Топографија људског лица: Сали Ман и Орхан Памук

Sally Mann - Self-portraits

Аутопортрети Сали Ман

Узајамна веза лица и предела. На свакој географској карти, на свакој страници књиге, кори дрвета, облаку или кратеру месечевог наличја може се препознати људско лице. Лица која је фотографисала Сали Ман (серија Лица, 2004.) допуњују њене циклусе који су у претходним фазама подразумевали афирмацију облика који сугеришу распадање, трулеж и декомпозицију. Циклус Лица састоји се од приказа лица сопствене деце, као и њених аутопортрета. Уметница користи специфичну технику, с обзиром на доба у коме ствара. Да би њен, преко сто година стар фото-апарат, забележио лице пред собом потребно је да прође више од неколико минута. За то време фотографисани не сме да трепће и мора да гледа право у објектив. У једном од документарних филмова о америчкој фотографкињи забележен је такав тренутак. Скоро концептуалним средствима Сали Ман упорно преиспитује однос живота и смрти, виталне форме и мртвог ткива. Сва енергија бића које позира концентрисана је у једну тачку, очи се пуне сузама услед недовољно трептаја, лице постаје биста, предмет за слику мртве природе. Још више, лице постаје рељеф, лице постаје избраздана фасада, кора брезе, облик, крхк налик старом осушеном папирусу, лице постаје пергамент. Сећање.

Роман Црна књига турског писца Орхана Памука адекватна је допуна теми лица и могућностима његовог симболичког потенцијала у уметности. Прво: лице не треба изједначавати са портретом. Приказ лица у уметности, за разлику од портрета, има својеврсну картографску тенденцију. Приказ лица не афирмише оно унутрашње већ оно спољашње, начин на који су спољашњи облици обликовали унутрашњи предео. У роману Црна књига, видећемо на основу наредног цитата, да су лица житеља града или државе најадекватнија дословна и симболичка слика тих истих градова и држава (у овом случају Истамбула и Турске). Лица су огледала спољашњег. У поглављу под називом „Мистерија слова и нестанак мистерије“ један од јунака романа, Галип, открива трајну фасцинацију лицима свог рођака Џелала, колумнисте и коментатора истамбулских прилика. Док чита Џелалове колумне Галип у стану открива кутије са фотографијама на којима су искључиво лица потпуно непознатих људи, из разних крајева Турске. Сви они били су Џелалови читаоци и сви су му они послали своју слику, на његов захтев. Наставите са читањем

Париске године Едварда Хопера

Edward Hopper, Solitary Figure in Theatre, 1904.

Едвард Хопер, „Сам у биоскопу“, 1904.

Слике по којима препознајемо стваралаштво Едварда Хопера део су његове знатно касније фазе. За дела која су у фокусу овог представљања не бисмо одмах могли рећи да припадају његовом опусу, али су за нас битна као адекватно предочен наговештај каснијих мотива који ће се појављивати у његовом сликарству. Пре него што се вратио у Америку и посветио сликању празних ентеријера, из неочекиваног угла воајеристички опсесивних приказа људских фигура које у празним собама седе, размишљају или се свлаче, Едвард Хопер је, као и сваки уметник у младости, предочавао себе, а самим тим, формирао нацрте и за каснија дела.

Доза меланхоличног и усамљеног, сугерисана употребом плаве и сиве боје, личног, исповедног присутна је на раним платнима. Тонови и боје који доминирају почетном фазом Хоперовог опуса тамнији су и под утицајем импресионистичког сликарства, нарочито начина на који су импресионистички сликари откривали потез руке оку посматрача. Грубе, недефинисане контуре, облици у назнакама, атмосфера оформљена више бојом него линијом, неке су од одлика слика насталих у периоду Хоперовог боравка у Паризу средином прве деценије 20. века. Наставите са читањем

Oгледало и сенка Вивијен Мајер

Аутопортрет Вивијен Мајер

Огледало и сенка, speculum и umbra, два су честа мотива на аутопортретима Вивијен Мајер. Шта им је заједничко? Светлост, појава која доприноси свакој уметности, али ниједној коначна реализација не зависи од ње у мери у којој зависи фотографији.

Одувек сам се питала, разгледајући фотографије атељеа уметника, зашто у њима ретко има огледала. Оно је, поред радног стола, основни предмет који би сваки уметник требало да има у својој соби. Огледало није инструмент подилажења таштини већ неопходан елемент сценографије. Оно подстиче илузију да се двострукост може измирити: истовремено поседовати и не поседовати. Наставите са читањем

Сликарство Тамаре де Лемпицке

Сесил Битон, „Портрет Тамаре де Лемпицке“, 1930.

Пољска уметница Тамара де Лемпицка рођена је у Варшави 16. маја 1898. године. Најпре се афирмисала у Паризу а у годинама после Другог светског рата и у Сједињеним Државама. Тамарин живот био је налик високобуџетној филмској нарацији и подударао се са успоном седме уметности, нарочито вајмарског филма и холивудских класика. Њен активан стваралачки период пада између 1920. и 1940. године када је пуно сликала, путовала, упознавала европску авангардну боемију, али и аристократију, чији је друштвени утицај знала да преокрене у сопствену корист. Богат друштвени живот и многобројне еротске везе које је одржавала са оба пола обележиле су њену уметност. Тамара де Лемпицка, изванредно талентована сликарка енгровски високостилизованих портрета, створила је дела чија ме је лунарно хладна атмосфера одувек привлачила и која су ме, док сам их посматрала, неодољиво подсећала и на атмосферу романа Агате Кристи, њене вршњакиње, као и арт деко сензибилитет којима је прожета најавна шпица сваког филма о Херкулу Поароу (овде). У њеном опусу препознајем четири жанровске преокупације: аутопортрет, портрет, акт и мртву природу. У историји уметности било је много мушкараца који су сликали нага тела жена али никада до појаве Тамаре није забележено да је једна жена, у тако великом броју, сликала актове других жена.

Роман Лењивица француског писца Патрика Бесона у преводу на српски језик објављен је средином деведесетих. На корицама књиге била је репродукција Тамарине слике која ми је скренула пажњу. Касније, када бих размишљала о њеном делу и покушала да дефинишем свој однос према њему, а посредством тога и према самој сликарки, само би ми једна реч падала на памет: лењивица. А онда би се ређале и визуелне асоцијације: зелени шал, Бугати аутомобил (по коме је најпознатија, али кога никада није поседовала, имала је мали жути Рено), кале, модернистичка архитектура, ноктурална и геометријски прецизна атмосфера предмета у соби, нехајно распоређених на столу. Модна икона, савременица Лени Рифенштал, Коко Шанел, Агате Кристи, познаница италијанских футуриста и париских надреалиста, редовни посетилац д’Анунцијевих забава, налик онима које су описане у роману Велики Гетсби, где се надала да ће бити представљена Дјагиљеву јер је тих година била, баш као и Шанел, опчињена Руским балетом. Једнога дана у њен париски атеље на Монпарнасу ушао је старац кога је позвала да јој позира. Из џепа је извадио комад више пута пресавијаног новинског парчета папира. На њему је била слика Роденове скулптуре Пољубац. Мушкарац који је у младости позирао Родену, у старости је позирао Лемпицки. С обзиром на финансијску стабилност која је била и резултат успешности наруџбина и продаја слика, Лемпицка је тридесетих купила троспратну кућу на левој обали Париза коју је дизајнирао, и чије фотографије следе у наставку, тада популарни архитекта Роберт Мале-Стивенс. Наставите са читањем

Стваралачки чин као аутоегзорцизам: Леон Спилиар, Артур Рембо, Емил Сиоран

Леон Спилиар, „Аутопортрет“, 1908.

Себи. Историја једног од мојих лудила. – Рембо

Спектаклима јавних сакаћења и погубљења у периоду средњег века и ране ренесансе придружују се и ритуали истеривања ђавола (егзорцизми) из особа чије су душе запоселе „нечисте силе“. На срећу, такве радње иза нас су, у вековима одавно довршеним, бар календарски. Оно што исте не довршава јесте наше враћање поновним интерпретацијама култура унутар којих су настајале.

У 15, 16. и 17. веку ритуал истеривања ђавола био је уобичајена појава која је привлачила много посматрача, упркос тајности коју је сама радња подразумевала. „Прочишћење“ жртве одвијало се на тргу и имало је карактер спектакла, театарског чина где би позорница и свет, глумци и публика били једно и неодвојиво. Авангардне тенденције савременог театра већ је средњевековни спонтани театарски чин најавио, истовремено разоткривајући своју двојност. Оно што је живот, испоставиће се, јесте позориште, оно што је позориште, испоставиће се, јесте симболичка конструкција и субверзиван одговор на друштвена збивања и поставке.

Одавно се испоставило да су пре истеривачи ђавола него жртве запоседнути злим дусима, одавно су разоткривене све манипулације и могућности за иживљавања над невинима које су егзорцистичке радње подразумевале. Истеривач ђавола би, као да је на суду, водио формално испитивање у којем би ђаво, бивајући под тортуром, морао признати истину о свом нечастивом делању. Средњевековне и ране ренесансне егзорцистичке радње подразумевале су злоупотребу болести, страха, жалости, сујеверја, незнања, експлоатацију лаковерности посматрача. Наставите са читањем

Новембар у Едену: Вилијам Блејк

106983825_631682264101579_8525655447481270745_n.png

Енглеска књижевност трајно је обележена именом  Вилијам. Два најзначајнија песника поменуте културе деле исто име – један је Шекспир, други је Блејк. Данашњи текст посвећен је млађем уметнику, истовремено књижевнику и сликару, визионару и идеалисти – Вилијаму Блејку.

Рођен 28. новембра 1757. године у Лондону, током живота Блејк је ретко напуштао место свог рођења. Међутим, интезитет Блејкових кретања, његове унутрашње динамике, био је немерљив емпиријски утврђеним координатама. Ако је у каснијим временима неки песник био сличан њему, био је то Артур Рембо. Независно од тематских и формалних различитости, оба поменута песника поседују нешто заједничко, што их чини духовним близанцима, а што је однос према визији. Песник као пророк, песник као визионар који је све видео, који је све доживео, који је свуда био, песник који је својом имагинацијом поништио и стопио у једно, независно и недељиво, категорије времена и простора, била је њихова заједничка идеја, тенденција, кроз дело остварена тежња.

Блејков однос према Времену може бити предмет истраживања четворотомне енциклопедије, стога, та тематска целина неће бити начета или пак заокружена овим текстом, већ само на тренутак поменута као полазиште за следеће: Блејк је сваки свој рад, било поетски или сликарски посматрао и стварао у контексту вечности. Зато, често су бесмислена понављања на која наилазимо у биографским текстовима, а која се тичу његове трагичне судбине услед непрепознавања и несхватања од стране савременика. Наставите са читањем