Fridrih Niče o fenomenu apolonske kulture

Moramo umetnički sazdanu građevinu apolonske kulture takoreći kamen po kamen rušiti, dok ne ugledamo temelje na kojima je zasnovana. Tu, pre svega, vidimo divne olimpske likove bogova što stoje na slemenu te građevine, a čija dela, prikazana na reljefima što nadaleko zrače, ukrašavaju njene pervaze. Ako među njima stoji i Apolon, kao pojedinačno božanstvo pored drugih i ne polažući pravo na neki prvenstven položaj, ne smemo dopustiti da nas to zbuni. Isti nagon koji je oličen u Apolonu rodio je olimpski svet uopšte, i u tom smislu možemo Apolona shvatiti kao roditelja tog sveta. Kakva je to bila golema potreba iz koje je proisteklo tako sjajno društvo olimpskih bića?

Tu ništa ne podseća na askezu, duhovnost i dužnost; govori nam samo jedan bujan, čak trijumfalan život u kojem je obogotvoreno sve što postoji, pa bilo ono dobro ili zlo. I, posmatrač će svakako prilično zbunjen zastati pred ovim fantastičnim preobiljem života, pitajući se s kakvim li su čarobnim napitkom u telu ovi razuzdani, obesni ljudi uživali u životu.

Helen je poznavao i osećao strahote i užase života; da bi uopšte mogao da živi, morao je ispred njih da postavi blistavi porod snova, Olimpljane. Ono bezmerno nepoverenja prema titanskim silama prirode, onu Mojru što nemilosrdna sedi na prestolu iznad svih saznanja, onu orlušinu velikog prijatelja ljudi Prometeja, onu stravičnu sudbinu mudrog Edipa, ono rodovsko prokletstvo Atrida koje Oresta nagoni na ubistvo majke, ukratko celu onu filosofiju šumskog božanstva, zajedno sa njenim mitskim primerima, koja je upropastila turobne Etrurce – Heleni su pomoću umetnički sazdanog posredničkog sveta Olimpljana neprestano sve iznova savlađivali, u svakom slučaju prekrivali i od pogleda zaklanjali. Da bi mogli živeti, Heleni su iz najdublje prinude morali da stvore te bogove: taj tok stvari moramo zamisliti tako da se iz prvobitnog titanskog božanskog poretka strave, onim apolonskim nagonom lepote, u sporim prelazima razvijao olimpski božanski poredak radosti.

Ovde se mora reći da harmonija na koju ljudi novijih vremena gledaju sa toliko čežnje, čak poistovećenost čoveka sa prirodom, za koju je Šiler ozakonio umetnički izraz „naivna“ nipošto nije onako jednostavno, samo po sebi nastalo, takoreći neminovno stanje, na koje moramo naići na pragu svake kulture, kao na raj čovečanstva; to je moglo da veruje samo jedno doba koje je Rusoova Emila pokušavalo da zamisli i kao umetnika, i verovalo da je u Homeru našlo takvog Emila – umetnika odgajenog u nedrima prirode. Onde gde nailazimo na „naivno“ u umetnosti, nužno saznajemo delovanje apolonske kulture koja uvek mora prvo da sruši jedno carstvo titana i ubije čudovišta, pa da moćnim varkama i slatkim iluzijama neminovno ostane pobednik nad stravičnom dubinom posmatranja sveta i beskrajno razdražljivom sposobnošću za patnje. Ali kako se retko postiže to naivno, to potpuno utonuće u lepotu privida! Kako je zato neizrecivo uzvišen Homer koji se, kao pojedinac, prema apolonskoj narodnoj kulturi odnosi kao pojedinačni umetnik-sanjar prema sanjarskog sposobnosti naroda i prirode uopšte. Homerska „naivnost“ može se shvatiti samo kao potpuna pobeda apolonske iluzije.

Izvor: Fridrih Niče, Rođenje tragedije, preveo Miloš N. Đurić, Dereta, Beograd, 2001.

Fotografija: Posejdonov hram, Sunion, 5. vek pre nove ere. Dorski stil gradnje.

Advertisements

Fridrih Niče: „Rođenje tragedije iz duha muzike“ (fragmenti)

ancientanimalart: “ Bacchus on his chariot mosaic Espagne, Séville, musée archéologique (via Images D’Art) ”

U helenskom svetu postoji ogromna suprotnost po poreklu i ciljevima između likovne umetnosti, apolonske, i nelikovne umetnosti muzike, kao Dionisove.

Da bi smo ta dva nagona približili našem poimanju, zamislimo ih najpre kao odvojene umetničke svetove sna i pijanstva; između tih fizioloških pojava uočljiva je suprotnost koja tačno odgovara onoj između apolonskog i dioniskog. U snu su se prvi put, prema Lukretijevoj predstavi, divni likovi bogova pojavili pred očima ljudske duše, u snu je veliki likovni stvaralac ugledao prekrasni telesni sklop natčovečanskih bića. Lepi privid svetova sna, u čijem je stvaranju svaki čovek potpun umetnik, jeste pretpostavka svekolike likovne umetnosti.. Mi uživamo u neposrednom poimanju lika, svi oblici nama nešto kazuju.

A kako se filozof odnosi prema stvarnosti postojanja, tako se umetnički osetljiv čovek odnosi prema stvarnosti sna; on ga tačno i rado posmatra jer u tim slikama nalazi tumačenje života, na tim zbivanjima se vežba za život.

Tu radosnu neophodnost doživljavanja sna i Heleni su izrazili kroz Apolona; Apolon, bog svih likovnih tvoračkih snaga, u isto vreme je i bog-predskazivač, tumač snova. On koji je po svom poreklu „vidljiv sjaj“, božanstvo svetlosti, vlada i sjajnim prividom unutarnjeg sveta mašte.

Apolona bismo označili divnim božanskim simbolom načela individuacije. Razbijanje načela individuacije diže se sa najdubljeg dna čovekova, štaviše iz prirode same, onda nam pogled prodire u suštinu dioniskog, čijem ćemo se poimanju još ponajviše približiti pomoću analogije pijanstva.

Pod čarobnim delovanjem dioniskog načela ne samo što se ponovo sklapa savez između čoveka i čoveka, već i otuđena, neprijateljska ili podjarmljena priroda opet proslavlja praznik pomirenja sa svojim bludnim sinom, čovekom. Zemlja dobrovoljno pruža svoje darove, i miroljubivo se približuju grabljivve zveri gora i pustinja. Cvećem i vencima zasuta su Dionisova kola, pod njegovim jarmom ujednačili su korak panter i tigar. Pretvorite Betovenovu kliktavu odu „radosti“ u sliku i nemojte zaostati za svojom uobraziljom kad milioni prestravljeno padaju ničice u prašinu – tako se možete približiti dioniskom.

Kao što sada i životinje govore a zemlja dariva mleko i med, tako i iz njega odjekuje nešto natprirodno; on sebe oseća bogom, on se sada i sam kreće onako zaneseno i svečano kao što je u svojim snovima gledao bogove kako grede. Čovek više nije umetnik, on je postao umetničko delo – umetnička moć cele prirode.

U svim krajevima starog sveta, od Rima do Vavilona možemo da dokažemo postojanje dionisijskih svetkovina, čiji se tip prema tipu helenskih svečanosti odnosio kao bradati satir (kome je jarac pozajmio ime i osobine) prema Dionisu samom. Gotovo svuda se središte tih svetkovina nalazilo u bezmernoj polnoj raspojasanosti, čiji su talasi plavili svaki smisao za porodični život i njegove drevne zakone; upravo najdivlje zveri prirode puštene su da slobodno mahnitaju, sve do one odvratne mešavine pohote i svireposti koja mi je oduvek izgledala kao pravi pravcati „čarobni napitak“ veštica.

Iz najveće radosti izbija krik užasa ili čežnjivi glas tugovanja nad nenadoknadivim gubitkom. U helenskim svetkovinama probija se takoreći neka sentimentalna crta prirode, kao da je primorana da izdiše zbog svog komadanja na jedinke. Pesma i jezik pokreta takvih dvojako nastrojenih zanesenjaka bili su za homersko-helenski svet nešto novo i nečuveno; naročito je dioniska muzika izazivala u njemu stravu i grozu. Ako je muzika naizgled već bila poznata kao apolonska umetnost, ona je to, strogo uzevši, ipak bila samo kao talasanje ritma čija je snaga oblikovanja razvijana za prikazivanje apolonskih stanja. Apolonova muzika bila je dorska arhitektonika u zvucima, ali u samo nagoveštenim zvucima kakvi su svojstveni kitari.

S kakvim je čuđenjem apolonski Helen morao da ga gleda! Sa čuđenjem koje je bilo utoliko veće što se javljalo pomešano sa grozom i saznanju da mu sve to, u suštini, ipak nije toliko strano, štaviše da mu njegova apolonska svest samo kao veo prikriva dioniski svet.

Apolon, etičko božanstvo, zahteva od svojih stvorenja meru i, da bi se ona mogla poštovati i održati, samosaznanje. I naporedo sa estetskom potrebom lepote, teče zahtev „Poznaj sebe“ i „Nipošto suviše!“, dok su preuzdizanje sebe i prekomernost smatrani istinskim neprijateljskim demonima neapolonske sfere, zato kao osobine doapolonskog sveta tj. sveta varvara.

„Titanski“ i „varvarski“ izgledao je apolonskom Helenu uticaj koji je izazvao dionisku snagu; ne mogavši pri tom da sakrije pred samim sobom da je on sam ipak istovremeno i prisno u srodstvu s oborenim titanima i herojima. Morao je da oseti i više: čitavo njegovo postojanje, sa svekolikom lepotom i umerenošću, počivalo je na skrivenoj osnovi patnje i saznanja, a ta osnova otkrivala mu se opet kroz dionisko. I gle! Apolon nije mogao da živi bez Dionisa! Ono „titansko“ i „varvarsko“ postalo je najzad isto onako nužno kao i apolonsko!

Zamislimo sad kako je u ovaj na prividu i umerenosti izgrađeni svet prodro i u njemu sve zamamljivijim čarobnim melodijama odjekivao ekstatični zvuk dioniskih svečanosti, kako se u tim zvucima oglasila celokupna prekomerenost prirode u nasladi, patnji i saznanju, penjući se do prodornog krika.

Jedinka, sa svim svojim granicama i merama, tonula je ovde u samozaborav dioniskih stanja i zaboravljala apolonske zakone. Prekomernost se otkrivala kao istina; protivrečnost, iz bolova rođena naslada progovarala je iz srca prirode. I tako se svuda gde se dionisko načelo probilo, apolonsko ukinulo i uništilo.

Izvor: Fridrih Niče, Rođenje tragedije, preveo Miloš N. Đurić, Dereta, Beograd, 2001.

Slika: Rimski reljef koji prikazuje Dionisa i Arijadnu. Španija, 2. vek nove ere.

Rafaelova freska „Atinska škola“

Image result for The School of Athens

Ova freska, koju sam prvi put videla u udžbeniku filozofije za četvrti razred gimnazije, podstakla me je na razmišljenje da bih, umesto jezika i književnosti, kao i istorije umetnosti, mogla da upišem filozofiju. To se nije desilo. Međutim, da jeste, ispit iz antičke filozofije, kao i moja buduća predavanja učenicima, spremala bih na osnovu njenog redosleda.

Videla sam ovu fresku i u Vatikanu. Nije bilo mnogo ljudi u sobi u trenutku kada sam je posmatrala. Međutim, sada uopšte ne mogu da se setim nijednog detalja, niti tog trenutka. Previše je oblika, lepote, formi oko vas u Vatikanu i dok doprete do Rafaela vaša memorija je popunjena. Mozak više ne može da procesuira stvari koje oko zapaža.

Treća impresija koju bih podelila jeste rezignacija koja je, možda, posledica pogrešnog i prevelikog očekivanja. Kako je moguće da je i pored ovoliko mudraca, njihovog uticaja na potonju evropsku civilizaciju, svet pravio greške koje je pravio? Istinito, dobro i lepo nisu uvek pobeđivali. Isto se, naravno, može pojedinac zapitati u vezi sa Bogom.

Stoga, možda je stvar u pojedincu. On bi trebalo da bude promena koju želi da vidi u svetu. Da počne od sebe, od vajanja sopstvene duše, počevši od umetnosti, filozofije, religije, nauke i ljubavi. U nastavku sledi, manje apstraktan od mog, odlomak o ovoj Rafaelovoj fresci.

Ubrzo pošto je stigao u Rim 1509. godine Rafael po narudžbini pape Julija II počinje rad na oslikavanju zidova ceremonijalnih dvorana papskog dvorca, nazvanih vatikanske stance (ital. stanza – soba). Broj dvorana bio je ogroman pa iako je na oslikavanju bila angažovana čitava vojska znamenitih slikara Rafael je vrlo brzo ostao sam sa grupom učenika. Kao razlog za istovremeno otpuštanje više od dvadeset slikara poslužilo je loše raspoloženje Julija II. Oslikavanje dvorana rađeno je prema detaljno razrađenom programu pod motom Vero, Bene, Bello, što znači Istinito, Dobro, Lepo. Vazari saopštava da je papa redovno obilazio dvorane i lično nadgledao tok radova. Jednom prilikom je, po ko zna koji put pregledavši jednu od Rafaelovih fresaka, a zatim ono što su bili naslikali drugi, iznenada prasnuo: „Naređujem da se pod hitno ukloni sva ova gadost koju su ovde namalali!“ Zatim je, okrenuvši se Rafaelu, tiho izgovorio: „A ti radi, moj momče. Ti jedini znaš kako se to radi.“ Freska koja je dobila tako laskavu papinu ocenu bila je upravo Atinska škola. U centru su prikazani grčki filozofi Platon (pokazuje nebo) i Aristotel (drži ruku paralelno sa zemljom), koji razmatraju filozofske kategorije duše i razuma. Platonu je Rafael dao crte svog velikog savremenika Leonarda da Vinčija. Levo gore prikazani su Sokrat i Ksenofan; nešto niže, s lovorovim vencem na glavi smestio se bezbrižni Epikur, koji je savetovao da se uživa u svakom proživljenom danu, a pored njega Pitagora beleži nešto u veliku knjigu. Desno dole, nagnuvši se nad tablom, Euklid nešto crta, dok se kraj njega smestio Zoroaster s globusom. Rafael je samog sebe prikazao kao drugog zdesna dole, s crnom beretkom, a usamljena Heraklitova figura koja sedi u prednjem planu oslonivši se na levu ruku Mikelanđelov je portret, urađen u znak poštovanja prema svom konkurentu, koji je upravo u to vreme oslikavao tavanicu Sikstinske kapele. Atinska škola je alegorija koja predstavlja svojevrsni Hram učenih, za čije je stvaranje Rafael ideju crpio iz jednog dela čuvenog filozofa humaniste Marsilija Fičina (1433-1499).

Slike: Rafaelo, Atinska škola, 1510.  |  Preporuka: Artsy

Citat: Veliki slikari (život, dela, uticaji): Rafael, prevela Marina Ivanović.

1. Zenon 2. Epikur 3. Nepoznati 4. Boetije ili Anaksimander 5. Averoes 6. Pitagora 7. Alkibijad ili Aleksandar Veliki 8. Antisten ili Ksenofon 9. Nepoznati ili Fornarina kao personifikacija ljubavi 10. Aeschines 11. Parmenid 12. Sokrat 13. Heraklit 14. Platon 15. Aristotel 16. Diogen 17. Plotin 18. Euklid ili Arhimed 19. Zoroaster 20. Ptolomej 21. Protogen R. Rafael (autoportret)

Platon (levo) i Aristotel (desno). Platon (naslikan prema portretu Leonarda da Vinčija) u ruci drži dijalog „Timaj“. Aristotel u ruci drži svoju „Etiku“

Zenon

Pitagora

Sokrat

Heraklit (Mikelanđelov portret)

Diogen

Epikur

„Moderni klasicista Jovan Hristić“

14199555_1261344150563602_6105892805662737284_n

Povodom objava o Jovanu Hristiću na ovom internet mestu pronašla sam na sajtu Instituta za književnost i umetnost zbornik radova pod nazovom „Moderni klasicista Jovan Hristić“. Odlomak iz njegovog uvoda možete pročitati u nastavku objave. Treba pomenuti i neka od imena koja su učestvovala u stvaranju ovog zbornika. U pitanju su Jovan Delić, Aleksandar Petrov, Saša Radojčić, Svetlana Šeatović-Dimitrijević, Bojana Stojanović-Pantović, Marta Frajnd, da pomenemo samo neke. Sledi link i odlomak iz uvodne beleške urednika zbornika, Aleksandra Jovanovića.

ZBORNIK RADOVA
MODERNI KLASICISTA JOVAN HRISTIĆ

Deseti naučni skup u seriji Poetička istraživanja, a drugi u okviru projekta Poetika srpske poezije druge polovine XX veka, posvećen je poeziji i poetici Jovana Hristića, jednog od najznačajnijih srpskih pesnika u drugoj polovini 20. veka. Okrenut klasičnim izvorima (antičkoj književnosti i filozofskoj misli), srpskoj klasičnoj i modernoj poeziji (u širokom rasponu od Jovana Sterije Popovića do Vaska Pope i Ivana V. Lalića), kao i modernoj evropskoj poeziji (Konstantin Kavafi, Pol Valeri, T. S. Eliot), ovaj pesnik ostvario je obimom neveliko, ali složeno i uticajno pesničko delo.

Ušavši u srpsku književnost sredinom pedesetih kao predstavnik druge pesničke generacije, knjigom Dnevnik o Ulisu (1954), Jovan Hristić je od početka vodio specifičan dijalog s poezijom i kulturom, posebno antičkom, ne skrivajući svoju učenost i, možda se može reći, nadmoć nad neposrednim iskustvom, ali i dajući bitan prilog istoriji jedne nove osećajnosti, umnogome slične onoj koju susrećemo u pesmama Branka Miljkovića, Ivana V. Lalića i Borislava Radovića.

Preporuka: Jovan Hristić (Riznica srpska)
Slika: Antička grčka tragička i komička pozorišna maska

Jovan Hristić: „Fedru“

I ovo jos hoću da znaš, moj dragi Fedre: živeli smo
U vremenima sasvim očajnim. Od tragedije
Pravili smo komediju, od komedije tragediju;

A ono pravo: ozbiljnost, mera, mudra uzvišenost,
Uzvišena mudrost, uvek nam je izmicalo. Bili smo
Negde na ničijoj zemlji, ni mi sami,

Ni niko drugi; uvek tek za korak-dva udaljeni
Od onog što jesmo, onog što je trebalo biti.

O dragi moj Fedre, dok budeš šetao
Sa vrlim dušama, po ostrvu blaženih,
Spomeni ponekad i naše ime:

Neka se njegov zvuk rasprostre zvonkim vazduhom,
Neka bar pođe ka nebu koje nikad ne dostiže,
Neka nam se bar u vašem razgovoru duše odmore.

Slika: Žal-Luj David: „Sokratova smrt“, 1787. (detalj)

Estetički stavovi Dejvida Hjuma (III deo)

tumblr_n74kcd7yuj1rpgpe2o3_r1_1280

Očigledan razlog zašto mnogi ne doživljavaju pravi osećaj lepote jeste nedostatak one tananosti uobrazilje, koja je neophodna da bi se posedovala svest o ovim nežnijim osećanjima. Ovoj tananosti svi teže: svi o njoj pričaju, i u stanju su da svedu svaku vrstu ukusa ili osećaja na njen aršin. Ali pošto je naša namera u ovom ogledu da pomešamo nešto svetlosti poimanja sa doživljajima osećanja, biće prikladno dati tačniju definiciju tananosti nego što je do sada pokušano.

Dejvid Hjum: „Ogledi o moralu, politici i književnosti“, 1745.
Skulptura: Afrodita, Terakota, 200. pne.

Johan Joahim Vinkelman: „Misli o podražavanju grčkih dela u slikarstvu i vajarstvu“ (odlomak I)

Poput ljudi, i lepe umetnosti prolaze kroz mladalačko doba, a njihovi počeci kao da liče na početke svakog umetnika kome se dopada samo ono što je raskošno i zadivljujuće. Možda prvi grčki slikari nisu crtali na način koji bi se razlikovao od načina na koji je njihov prvi veliki tragični pesnik pevao. U svakom ljudskom delovanju javlja se prvo neobuzdanost; slede spokojnost i tačnost, a treba vremena da naučimo da im se divimo; oni su odlika samo velikih majstora – učenicima su silovite strasti čak i korisne. Plemenita jednostavnost i mirna veličina grčkih kipova pravo je obeležje svojstveno grčkim spisima iz najboljih vremena, odnosno spisima Sokratove škole; a to su i svojstva koja krase posebnu Rafaelovu veličinu, koju je ovaj postigao podražavajući stare. Bila je potrebna duša lepa poput njegove, u lepom telu, pa da oseti i prvi u novom vremenu otkrije istinsko obeležje starih, a na njegovu veću sreću već u onom dobu kada su proste i neuobličene duše još neprijemčive za stvarnu veličinu.

Johan Joahim Vinkelman: „Misli o podražavanju grčkih dela u slikarstvu i vajarstvu“, 1755.

Skulptura: Diskobol (Bacač diska). Rimska kopija Mirona, 470-440. godine pre nove ere.

Johan Joahim Vinkelman: „Misli o podražavanju grčkih dela u slikarstvu i vajarstvu“ (odlomak II)

Znamo da je veliki Bernini bio jedan od onih koji su Grcima neprestano osporavali uzvišenost delom lepše prirode a delom i idealne lepote njihovih figura. Povrh toga, on je bio mišljenja da priroda svakom svom delu podaruje potrebnu lepotu: čitavo umeće sastoji se u tome da se ona pronađe. On se dičio time što je opovrgao jednu staru predrasudu, time što je najpre uočio draži Medičijeve Venere, kakve je posle mukotrpnog proučavanja otkrio među različitim pojavama u prirodi.

Venera ga je, dakle, naučila da otkrije lepotu u prirodi, kakvu je ranije verovao samo u ovoj može naći, kakvu bez Venere u prirodi ne bi ni tražio. Ne sledi li otud da se lepota grčkih statua može otkriti pre lepote u prirodi, da je ona dirljivija, manje rasuta i jedinstvenija nego ova druga? Proučavanje prirode mora stoga, u najmanju ruku, biti duži i mučniji put saznavanja savršene lepote no što to predstavlja proučavanje starine: mlađim umetnicima, koje je vazda upućivao na ideal onog najlepšeg u prirodi, Bernini nije pokazao najkraći put do tamo. Podražavanje lepote prirode je ili upravljeno samo na jednu jedinu osnovu, ili ih skuplja iz više izvora i sjedinjuje u jednu. To se naziva kopijom, portretom; to je put ka holandskim oblicima i figurama. Ovo je, međutim, i put ka opštoj lepoti i idealnim slikama; a tim su putem išli i Grci. Razlika između njih i nas je u ovome: Grci su do tih slika, ako ove i nisu poticale od nekih lepših tela, dolazili svakodnevnim posmatranjem lepote prirode kakva nam se ne prikazuje svakog dana, a svakako retko onako kako bi to umetnik poželeo.

Johan Joahim Vinkelman: „Misli o podražavanju grčke umetnosti u slikarstvu i vajarstvu“, 1755.

Skulptura: Venera knidska. Rimska kopija Praksitelove skulpture, IV vek pre nove ere.

Johan Joahim Vinkelman: „O drevnim spomenicima“ (odlomak I)

Najzad, zajedničko i osnovno obeležje grčkih remek-dela jeste plemenita jednostavnost i mirna veličina, kako u položaju tako i u izrazu. Kao u morskim dubinama koje ostaju nepomične ma koliko da je površina uzburkana, izraz grčkih figura, mada su ove obuzete strastima, uvek pokazuje veliku i staloženu dušu. Ova je duša, uprkos strašnim patnjama, ispoljena na Laokoonovom licu, i ne samo na licu. Bol koji iskazuje svaki mišić i svaka tetiva na telu a dovoljno je pogledati grčevito napregnuti trbuh, ne obraćajući pažnju na lice niti na druge delove, pa da gotovo steknemo uverenje da i sami osećamo taj bol, kažem, nimalo se ne izražava u znacima besa na licu i po držanju. Laokoon ne viče strašno kao u Virgilijevim stihovima – način na koji su mu usta otvorena to ne dopušta; iz njih pre može ispustiti mučan i težak uzdah, onako kako opisuje Sadoleto. Telesni bol i veličina duše raspoređeni su ravnomerno po celom telu i kao da se odražavaju u ravnoteži. Laokoon pati; ali pati i Sofoklov Filoktet – njegova patnja nam gane srce, ali mi bismo želeli da možemo da podnosimo bol onako kako ga ovaj uzvišeni čovek podnosi.

Johan Joahim Vinkelman: „O drevnim spomenicima“, 1767.

Skulptura: Laokoon. Nastala u prvom veku pre nove ere. Iskopana u Rimu 1506. godine.

Johan Joahim Vinkelman: „O drevnim spomenicima“ (odlomak II)

Stoga su grčki umetnici, namereni da u slikama na kojima je prikazano kakvo božanstvo prikažu ispunjenje ljudske Lepote, nastojali da s likom i pokretima njihovim usklade spokojstvo koje u sebi nosi ne bi imalo ništa od promene i pomućenosti, koja po filozofiji i nije odgovarala prirodi i položaju samih božanstava. Figure načinjene tako staloženim izražavale su savršenu ravnotežu osećanja, koja je jedina mogla da na licu Božanstva koje se čuva u Vili Borgeze iskaže onu Lepotu za koju se može reći da nam je prauzor. Ali, kako u delovanju nema mesta za potpunu ravnodušnost pa ni umetnost nije mogla da se uzdrži od slikanja božanstva sa ljudskim osećajima i uzbuđenjima, morala je da se zadovolji onim stepenom Lepote koje je delatno božanstvo moglo da iskaže. Zato, koliko god da je izraz odmeren, on to nikada nije toliko da Lepota pretegne, i to je kao klavirčembalo u orkestru koji rukovodi svim drugim instrumentima koji kao da bi da ga zaguše. To se jasno pokazuje na liku Apolonovog kipa u Vatikanu, na kojem je trebalo izraziti gnev prema zmaju Pitonu ubijenom njegovim strelicama, i ujedno prezir prema toj pobedi. Mudri vajar, pošto je želeo da oblikuje najlepšeg među bogovima, nagovestio mu je prezir tamo gde pesnici kažu da boravi, odnosno na nosu, šireći mu nozdrve; a prezir onom donjom, povijenom usnom, s kojom se i brada podiže; da nisu ova dva osećaja kadra da izmene Lepotu? Nisu; jer je pogled ovog Apolona nepomućen, a čelo je sami spokoj.

Johan Joahim Vinkelman: „Drevni spomenici“, 1767.

Skulptura: Apolon Belvederski. Rimska kopija grčkog originala iz IV veka pre nove ere.