi, svoje pisanje je završio kao i svoj život – dijalogom koji je, usamljen i neveseo, vodio s bogom.

S vremenom, pesnik Dučić nije opadao, kao što biva s pesnicima; svoja najbolja dela on je dao ne na početku, nego na kraju svog rada. Sam se odrekao svih pesama — ne ni malobrojnih — koje je objavio pre nego što je imao trideset godina. Njegovi prvi stihovi i nisu značajni za njegovu i našu poeziju; značajni su za našu prošlost.

Prve svoje cikluse, „Senke po vodi“ i „Duša i noć“, Dučić je pisao za studentskih dana, u tuđini, u Ženevi i Parizu – oni su izraz koliko njegov toliko njegove okoline i njegove lektire.

U ranim svojim pesmama, više dekorativnim i sentimentalnim nego osećajnim, Dučić je pesnik ljubavne igre, ne ljubavnih sreća i nesreća – on više hoće da se vidi no da se ispovedi. Jeste da on u svojim stihovima često plače, i ne samo on, nego još više njegova draga, koja plače „svu noć i dan ceo“. I jeste da nas – iz bojazni da ne ostanemo u nedoumici – pesnik uverava: „U svakome stihu ima suza jada, u svaku je strofu leglo srce celo.“ Ali ni tu najavu pesnikovu, ni njegove jade i suze ne treba shvatiti doslovno: više nego izraz autentičnog bola, one su dekor ljubavi.

Te Dučićeve „mirne pesme osenčene jadom“, ta poezija „mirna kao mramor, hladna kao sena“, koja je „tužna sa sopstvenih jada“, nastala je u srećno doba, ne u nesrećno – srećno za pesnika, koji je provodio s njima mladost u divnim studentskim gradovima, i srećno za Evropu, koja je, mirna i moćna, živela u izobilju.

Više stvoreni no rođeni, i više smišljeni no proosećani, ti stihovi su manje život no što su književnost. U njima dan očajno tinja, vetar cvili, česme plaču, u pesnika je oko sumorno i suza mutna, ali bol pesnikov je veći na rečima no u srcu – te pesme nisu toliko lični govor koliko način savremenog poetskog kazivanja.

Više laskave no iskrene i više diskretne no intimne – pre pisane za čitaoce u inostranstvu nego kod kuće – „Senke po vodi“ i „Duša i noć“ su vanredno značajne, ali ne i reprezentativne pesme srpske književnosti i Dučićevog književnog dela – to je više velika literatura nego veliko pesništvo. Odjek salonskih udvaranja, ne istinskih drama, i refleks narcisoidnih ogledanja, ne samoposmatranja, sastavljene od lepih reči i još lepših slika, one nisu toliko poezija koliko poetska atmosfera.

Pisane radi toga da budu čitane u malom skupu pred ženama u večernjoj toaleti i pred ljudima u smokingu, za čitaoce koji ne znaju za smoking i kamin, te pesme su neme. Izbledele na suncu života, one imaju tu jasnu stranu da čuvaju igre koje se više ne igraju i mlada lica na portretima naših starih kojih više nema.

Značaj Dučićevih pesama napisanih između 1900. i 1908. nije toliko estetički koliko istorijski – s njima se u srpskoj poeziji, i vremenski i suštinski, svršava jedan i nastaje drugi vek. One obeležavaju prekid s folklorom i s pesništvom Srednje i Istočne Evrope – s njima srpska poezija ulazi u orbit francuskog pesničkog sentimenta i francuskog načina kazivanja.

Više proizvod intelekta nego osećanja, ta poezija je racionalizovana, više proračunata i smišljena no spontana. Ljubav u njoj nije samo osećanje, već i misao, žena nije samo biće, već i sudbina, odnos žene i čoveka je više složen no dramatičan. Govor pesnički, rečnik, ritam, iz osnova je nov.

Posle dinamičnog kazivanja revoltiranog Đure Jakšića i rečitativa zanesenog Laze Kostića, a posle umilne kangilene Vojislava Ilića, distancirani Jovan Dučić donosi dostojanstveni aleksandrinac i otmeni sonet. Dotad nijedan naš pesnik nije, kao on, slušao „u mrgrnoj ljubičastoj noći gde šušte zvezde“, ni čuo „te reči lišća i taj govor voda“, „vetrova pesmu i muziku kiše“, niti je ko pre njega video „prah srebrnih zvezda“, „purpurnu kišu iz jutrenjeg svoda“, niti je ko napisao: „Vrti su mreli s bolnim nestrpljenjem“. To su ne samo nove reči nego i nov senzibilitet. Koliko je pesnički govor sav u simbolima i slikama, toliko je duhovna radoznalost sva u slutnjama. Ako to nije velika poezija, to je velik stil.

Hladan i melanholičan pesnik ljubavi, koji o njoj više misli no što je doživljava, Jovan Dučić je vedriji i topliji kao pesnik Jadranskog mora i njegovih obala. U poređenju s drugim našim pesnicima koji govore o prirodi, on je drukčiji i po motivima i po osećanju.

Posle sumornih jeseni i mračnih zima, posle gromova i oluja, planina i stena, kojima su ispunjeni stihovi romantičarskih i realističkih pesnika, Dučić unosi u srpski pejzaž diskretnu tišinu i veliku svetlsot. Ni u čijim stihovima nema toliko sunca i neba, toliko sjaja i prostranstva kao u njegovim Jadranskim sonetima. U Dučićevo vreme, kad za većinu Srba Jadran nije bio realnost nego san, ti stihovi su bili više nego pesme – bili su otkriće.

Kao pesnik prirode, Dučić ne nalazi samo njene vidljive lepote nego i njene tajne, on ne samo da kazuje nego i sugeriše, i on ne ide u prirodu da uživa u njoj, nego da u njoj razmišlja – ona je za njega koliko muzika i slika toliko zagonetka. Nema, ne boljih, već nema ni drugih primorskih pejzaža u srpskoj poeziji od Dučićevih Jadranskih soneta.

Kao i svi veliki pesnici, Jovan Dučić nije živeo samo u sadašnjosti, nego i u prošlosti. Uvek različit, on, i tada kad zalazi u prošlost, zalazi u drukčiju nego drugi. Njega u našoj prošlosti ne privlače dani pada nego uspona; on se seća naših osvajanja i pobeda, ne naših poraza; njegova velika ličnost u našoj istoriji nije knez Lazar, nego car Dušan; on traži trijumf u životu a ne u smrti; njega zanosi, ne monaški Hilandar, nego aristokratski Dubrovnik. Nikakvih hajduka i nikakvih handžara u njegovim pesmama.

On ne gleda na našu prošlost očima guslara, niti ima rečnik i ritam narodnih stihova. On gleda na nju očima građanina, i peva o njoj prozodijom modernog pesnika. U vreme idolatrije seljaka i sela, Dučić je u našu književnost unosio kult gradova i gradske kulture. Dubrovačke poeme i Carski soneti dolazili su da svedoče da mi nismo samo seljački narod – kao što i nismo.

Izuzetne po motivima, Dubrovačke poeme su retke i po tome što su narativne. Ja znam da u naše dane nije ništa omrznuto kao naracija u stihovima i da se savremena poezija svodi na simbole i figure. Ali bogatstvo se nikad i nigde, pa ni u književnosti, nije sastojalo u siromaštvu. Narativna poezija – od Homera do Puškina – nije manja, ni manje privlačna od deskriptivne i intimne, niti u njoj ima manje misli i osećanja no što ih ima u refleksivnoj i simboličnoj.

U našem pesništvu, od „Bečkih elegija“ Jovana Subotića nije bilo duhovitijih ni više misaonih naracija u stihovima no što ih ima u Dubrovačkim poemama. Dučić je majstor da u pesmi od četiri strofe od po četiri stiha ispriča celu jednu ljudsku istoriju, vedru ili dramatičnu koliko i ona koja se sadrži u nekoj noveli ili u kratkom romanu.

Isto toliko priče koliko pesme, Dubrovačke poeme svojom materijom nisu manje za gledanje nego za slušanje – u našoj lirici nema živopisnijih slika ni privlačnijih portreta nego u njima. Po atmosferi, po scenama, licima, anegdotama, Dubrovačke poeme su ono što su galantne svečanosti francuskih i italijanskih slikara XVIII veka, koje je Dučić nesumnjivo video i njima se inspirisao.

U Dučićevom životu – videli smo – nema ničeg naglog ni neočekivanog. Ničega neočekivanog ni naglog nema ni u njegovom putu kroz književnost. Promene s njim i u njemu vršile su se po meri njegovih iskustava, što znači koliko postepeno toliko neprekidno. I književna i životna linija Dučićeva penjala se vertikalno. Među srpskim pesnicima nema nikog u čijoj bi aktivnosti bila tolika razdaljina između prvih sitnih koraka i završnog leta.

Književne faze Dučićeve izlaze jedna iz druge ne može biti prirodnije, kao što godina izlazi iz godine. U prvoj, koja nastaje posle prvih pokušaja i koja ide od 1900. do 1910. po prilici, kad su nastale „Senke po vodi“, „Duša i noć“, „Jadranski soneti“ i „Dubrovačke poeme“, kojima su se potom pridružili „Carski soneti“ i „Moja otadžbina“, Dučić je pesnik čiji je talenat izuzetan, ali u orbitu nacionalnog, ne evropskog pesništva. U drugoj fazi, koja nastaje 1910. po prilici i dostiže svoj visoki domet između 1920. i 1930, kad su nastale „Jutarnje pesme“, „Sunčane pesme“, „Večernje pesme“ i „Pesme ljubavi i smrti“, da im se pridruži na kraju „Lirika“, Jovan Dučić se uputio u pesnike svetske vrednosti.

U svojoj dužoj fazi, Dučić nije više pesnik „sa srcem što nije ni srećno ni plačno“, niti je njegova poezija „tiho bledo devojče što sneva“. Sad, kad piše stihove, njemu je „sva u čudnu svetlost obučena duša“, on sad čuje „poklič u dnu duha svoga, kao vest proročku“, on sad oseća gde mu „blage reči večitoga… prolaze kroz srce i usta“. On je sada isto toliko čovek koliko pesnik.

Stihovi Dučićevi u drugoj fazi nisu slikarske deskripcije, ni melanholična raspoloženja, ni vedre priče, kao što su, to, najčešće, bivali u prvoj. Daleko od snobizma koji su mu, za života, toliko, prebacivali, a kojeg je u mladosti svakako i imao, on sad piše pesme u kojima nema ni glumljenja ni preciznosti. Njegov svet je sad više unutrašnji nego spoljašnji, pesničke teme ne efemerne, već neprolazne, poetski utisak ne efektan, već subliman.

Druge misli i osećanja našli su i druge izražajne forme. Pesme su često u kratkom metru, govor sažet i spokojan, bogat metaforama i refleksijama, s poentama koje zvuče kao definicije u logici i finale u muzici. „Lirika je najviši stepen metafizike“, kaže sad Dučić u jednom eseju, „lirski pesnik je filozof koji ide do krajnje granice transcendentnog i opšteg“.

„Pesme ljubavi i smrti“ i „Liriku“ treba čitati polagano i s punom koncentracijom. U njima je svaka reč, u svakom stihu, ne potrebna, nego nezamenljiva. Među stihovima u ciklusima „Sunčane pesme“ i „Večernje pesme“ jedva je mogućno praviti izbor. Ako ima savršenih pesama, one su.

Veliki pesnički motivi Dučićevi u drugoj polovini njegova života, to su usamljenost čovekova, ljubav, traženje vere, pomirenje sa smrću. U „Pesmama ljubavi i smrti“ i „Večernjim pesmama“ on ništa toliko ne oseća koliko „neizmerne i bolne samoće“, „gorke samoće ove zemlje“, niti šta čuje koliko sopstvene „reči u samoći očajanja“, „setni govor s bogom, njegov glas u duhu“.

On pokušava da izađe iz samoće, oslobodi se tamnice života i porekne smrt. U njega je besna želja za lepotama, ljubavima, uživanjima, pobedama – on bez prestanka peva himne svetlosti i letenju. Ne nalazeći zadovoljenja u stvarnosti, on ga traži u snovima i himerama, u razgovoru sa prirodom i druženju sa nestalim svetom, u ogorčenoj težnji za nepropadljivošću i večnim trajanjem. Nomadi, Himera, Srca, Zavet, Krila, Zaborav nenadmašna su kazivanja o nezasitnim radostima na putu kroz život i bolu od nestanka.

Usamljen, on bi da voli i bude voljen, ali sve njegove ljubavi su nesrećne, i on govori o svima njima, ne kad se približuju ni kad su u njemu, već kad prestanu. Pa ni žena o kojoj on peva nije određena, jedna žena, koja ima svoje ime i svoj život. Svakako, on nije ni voleo jednu ženu, iako u njegovim stihovima nema razlike među njima. Žena u njegovim stihovima nije ličnost, nego misao, i ona je simbol, a ne biće — on ne peva o ženi koje ima, nego koje nema. Ni njegova ljubav nije igra, ni banalna sreća i nesreća koja dolazi i prolazi, nego sudbina. Njegovo pevanje nije samo poezija, nego i filozofija.

U srpskoj književnosti ima vatrenijih, nežnijih, mističnijih ljubavnih pesama od Dučićevih — u Đure Jakšića, u Zmaja Jovana Jovanovića, u Vojislava Ilića, u Disa — ali nema dubljih ni oduhovljenijih. Ima ih i poletnije napisanih i strasnije izrečenih, no nema ih koje bi bile toliko sublimne. Dučićeve Pesme sutona, Pesma tišine, Pesma umiranja, Poslednja pesma i Pesma ženi nalaze se na vrhuncu evropskog pesništva.

Polazeći od svog prvog sudbinskog trenutka, od mladosti, s njenom najvećom srećom, ljubavlju, Dučić u svojoj poeziji ide do poslednjeg trenutka koji ga čeka — do smrti. Nijedan naš pesnik nije više i dublje razmišljao o smrti od njega, koji je video u njoj negaciju, ne samo cilja i harmonije sveta nego i boga. Ničeanske Pesme smrti su jedinstvene u nas, i po dubini, ne samo po temi.

Na izgled sve u svetlosti, Dučićeve Sunčane pesme — među njima naročito Ćuk, Šuma, Sunce, Bor, Vetar, Noć, Bukva, Mravi — nisu samo sjajna deskripcija onog što im kaže natpis, već i simbolična apoteoza lepote i mistične sudbine nerazdeljivog života i sveta. Ne suprotnost, već nastavak njihov, Večernje pesme produžuju Dučićev monolog ljudi i stvari na rastanku sa svetom. Suncokreti, Seta, Pesma, Međa sadrže sav „gorki miris svega što nesta“, u neuporedivom kontrastu radosnog ritma i neveselih misli.

Nesvakidašnju sažetost misli i tananost osećanja pratilo je u Dučića savršenstvo forme, koje on nije postizao prostim nadahnućem. Ni u najranijim godinama on nije smatrao da je pesma improvizovanje. Tražeći od umetnika ne samo talent nego i kulturu, on je držao da je pisanje ne samo zanos već i posao. Blizak klasičarima svih vremena za koje je pisanje težak intelektualan rad, on je — kao i njegov model Bodler, kao i njegov savremenik Pol Valeri — smatra da poezija treba da počiva na radu i računu. Kritičari i čitaoci bili su iznenađeni njegovom izjavom da je pesnik kabinetski radnik i učeni zanatlija na teškom poslu rime i ritma.

Dučić je imao dva razloga da to kaže: što je to u mnogom pogledu istina, i što je on to možda više no ikoji noviji srpski pisac. Istrajan i metodičan, bio je krajnje kritičan prema sebi. Ima srpskih liričara koji su napisali isto toliko ili i više stihova nego on, ali nema nijednog u koga bi ih bilo toliko dobrih kao u njega — i najstroža antologija Dučićevih pesama iznosila bi, ne sveščicu, već knjigu. „Lirska pesma je jedini rod umetnički gde osrednje znači što i rđavo; i gde ništa nije dobro što nije i savršeno“, kaže on na jednom mestu, da bi potvrdio na drugom: „Pesma mora biti savršena, pošto inače nije nikakva“.

Dugo razmišljajući o onom što piše, Dučić je unapred beležio stihove, strofe, pa i reči, da bi potom od njih pravio pesmu, a nije je, ponesen osećanjem, odjednom napisao celu. Kad je priređivao svoja Sabrana dela, pregledao je u svakoj pesmi svaku strofu, svaku reč. U pesmi Oči, stih: „Imaju glas slutnje u granama bora“ izmenio je u „imaju šum slutnje“ — jedno zato što grane daju, ne glas, nego šum, a drugo da izbegne kakofoniju dva s. U ciklusima Senke po vodi i Duša i noć, pisanim pre 1908, retka je pesma u kojoj nije, 1929, izvršio izmene pri njenom unošenju u definitivno izdanje svojih dela.

„Nema nijedne knjige za koju njen pisac misli da je sasvim gotova“, kaže on sam i dodaje: „Najbolji je onaj pisac koji misli da bi svako svoje delo trebalo da iznova napiše“.

Lucidnog intelekta i budnih čula, cerebralan i meditativan pesnik, u koga nema osećanja koje nije proceđeno kroz sito razmišljanja, i za koga je zakon proporcije glavni zakon misli, Jovan Dučić je naslednik klasičara, ne romantičara. U njega ima i mudrosti, i spokojstva, i poleta, i žara ima, ali nezadrživih osećanja, vatre, strasti, nema u njega. On je retko uzbuđen kad što doživi ili vidi, ili kad što otkrije, i zato retko uzbuđuje i čitaoca. Njega zasenjuju boje, zanose zvuci, zavode žene, odvode u davninu prošli dani i on, ozaren i zadivljen, zasenjuje i zadivljuje druge, ali ih ne zanosi i ne očarava.

Sam Dučić u tome nije video nedostatak, nego vrlinu. „Ima pesama intimnih, neposrednih, toplih, čak i dubokih, ali to nije velika poezija“, kaže on; „pesma je savršena kad je pre svega sublimna“. U svojim književnim ogledima on na nekoliko mesta potvrđuje to osvedočenje. Sećajući se, svakako, Rasina i Getea, on kaže: „Veliki pesnici su uzvišeni, ali ne i intimni; oni nas zadivljuju, ali nas ne zanose“.

Ne može se (i ne treba) poreći da se u Dučićevim stihovima sublimnost katkad sadrži u blistavim metaforama više nego „u mislima i osećanjima; kroz osam stihova jedne njegove pesme ređa se poređenje za poređenjem, od kojih se ne zna koje je lepše, ali ih je toliko i toliko raznih da žive za sebe, a ne radi čega su napisane. Ali ako to jedno treba reći, ne treba ni drugo prećutati.

U Dučića je ne skroman, nego impozantan zbir pesama nastalih u onom suverenom vladanju sobom i umetničkom materijom koje je on video da imaju antički Heleni u skulpturi, Pijero dela Frančeska u slikarstvu i Ramo u muzici. Jovan Dučić nije hladan, već spokojan. Ono što je veliko u njega, to nije temperament, kome se mi obično divimo u jednog pesnika. Velika je njegova mirnoća, misaonost, koja ne plamti, nego svetli.

Želeći da o svemu što napiše postigne „savršenstvo i poslednju reč mudrosti i oblika“ — kao što sam kaže — Jovan Dučić je i kao pesnik i kao prozni pisac izuzetno mnogo davao na jezik i stil. Lepih stihova ima i pre njega — i kakvih! — u Njegoša, u Đure Jakšića, u Laze Kostića, u Vojislava Ilića; ali lepota reči kao zasebna estetička kategorija ulazi u našu književnost sa Jovanom Dučićem. Stihovi u generaciji naših romantičara — ko nije primetio! — puni su provincijalizama, aliteracija, elizija, pripovedačka proza u generaciji realista puna dijalekata i vulgarnih fraza.

U Dučića, ne samo što nijedna reč nije zaludna, nego je i probrana, i probrana ne samo sadržajno, već i muzikalno. Svaki izraz koji ima ružan prizvuk on odbaci, a gde postoji mogućnost alternative, odlučuje se za plemenitiju. Kakvih li divnih reči u njega, i u stihovima i putničkim pismima! Staze pune kosovaca; zamrli gajić oskoruša; oganj daždi, dažd rominja; vitorog se mesec zapleo u granje; sijaju reke pune žerave; šuma pomrčala u senkama; žuti se mladi šiprag klena; u nebo prvi kozlac gleda — more jedno koliko lepih toliko retkih reči.

Niko u Dučićevoj generaciji, u kojoj je bilo toliko izvrsnih stilista, nije više kultivisao jezik od njega. Kao slikar u bojama, kao muzičar u tonovima, Dučić je senzualno uživao u rečima, u njihovom obliku, u zvuku. Po lepoti reči, pesme i putnička pisma Dučićeva prevazilaze sve što je u srpskoj književnosti napisano.

Izvor: Milan Kašanin, „Sudbina i ljudi“, 1968.

Slike: Kosta Miličević, „Predeli Krfa“, 1918.

Izvor teksta | Poezija Jovana Dučića | Slike Koste Miličevića

Nikola Milošević: „Filozofska dimenzija književnih dela Miloša Crnjanskog“

Nedavno sam naišla na tekst Nikole Miloševića o Milošu Crnjanskom u PDF formatu, a njegov pronalazak u beskraju internet sadržaja poklopio se sa otkrićem i tri ulja na platnu na kojima se nalazi naš umetnik pa sam odlučila da svoja otkrića predstavim u jednoj objavi, a nju ću posmatrati kao vitrinu unutar malog galerijskog prostora koji je posvećen ovom piscu.

Nikola Milošević je pisao:

„Književna dela Miloša Crnjanskog spadaju upravo u dela onog tipa koja, srazmerno lako, mogu navesti čitaoca da o njima donese pogrešan i površan sud.

Ne treba ići daleko, pa da se nađu primeri koji će potkrepiti ovo tvrđenje. Dovoljno je samo setiti se onih poznatih stihova što se nalaze u zaglavlju našeg rada: A prah, sve je prah, kad dignem uvis ruku i prevučem, nad providnim brdima, i rekom. Na prvi pogled, učiniće nam se da ovi stihovi imaju samo jednu dimenziju, da ovaj kratki odlomak iz Stražilova predstavlja samo adekvatan izraz izvesne melodije, melodije koja prijatno uzbuđuje naš sluh, i ništa više.“

FILOZOFSKA DIMENZIJA KNJIŽEVNIH DELA MILOŠA CRNJANSKOG

Uz ovaj odlomak i link ka eseju, prilažem i deo gostovanja Nikole Miloševića u emisiji Nivo 23 u kojoj nam činjenica da Miloš Crnjanski nije hteo da prevodi Kitsa može mnogo toga reći o njemu…

Slike:

Sava Šumanović: „Portret Miloša Crnjanskog“
Miloš Crnjanski: „Autoportret“
Petar Omčikus: „Portret Miloša Crnjanskog“

Korisni linkovi: Zadužbina Miloša Crnjanskog | Mreža Crnjanski

Predgovor androginom izdanju „Hazarskog rečnika“

Po mom osećanju umetnosti se dele na „reverzibilne“ i „nereverzibilne“. Postoje umetnosti koje korisniku (recipijentu) omogućuju da delu priđe sa različitih strana, ili da ga čak obiđe i osmotri menjajući smer razgledanja po sopstvenom nahođenju, kao što je slučaj sa arhitekturom, skulpturom, ili slikarstvom, koji su reverzibilni. Postoje takođe one druge, nereverzibilne umetnosti, kao što su muzika ili književnost, koje liče na jednosmerne ulice, po kojima se sve kreće od početka ka kraju, od rođenja ka smrti. Ja sam odavno želeo da književnost, koja je nereverzibilna umetnost, načinim reverzibilnom. Otuda moji romani nemaju početak i kraj u klasičnom značenju reči. Oni su sazdani u nelinearnom pismu („nonlinear narratives“).

Na primer, „Hazarski rečnik“ ima strukturu leksikona: to je „roman-leksikon u 100 000 reči“ i u zavisnosti od azbuke na različitim jezicima roman se različito završava. Originalna verzija „Hazarskog rečnika“ štampana ćirilicom završava se jednim latinskim citatom: „…sed venit ut illa impleam et confirmem, Mattheus.“ Moj roman u prevodu na grčki završava se rečenicom: „Odmah sam primetio da su u meni tri straha a ne jedan.“ Jevrejska, španska, engleska i danska verzija „Hazarskog rečnika“ završavaju se ovako: „Potom bi se obratno događalo pri povratku čitača i Tibon je popravljao prevod na osnovu utisaka primljenih pri tom čitanju u hodu.“ Tom istom rečenicom završavaju se kinesko i korejsko izdanje knjige. Srpska verzija štampana latinicom, švedska verzija objavljena kod Nordstedtsa, holandska, češka i nemačka verzija, završavaju se rečenicom: „Taj pogled ispisa Koenovo ime u vazduhu, upali fitilj i osvetli joj put do kuće.“ Mađarska verzija „Hazarskog rečnika“ završava se rečenicom: „On je jednostavno hteo da ti skrene pažnju na to kakva je tvoja priroda.“ Francuska, italijanska i katalonska verzija završavaju se rečenicom: „Doista, hazarski ćup služi do danas, mada ga odavno nema…“ Japanska verzija koju je objavio „Tokyo Sogensha“ završava se rečenicom: „Devojka beše rodila brzu kćer – svoju smrt; njena lepota bila se u toj smrti podelila na surutku i zgrušano mleko, a na dnu videla su se jedna usta što drže koren trske.“

Kada je reč o različitim završecima jedne knjige, treba podsetiti da „Hazarski rečnik“ pri kraju ima nešto kao spolovilo. On se pojavio 1984. godine u muškoj i u ženskoj verziji, pa je čitalac mogao da bira koju će verziju uzeti da čita.

Često su me pitali gde je suština razlike između muškog i ženskog primerka moje knjige. Stvar je u tome što muškarac svet doživljava van sebe, u svemiru, a žena svemir nosi u sebi. Ta se razlika ogleda i u muškom, odnosno ženskom primerku mog romana. Ako hoćete, to je slika raspada vremena, koje se podelilo na kolektivno muško i individualno žensko vreme. To je ono o čemu Jasmina Mihajlović piše pod naslovom „Čitanje i pol.“

Takav, noseći svoje mnogobrojne završetke, svoj ženski i svoj muški pol, „poluživotinja („half an animal“) kako za tu knjigu reče Entoni Berdžes, proputovao je „Hazarski rečnik“ svet od Evrope do obe Amerike i nazad preko Japana, Kine i Rusije deleći dobru i lošu sudbinu svog pisca i mojih drugih knjiga.

Najavljen u Paris Match-u kao prva knjiga XXI veka, „Hazarski rečnik“ danas ulazi u XXI vek i eru Vodolije samo u ženskoj verziji, koju čitalac sada drži u ruci, a muška mu se daje na uvid u ovom predgovoru. Dakle, dok je u XX veku knjiga bila dvopolna vrsta, u XXI veku postala je hermafrodit. Androgin. Ili nešto incestuozno. U ovom novom obliku koji je nametnula izdavačka ekonomija, možemo knjigu da zamislimo kao mesto gde žensko vreme sadrži muško vreme. Odeljak koji se u ženskoj verziji romana razlikuje od muškog, nalazi se u poslednjem pismu ove knjige posle rečenice: „I pružio mi je onih nekoliko kseroksiranih listova što su ležali pred njime.“

Taj muški organ knjige, to hazarsko drvo koje ovde ulazi u žensku verziju romana, glasi:

„Mogla sam potegnuti oroz u tom času. Bolji nisam mogla imati – u bašti je bio jedan jedini svedok – i to dete. Ali, desilo se drugačije. Pružila sam ruku i uzela tih nekoliko uzbudljivih stranica, koje ti prilažem uz pismo. Uzimajući ih umesto da pucam, gledala sam u te saracenske prste sa noktima poput lešnika i mislila na ono drvo koje Halevi pominje u svojoj knjizi o Hazarima. Mislila sam o tome da je svako od nas jedno takvo drvo: što više rastemo uvis ka nebu, kroz vetrove i kišu ka Bogu, tim dublje moramo ponirati korenjem kroz blato i podzemne vode ka paklu. Sa tim mislima pročitala sam stranice koje mi je pružio Saracen zelenih očiju. Zapanjile su me i upitala sam s nevericom dr Muaviju otkuda mu.“

Izvor: Delfi
Slike: Zvezda, Mesec, Sunce – tri karte iz nedavno otkrivenog tarot špila koji je ilustrovao Austin Osman Spare.

Jovan Hristić: „Hamlet i njegovi savremenici“

Ne primećujemo uvek da su četri velike figure novovekovne mitologije: doktor Faust, Hamlet, Don Kihot i Don Žuan, gotovo savremenici. Godine 1587. Johan Špis objavio je u Franfurtu anonimnu Povest o doktoru Johanu Faustu, a godinu dana kasnije, oko 1588, pojavio se Doktor Faustus Kristofera Marloa; oko 1602. igran je Šekspirov Hamlet, a 1604. objavljen je prvio deo Servantesovog Don Kihota; 1630. pridružio im se Seviljski zavodnik Tirsa de Moline, a 1665. i Molijerov Don Žuan. Tako je za nepunih pedeset godina – ako izuzmemo Molijera, čija je drama adaptacija već poznate priče – Evropa dobila četri ličnosti u kojima su sažeta neka od najvažnijih pitanja ljudske sudbine modernog vremena. Oni su za nas isto što su Edip, Orest ili Antigona bili za antiku, i u svojoj studiji o Don Kihotu Salvador de Madaniaga ne kaže uzalud da su „Don Kihot, Sančo Don Žuan, Hamlet i Faust petorica velikih ljudi koje je čovek stvorio“. Iako o svakom od njih postoje brojne studije i rasprave, još uvek ih ne vidimo zajedno, na okupu, onako kako nas na to upućuje vremenska bliskost u kojoj su nastali. Tačnije rečeno, ne vidimo u kojoj su meri oni različiti vidovi jedne iste egzistencijalne drame.

Šta je među njima zajedničko? Prvo što nam odmah pada u oči jeste da se svi oni ne pojavljuju sami, nego u parovima: Faust i Mefisto, Hamlet i Horacio, Don Kihot i Sančo, Don Žuan i Katalion (kod Tirsa de Moline) odnosno Zganarel (kod Molijera). Međutim, primetićemo i kako odnosi u tim parovima nisu isti. Za Fausta, Mefisto nije ono što je Sančo Pansa za Don Kihota – naprotiv, on je nešto potpuno suprotno. Zato moramo pogledati malo bolje: postoji li za Fausta neka ličnost koja bi mu odgovarala na isti način na koji Sančo odgovara svome gospodaru? Postoji, i to je student Vagner, još veoma nerazvijeni embrion Sanča isto onako kao što je Horacio – koga svi u Hamletu, počev od Klaudija, nazivaju „dobrim“, pošto se o njemu očigledno nema šta drugo reći – još uvek veoma neizdeferenciran u svome odnosu prema danskom kraljeviću, pa ne znamo je li on samo confident Hamletov, ili je tek nagoveštena mogućnost jedne ovozemaljske i zdravorazumske protivteže. Jer, taj ovozemaljski drugi, koji uvek prati naše junake, lik je koji se razvija, da svoju punu meri dostigne u Sanču Pansi i Zganarelu. U svojoj poznatoj pesmi, Zbignjev Herbert je brige o ovozemaljskim poslovima u Hamletu dodelio Fortinbrasu: posle velikog pokolja, na njemu ostaje da se brine o porezima i kanalizaciji u zapuštenoj državi, razdiranoj nedoumicama svih mogućih vrsta, i to nam samo pokazuje do koje su mere mogućnosti koje u sebi sadrži lik Hamletovog vernog i pomalo ograničenog prijatelja ostale nerazvijene i neiskorišćene u Šekspirovoj tragediji.

Pa ipak, sa te strane, sa strane na kojoj svaki od ove četvorice junaka zanesenih nekom od bitnih nedoumica ljudskog života ima svoju ovozemaljsku i zdravorazumsku protivtežu, stvari su prilično jasne. Ali ko je ekvivalent Mefista kod ostale trojice ovih velikih savremenika? U Hamletu je to očigledno Duh Hamletovog oca, koji, kao i Mefisto, dolazi sa drugog sveta; u Seviljskom zavodniku, odnosno Don Žuanu, to je Komandorova statua, koja odvodi Don Žuana na onaj svet. A u Don Kihotu? Spremno možemo da kažemo kako su to pisci romana koji su nesrećnog Alonsa Kihana odveli u nestvarni svet maštarije i viteških podviga. A oni se njemu obznanjuju posredno, preko svojih knjiga, kao što je i u Danteovoj Komediji „svodnik bila knjiga, I onaj ko ju je napisao“. Međutim, pogledajmo malo bolje: postoji li neko ko se živo prikazuje Don Kihotu, a došao je iz tog drugog sveta o kome govore pisci u svojim romanima? I sada pred nas iskrsava ličnost Samsona Karaska, koji uzima na sebe ulogu lutajućeg viteza, odnosno iz drugog sveta, da bi nesrećnog Don Kihota vratio u ovaj svet, i tako ga spasao. A to što Samson Karasko samo igra ulogu, u ovom svetu, ličnosti iz jednog drugog sveta, pokazuje nam da je on već jedan atrofiran ostatak, isto onako kao što je Vagner bio nerazvijeni zametak Sanča i Zganarela.

I sada vidimo da svaka od naše četri velike figure moderne mitologije ima po dva saputnika, a ne samo jednog, kako nam se to u prvi mah činilo: Faust ima Vagnera i Mefista; Hamlet Horacija i Duha; Don Kihot Sanču i Samsona Karaska; Don Žuan Zganarela (ostavimo Kataliona u polumraku u kome prebiva drama Tirsa da Moline, daleko slabija od Molijerove) i Komandorovu statuu. Drugim rečima, svaki od njih je u nekoj vezi sa dva sveta: ovozemaljskim svetom, i svetom sa one strane, i svaki stoji raspet između ta dva sveta, jednog opipljivog, i drugog koji se nalazi s one strane granica našeg opažanja. Tačnije rečeno, sva četvorica nas upućuju na jedan isti osnovni odnos, odnos između ovog i jednog drugog sveta, i na načine na koji jedan utiče na drugi. I sva četvorica su, u stvari, različiti vidovi drame toga prelaza, i kao da nam postavljaju isto pitanje: šta se zbiva kada ono što je postojalo van čoveka počinje da postoji u čoveku, kada moći koje su pripadale drugome postanu njegove sopstvene, a problemi koji su imali svoje razrešenje u transcedentalnom svetu postanu ljudski problemi bez razrešenja?

Legenda o Faustu, kaže Lukač u svojoj knjizi Gete i njegovo doba, „predstavlja tragičke konflikte bezgraničnih težnji čoveka, oslobođenog srednjovekovne stege, za sveznanjen za neograničenom aktivnošću, za neograničenim životnim uživanjem“. A kod Marloa, Zli anđeo obećava Faustu:

Npreduj, Fauste, u nauci slavnoj
Koja sva blaga Prirode sadrži,
Budi na zemlji što na nebu Jov.
Gospodar i vladar elemenata
(Prevod Ž. Simića i S. Pandurovića)

Ne može biti sumnje da je Faustova sudbina u stvari drama preuzimanja prerogativa božanskog znanja i božanskih moći od strane čoveka. Ali kada ono što je bilo vlasništvo božanstva pređe u ljudske ruke, stvari moraju da izgledaju – bar u prvo vreme – pomalo komično. Nijedan Faust, ni onaj Marloa, ni Geteov, nije izbegao ovu komičnu crtu, bolje rečeno, ne može a da nam ne izgleda smešno. Kod Marloa, Faust je detinjast, komičan i teatralan u prikazivanju svojih novostečenih moći, i sve se svede na nekoliko gotovo cirkuskih trikova: on opali šamar rimskom papi i stvori, usred zime, sveže grožđe jednoj grofici u drugom stanju. Ni geteov nije ništa manje detinjast i ništa manje komičan u trenutku u kome mu Mefisto obeća sve čari ovozemaljskog života i kada – opčinjen napitkom – ugleda Margaretu i zaželi je. Zar se sve svodi na to? ne možemo a da se ne zapitamo. Svodi se. Jer, u ljudskom posedu, božansko mora postati komično, odnosno čovek koji zaželi božansko može da dobije samo nešto što je u komičnom raskoraku sa onim što je želeo. Možemo da kažemo kako je Mefisto izigrao Fausta i, umesto prave stvari, dao mu samo komični Ersatz; ali mislim da bi bilo daleko tačnije reći kako je naša sudbina da – zaželimo li ono što nije naše – dobijemo samo komičnu zamenu, ne primećujući da je to samo zamena.

Tako Faust ima i svoju tragičnu, i svoju komičnu stranu, odnosno, njegova tragedeija se i sastoji u tome što mu se ambicije pretvaraju u komediju, u mađioničarske trikove i osvajanje jedne cure. I Don Kihot ima takođe i svoju komičnu, i svoju tragičnu stranu. Komična je očigledna, ali tragična nije. Obično vidimo samo onu prvu, pa kažemo kako plemeniti vitez vidi divove umesto vetrenjača i stavlja na glavu berberski tanjir misleći za njega da je čudotvorni Mambrinov šlem; ali trebalo bi, kao što to čini Unamuno, potpuno preokrenuti način posmatranja i stvari gledati sa druge strane. I tada ćemo shvatiti da Don Kihot ne vidi ono što ne postoji, već vidi ono što je tek prestalo da postoji. On veruje kako je opčinjen od strane zlog i njemu nenaklonjenog čarobnjaka, „koji me goni zavideći slavi koju je video da ću zadobiti u ovom boju, pa je preokrenuo neprijateljske vojske u stado ovaca. Inače, tako ti života, Sančo, učini nešto da se uveriš i da vidiš da je onako kako ti ja kažem: pojaši svog magarca, pa pođi onako za njima, pa ćeš videti, kad budu odavde nekoliko odmakli, kako će da uzmu svoj pređašnji oblik i da prestanu biti škopci, nego da budu ljudi sasvim onakvi kakve sam ti ih ja opisao.“ Ali, ni on sam nije sasvim siguran da će se ovnovi tako brzo pretvoriti u vitezove, pa odmah dodaje: „Ali nemoj sad da odlaziš, jer mi treba tvoja služba i pomoć.“

Servantes je majstor višestrukog prelamanja. Don Kihot je zaluđen viteškim romanima, pa mu se od stada ovnova pričinjava vojska vitezova; on veruje da je opčinjen od strane zlog i pakosnog čarobnjaka, koji zbog njega pretvara vitezove u ovnove; na kraju, nije sasvim siguran da to ipak nisu samo obični ovnovi, pa zadržava Sanča da ne ode i osvedoči se kako su to ipak vitezovi. Reći ćemo da se on brani od stvarnosti, jer posle ovakvih dijalektičkih preokretanja, ni mi sami više nismo sigurni šta je stvarnost a šta nije, jesu li stvarni ovnosi ili vitezovi. Pa ipak, ne zadržava li on Sanča iz jednog drugog razloga: što Sančo ne bi video vitezove, pa čak i da se ovnovi ponovo pretvore u njih. Treba se samo setiti Hamleta. U sceni u Gertrudinoj spavaćoj sobi, smao je Hamlet taj koji vidi Duha: njegovoj majci se čini da on govori sa nekom od utvara svog pomračenog uma.

Hamlet uverava druge da je lud, Don Kihot uverava i sebe i Sanča da je omađijan, i – što je najlepše – ima pravo. Jer on je opčinjen i omađijan time što se nalazi u jednoj stvarnosti koja ga neprekidno izneverava, i čini sve što može da bi bar nekako sačuvao postojanje jedne druge stvarnosti, koju drugi ne mogu da vide: „Sančo, brate, treba da znaš da sam ja po nebeskoj milosti rođen u ovom našem železnom veku da uskrsnem vek zlata, ili zlatni vek, kao što ga zovu.“ I u pravu je. Jer on je poslednji preživeli ostatak jedne druge stvarnosti, u kojoj su postojali i divovi, i lutajući vitezovi, i zli čarobnici, i nije to njegova zanesenost što umesto vetrenjača vidi divove, već divovi zaista postoje, ali u jednom svetu koji je prestao da postoji, isto onako kao što su postojali Zevs i Apolon, kao što postoji duh Hamletovog oca koji dolazi iz drugog sveta, i mi ne možemo da kažemo kako on ne postoji. Svaki pokušaj da se Duh, u nekoj modernije usnerenoj interpretaciji Šekspirove tragedije prikaže kao „unutrašnji glas“, vizija, ili otelovljenje Hamletove podsvesti, ne može da uspe. Jer Hamlet je drama sa duhom, kao što je Don Kihot roman sa divovima koji se jesu pretvorili u vetrenjače. Sančo ne vidi divove, kao što Gertruda ne vidi duh svoga bivšeg muža, ali oni zbog toga nisu prestali da postoje: oni postoje u jednoj drugoj stvarnosti, koja je potpuna, završena i savršeno koherentna celina, ali za koju ni sam Don Kihot ne veruje sasvim da postoji, tačnije rečeno, da još postoji.

I ono što u Servantesovom romanu vidimo – mimo svih parodijskih namera autora – jeste taj odnos između dve stvarnosti. Za veleumnog plemića iz La Manče, svet je još uvek pun tajni, čarolija i svetinja, ali on već živi u jednom sasvim desakralizovanom svetu. „Sve što činim“, kaže on Sanču, „nije šala nego najveća zbilja.“ To nije izjava ludaka, zatvorenog u svoj svet, već čoveka koji želi da preobrazi ovaj svet, da mu ponovo da nešto od čari koju je nepovratno izgubio; ovaj naš svet on vidi duhovnijim nego što jeste, zato što sam prebiva u jednom drugom svetu. To počinje sa dvema prostitutkama koje se njemu učine kao dame, pa im se on tako i obraća. U svom Životu Don Kihota i Sanča Panse Unamuno to komentariše ovako: „O, svemoćna ludosti! U očima junaka devojčure se pričiniše kao dražesne gospođice; njegova čednost prelazi na njih i čini ih čednima i čistima… Don Kihot ih je raznežio i uzdigao do dostojanstva dama. Beše to prva nepravda koju je na ovome svetu naš Vitez ispravio i koja, kao i sve druge koje je ispravio, osta neispravljena.“ Na žalost, u ovim rečenicama ima više lirike nego pravog shvatanja stvari koje se zbivaju u Servantesovom romanu u kome se dve vrste stvarnosti neprekidno ogledaju jedna u drugoj.

Don Kihot je tako na granici između dva sveta, Don Žuan je sasvim u laičkom i desakralizovanom svetu. Njegove ljubavi, njih, kako nam svedoči Deni de Ružmon u svojoj knjizi Ljubav i Zapad, hiljadu i tri (1003) na broju u stvari su – ne treba to naročito ni isticati – desakralizovani vid mističke, srednjevekovne ljubavi za jednu ženu. U tim Don Žuanovim avanturama ekstenzovnost je zamenila intezivnost, odnosno, ono što je u mističkom svetu srednjeg veka bilo intezitet, u laičkom svetu novog veka postaje ekstenzitet, kvalitet se pretvara u kvantitet. „Don Žuan deluje u skladu sa etikom kvantiteta“, kaže Kami u Mitu o Sizifu, „za razliku od sveca koji teži kvalitetu. Svojstvo je apsurdnog čoveka da ne veruje u duboki smisao stvari. On na brzu ruku prelazi pogledom ova vrela ili zadivljena lica, gomila ih i spaljuje. Vreme korača sa njim. Apsurdan je onaj čovek koji se ne razdvaja od vremena. Don Žuan ne želi da pravi ‘zbirku’ žena. On iscrpljuje njihov broj, a sa njima i svoje izglede na život.“ Odnosno: „Apsurdni čovek umnožava ono što nije u stanju da sjedini.“

Teško je ovome bila šta dodati. Ako je iko znao šta znači živeti u do kraja desakralizovanom svetu, u svetu bez transcedencije, znao je Kami. Don Žuan je bez sumnje heroj ovozemaljske ljubavi, ali upravo jedna novija studija o njemu stavlja nam do znanja da je njegova muškost krajnje problematična. „Fizički izgled pravog Don Žuana“, kaže španski lekar i pisac Gregorio Maranjon u svojoj studiji Don Žuan i donžuanizam, „potvrđuje njegovu neodređenu muškost. Don Migel de Manjara, koga smatraju jednim od uzora za lik Zavodnika, na Muriljovom platnu ima crte divne, mlade devojke… Kazanova, na jedinom autentičnom portretu koji znamo, ima savršenstvo i nežnost crta žene.“ I ta neodređena muškost junaka koji se proslavio podvizima svoje muškosti, ne pokazuje li nam ona do koje je mere Don Žuan samo bezličan katalizator pretvaranja mističke ljubavi u svetovnu, kao što su bezlični i oni ljudski modeli čije fotografije danas vidimo u knjigama o tehnici seksualnog čina? Broj njegovih ljubavi nije svedočanstvo o neiscrpnim i zadivljujućim fiziološkim mogućnostima Zavodnika, koliko znak a je ljubav iz jednog sveta prešla u drugi, da se pretvorila u broj, kao što se iza već maglovitih ruku divova ukazuju kosturi krila vetrenjača.

I pošto je već sasvim u ovom svetu, jedini način koji je Don Žuanu ostao da bar baci pogled u drugi svet, jeste da ga izazove. Kada on poziva Komandorovu statuu na večeru, to nije gest revolucionarnog svetogrđa, kao što je mislio Bernard Šo, već pokušaj da se pređe granica jednog sveta i korakne u drugi, koji se toliko udaljio od nas da nam se još samo na taj način može približiti. U modernoj verziji Maksa Friša, drami Don Žuan ili ljubav prema geometriji, Komandorov dolazak je predstava koju Don Žuan režira, jer pozvati jedan kip na večeru i jeste veliki teatarski gest: samo što je taj teatar priznanje da se još samo pozorištem može doći do onog sveta u kome Komandor prebiva. Bojim se, ipak, da Maks Friš previđa jednu bitniju poentu u svojoj drami: da je Komandorova statua realna, kao i duh Hamletovog oca, i da je Don Žuan priziva teatrom kao što i Hamlet priziva istinu o smrti svoga oca teatrom, jer teatar je nešto što se nalazi i u jednom i u drugom svetu, i u ovom, i u onom. On se pretvara u stvarnost, a ko se, posle apsolutne pripadnosti jednom svetu okreće drugom, i tako se nađe između njih, od jednog će propasti.

Taj razmak između dva sveta, pa često ni njihovo postojanje, ne primećujemo uvek u Hamletu. Previđamo da je Šekspirova tragedija drama o dva sveta, i da se njen junak nalazi između njih. Jedan je svet danskog dvora, ovozemaljski svet u kome je sve neizvesno, neodređeno i nesigurno, u kome ubice imaju osmeh na licu, a čedne se devojke začas pretvaraju u provokatore; drugi je svet iz koga dolazi Duh, u koji je Hamletu bilo dato da baci jedan pogled, i u kome je sve izvesno, sigurno, određeno i definisano, u kome se najzad otkriva i u Paklu Danteovom. Ko je jednom bacio pogled u drugi svet, taj više nije isti čovek kada se okrene ovome. Don Kihot pomeri pameću kada mu viteški romani otvore pogled u svet pun čarolije, Hamlet glumi ludilo. Da li je to ludilo samo glumljeno, ili nam se ludim mora učiniti čovek koji je zavirio tamo gde još niko nije imao pristupa, koji se vratio odakle se još niko nije vratio? Može biti i jedno i drugo. U dva sveta, čovek se ogleda kao u dva naspramno postavljena ogledala; sudbina mu je, valjda, da traži svoj lik čas u jednom, čas u drugom, a da mu on stalno izmiče u bezbroju likova što ih vidi sa jedne, i sa druge strane.

(1971)

Izvor: Jovan Hristić, „Studije o drami“, Narodna knjiga, Beograd 1986.

Borhesova lična biblioteka

Lična biblioteka

U protoku vremena naše pamćenje stvara jednu neujednačenu biblioteku sačinjenu knjigama ili stranicama čije nam je čitanje pričinilo zadovoljstvo koje bismo voleli da podelimo sa drugima. Tekstovi takve intimne biblioteke ne moraju nužno da budu slavni. Razlog je jasan. Profesori, koji tu slavu dodeljuju, manje se zanimaju za lepotu a više za pravce i datume u književnosti, kao i za besprekornu analizu knjiga koje su i napisane radi te analize, a ne radi zadovoljstva čitaoca.

Serija za koju pišem predgovore nastoji, kako ja zamišljam, da pruža to zadovoljstvo. Neću birati naslove u funkciji sopstvenih književnih navika, jedne određene tradicije, neke određene škole, ove zemlje ili onog razdoblja. „Neka se drugi hvale knjigama koje im je dato da napišu; ja se hvalim onima koje mi je dato da pročitam“, rekao sam svojevremeno. A ni danas ne znam jesam li dobar pisac; smatram da sam odličan čitalac, a u svakom slučaju osetljiv i zahvalan čitalac. Želeo bih da ova biblioteka bude isto toliko raznovrsna kao što me je moja neutoljiva radoznalost nagonila i dalje nagoni da istražujem tolike jezike i tolike književnosti. Znam da roman nije manje izveštačen od alegorije ili opere, ali ću uvrstiti i romane jer su i oni ušli u moj život. Ovaj niz heterogenih knjiga je, ponavljam, biblioteka ličnih opredeljenja.

Marija Kodama i ja lutali smo kopnom i morem po čitavoj zemaljskoj kugli. Stigli smo do Teksasa i do Japana, do Ženeve i do Tebe, i sada, da bismo prikupili tekstove koji su bili presudni za nas, obliazimo hodnike i dvorane sećanja, kao što je sveti Avgustin napisao.

Knjiga je stvar među stvarima, sveska zagubljena među sveskama koje nastanjuju ravnodušnu vasionu, sve dok ne pronađe svoga čitaoca, čoveka predodređenog za njene simbole. Tada se dešava jedinstvena emocija nazvana lepotom, ona čudesna zagonetka koju ne mogu da dokuče ni psiholozi ni retoričari. „Ruža je bez zašto“, rekao je Angelus Silezijus; vekovima kasnije Vistler će reći: „Umetnost se događa“.

Kamoli sreće da si ti onaj čitalac na koga je ova knjiga čekala.

.

Spisak naslova Borhesove „Lične biblioteke“

1. Hulio Kortasar: „Priče“
2. Apokrifna jevanđelja
3.Franc Kafka: „Amerika“, Kratke priče
4. DŽ. K. Česterton: „Plavi krst i druge priče“
5. V. V. Kolins: „Mesečev kamen“
6. M. Meterlink: „Inteligencija cveća“
7. Dino Bucati: „Tatarska pustinja“
8. Henrik Ibzen: „Per Gint“, „Heda Gabler“
9. Ž. M. Eša de Keiroš: „Mandarin“
10. Leopoldo Lugones: „Jezuitsko carstvo“
11. Andre Žid: „Kovači lažnog novca“
12. H. DŽ. Vels: „Vremeplov“, „Nevidljivi čovek“
13. Robert Grejvs: „Grčki mitovi“
14. Fjodor Dostojevski: „Zli dusi“
15. E. Kasner i Dž. Njumen: „Matematika i mašta“
16. Judžin O’Nil: „Veliki bog Braun“, „Neobična međuigra“, „Crnina pristaje Elektri“
17. Arivara no Narihira: „Izeove priče“
18. Herman Melvil: „Benito Sereno“, „Bili Bud“, „Pisar Bertelbi“
19. Đovani Papini: „Svakidašnja tragičnost“, „Slepi pilot“, „Reči i krv“
20. Artur Mejčen: „Tri varalice“
21. Fra Luis de Leon: „Pesme nad pesmama“, „Izlaganje knjige o Jovu“
22. Džozef Konrad: „Uže oko vrata“, „Srce tame“
23. Edvard Gibon: „Opadanje i propast Rimskog carstva“
24. Oskar Vajld: Ogledi i dijalozi
25. Anri Mišo: „Varvarin u Aziji“
26. Herman Hese: „Igra staklenih perli“
27. Enoh A. Benet: „Živ sahranjen“
28. Klaudije Elijan: „Životopis životinja“
29. Trostejn Veblen: „Teorija o dokonoj klasi“
30 Gistav Flober: „Iskušenja svetog Antonija“
31. Marko Polo: „Putopisi“
32. Marsel Šveb: „Izmišljeni životi“
33. Džordž Bernard Šo: „Cezar i Kleopatra“, „Zapovednica Barbara“, „Kandida“
34. Fransisko de Kevedo: „Marko Brut“, „Čas svih“
35. Eden Filpots: „Crveni Redmayne“
36. Seren Kirkegor: „Strah i drhtanje“
37. Gustav Majrink: „Golem“
38. Henri Džejms: „Učiteljev nauk“, „Šara na tepihu“, „Privatni život“
39. Herodot: „Devet knjiga Istorije“
40. Huan Rulfo: „Pedro Paramo“
41. Radjard Kipling: „Priče“
42. Vilijem Bekford: „Vethek“
43. Daniel Defo: „Mol Flanders“
44. Žan Kokto: „Profesionalna tajna i drugi spisi“
45. Tomas de Kvinsi: „Poslednji dani Emanuela Kanta“
46. Ramon Gomes de la Serna: „Predgovor delu Silverija Lanse“
47. „Hiljadu i jedna noć“
48. Robert Luis Stivenson: „Nove arapske noći“, „Merkhajm“
49. Leon Bloj: „Spasenje za Jevreje“
50. „Bhagavad-Gita“
51. „Gailgameš“
52. Huan Hose Areola: „Fantastične pripovetke“
53. Dejvid Garnet: „Od dame do lisice“, „Čovek u zoološkom vrtu“, „Povratak mornara“
54. Džonatan Svift: „Guliverova putovanja“
55. Pol Grusak: Književna kritika
56. Manuel Muhika Lajnes: „Idoli“
57. Huan Ruis: „Knjiga Dobre ljubavi“
58. Vilijam Blejk: Sabrane pesme
59. Hju Valpol: „Na mračnom trgu“
60. E. Martines Estrada: Pesničko delo
61. E. A. Po: Priče
62. Vergilije Maron: „Enejda“
63. Volter: „Pripovetke“
64. DŽ. V. Dun: „Ogled sa vremenom“
65. Atilio Momiljano: Ogled o „Besnom Orlandu“
66. Vilijem Džejms: „Raznolikost verskog iskustva“
67. Knjiga mrtvih
68. DŽ. Aleksander Gan: „Problem vremena“

Za svaku pojedinačnu knjigu iz ovog spiska Borhes je napisao i predgovor. Godine 1984. argentinska izdavačka kuća Hyspamerica, koja se inače bavi prodajom knjiga po kioscima dnevne štampe, predložila je Borhesu da odabere sto naslova obavezne lektire te da za njih i napiše predgovor, čime bi se stvorila zaokružena edicija čiji bi naziv bio „Lična biblioteka“. Odonda pa sve do svoje smrti Borhes nije prestao da sastavlja spiskove dela i autora, od kojih je neke i izostavio, poput Dantea i Šekspira, smatrajući da bi njihovo uključivanje bio čist pleonazam. Tokom čitavog ovog posla, kojem je kao nekoj vrsti igre Borhes posvetio duga popodneva u svom nekadašnjem stanu u ulici Majpu u Buenos Airesu, kao i bezbroj časova po hotelskim sobama na svim krajevima sveta, barem su dve stvari postale očigledne: da će kriterijum stvaranja te biblioteke biti neopozivo njegov, a da taj kriterijum treba povezati sa užitkom čitanja i sa sećanjem na ta čitanja nezavisno od bilo kakve hronologije ili klasifikacije, te da je spreman da odbrani svoje uverenje da se jedna prava biblioteka ne stvara hiljadama dela. Imao je običaj da kaže da je i tih sto što mu je naručeno previše.

Izvor: Horhe Luis Borhes: „Predgovori“, prevela Silvia Monros Stojaković, Stilos, Beograd 1990.

Slike: Engleska izdanja Borhesovih dela, Dutton Press. Prevod Norman Thomas di Giovanni .