Autoportreti Fride Kalo

Frida Kalo, meksička slikarka rođena 1907. godine, višestruko je prisutna u našem vremenu. Nažalost, na pogrešan i zloupotrebljen način. Ona je svedena na puku pojavnost koja draži posmatrača svojom „neobičnom“ pojavom. Ona se odlikuje toaletom, nakitom i frizurom nestandardnim za zapadni oblik ulepšavanja i ukrašavanja žena. Ličnost Fride Kalo postala je deo potrošačkog miljea, mentaliteta koji koristi sliku kao sliku, a ne sliku kao simbol. Mnogi znaju da je ona slikarka, ali ne bi znali puno da kažu o njenoj umetnosti. Umetnik je bitan, ali ne i njegovo delo, što je poseban vid paradoksalnosti, ali ne tako neobičan u sferi konzumerizma. Mnogi ne znaju ko je ona, ali imaju majicu sa njenim likom. Frida Kalo je primer jedne od najštetnijih zloupotreba koje su se desile nekom umetniku. Potpuna eksploatacija lika, nimalo razumevanja dela, uklapanje u neoliberalne tržišne procese, bez imalo svesti o realnom liku i njegovom pravom značaju. Feminizam našeg doba (a on se razlikuje od feminizma Simon de Bovoar ili feminizma Kamil Palje) je prigrlio Fridu za svoju ikonu. Jedna zloupotrebljena pojava, pasivna u odnosu na novčani model koji ju je pokrenuo, zloupotrebila je i pogrešno interpretirala drugu pasivnu i zloupotrebljenu pojavu. Feminizam našeg doba jedna je od dominantnih zloupotreba na koju su žene, sva je prilika, nasele. Frida Kalo deo je te pošasti.

Frida Kalo je bila komunista (komunistkinja?). Poznat nam je njen iscrtani mider. Na njemu su srp i čekić. Poznat je njen portret Staljina. Poznat je njen Autoportret sa Staljinom. Poznat je njen prezir prema američkom industrijskom društvu, sukob njenog supruga, Dijega Rivere, sa Rokfelerom, čiji je hol Rivera iscrtao, a koji je kasnije srušen zbor problematičnih levičarskih amblema prisutnih na velikom muralu. Frida Kalo je bila ljubavnica Lava Trockog, čoveka koji je mogao, umesto Staljina, da bude vođa svetske revolucije. Poznato je Fridino aktivno učestvovanje u Komunističkoj partiji, njeno učešće u štrajkovima, protestima, učešće u pisanju pamfleta, programa i govora. Ta žena nije bila nemoćna bolesnica koju muž vara, a koja se, u svrhu neke emotivne nadoknade, samo fotografiše, što većina današnjih „feministkinja“ na instagramu i Starbaks marksista čini. Frida Kalo je volela da se fotografiše, ali ne propuštajući priliku da pored sebe stavi skulpturu iz perioda prekolumbovskog Meksika. Naivna umetnost, to sam već u jednom tekstu pokazala, kao deo folklora, kao deo narodnog stvaralaštva, ima značajan inspiracijski potencijal za avangardu. Nadrealizam, kao jedan od avangardnih modela, bio je izam u koji je smešteno Fridino delo, iako su njene slike, mahom, inspirisane narodnom kulturom, verovanjima i simbolima Asteka.

Emotivni i fizički problemi Fride Kalo su, svakako, bili značajan deo njenog života, uslovili su određena emotivna raspoloženja koja su prisutna u stvaralaštvu ove žene, kao motiv ili kao nagoveštaj, ali nikako nisu poluga zahvaljujući kojoj se objašnjava njeno delo (ukoliko se neko uopšte i potrudi da delo još i interpretira). Frida je bila revolucionar (revolucionarka?), to je način na koji ju treba posmatrati. Frida ni u kom slučaju nije bila feministkinja, bar ne u izokrenutom, zloupotrebljenom i izopačenom značenju koji taj politički i društveni pokret podrazumeva danas, a koji se nekako neobično probudio posle višedecenijskog sna pošto je Donald Tramp izabran za predsednika Sjedinjenih Američkih Država. Zaista, neobična podudarnost! Kao da su određeni centri moći, koristeći potencijale feminističke kritike i moć svojih medija, došli na ideju kako da se bore sa osobom koja je izabrana za predsednika, a na koju oni, svakako, nisu računali. Bitno je udariti na emocije, to je način rada medija, a zna se da kada osoba isključivo emotivno reaguje na pojave, razumski deo spoznajnog procesa biva potisnut. Mediji to žele i otuda Frida Kalo. Sve što današnji „ljubitelji“ ove umetnice mogu da kažu o njoj dolazi iz ponuđenih odgovora koji su u sferi isključivo emocionalnog: patnja, prevara, izdaja, bol. Sa tim se svaki čovek može identifikovati, a pošto je ovde u pitanju umetnik ženskog roda, onda je stvar jasna. Frida je najdominantniji primer zloupotrebe, ali i čitav pokret ženskih pesnikinja, ženskih slikarki, ženskih pisaca, ženskih koreografa, ženskih ilustratorki, ženskih rudara, ženskih fotografa, ženskih pilota, svega što u sebi nosi prefiks ženski, a što je isključivo prisutno u javnom prostoru zbog novca. Prefiks ženski prodaje. Njihova umetnost svedena je na robu. Ne sme se nasesti na tu priču, baš zbog same feminističke filozofije, kao dela levičarske ideje o ravnopravnosti svih ljudi, o jednakim pravima koja svi ljudi treba da imaju. Predavanje Čimamande Ngozi Adiči je, takođe, izokrenuto i izuzetno problematično interpretirano, ali o njemu drugom prilikom. Pominjem ga u ovom kontekstu jer i ono dolazi iz „zemalja trećeg sveta“ (kolonijalni termin), ali je preuzeto na zapadu, ne da bi žene „trećeg sveta“ emancipovalo, već da bi žene zapada, koja su sva svoja politička i društvena prava odavno ostvarile, stvarale frustraciju. Frustracija ima ogroman tržišni i potrošački potencijal. Jedna od predvodnica ove izokrenute priče, žena koja priča o feminizmu, ali ženama sa zapada, jeste Ema Votson, glumica sa posebnim instagram nalogom za kolekciju svojih brendiranih haljina (@the_press_tour). Pitanje je da li je njen „aktivizam“ ikada došao do devojčice u Pakistanu kojoj odsecaju klitoris. Licemerstvo na koje, neverovatno!, u eri dostupnosti informacija (ali, očigledno, ne i njihovog konstruktivnog povezivanja), većina žena naseda. 

Uvek sam smatrala da je umetnost u životu Fride Kalo bila nešto sekundarno, ali ne u smislu značaja same umetnosti i stvaralačkog impulsa, koliko u samom njenom odnosu prema tome. Autoportret je ego dokument. Frida je, umesto da piše o sebi, sebe portretisala. To je bio njen način samospoznaje, njen način razgovora same sa sobom pred ogledalom, njen način da dopre do dubine svog bića kroz različite faze životnih, emotivnih i misaonih iskustava. Film Džuli Tejmur o Fridi Kalo, sa Selmom Hajek u glavnoj ulozi, doprinosi ovome što sam napisala: kada u filmu Andre Breton zajedno sa Trockim razgleda slike u Fridinom ateljeu, on je oduševljen, dok ona sama govori da im pridaje mali značaj, uz rečenicu „moje slike mogu da znače samo meni“. To je veran prikaz njenog odnosa prema svom delu. Ja ih posmatram kao dnevnik i kao putopis. Autoportreti su svedočanstvo o radoznalosti subjekta prema samom sebi. Oni su, baš kao što stoji kod Montenja, pokušaj da se ocrta i opiše biće koje ćemo zvati Ja. Isto stoji i na početku Rusoovih Ispovesti. Izraz samosvesti, pokušaja samospoznaje, način izgradnje identiteta kroz crtanje sopstvenog lika jesu mogućnosti autoportreta. Autoportret je, sa jedne strane mimezis, odraz stvarnosti, pokušaj prenošenja obrisa fizičkog (svog lica) na platno. Sa druge strane, autoportreti su čin samokreacije, stvaranje sebe ex-nihilo posredstvom vizuelizacije. Isto je sa piscima koji pišu o sebi, bilo kroz formu dnevnika, bilo kroz neki drugi vid fikcije. Jer, to ne smemo prevideti: pisanje o sebi, slikanje sebe, uvek je vrsta fikcije. Samostvaranje je, istovremeno, i samootuđenje. Subjekt mora da se izmakne, da napravi korak unazad i sebe posmatra i poima kao drugog. Pisati o sebi nije samo pisanje o sebi. Od sebe se polazi ali se nastavlja kao da se radi o nekom drugom. Dakle, maska. Frida ima i takvu sliku.

Ja je telo, ali Ja je i duša. Oba elemeta ličnosti, i fizički i psihički, upadljivo su prisutna na autoportretima Fride Kalo i to je ono što ih čini specifičnim, vibrantnim, podsticajnim za analizu. Tela su kod ove slikarke naročito bitna. Slikarka sebe udvaja, slika dve Fride u različitim haljinama, jednu u evropskoj, drugu u tradicionalnoj, meksičkoj. Ona svoju glavu stavlja na telo srne, svoju glavu stavlja na telo bebe koja sisa. Sisa je „otvorena“, vide se njeni nervi, njena nabreklost. Sve je naturalistički do granice neprijatnosti po posmatrača. Svoje srce ona, naturalistički, stavlja u svoje ruke, ono je njena paleta kojom slika portret svog doktora. Portretiše se sa polomljenom kičmom, tela potpuno šupljeg. Ogrlica od trnja steže joj vrat, pogled je hipnotišući. Niske te ogrlice su kapi krvi koje teku niz vrat. Njeno telo na bolesničkom krevetu koji lebdi, leži nago, na krvavom čaršafu. Njena glava pomalja se iz vulve njene majke koja leži na samrtničkom odru. Čaršaf je krvav. Njena stopala, deformisana, precizno nalakiranih crvenih noktiju, vire iz kade pune simbola njenog života. Telo pada kroz prozor, telo je probodeno desetinama udaraca nožem, džinovsko srce krvari na obali, do nabreklog, deformisanog stopala. Kosa je isečena i svuda naokolo je pobacana, na čelu je znak smrti. U naručju su majmunčići i papagaji, na leđima su dva duga reza od operacije, nad ustima je splačina hrane koju bolesnica treba da preživa dok leži u bolnici. Posmatrač shvata sav užas višemesečne nepokretnosti. Jak karnalni, telesni element je vrlo značajan za poetiku Fride Kalo. On, bizaran, prenaglašen, brutalan, vodi nas ka emotivnom. Radikalna iskustva su na taj način postavljena pred posmatrača. Džigerica. Izvrnuta nutrina, kako je pisao Majakovski. To ne može biti fake. Tako snažna dela, uprkos njima, neko je uspeo da zloupotrebi. Ovaj tekst mali je doprinos ispravljanju greške ili, još važnije, on je iskren podsticaj budućim ljubiteljima umetnosti i socijalne pravde da misle svojom glavom.

Najzad, nekoliko reči o mom upoznavanju sa ovom slikarkom. Moja lutalačka hodanja gradom podrazumevala su da ulazim u knjižare i razgledam različita izdanja knjiga, a naročito monografije posvećene slikarima. Tako sam došla i do Fride. Tada sam bila četvrti razred srednje škole, bio je maj 2004. kada sam kupila knjigu o Fridinom životu i delu. Danima sam razgledala slike neverovatne snage i hrabrosti. Slike izrazito jakog koloriteta. Podstakle su me da razmišljam o Meksiku dvadesetih godina 20. veka. Slike izrazito intezivne. Pitala sam se kakvo ih je iskustvo moralo proizvesti. Zainteresovala sam se za život ove žene pa sam nabavila i film Frida rediteljke Džuli Tejmur. On me je u potpunosti opčinio. Predamnom je bila izrazito čulna žena (oduvek sam imala utisak da je Frida Kalo bila seksualno nezajažljiva), neverovatno hrabra i liberalna za svoje doba. Njen stvaralački potencijal sam posmatrala u kontekstu ogromne seksualne energije koja uvek, na svom vrhuncu, prelazi u stvaralačku energiju (Frida i Pikaso su uvek po toj liniji bili par u mojoj uobrazilji). Njena putovanja, način oblačenja, slikarstvo i ekscentričnost nisu bili deo od nje otuđen, iako je ona bila, kao što sam već naglasila, neko ko je voleo da pozira i da gradi personu i na taj način. Njena izražena egocentričnost i njena izražena ekscentričnost bile su utemeljene. Sećam se dana proslave svoje velike mature. Uopšte se nisam spremala i doterivala. Sat vremena pred polazak ja sam čitala knjigu o Fridi. Bilo mi je banalno i strašno neprihvatljivo da se spremam za neku proslavu balavaca u cirkuskim haljinama. Firda mi je dala drugi oblik pojavnosti iz koje nisam tako lako mogla da pređem u jedan površniji i prizemniji. Moj život nije bio tako filmski i herojski kao Fridin. Međutim, uspevala sam da održim korak sa težinom bizarnosti i težinom stvaralačke snage koju je ona prezentovala posredstvom svog stvaralaštva. To je bilo važno. Shvatila sam, na primeru njenog lika i dela, koliko sam se, i kako, menjala, uvek ostajući, u samoj suštini, ista. I pogled na Fridino delo neka je vrsta mog autoportreta.

Izvor slika: WikiArt

Advertisements

Olivera Janković o slici „Slikarka sa strelcem“ Milene Pavlović Barili

Image result for slikarka sa strelcem

Slikarka sa strelcem iz 1936. godine bavi se temom dualizma i antinomija, kao i željom da se takva stanja prevaziđu. Daleki uzor ove slike mogao bi se naći u posebnom tipu renesansnih slika na kojima su parovi iz patricijskih porodica, bilo verenici ili venčani, predstavljeni atributima Marsa i Venere. Ideja tih dvostrukih portreta bila je da stvarni likovi budu predstavljeni kao alegorije dveju kosmičkih sila iz čijeg spoja nastaje harmonija. Ervin Panofski u Ikonološkim studijama primećuje da bi takva ikonografija mogla da deluje neobično budući da su, prema antičkim izvorima, Venera i Mars bili ljubavnici te da njihov odnos nije bio sasvim legalan, ali da je renesansnom umetniku očito bila važnija ideja koju mit sugeriše o spoju hrabrosti i lepote nego sam mit kao paradigma ljudskih odnosa. (1) Milena Pavlović Barili je izvesno poznavala ovaj tip slika, kao što je verovatno poznavala i kontekst u kojem su nastajale.

Slikarka na slici, romantično umotana u čipke, nabore, velove i sitne uvojke, ima idealizovan lik umetnice i stešnjena je u uskom prostoru između uspravne kosine štafelaja, horizontala prozora iza kojeg se vide pusta obala i more i figure strelca. Ona slika tankom četkicom koju drži kao strelicu: potez koji će naneti očito će biti disciplinovan i precizan pa je njemu primeren i uzdržan zamah ruke u čipkastoj rukavici. Ali ona ne gleda u sliku, već plaho i iskosa gleda u strelca koji sa razapetim lukom kleči do nje, pogledom koji nije samo pogled umetnika dok koncentrisano gleda svoj model već i pogled nekog ko sa zebnom očekuje odgovor drugog.

Strelac, koji takođe ima lik umetnice, zauzima više prostora i slobodniji položaj na slici. Štaviše, on svojim telom zatvara jedini izlaz iz uskog ugla u kome je stešnjena. Mada je njegov napeti luk usmeren ka slikarki, on ne pozira za sliku, već preko ramena samosvesno hvata pogled posmatrača. Svojim pogledima slikarka i strelac formiraju trostepenu strukturu koja uključuje i gledaoca kao surogat društva, ili druge scene. Strelac u slici odgovara figuri kazivača koju pominje Akile Bonito Oliva govoreći o umetnosti manirizma: „To je figura okrenuta posmatračima koja prstom pokazuje radnju koja se odvija na slici. U odnosu na publiku ona je svedok i posrednik, dvostruka figura u dvostrukom položaju između umetnosti i života, nestvarnosti slike i stvarnosti sveta. Time dramski naboj deluje zaleđeno; kazivač prevodi događaj u priču i teatarski se stvara prsten koji je spoj duha dela i života.“ (2)

Figura slikarke odgovarala bi Veneri sa renesansnog uzora, koja je za humaniste, kao i za astrologe, bila oličenje lepote i apolonijskog principa reda i harmonije. Tako shvaćena, Venera nagoveštava odustajanje od umetnosti kao istraživanja i eksperimenta radi umetnosti kao umiruće priče o lepoti, neprolaznosti i savršenstvu slikarskog umeća, do čega je došlo upravo te 1936. godine. U toj godini u sredini opusa čiji je procvat trajao oko desetak godina nastale su, naime, brojne slike Milene Pavlović Barili različitih likovnih prosedea, koje povezuju difuzno organizovane prizore prethodne faze sa budućim radovima preciznih linija, velikih glatkih površina, pregledne i jasne kompozicije.

Strelac ili Mars kao mitološki lik koji simbolizuje hrabrost, sirovu snagu, brzinu i razaranje, predstavlja i određen tip ličnosti, jedan temperament i način ponašanja. Mars je, pored toga, vladalac zodijačkog znaka u kome je Milena Pavlović Barili rođena, škorpiona, kao i njegovog sedišta: osme kuće horoskopa koja se tiče smrti, seksa (kao „male smrti“) i regeneracije. (3)

U horoskopu kao i na Olimpu on upravlja energijom i animalnom prirodom, a u svojoj višoj oktavi, kao Pluton, onim što je skriveno od pogleda, skrivenim Ja koje poznaje tajanstvene sile senki, pozemlja, unutrašnje tame, kao i polnosti u smislu dijalektike uništavanja i stvaranja, smrti i rađanja, prokletstva i iskupljenja. Ljudi rođeni u znaku škorpiona koji se na astrološkom nebu ukazuje u kasnu jesen (21. 10 – 21.11), kada vegetacija nestaje pred zimsko mirovanje, u vreme kiša i hladnih vetrova, kao da u svom karakteru nose nešto od te involutivne snage prirode, opisuju se kao osobe magnetske snage, oštroumne i odlučne, snažne volje i velike istrajnosti, ali i netolerantne, sarkastične i ljubomorne. U tom smislu, naslikani strelac kao Mars bio bi onaj koji povezuje biće sa pričom koja mu prethodi i sa ulogom koja mu je namenjena, prošlo i buduće na planu proticanja života, čoveka sa njegovom sudbinom.

Paralelne kratke kosine udova i strele koje povezuju slikarsku i strelca na ovom dvostrukom kostimiranom autoportretu, međutim, sugerišu želju za ukidanjem dvojstva. Strela označava smer u kojem strelac teži za poistovećivanjem, pokazuje ono što će biti „ustreljeno“ i tako zaposednuto. Ako je njegova želja slikarka koju drži na nišanu i zatvara u slici, odnosno slika na kojoj ona radi, onda bi on, koji povezuje svet slikanja sa svetom gledanja slike, bio talenat ili božanski dar čiju reč ona prihvata i preko koga, kao da je u pitanju idealan muž, zatim stupa u svet.

Citati:

(1) Ervin Panofski, Umetnost i značenje: ikonološke studije, Neoplatonistički pokret u Firenci i severnoj Italiji, „Nolit“, Beograd, 1975, str. 108-134.

(2) Akile Bonito Oliva, Ideologija izdajnika, „Bratstvo-jedinstvo“, Novi Sad, 1989, str. 24.

(3) U osnovi zodijačkog škorpiona je mito o Orionu, velikom lovcu i najlepšem muškarcu, koji je kao i Venera rođen bez učešća ženskog principa. Orion je lovio ne samo na zemlji već i u podzemnom svetu, a u lovu sa Artemidom i njenom majkom Leto i sam je ubijen na Kritu. Prema jednoj verziji, ubila ga je Gea zato što se hvalio da će poubijati sve zveri na zemlji, a prema drugoj, češćoj, ubila ga je sama Artemida, greškom, na nagovor brata Apolona koji se plašio da ona ne podlegne njegovim čarma. Kako joj nije uspelo da Orion bude vraćen u život, Artemida je uzdigla njegov lik među zvezde ali tako da se vidi škorpion koji ga proganja. Njegovo ime potiče od Urion, što znači onaj koji pušta vodu, što treba da podseća na način na koji je došao na svet, kao i da izlazak i zalazak sazvežđa Orion donosi kišu. (Hugh Lloy d-Jones, Myths of the Zodiac, Gerald Duckworth&Co. Ltd., London 1978, p. 7-79)

O autorki

Olivera Janković je rođena 1955. godine u Beogradu. Magistrirala je na Katedri za modernu umetnost na Filozofskom fakultetu u Beogradu. Objavila je monografiju Zora Petrović – umetnost kao život (SANU, Beograd, 1995). Bavi se nacionalnom umetnošću 20. veka. Živi i radi u Beogradu.

Izvor: Olivera Janković, Milena Pavlović Barili, Vojnoizdavački zavod, Beograd, 2001.

Preporuka: Besplatan online katalog o izložbi M. P. Barili u Muzeju savremene umjetnosti Republike Srpske (juli 2011)

Nikola Milošević: „Filozofska dimenzija književnih dela Miloša Crnjanskog“

Image result for sava sumanovicImage result for sava šumanović crnjanskiImage result for omcikus portret milosa crnjanskog

Nedavno sam naišla na tekst Nikole Miloševića o Milošu Crnjanskom u PDF formatu, a njegov pronalazak u beskraju internet sadržaja poklopio se sa otkrićem i tri ulja na platnu na kojima se nalazi naš umetnik pa sam odlučila da svoja otkrića predstavim u jednoj objavi, a nju ću posmatrati kao vitrinu unutar malog galerijskog prostora koji je posvećen ovom piscu.

Nikola Milošević je pisao:

Književna dela Miloša Crnjanskog spadaju upravo u dela onog tipa koja, srazmerno lako, mogu navesti čitaoca da o njima donese pogrešan i površan sud.

Ne treba ići daleko, pa da se nađu primeri koji će potkrepiti ovo tvrđenje. Dovoljno je samo setiti se onih poznatih stihova što se nalaze u zaglavlju našeg rada: A prah, sve je prah, kad dignem uvis ruku i prevučem, nad providnim brdima, i rekom. Na prvi pogled, učiniće nam se da ovi stihovi imaju samo jednu dimenziju, da ovaj kratki odlomak iz Stražilova predstavlja samo adekvatan izraz izvesne melodije, melodije koja prijatno uzbuđuje naš sluh, i ništa više.

FILOZOFSKA DIMENZIJA KNJIŽEVNIH DELA MILOŠA CRNJANSKOG

Uz ovaj odlomak i link ka eseju, prilažem i deo gostovanja Nikole Miloševića u emisiji Nivo 23 u kojoj nam činjenica da Miloš Crnjanski nije hteo da prevodi Kitsa može mnogo toga reći o njemu…

Slike:

Sava Šumanović: „Portret Miloša Crnjanskog“
Miloš Crnjanski: „Autoportret“
Petar Omčikus: „Portret Miloša Crnjanskog“

Korisni linkovi: Zadužbina Miloša Crnjanskog | Mreža Crnjanski

 

 

Lavinija Fontana: „Autoportret za klavir čembalom“ iz 1577. godine

Italijanska umetnica Lavinija Fontana (1552-1614) naslikala je sebe u ateljeu kako sedi za tada popularnim muzičkim intrumentom, klavir čembalom, u raskošnoj crvenoj haljini sa belom kragnom, dok joj pomoćnica pridržava notne zapise.

U istoriji umetnosti ova slikarka zapamćena je kao prva žena koja je slikala naga ženska tela prilagođavajući ih mitskim scenama. To je kasnije, u daleko većoj meri činila i Tamara de Lempicka, poljska umetnica iz 20. veka.

Verovatno postoji mnogo poznatijih slika od ove na kojima su prikazane žene pred ili sa muzičkim instrumentom, najčešće alegorije, ili prikazi svetica, ali meni se svidela ova baš zato što je autoportret žene koja se tada usudila, ili kojoj je tada bilo omogućeno, da bude umetnica, da bude samosvesna i da živi svoj život onako kako bi ona želelea, posvećena duhovnosti i stvaralaštvu, a da nije morala da ode u manastir (poput Hildegarde iz Bingena ili Huane de la Kruz).

Kako sam i sama umetnica, koja piše i u pisanju nalazi artikulaciju svojih misli, namerno sam odabrala baš ovu sliku jer sam kao dete silno želela da pohađam časove klavira, uživajući u klasičnoj muzici, igrajući prstima po stolu na određenu melodiju. Međutim, moji roditelji su tu želju procenili kao hir i kao neosnovanu, a i časovi klavira, kao i sam instrument, su nešto što je njima bilo izuzetno skupa i, po njihovoj proceni, „neisplativa investicija“.

Ženski portret na blogu A . A . A

Sofonizba Angvisola: „Autoportret“ iz 1557. godine

selfspin

Self-portrait at the Easel Painting a Devotional Panel by Sofonisba Anguissola.jpg

Autoportret italijanske umetnice Sofonizbe Angvisole (1531-1625) dok svira spinet (instrument nalik klavir čembalu) prikazuje nam devojku pomalo melanholičnog pogleda, skupljenih usnana, ovalnog lica i krupnih očiju koje kao da prenose note koje umetnica svira. U „dijalogu“ sa ovim autoportretom stoji autoportret pred slikarskim platnom.

Umetnica je živela skoro sto godina, što joj je omogućilo da u svom veku vidi mnoštvo različitih instrumenata i izvođenja. Na sajtu Design is Fine možete pronaći pregled istorijskih instrumenata i posredstvom njih shvatiti značaj muzike za zapadnog čoveka.

Donji portret takođe prikazuje umetnicu za muzičkim instrumentom, samo što je sada, kao i na autoportretu Lavinije Fontane, dodata i kućna pomoćnica koja pridržava notne zapise. Sofronizba je rođena u Kremoni, mestu poznatom po izradi najboljih violina na svetu, u plemićkoj porodici koja je verovala da svoje poreklo vodi od Kartaginjana.

Sofronizbin talenat porodica je rano prepoznala i poslala ju je u Rim gde joj je Mikelanđelo bio učitelj. Ubrzo postaje dvorski slikar Filipa II i učiteljica slikanja Elizabeti Valoa, ženi španskog kralja. Pošto je napustila Španiju, Filip II joj je obezbedio dvorski brak i naknadu od koje je mogla da se posveti stvaralaštvu.

Po smrti muža, sa kojim je po napuštanju Španije boravila na Siciliji, zaljubljuje se u pomorskog kapetana i udaje se po drugi put. Zahvaljujući svom poreklu, i porodičnoj podršci, Sofronizba nije imala uobičajenu sudbinu žena svog veka. Ipak, tadašnji običaji nisu joj dozvolili da se dodatno razvija u svom izrazu. Njen život može biti polazište za roman a slike, portreti i autoportreti, polazišta za studije samosvesti žena umetnica u 16. veku.

Pet portreta umetnika romantizma

Léon Cogniet (French, 1794-1880)

William Turner (English, 17751851)

Gerhard von Kügelgen (German, 1772-1820)
‘Portrait of Caspar David Friedrich’, ca. 1810.

Orest Kiprensky (Russian, 1782-1836)
‘Portrait of A. Pushkin’, 1827.

Portrait of Eugene Delacroix, 1818-1819 - Theodore Gericault

Théodore Géricault (French, 1791-1824)
‘Portrait of Eugene Delacroix’, 1818.

 

Opažaš da cvetovi svoje dragocene mirise ispuštaju
I niko ne zna kako iz tako malog središta izvire tolika slast,
Zaboravljajući da u tom središtu večnost vrata svoja otvara.
Vilijam Blejk, „Milton“, 2 knj., 34.

Citirani stihovi Vilijama Blejka mogu zvučati dvosmisleno, sa implicitnom seksualnom konotacijom koju bih ovom prilikom previdela kao jednu od mogućnosti značenja. Već na osnovu pet portreta nekih od umetnika doba romantizma naslućuje se svest stvaraoca prve polovine 19. veka. Blejkove stihove dovela bih u vezu sa ovom temom. Subjekt po prvi put postaje svestan svojih stvaralačkih mogućnosti koje, nalik Albrehtu Direru, poima kao alter Deus prerogative. Umetnik nije zanatlija, on je tvorac.

Rečeno jezikom Žorža Pulea, kritičara književnosti i pripadnika ženevske škole mišljenja, središte kruga sada definiše periferiju, ja i ne-ja u potpuno su drugačijem odnosu nego što je to bilo uobičajeno za bilo koji drugi period ljudskog stvaralašta – antički, srednjevekovni, renesansni ili prosvetiteljski. U čemu je razlika? Sam Pule – čije je poglavlje „Romantizam“ iz knjige Metamorfoze kruga od najvećeg značaja za ovu temu – objašnjava fenomen umetnika romantizma na sledeći način:

Čovek, dakle, samo ponavlja proces božanskog i kosmičkog stvaranja. U sebi, još od svoje sažete verzije koju predstavlja njegovo prvobitno stanje, on sadrži u klici Boga i svet. Pronaći čoveka u toj prvobitnoj tački, to znači pronaći, u zgusnutom obliku, božansku neizmernost i kosmički totalitet. Kao što je govorio Paracelzus, sve izlazi iz čoveka i sve vodi čoveku. On je, po Herderovim rečima, „Središnja tačka kruga, kojoj kao da svi zraci teže“.

U umetnosti romantizma glavno mesto pripada tvorcu umetničkog dela koji iz centra, iz središta svoje imaginacije širi postojeći ili iznova stvara novi svet. Otuda, nije slučajno što sam na početku teksta umetnike ovog perioda uporedila sa renesansnim slikarem. Doduše, alter Deus odlike umetnika renesanse i umetnika romantizma znatno se razlikuju i na ovom mestu bilo bi dobro uporediti shvatanje čoveka prema Piku de la Mirandoli i prema nemačkom filozofu Johanu Gotlibu Fihteu. Na taj način, verujem, približićemo se shvatanja ovih (auto)portreta.

Ukoliko se napravi tek panoramski pregled autoportreta umetnika kroz već navedena doba, retko da ćemo uočiti predstave subjekta na bilo koji način slične sa umetnicima koji su ovde sebe predstavili (autoportreti Cognieta i Turnera) ili koje su drugi predstavili (portreti Fridriha, Puškina i Delakroaa). Umetnik sada svoju volju bezrezervno projektuje u spoljašnji svet, on je centar i žarište svetlosti imaginacije (setimo se Blejkovih crteža) i svi spoljašnji entiteti pasivni su u odnosu na njega. U subjektu je središte svih doživljaja. To se na osnovu ovih (auto)portreta i uočava, a naročito na osnovu prikaza poze i pogleda umetnika.

Piko de la Mirandola i Johan Gotlib Fihte imaju istu temu svoje filozofije – čoveka. No, načini na koji obojica poimaju njegovu ulogu i predstavu u svetu obrnuto je proporcionalna, njihova razmišljanja na suprotnim su krajevima kruga. Mirandolin odnos prema čoveku najbolje bi se dao opisati renesansnim izumom perspektive. Čovek posmatra svet u svojoj ravni. On ne predstavlja pojavni svet odozgo, već iz jedinog ugla koji je za njega adekvatan i prihvatljiv – u ravni sa sobom. Čovek je u centru kruga, u tački odakle najbolje može da posmatra svet i da sebe ravna i oblikuje prema tom svetu. Mikrokosmos uvek sebe ravna prema makrokosmosu. Pronaći u sebi ono što pripada kosmosu, u pojedinačnom uočiti i razviti opšte odlika je Mirandolinog (renesansnog) shvatanja čoveka.

Sa druge strane, Fihteovom subjektu dodeljeno je mesto u centru, ali ne da bi odatle svoje mogućnosti merio sa opštim i da bi sebe oblikovao u odnosu na makrokosmičku stvarnost, već da bi sebe istoj nametnuo. Fihte nedvosmisleno insistira samo na Ja koje svoju volju nameće spoljašnjim pojavama i koje isključivo ono formira. Po njemu, ne stvara kosmos čoveka prema vlastitom uzoru, već obrnuto, čovek prema svojoj meri oblikuje stvarnost i sve što je van njega, sve što je u domenu ne-ja. Kod Pika, čovekovo dostojanstvo sastoji se u asimilaciji sebe i sveta, a kod Fihtea u nametanju sebe svetu.

U ovoj razlici sadržan je sav problem romantičarskog pogleda na stvarnost. Jedino rešenje moguće je, možda, potražiti u filozofiji Fridriha Šelinga koji je smatrao da su suprotnosti između centra i periferije, pojedinca i spoljašnjeg sveta, subjekta i objekta nepremostive jer su, u suštini, iste prirode. Šeling poistovećuje suprotnosti. Čovek je u isto vreme i središte i krug i to bi mogla biti jedna od mogućnosti koju bi valjalo uzeti u razmatranje kada se govori o umetniku doba romantizma. Naime, Šelingova filozofska opcija ostavlja nam da periferiju kruga znanja proširimo, ili da bar to pokušamo, nekim narednim tekstom, podstaknutim nekim novim stihovima i platnima.

Citat: Žorž Pule, Metmorfoze kruga, prevela Jelena Novaković, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, Novi Sad, 1993.

Baltusov autoportret i Hambert Hambert

Portret njegovog veličanstva, kralja mačaka, autoportret, MCMXXV ispisano je na belom platnu, oslonjenom o stolicu na kojoj je – bič. Sa jedne strane mršavog i namrgođenog, reklo bi se, neurastenika stoji mačka, a sa druge prazno platno bez oblika i boja, ali sa naslovom. Interesantno.

Ideš ženi – ponesi bič, napisao je Niče (devojčici!, ispravio bi Baltus). Sadistički element prisutan je – šarmantno, doduše – i na ovoj slici. No, nezavisno od referenci, ono što meni znači kada je u pitanju ovaj Baltusov autoportret jeste vizuelna sličnost između ove slike i moje zamisli literarnog junaka opsednutog devojčicama – Hamberta Hamberta, protagoniste romana Lolita Vladimira Nabokova. Ovako zamišljam tog perverznog nitkova, koji je, u književnom smislu, lucidno predočen.

Poezija Milene Pavlović Barili

KIŠA MI KAPLJE U SOBU

Kiša mi kaplje u sobu
u sobu koja nije moja
(u bilo koju sobu).
Čuje se kako trči poput miša.
Tako sam zadovoljna kad zamišljam
kako palim mesec
kako ga palim da plane i izgori
i vidim kako crni i odleće
kao mali ugljenisani leptiri
spori i kosi
koji ne menjaju ništa u tišini.
Ali treba se čuvati oblaka
jer sa njima
on može da nam umakne
zauvek.
Treba ih se čuvati uporno,
uporno
kao što čine i ostali.

JEDNIM OKOM

Jednim jedinim okom
videli smo svetove
tvrde i sive puteve
vode što mru od žeđi.
Zbog toga,
oni koji ne saznaše
okovaše nas, misleći da nas imaju.
Ali naš je život bio sigurniji
nego busola –
jer mi bejasmo deca Sokola.
I, čekajući čas pogubljenja
rasla su naša krila
tako ponosita
i tako silna,
da ni njihov užareni čelik,
ni otrov njihovih golubica
nije sprečio veličanstveni let
naše ravnodušnosti.
Treba ih se čuvati uporno,
uporno
kao što čine i ostali.

DOLAZAK BUJICE VODA

Dolazak bujice voda
izbledeo je kraljevski put.
Ali za nas
koji ne možemo hodati
važni su samo horizonti.
Živećemo u miru
nepomičnog nadiranja
u kojem leži spokoj.
Nećemo pokušavati da shvatimo više od toga
jer reči
nisu naša priroda.
Osedećemo
na dnu zajedničke senke
bez pokreta,
u tišini
pustićemo da ode
teret za koji smo mislili da je naš.

NEPOMIČNE I SJAJNE

Nepomične i sjajne
gledahu tvoje daleke oči
Na mojim praznim dlanovima
nosim spomen
na oblik tvoje glave,
tvojih ramena,
tvojih usana.
Čuvam i vedri osmeh
tvoje dobrote.
Nemam ništa drugo
Niti će mi išta drugo nedostajati
Bila sam bogatija od celog sveta!

RASPLELA SAM DUGE KOSE

Rasplela sam duge kose
sa hiljadama vitica.
To je bio težak posao
koji nisam mogla privesti kraju
jer su se kose splitale
sa granjem drveća
dok sam prolazila trčeći.

Činilo mi se da ih opet vidim,
svoje lađe,
ali one su bile otišle,
dok sam spavala one su digle sidro
i otišle su sve
(a ipak
san je tako divlji,
treba ga goniti danima
i danima,
biti strpljiv, ne drhteći, ne dišući,
ne misleći).

Ali dok sam ja spavala
oni su otišli u rat…
I sada –
kome da pišem?.

A mogla sam da budem
mala, plava devojčica
u cveću rezede,
među belim krilima golubice,
devojčica koja se igra sa Odjekom
na obali jezera jednog ogledala.

Avaj!
Sačuvala sam svoje detinjstvo
opaljeno od morskih priča
samo u svojim rukama.

Da bih možda ponovo njih stigla
mogla bih da trčim, trčim
brže od svog srca:
mogla bih da pojašem konja
da što manje vremena izgubim.

Ali stvar nije u tome.
Ako bolje posmotrim,
mislim da je njih oluja
odnela
jer oblaci imaju čudnovat oblik
iako zora nije granula.

A ja nisam unajmila posadu
jer su ljudi bili pijani
i klecali su
i tukli se zbog jedne reči,
zbog sitnice, ćuteći.
Videla sam njihove hitre pokrete
na beloj fasadi
crkve.

SABLAST

Oh, mlade žene u belo odevene
ovaploćenja čini i potajnog milovanja
da li ste ikad ljubav videle?
Daleko na horizontu
pre nego što svane dan, njen bledi lik,
skriven pod zlatnom kosom
sa grudima natopljenim krvlju,
kreće se sporo, sanjareći u skitnji.
Čuvajte se, ne recite mu ništa
on je stariji nego svet.
Skupite svoje skute, sklopite crne rukavice
i vratite se neopažene, sa ugaslim mesecom.

SLIKA

Pod mojim kapcima
ti si mesec u bašti,
ti si magla na reci,
ti si jedini uvijen u san,
u Odjek detinjstva
i u plač.
Ti si val što se propinje visoko
tražeći zvezde u visini neba.

SPALIĆEMO MESEC

Spalićemo mesec
da upotpunimo noći
da odrešimo snove
da suzdržimo dah.
Onda će Igra
poteći iz naših dlanova
suhih od života.
Ni hitra
ni spora neće biti.
Biće sama.
Kao veliki šestar
potpuno uporedna
s mehaničkim ritmom
raspadanja.

U MOJOJ SVESTI

U mojoj svesti tvoja slika
jača od svetlosti.
Kidajući strune svetlosti
utisnuo si svoj lik
u moju svest.
Samo mudraci razumeju moje reči,
za ostale
vreme donosi pepeo.
Kao beskrajni nerazgovetni glasovi
krstare dani mojim životom,
kao seni
i kao vode.
Ali ja ostajem da sanjam pokraj tebe
jer tvoj dah je jedini magnet
koji sam srela na ovom putu,
sada se odmaram.
Na licu nosim svetlost jedne zvezde,
u srcu tvoju sliku.
Samo mudraci razumeju moje reči.

HTELA BIH DA TE VOLIM

Htela bih da te volim
više nego što mogu
Okrenuta od sveta –
bez vremena i prostora –
biti urezana u tvom odrazu.
U teskobi postojanja,
htela bih
da svest uronim
u tvoje spokojstvo
oslobađajući se svake suze
koju ipak moram isplakati
na strašnoj granici
izmišljenog odnosa.

Pesme Milene Bavlović Barili sa italijanskog i francuskog jezika preveo je Nikola Bertolino. Prevodi su prvi put objavljeni u monografiji Miodraga B. Protića Milena Pavlović Barili, Život i delo, „Prosveta“, Beograd, 1966, a kasnije preneti u katalogu retrospektivne izložbe 1979, kao i u monografiji istog autora Milena Pavlović Barili, Požarevac, 1990. i zbirci njenih pesama koju je pod naslovom Poezija priredio Milisav Milenković, a objavio Verzal-press, Beograd, 1998. Pesme sa španskog objavljene su u prevodu Radivoja Konstantinovića, jedino u zbirci Poezija.

U periodu od decembra 1934. do februara 1936. godine Milena Pavlović Barili je objavila 17 pesama i dva crteža u italijanskom časopisu Kvadrivio (Quadrivio). Ona je napisala ukupno oko 60 pesama na četri jezika, i to, pored na srpskom, isključivo na romanskim jezicima – 17 na italijanskom, 7 na francuskom i 14 na španskom jeziku. Na taj način usitnila je svoje pesničko delo i onemogućila da ono pripadne nekoj od ovih književnosti. Verovatno je ipak da nije ni nameravala da stvori sistematičan pesnički opus, već da je pesme pisala iz unutrašnje potrebe, odnosno da bi izrazila trenutna osećanja, zbog čega su joj zvučnost i kolorit jezika na kojima je pisala bili značajniji od složenosti značenja, semantičkih igara, ili eksperimenta u jeziku.

Ritam i melodija ovih stihova grade jednoličan, ljuljuškav tok, a pesničke slike se spajaju kao kod simbolista – ne toliko na osnovu uobičajene upotrebe reči i logike koliko prema njihovoj psihološkoj rezonanci i ličnim analogijama. Kao i slike koje su im prethodile, i pesme objavljene 1934. godine odnose se na melanholična raspoloženja, na inhibicije, nemogućnost pokreta, stanja ni života ni smrti čoveka koji pati zbog osećajne ambivalentnosti. Pošto je osećanje okeanske praznine glavni sadržaj ove poezije, umetnica nalazi za njega odgovarajuću formu u labavo vezanim rečima koje naizgled slobodno dolaze jedna za drugom.

Izvor: Olivera Janković, Milena Pavlović Barili, Topy, Vojnoizdavački zavod, Znamenje, IK Prometej, Galerija Milene Pavlović Barili, Beograd, 2001.

Slika: Milena Pavlović-Barili, Slikarka sa strelcem, 1936.

Ijan Vat: „Renesansni individualizam i protivreformacija“

I Beleška o individualizmu

Termini individua i individualnost izvedeni su iz latinskog individuus, što znači „nepodeljen“ ili „nedeljiv“. U engleski su stigli preko srednjevekovnog francuskog i po svoj prilici su najpre korišćeni u ranom XVII veku. Oksfordski rečnik engleskog jezika pod odrednicom individualno, koje definiše kao „ono što je svojstveno pojedinačnom ljudskom biću“, citira Frensisa Bejkona: „A kad se tiče ponašanja učenog čoveka, to je lična i individualna stvar.“[1]

Prva važna rasprava o pojmovima koje podrazumevaju termini individua i individualnost pojavljuje se u još uvek klasičnoj studiji Jakoba Burkharta Die Kultur der Renaissance in Italien (Kultura renesanse u Italiji, 1860).[2] U žiži drugih šest delova te knjige, pod naslovom Razvoj individue, nalazi se suprotnost između pripadnika ranijih društava, s jedne strane, i do tada nepoznatog cvetanja „slobodne ličnosti“ u renesansnoj Italiji, naročito u Firenci, s druge strane. Pre renesanse, smatra Burkhart, čovek je „sebe samog spoznavao samo kao rasu, narod, stranku, korporaciju, porodicu ili u bilo kojem drugom obliku općenosti“.[3] Upravo se u Italiji desilo da se „ta koprena raspršila i probudilo se objektivno promatranje i postupanje sa državom, kao i uopće sa svima stvarima ovoga svijeta. Uz to se podiže punom snagom subjektivno – čovjek postaje duhovni individuum i spoznaje se sam kao takav.[4] Argumenti kojima Burkhart ovde podupire svoje tvrdnje svakako su podložni primedbama u svetlu potonjih istraživanja, ali je njegova teorija, u kontekstu knjige kao celine, obilno potkrepljena. On iznosi da su u Italiji i despotske države i republike podsticale ličnu želju za izvrsnošću u širokom rasponu estetskih i naučnih oblasti, te da su isto tako pothranjivale i novo pridavanje važnosti vrednostima privatnog života. Leon Batisata Alberti je, na primer, bio veliki arhitekta, muzičar, matematičar i pronalazač; pisao je romane i pesme na latinskom – da ne pominjemo posmrtni govor njegovom psu – a napisao je i Tratto del governo della famiglia. Mnogi drugi – Dante, Petrarka, Pjetro Aretino, Leonardo da Vinči – podjednako su težili ka slavi samoobrazovanja da bi dostigli univerzalnost čoveka vičnog svim umetnostima i naukama.[5] Svi oni su, naravno, bili aristokratskog porekla; ali malo je društava, ako ih uopšte ima, koja su stvorila tako mnogo ljudi ostvarenih u svom uverenju da je samousavršavanje vrhunski ljudski cilj, i to sa uspehom i u tako velikoj meri.

To doba se takođe odlikovalo i snažnim satiričnim sklonostima, komikom i skandaloznim podsmehom. Pisci poput Pulčija, Bojarda i, posebno, Pjetra Aretina bili su nesumnjivo zadobili ličnu slobodu da kažu sve što su želeli, ma koliko to bilo uvredljivo i negativno.[6] Ta ista individualistička tendencija može se videti i na velikim slikama tog doba, kao i u povećanom divljenju velikim ljudima iz prošlosti i sadašnjosti, što potvrđuje novo renesansno divljenje grobovima Vergilija i Dantea.[7] Moderni izraz „renesansni čovek“, koji je postao ironični kliše, zapravo slavi osnovnu promenu smera zapadne civilizacije.

II Faust, Don Kihot i Don Žuan: tri slična individualca

Faust, Don Kihot i Don Žuan su očigledno veoma različiti likovi; ali oni svi otelovljuju prvu definiciju individualzma iz Oksfordskog rečnika engleskog jezika: „ka sebi usmereno osećanje ili ponašanje kao načelo … slobodna i nezavisna delatnost ili misao pojedinca; egoizam“. Sva trojica imaju prekomereno izražen ego; ono što njih trojica odlučuju da urade niko drugi nije učinio: to u potpunosti predstavlja njihov sopstveni izbor; i oni u tom izboru istrajavaju po svaku cenu – u slučajevima Fausta i Don Žuana ne samo po cenu života, već i večnog prokletstva. Barem dvojica od njih, Don Kihot i Don Žuan, tragaju i za ličnom slavom ili veličinom; nijedan od njih se uopšte ne osvrće na „rasu, narod, stranku, porodicu i korporaciju“, da se izrazimo Burkhartovim rečima. Bilo je, razume se, i ranije ljudi sa dominantnim egom; Sokrat, ili Julije Cezar, na primer. Sva trojica naših protagonista su, međutim, neverovatno podređeni jednoj misli: sve svoje psihološke moći usmeravaju ka jednoj osnovnoj stvari koja ih zaokuplja, bilo da je to magija, bilo da je viteštvo, bilo ljubavno varanje; sva trojica su ideološki monomanijaci.

Razume se da Don Kihot nije tako ravnodušan prema drugima kao Faust, niti je čudovišno grabljiv kao Don Žuan. Ali sva trojica zauzimaju stav ego contra mundum. Štaviše, oni žive svoje živote tako što ih ne dotiču normativni posrednici između njih samih i egzistencijalnih, društvenih i intelektualnih realnosti oko njih, oni ih gotovo i ne primećuju.

Pogledajmo njihove izbore načina života. Od značaja je što su sva trojica, po sopstvenoj slobodnoj želji, putnici. Predhodne tradicije su napuštanje doma predstavljale kao kaznu. Aristotel je u Politici pisao da čovek „koji nije sposoban da živi u društvu, ili koji usled samodovoljnosti nema potrebu za tim, mora biti ili životinja ili bog.“ [8] Među Grcima i Jevrejima, izgnanstvo iz društvene grupe smatrano je ličnom propašću. To je prokletstvo za Kaina, koji je „potukač i bjegunac“, čija je „krivica … velika“ da mu se „ne može oprostiti“. [9] Nasuprot toj perspektivi, Faust je, kao što smo videli, proputovao ceo svet, stigao je čak i do pakla; Don Kihot svoje pustolovine započinje napuštanjem doma, a zatim prepušta Rosinantu i slučaju da odrede njegovu putanju; Don Žuan putuje do Napulja i nazad, a potom i po raznim deovima Španije. Faust nema očinskog doma; Don Kihot ima dom, ali povratak kući za njega predstavlja kaznu i priznanje neuspeha; o Don Žuanovom domu ne znamo ništa i on uvek neumorno traga za zelenijim pašnjacima.

Sva trojica su vuše od putnika posvećenih putovanju; oni su u velikoj meri usamljeni nomadi. Naši protagonisti su uglavnom lišeni bilo kakve porodične veze: roditelji, braća i sestre, supruge i deca se ili ne pominju, ili junake vidimo otuđene od drugih članova porodice; i niko od njih ne pristaje na konvencionalan brak. Faust iz narodne knjige o Faustu (Faustbuch) bio je seljačkog porekla, školovao ga je neki rođak, ali ni porodicu ni rođaka ne vidimo; kasnije, kada Faust od Mefistofela traži suprugu, on ne istrajava u svom zahtevu jer su mu obezbrđene ili obećane zamene; u narednoj knjizi, Faust dobija dete sa Jelenom Trojanskom, ali i Jelena i dete nestanu pre njegove smrti; Marlouov doktor Faustus je, ako išta, još izdvojenija figura. Kada je o Don Kihotu reč, ne pominju se ni otac, ni majka, ni supruga. On stanuje sa nećakom u kući za koju se podrazumeva da je stari porodični posed, ali njih dvoje ni u kom slučaju nisu bliski; istina je da on živi u nadi da će zadobiti Dulsineju, ali ona, na kraju krajeva, ne postoji. Njegov „stvarni“ život odigrava se na putu. Don Žuan ima veoma uticajnog oca, i bezobzirno ga iskorišćava; ali kad nema nikakve naznake da bi moglo postojati mesto koje bi on smatrao „domom“, i njegov sveukupni pristup životu zasnovan je na pretpostavci da se neće vezati ni za jednu ljubavnu partnerku. Takože moramo primetiti da, nasuprot drugim uspešnim ljubavnicima, on po svoj prilici nije oplodio nijednu ženu sa kojom je bio, te stoga nema ni potomaka. U stvari, sva trojica naših protagonista žive u potpunom odsustvu domaćeg.

Niti, doista, iko od njih ima ikakve bliske i poverljive odnose sa muškarcima ili ženama sličnih nahođenja. Svi oni jedine čvrste veze razvijaju sa slugama muškog roda. To je zapanjujuća podudarnost. Sluga je, kao pozadina, razume se, veoma korisno književno sredstvo, u meri u kojoj je ono dugo činilo jedno od prepoznatljivih svojstava i drame i romana. Ono junaku obezbeđuje sagovornika i omogućava predstavljanje dodatne – često veoma različite – perspektive iz koje se sagledavaju događaji. U kontekstu o kojem govorimo, taj postupak junaku omogućava i visok stepen izolacije od sveta što ga okružuje.

Faustov, Don Kihotov i Don Žuanov sluga se, kao i njihovi odnosi prema gospodarima, veoma razlikuju među sobom, a od stereotipnog sluge se razlikuju svako na svoj način. Mefistofel predstavlja donekle dvosmislenu verziju pomagača sa volšebnim moćima iz narodnih priča: [10] dvosmislena je stoga što ponekad zaboravimo da on nije ljudsko biće i stoga što nikada nismo u potpunosti sigurni da li govori istinu ili ne kada tvrdi da sprovodi tačno određena Luciferova uputstva. Kada, na primer, stavlja veto na brak doktora Faustusa i na pojedina pitanja, koje se tiču „onoga ko je stvorio svet“, mi ne znamo da li su ta pitanja zbilja „protiv našeg carstva“ i, ako jesu, da li je odluku o tome doneo sam Mefistofel. [11] Primećujemo, takođe, da se četri od pet uslova pod kojima Faust predaje svoju dušu tiču Faustovih prava nad Mefistofelom. Sančo Pansa je veoma različit slučaj: iako se pojavljuje kao tradicionalni komički klipan, on se tokom priče začuđujuće razvija. Za razliku od Marloua i Tirsa, Servantes je stvorio životni, trodimenzionalni lik sluge, koji je suptilan i razvija se, baš kao i njegov odnos sa gospodarom. Pa ipak, u formalnom pogledu, Sančo Pansa do kraja ostaje privrženi sluga pun poštovanja za svog gospodara. U Katalinonu ima dovoljno životnosti, ali u osnovi on je samo tipični odani zlostavljani lakej, gracioso uobičajen za baroknu kulturu, i u književnosti i u životu. [12] Njega Tirso koristi za komične efekte, ali i kao reprezentativnog predstavnika moralnih, društvenih i religioznih normi tog doba i te drame.

Ako se zapitamo zašto je i Faustu i Don Kihotu i Don Žuanu glavni prijatelj sluga, nudi se više odgovora. Nema se na osnovu čega zaključiti da bi bilo koji od ova tri junaka osećao telesnu privlačnost prema slugama kao muškarcima. Ali Faust, Don Kihot i Don Žuan su svi teški i zahtevni ljudi. I porodica i prijatelji bi ugrožavali njihove sobom zaokupljene ličnosti; dok sluga, s druge strane, samo doprinosi značaju njih samih. A tu je i praktična strana koja se tiče njihovih neprestanih putovanja: za to im je potreban neko ko je spreman da se bavi svim bezbrojnim napornim ili pak dosadnim poslovima koji su na putovanjima neizbežni – to, dakle, mora da bude neki njima podređen muškarac.

Ničijoj pažnji neće promaći da su trojica protagonista i njihove sluge svi muškarci. Zapanjujuća je činjenica da u modernom zapadnom mitskom panteonu nema žena: nijedne Atene ili Afrodite, nijedne Evrope ili Device Marije, nijedne Beatriče ili Jovanke Orleanke. To ukazuje na izvestan stepen mizoginije u modernom shvatanju mitova što je jasno suprotstavljeno prerenesansnoj misli. Ako bismo tragali za objašnjenjem, svakako bi se nametnulo razmatranje razvoja hrišćanske tradicije tokom renesanse i nakon nje. Svetu Trojicu čine muškarci, a muškog roda su i snage pakla; isključivanje žena je na kraju krajeva, nesumnjivo, ostatak prokletstva bačenog na Evu.

Ovim kratkim razmatranjem sličnosti između Fausta, Don Kihota i Don Žuana svakako je ustanovljena široka oblast u kojoj se jedan drugom približavaju; njihove sličnosti su analitičkim putem povezane sa pojmom individualizma. Zatim, mnoge od tih sličnosti bi u ranijim društvima bile smatrane za nedostatke; to su suštinski negativna svojstva; trojicu junaka određuju njihovi nedostaci. Marlou, Servantes i Tirso se, verovatno, ne bi protivili takvom tumačenju: krajevi sve tri priče, kako su ih oni napisali, sadrže u sebi elemenat kazne; time su pisci, nesumnjivo, izrazili i neke od osnovnih sukoba društava kojima su pripadali. Moramo, dakle, obratiti pažnju na neke od antiindividualističkih pojmova doba u kojem su sva tri mita nastala, doba protivreformacije.

380px-knight_death_and_the_devil

III Protivreformacija

Donekle kao i termin „renesansa“, i termin „protivreformacija“ je izmišljen mnogo godina posle istorijskog perioda na koji se odnosi. [13] Tim terminom se nastoji obezbediti izvesno tematsko jedinstvo intelektualnoj istoriji poznog šesnaestog ili ranog sedamnaestog veka. Odgovarajući tom Nove kembridžske istorije modernog doba, na primer, doba protivreformacije smešta imeđu 1559. i 1610. godine; mnogi bi kraj locirali kasnije, možda po okončanju Tridesetogodišnjeg rata, 1648. Termin „protivreformacija“ označava pokret protiv Luterove, Kalvinove i Cvinglijeve protestantske reformacije, pokret suprotstavljanja reformi, koji je, sa velikim uspehom, predvodila ponovo probuđena Katolička crkva.

Najočigledniji podstrek dejstvenosti protivreformacije dao je Tridentski sabor, koji je, sa dve dugačka prekida, zasedao tokom osamnaest godina, između 1545. i 1563. Sazvao ga je papa Pavle III u pokušaju da reformiše Katoličku crkvu, i da ispita mogućnost izvesnog usklađivanja sa protestantima.

Složeni religiozni i politički sukobi učinili su usklađivanje nemogućim, premda je Sabor, kasnije, pod papom Pijem IV, i uz snažno vođstvo njegovog nećaka Karla Boromejskog, 1564. godine izdao Professio Fidei Tridentium, [14] zavet vere kojim se pristajalo na ukidanje ili odbacivanje mnogih katoličkih praksi koje su protestanti napadali. Međutim, pod preovlađujućim pritiskom jezuitskog pokreta, Sabor u celini je glavni naglasak stavio na ponovno uspostavljanje i rasvetljavanje tradicionalnih crkvenih doktrina, a uporedo s tim odvijala se modernizacija i centralizacija papske uprave. Sabor je, najzad, definisao i veru i tekuću praksu Katoličke crkve za nastupajuća tri veka. Pod papom Pavlom IV uvećana je moć inkvizicije, a prvi indeks zabranjenih kniga sastavljen je 1559, da bi se vernicima zabranilo čitanje onih za koje je bilo utvrđeno da su jeretičke. Ostale administrativne mere uključivale su mnoge reforme kojima je trebalo da se poboljša svešteničko obrazovanje; biskupima je bilo naređeno da više vremena provode u svojim dijecezama; pravoverje je šireno novim brevijarima, molitvenicima i katehizisima, koji su pripremani i izdavani do 1570. Tokom pete decenije šesnaestog veka, Sabor je izražavao izvesno razumevanje za poglede Erazma Roterdamskog i njegovih sledbenika, koji su broj suštinskih polazišta vere običnog hrišćanskog vernika želeli da svedu na minimum. [15] Međutim, kako je vreme prolazilo, naglasak na doktrinarnim pitanjima i na sholastici dobijao je na strogosti. Potvrđena je doktrina o transsupstanciji, to jest veri u stvarno prisustvo Hristovog tela i krvi u hlebu i vinu euharistije; i smatralo se da jedino sveštenik koji služi zapravo prima pričest. Još dve važne doktrine su se razlikovale od protestantske vere: potvrđeno je viđenje po kojem je brak hrišćanska sveta tajna, a vera u postojanje čistilišta učinjena je sastavnim delom katoličke vere. [16]

Ne bi trebalo potceniti pozitivna postignuća Tridentskog sabora, ni politička ni duhovna. Protestantska klima je zaustavljena, naročito u Poljskoj I Češkoj, dok se vojvoda od Albe mukotrpno porio da u Nizozemskoj održi moć katoličke vere. Kraljevi Francuske I Španije bili su skloni erazmovskom stanovištu da vladarima pripadaju posebna ovlašćenja kada je reč o pitanjima religije I sporo su usvajali tridentske odluke. No, i erazmovske tendencije u španskoj crkvi I moć protestanata u Francuskoj su, u krajnjem ishodu, ipak pobeđeni.

Ti politički uspesi vodili su ka povećanju papske moći I kontrole; ali su, u isto vreme, mnogi katolički sveštenici I sveštenice isticali preku potrebu za verom. Među onima koji su predvodili veliko oživljavanje katoličke vere u Zapadnoj Evropi bili su sv. Filip Neri I sv. Robert Belamine u Italiji, Petar Kanisius u Nemačkoj, sv. Tereza i sv. Jovan od Krsta u Španiji, sv. Franja Saleški I sv. Vinsent od Pola u Francuskoj. [17] S druge strane, gde god da pogledamo, vidimo i pojačanje autoritativnog potiskivanja jeresi širom Evrope, od strane protestanata baš kao i od strane katolika; a to povećanje strogosti prema religioznom razilaženju došlo je do svog vrhunca u razornom Tridesetogodišnjem ratu od 1618. do 1648.

Opšta intelektualna klima tog doba je – nasuprot prirodi specifično religiozne misli – bila veoma različita od one koja je vladala u jeku renesanse tokom poznog petnaestog i ranog šesnaestog veka. Gledišta mnogih pisaca, uzeta zasebno, postala su manje žestoka; njihovi umovi bili su skeptični, i ne više toliko očarani idejama renesanse. Ta promena intelektualne klime predmet je još uvek značajne knjige Hirama Hajdna Protivrenesansa. [18] Hajdn tvrdi da zajedničke teme u spisima toga doba uključuju izvestan stepen razočaranja, često gorkog, usled spoznaje taštine učenosti; odsustvo poverenja u univerzalnu delotvornost opštih političkih, društvenih i verskih zakona; i naglašeni pesimizam u vezi sa stvarnim položajem čoveka, zajedno sa metafizičkom žudnjom za nekom apsolutnom verom. Glavni problem za mislioce protivreformacije nije bilo to što pozitivna ideologija renesanse više nije smatrana verodostojnom, nego, u većoj meri,  to što su oni koji su istrajavali u nastojanjima da dosegnu njene vrednosti na kraju ostali razočarani i zbunjeni. Marlou i Servantes su svakako delili neka od tih razočaranja, i izražavali su osećaj beznadežnosti u vezi sa ljudskim položajem, što ih čini figurama protivrenesansne misli, dok je Tirso da Molina najbolji primer dejstva duha protivreformacije.

Henri V. Saliven je, zapravo, odnosu Tirsove misli  i protivreformacije posvetio čitavu knjigu. [19] Salivenov najspecifičniji primer tiče se doktrine. Tirso, fratar reda Milosrdne braće i čovek sa znatnim teološkim obrazovanjem, imao je umerene poglede na mogućnost izmirenja ljudske slobode sa verom u delotvornost božije milosti. Luter je bio pokrenuo pitanje opravdanja isključivo verom i ta materija je na Tridentskom saboru bila podobno razmatrana. [20] Pa ipak, pitanja tumačenja su ostala osetljiva. Jedna posebna kontroverza otvorena je kada je španski fratar dominikanskog reda Domingo Banjez optužio jednog jezuitu, Prudensija de Montemajora, za jeretičko verovanje u odveć lake uslove pod kojima je božanska milost postala dostupna verniku. [21] U debatu su se uskoro uključili i drugi, a na kraju je razrešenje zatraženo od pape. Papa Pavle V je 1607. godine doneo odluku koja je dopuštala da obe strane zadrže sopstvena verovanja , ali je i jednima i drugima zabranjeno da se međusobno optužuju za jeres. (Nije neobično što jedna takva odluka nije uspela da razrešu problem oko kojeg  se jezuiti i dominikanci ni danas ne slažu.)

Tirso je, kako pokazuje Saliven, verovatno podržavao Banjeza i njegovog mersederijanskog sledbenika Fransiska Zumela, koga je potom i slavio. [22] Tirso je sledio Zumela u dopuštanju da grešnik koji je bio „predhodno prekoren“ ili predodređen za prokletstvo, još uvek može biti spasen božjom voljom. To je uobičajena tema u Tirsovim dramama, posebno u El condenado por desconfiado (Čovek osuđen zbog nedostatka vere), gde zli Enriko na kraju ipak biva spasen  zbog svoje vere u Boga, dok vrli i zaslužni isposnik Paula biva proklet zbog toga što je od Boga tražio znak potvrde da će biti među izabranim srećnicima. Tidentki sabor posebno je osudio čovekovu prirodnu želju za pouzdanim znanjem o božjim namerama koje se tiču njegove budućnosti. [23] Don Žuan, međutim, predstavlja suprotan slučaj: on veruje da će ga na kraju spasti vera u Boga; on, međutim, sasvim propada u kategoriji dobrih dela, te mu stoga ne može koristiti pouzadnje u dovoljnost vere – štaviše, može se reći da on biva proklet zbog preteranog oslanjanja na to.

Ima i drugih načina da se vidi kako Tirso, kada je reč o prokletstvu ili spasenju, svoju intenciju usredsređuje na problem delotvornosti vere nasuprot dobrim delima. Tirso je, na primer, jedini pisac španskih comedias koji barem tri svoja lika predaje večnom prokletstvu u paklu. [24] Šire gledano, možemo zaključiti da je Tirso tipičan za protivreformaciju u opštem smislu, jer je njegov realistični  i skeptični duh preopterećen strogim teološkim obzirima. Salivan zapaža da je Tirso „ispitivao“, „okrivljavao“, pa čak i „ismevao“ više ideale reneanse, verujući da slobodna volja postoji, ali pretvarajući Don Žuana u najupečatljiviji primer nesreće koju donosi sloboda izbora. [25]

Servantes je pripadao prethodnoj generaciji, ali je i njegov duh bio drugačije ustrojen. Odrastao je u vreme kada je erazmovski humanizam još uvek bio pouzdana snaga u španskoj crkvi; a mogao je biti i pod uticajem svog, po svemu sudeći, erazmovski nastrojenog učitelja Huana Lopesa de Ojosa iz madridske škole Estudios de la Villa u koju je išao. [26] Servantesu su nesumnjivo bili bliski italijanski humanistički pesnici, i premda njegova dela ne pokazuju nikakvo posebno zanimanje za specifične teološke doktrine, on je u svojim poznijim godinama svakako odobravao naročito pridavanje značaja religiji svojstveno tom vremenu. Pristupio je, 1609. godine, Bratstvu robova najvećma blagoslovene tajne, pomodnom verskom bratstvu pod kraljevskim pokroviteljstvom, [27] a 1613. je postao član  Trećeg franjevačkog reda u Alkali de Enares.

Tokom tih poslednjih godina, Servantes je napisao drugi deo Don Kihota. Naglasak na savršenom obnavljanju junakovog zdravog razuma i na njegovom umiranju u skladu sa crkvenim ritualima i društvenim obavezama može razočarati mnoge čitaoce među modrenim individualistima, ali je time svakako obezbeđen kraj koji je svojom kaznenom snagom knjigu učinio prihvatljivom za duh protivreformacije u Španiji Filipa II i Filipa III.

Sličan kazneni naglasak postoji, kao što je već primećeno, i u Faustovoj smrti. Knjige o Faustu i Doktor Faustus potpuno su u skladu sa Luterovom doktrinom. Luter je umro 1546, godinu dana nakon prvog zasedanja Tridentskog sabora; njegovo pridavanje naročitog značaja stvarnoj moći đavola i užasnoj realnosti večitog prokletstva bilo je u skladu sa naglaskom koji je Tridentski sabor stavio na kažnjavanje greha. Iako po ličnim ubeđenjima ateista i revolucionar, Marlou je u Doktoru Faustusu podržavao religiozno pravoverje.

800px-cervantes_jc3a1ureguitirso_de_molina

IV Otuđenost trojice autora

Marlou, Servantes i Tirso de Molina su, očigledno, bili veoma različiti, ali njihovi životi ipak svedoče i o znatnom broju zajedničkih elemenata. Upadljivo je da nijedan od njih nije otvoreno govorio o gađenju nad životom svoga vremena, koje se oseća u njihovim delima. To što se naizgled ukazuje kao pravoverje nije, čini se, bilo proizvod neposrednog straha od cenzure ili od osuda inkvizicije, ma koliko da su takvi obziri morali uticati; pre bi se reklo da ovi autori nisu mogli da sagledaju ideologiju koja bi nadomestila konvencionalni pogled na stvari, a koja bi bila moguća, ili barem zamisliva. Pa ipak su svi, na neki način, očigledno bili otuđeni od društva u kome su živeli.

Obratimo pažnju, ukratko, na činioce otuđenosti u njihovim životima.

Iako se Servantes na prvi pogled ukazuje kao jedan od najbližih, najpomirljivijih i najuravnoteženijih ljudi, njegov život je ipak bio ispunjen sukobima i nesrećom: zatvorska iskustva, sukobi sa zakonom, stalne novčane teškoće i druge nevolje – uključujući i mucanje [28] – bili su nerazmrsivo ispleteni sa ostatkom njegovog života. Kao mladić od dvadesetak godina, bio je, godine 1569, umešan u tuču. Da je bio uhvaćen, kazna bi podrazumevala izgnanstvo i odsecanje desne šake. [29] Tom prilikom je izbegao kaznu, ali se ispostavilo da je taj znak sreće bio varljiv. Dve godine kasnije, kod bitke kod Lepanta koja je Španiji donela veliku pobedu, teško mu je osakaćena leva ruka, [30] što je naglo prekinulo njegovu novozapočetu vojničku karijeru. U Napulju je dobio vanbračnog sina, [31] a gusari su 1575. godine zarobili brod kojim se iz Napulja vraćao u Španiju. Nekoliko godina je proveo u zatočeništvu u Aližiru; a kada se najzad vratio u Španiju, bio je bez posla i bez novca, a sa zaostalim troškovima svog oslobođenja koje je još morao da otplaćuje. [32] Tek posle 1587. dobio je posao državnog komesara za nabavke zaliha, koji se činio sigurnim. [33] Ali taj zadatak je podražumevao mnoge teškoće. Kada je omaškom preuzeo neke zalihe koje su pripadale kanoniku i kaptolu katedrale u Sevilji, bio je ekskomuniciran. Protiv njega su iznete izvesne optužbe kojima se trebalo suprotstaviti. [34] Servantes više nije imao redovnu platu i primanja su se svela na pozajmice od prijatelja. [35] Kada je, 1594. godine, odeljenje kojem je pripadao reorganizovano, to je konačno značilo da je ostao bez posla. Našao je, sticajem okolnosti, drugi posao, kao sakupljač poreza u Andaluziji, ali je, 1597, zbog finansijskih nepravilnosti u tom poslu – koje, sva je prilika, nisu podrazumevale nikakvu Sevantesovu kriminalnu odgovornost – ponovo dospeo u zatvor. Pušten je samo da bi otišao u Malagu da obezbedi zakonske dokaze za jedan drugi državni slučaj. [36]

Pisao je, sa prekidima, dugi niz godina: drame, pesme, i proznu pastoralu Galateja. [37] Tada je već radio i na Don Kihotu. Za razliku od njegovih predhodnih dela, Don Kihot se pokazao kao veliki uspeh, ali ga je preka potreba za novcem nagnala da autorsko pravo proda za malu sumu gotovog novca, tako da je novčana dobit otišla drugima. Ponašanje i moralnost Servantesa i njegove porodice postali su predmet rasprave 1605. godine i zbog toga su nakratko bili u zatvoru. Servantes je još jednom bio izložen poniženju. [38] Ali poslednji put. Tokom preostalih desetak godina, konačno je uspeo da pronađe pokrovitelje i mogao je da živi udobno, ako ne u izobilju.

Servantesov život se, dakle, sastojao iz tri dela: vojnik, državni službenik i pisac. S pravom je bio ponosan  na svoje vojne uspehe, ali oni su ga osakatili; njegov pokušaj da ostvari karijeru u državnoj službi trajao je najvećim delom njegovog života, ali je bio upadljivo neuspešan; kao pisac nikada nije dobio ni novčanu dobit niti, doista, priznanja i počasti koje je zaslužio. Kako kaže njegov biograf Melvina Mekendrik, o „nikada nije prihvaćen kao pripadnik uvaženog književnog sveta, ostajući uvek na rubu pomodnog književnog života“. [39]

I Kristofer Marlou je, kao i Servantes, provodio vreme u državnoj službi, ali su Marlouvi poslovi sa vladom Elizabete I ostali zamagljeni. Postoje samo dva značajna preostala svedočanstva. Prvo se tiče teškoća koje su zvaničnici u Kembridžu postavljali pred Kristofera Marloua kada je trebalo da mu dodele magistarsku diplomu: on je, naime, bio u Remsu, gde se nalazio i engleski katolički seminar, pa se zbog toga sumnjalo da gaji simpatije prema katoličanstvu. Krunski savet se umešao tako što se stavio na Marlouvu stranu, objašnjavajući da je on „u svim svojim poslovima postupao valjano, razborito i smotreno, čimo je njenom Veličanstvu učinio dobru uslugu, i zaslužuje da bude nagrađen za svoje verno ponašanje“. Marlouu je trebalo dodeliti diplomu, „jer njenom veličanstvu ne bi bilo po volji da neko ko je, poput njega, bio zaposlen na zadacima koji se tiču dobrobiti njegove zemlje bude ocrnjen od strane onih što se ne razumeju u poslove za koje je on bio zadužen“. [40] Marlou je, dakle – sa dvadeset tri godine – već bio u nekoj vrsti poverljive državne misije.

Drugi dokaz o Marlouovim vezama sa državnim vlastima opštijeg tipa je i tiče se društva u kojem se kretao. Zna se da je bio u vezi sa moćnim plemićima, uključujući i ser Valtera Rolija i ser Tomasa Volsingema (mladog rođaka bivšeg državnog sekretara), dok je među ljudima sa kojima je Marlou večerao pred svoju nasilnu smrt bio najmanje jedan državni doušnik. [41] Marlou je pisao uspešne drame, ali nije bio glumac, pa mu pozorište nije moglo obezbediti redovne prihode. Državna tajna služba je bila potencijalno unosna vrsta zaposlenja, koja je čoveku njegove individualističke i bezobzirne naravi takođe mogla biti i privlačna.

U isto vreme, kao što je već primećeno, Marlou je imao problema sa zakonom. Bio je 1589. godine umešan u borbu mačevimau kojoj je njegov prijatelj Tomas Votson ubio čoveka; Votson je osolobođen odgovornosti za ubistvo, ali je Marlou tokom istrage bio uhapšen i proveo skoro dve nedelje u zatvoru Njugejt; [42] tri godine kasnije izdat je pravni nalog za njegovo hapšenje, što ga je obavezivalo da miruje i da se pojavi na sledećem opštem godišnjem zasedanju; [43] i neposredno pre smrti Marlouu je bilo naređeno da izađe pred Krunski savet povodom još jednog suđenja. [44]

Pojedinosti iz života Gabrijela Teljesa ili Tirsa de Moline, još teže je utvrditi. Nema nijedne zadovoljavajuće biografije, a podaci o njemu iz pera Blanke de Los Rios, naučnice koja se njime najviše bavila, ponekad su nepouzdani i nepromišljeni. Najpouzdaniji izveštaj o njegovom životu pruža Manuel Pendo Rei, u uvodu za izdanje Teljesove istorije reda Milosrdne braće iz 1973-74; glavna otkrića iz tog izveštaja na engleskom su dostupna u studiji Margarete Vilson o Tirsoz. [45]Iz tih izveštaja je jasno da se Tirso  – iako nije bio na državnoj plati – takođe sukobljavao sa zakonom.

Tirso je najverovatnije rođen 1580. ili 1581. godine, a najpre je zabeležen godine 1600, kao monah davno ustanovljenog reda milosrdne braće u Madridu. Postoje podaci o njegovim studijama u periodu 1601. i 1607. u nekoliko gradova, a posebno u Toledu, gde je, čini se,  1614. još uvek bio student. [46] Teljesov glavni zabeleženi sukob sa zakonom odigrao se 1615. Uticajna Hunta za reformaciju naravi optužila je 25. marta „Meštra Teljesa, koji piše drame, poznatog i pod imenom Tirso“. Bilo je govora, saopštila je hunta, „o skandalu [koji se ticao] monaha reda Milosrdne brace … čije su drame profane, opasne I pružaju loš primer. Podrazumeva se da je slučaj opšte poznat, te je stoga preporučeno da njegovo veličanstvo zatraži od monahovog ispovednika da stvar razmotri sa papskim nuncijem I da [Tirso] odmah bude upućen u neku udaljenu kuću svog verskog reda I da bude ekskomuniciran, latae sententiae [tokom trajanja kazne], da bi prestao da piše komade za pozorište ili bilo koju vrstu profanih stihova.” [47]

Hunta je bila pod kontrolom kraljevog ljubimca grofa od Olivaresa, čije je neprijateljstvo prema piscu za jedan od motiva verovatno imalo Tirsove napade na Filipa IV. [48] Izdvojen je bio Tirso, a ne Lope de Vega, čijim su se dramama mogle stavljati slične moralne primedbe, verovatno stoga što je Lope bio u boljem položaju; Olivares je, osim toga, bio i ubeđeni neprijatelj reda Milosrdne braće. [49] Izgleda da je red, u svakom slučaju, podržao svog optuženog pripadnika, i premda su zbog toga mogli štošta i pretrpeti, znamo da nikada nije bio ekskomuniciran, niti su ga slali u neki posebno udaljen manastir. Niti je u potpunosti prestao da piše pesme i pozorišne komade, barem ne do 1630, kada je objavio dugačku pesmu koja je izražavala kajanje i potvrđivala njegovu posvećenost veri. [50] U to vreme je Teljes već bio stigao do visokog položaja u okviru svoga reda. [51] Međutim, ni njegovo naimenovanje, 1632. godine, za povesničara reda, nije ga izdiglo iznad kontroverzi. Naredba kojom je zabranjeno držanje drama i drugih svetovnih dela u manastirima Milosrdne braće izdata je 1640. godine; nešto kasnije, te iste godine, , Teljes je uhapšen i prognan u manastir u Kuenki. Kao zvaničan razlog navedeno je to što  je u svojoj knjižici zadržao profane knjige, nasuprot pravilima ustanovljenim naredbom, [52] ali je edikt iz istog tog perioda zabranio pripadnicima reda da piše satire uperene protiv državne vlasti, tako da je Teljes možda ispaštao i kaznu sa svoje suprotstavljanje Filipu IV i Olivaresu. To izgnanstvo verovatno nije dugo trajalo, ali je 1642. novi general mersedarijanskog reda odbio Tirsoovu istoriju reda, kojoj se nije imalo šta prigovoriti, i prognao ga na neko drugo udaljeno mesto. Tek je 1645 – tri godine pre svoje smrti – Teljes postao zapovednik jednog važnog manastira Milosrdne braće i izvan dometa daljeg kažnjavanja.

Nisu ga, međutim, unazađivali samo ovi religiozni i politički razlozi. Puno vremena je utrošio ne bi li unapredio svoju književnu karijeru, ali je bezobzirno napadao pisce koje je smatrao inferiornim, te je stoga imao poteškoća da objavi svoje sabrane drame. [53] Uprkos svom suprotstavljanju uticajnim krugovima, pokušavao je kasnije da dobije razna književnička nameštenja na dvoru, poput kraljevog prvog sekretara ili kraljevskog povesničara, ali nijedan od tih pokušaja nije urodio plodom. [54]

Kao I Marloua, dakle, i Tirsa je njegova borbena narav dovodila u neprilike: I on je bio neustrašiv (ili bezobziran) u govoru, i – ako su njegove drame nekakav pokazatelj – fasciniran naličjem života. Uprkos njegovoj prilično uspešnoj svešteničkoj karijeri, čini se verovatnim da je Tirso, kao i Marlou, bio podeljen čovek.

Tirsova borbena priroda priziva poređenja sa Marlouom, ali njegova karijera ima vise sličnosti sa Servantesovom. Servantes je manje-više trajno bio u državnoj službi; Tirso je glavnu putanju svoje karijere posvetio sasvim sličnim birokratskim zanimanjima. U to vreme je veliki broj pripadnika španske populacije na ovaj ili onaj način bio profesionalno vezan za crkvu  – to je bio jedan priznat način života I nije se zahtevalo neko naročito religiozno pozvanje – te se može smatrati da je Tirso ostvario karijeru sličnu onoj kojoj je Servantes težio. [55]

Svima im je, dakle, zajedničko ne samo to što su imali dvostruke karijere kao pisci i kao državni službenici, već i to što su bili u sukobu sa zakonom, uključujući i zatvorske kazne. Možemo se samo pitati da li su ta iskustva uslovila njihovo potvrđivanje snažnih sklonosti ka kažnjavanju, svojstvenih protivreformaciji, izraženo tako upečatljivim primerima kao što su Don Žuanova smrt i prokletstvo, Don Kihotova pravoverna hrišćanska smrt i užasna sudbina doktora Faustusa. Konačna emblematična kazna kojoj su podvrgnuta trojica protagonista može se videti kao gorka lekcija koju je protivreformacija nastojala da očita renesansnom individualizmu. Ne može se, međutim, poreći barem to i da su i Tirso i Servantes i Marlou iskusili tegobe i nevolje; da su svi bili usamljeni ljudi i da su upoznali razne vrste otuđenosti; i da je svaki od njih, u svom glavnom delu, stvorio po jednog junaka koji predstavlja emblem individualizma što se završava neuspehom.

Izvor: Ijan Vat, Renesansni individualizam i protivreformacija, prevela Zorica Bečanović-Nikolić, Letopis Matice srpske, Novi Sad, septembar 2005.

Naslov orginala: Ian Watt, Renaissance Individualism and the Counter-Reformation, u Myths of Modern Individualism. Faust, Don Quixote, Don Juan, Robinson Crusoe, Cambridge University Press, Cambridge 1996, 120-137.

Slike:

Albreht Direr, Autoportreti sa 13, 22, 26 i 28 godina, nastali između 1484. i 1500. godine.
Rembrant: „Faust“, grafika nastala oko 1650. godine.
Albreht Direr: „Vitez, Smrt i Đavo“, grafika nastala 1513.
Servantesov, Marlouov i Molinin portret

Citati:

1 Pojam „individualizam“ je u Englesku stigao mnogo kasnije – Oksfordski rečnik engleskog jezika prvu upotrebu beleži 1835.
2 Jacob Burchardt, prev. S. G. C. Middlemore, The Civilization of the Renaissance in Italy, Phaidon Press, Vienna and London 1937. Jakob Burhart, Kultura renesanse u Italiji, preveo Milan Prelog, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1989.
3 Burkhart, Kultura renesanse u Italiji, 91.
4 Isto.
5 Isto, 96-101.
6 Isto, 105 – 115.
7 Isto, 101.
8 Aristotel, Politika, Knjiga I, glava 2.
9 Prva knjiga Mojsijeva, 4. 12-14
10 Iako Marlouv Doktor Faustus ima slugu Vagnera, on jedinu blisku vezu uspostavlja sa Mefistofelom, koga vidi kao nekoga ko služi njegovim željama.
11 Marlowe’s Doctor Faustus, 1604-1616: Paralles Texts, ed. W. W. Greg, Oxford 1950, 2.1. 587-605, 5.1. 694-699.
12 Videti: Margaret Wilson, Spanish Drama of the Golden Age, Oxford, 1969, 51-52.
13 Okfordski rečnik engleskog jezika tvrdi da se termin pojavio 1840. Citira se prevod Rankeove Istorije papa u prevodu gospođe Ostin.
14 Glavni izvori koji su korišćeni u ovom odlomku su: The New Cambridge Modern History, vol. 3, The Counter-Reformation and the Price-Revolution, London 1968; H. Outram Evennett, ed. John Bossy, The Spirit of the Counter- Reformation, Cambridge 1968.
15 Dickens, Counter Reformation, 132.
16 Canons and Decrets og the Council of Trent, trans. H. J. Shroeder, St Louis 1941, 135-141.
17 Dickens, Counter of Reformation, 135-141.
18 Hiram Haydn, The Counter-Renaissance, New York, 1950.
19 Henry W. Sulivan, Tirso de Molina and the Drama of the Counter Reformation, Amsterdam 1976.
20 Canons and Decrets, trans. Shroeder, str. 29-46.
21 Sullivan, Tirso de Molina 30-39
22 General History of the Order of Mercy (1639), ed. Penedo Ray, 2 vols., Madrid 1973, I. cclix, xxxlxiii, 2.259-263.
23 Sullivan, Tirso de Molina 38. Kanon 26 kaže da „pravednik ne treba da očekuje večnu nagradu za dobra dela koja je učinio u Bogu, i da joj se nada … neka bude anatemisan“ (Canons and Decrees, trans. Shroeder 45)
24 Sullivan, Tirso de Molina, 67.
25 Isto, 119, 172.
26 William Byron, Cervantes: A Biography, New York 1978, 76-78.
27 Melveena McKendrick, Cervantes, Boston 1980, 261-62.
28 William Byron, Cervantes, 52.
29 McKendrick, Cervantes, 36-40.
30 Isto, 46-49.
31 Isto, 52.
32 Isto, 90, 94.
33 Isto 112-117.
34 Isto, 123-125, 127.
35 Byron, Cervantes, 172-177.
36 McKendrick, Cervantes, 173-177.
37 Byron, Cervantes, 172-183.
38 Isto, 447-453.
39 McKendrick, Cervantes, 250.
40 Christopher Marlowe, Doctor Faustus, ed. John Jump, London 1962, xvii-xviii.
41 Frederick S Boas, Christopher Marlowe: A Biographical and Critical Study, Oxford 1940, 103, 112-114, 165-183.
42 Boas, Marlowe, 101-104
43 Isto, 243.
44 Isto, 243.
45 Margaret Wilson, Tirso de Molina, Boston 1977, 21.
46 Wilson, Tirso, 21-22.
47 Isto, 25-27. Videti takođe i: Ruth Lee Kenedy, Studies in Tirso I: The Dramatist and his Competitors, 1620-26 (Chapell Hill 1974), 85, 86-115, gde se nalazi detaljna rasprava o pomenutoj epizodi.
48 Kennedy, Tirso, 61
49. Isto, 24.
50 Wilson, Tirso, 27; Penedo, General History, Appendix III, 2647-651.
51 Wilson, Tirso, 27.
52 Isto, 28-29.
53 Kennedy, Tirso, 353.
54 Isto, 146-147.
55 Slučajevi poput Tirsoovog i Servantesovog nisu bili jedinstveni u Španiji zlatnog doba. Kevedo, Aleman, Lope de Vega i Kalderon su svi prihvatali društveni i religiozni poredak bez suštinskih prigovora; u njihovim delima su se u isto vreme nalazili ozbiljni skeptički izazovi usmereni protiv ideološkog praznoverja. U izvesnom smislu je „lični apsolutizam“, kako ga naziva Ameriko Kastro, viđen kao poželjna doktrina. Ali bilo je opasno javno ga priznati.

O skicama za autoportret Albrehta Direra

Albrecht Durer - Self-portrait with Pillow and Hand

Albrecht Dürer – Self-portrait with Pillow and Hand

82nd and Fifth je naziv ulice u Njujorku u kojoj se nalazi jedna od najbogatijih umetničkih kolekcija na svetu: The Metropolitan Museum of Art. Muzej ima izvanrednu virtuelnu bazu podataka u okviru koje izdvajam Heilbrunn Timeline of Art History i 82nd and Fifth. Prva je bogat izvor tekstualnih podataka sortiranih hronološki i stilističku, po periodima i teritorijama. Druga je izvor različitih video i audio zapisa koji su na temu određenog umetničkog dela koje je u kolekciji muzeja. Jedno od takvih dela je i crtež Albrehta Direra, skica za autoportret, kao i crtež jastuka u različitim oblicima.  Evo videa na tu temu, a zatim i detalja koji prate video.

Albrecht Durer

Albrecht Dürer