Fridrih Niče o fenomenu apolonske kulture

Moramo umetnički sazdanu građevinu apolonske kulture takoreći kamen po kamen rušiti, dok ne ugledamo temelje na kojima je zasnovana. Tu, pre svega, vidimo divne olimpske likove bogova što stoje na slemenu te građevine, a čija dela, prikazana na reljefima što nadaleko zrače, ukrašavaju njene pervaze. Ako među njima stoji i Apolon, kao pojedinačno božanstvo pored drugih i ne polažući pravo na neki prvenstven položaj, ne smemo dopustiti da nas to zbuni. Isti nagon koji je oličen u Apolonu rodio je olimpski svet uopšte, i u tom smislu možemo Apolona shvatiti kao roditelja tog sveta. Kakva je to bila golema potreba iz koje je proisteklo tako sjajno društvo olimpskih bića?

Tu ništa ne podseća na askezu, duhovnost i dužnost; govori nam samo jedan bujan, čak trijumfalan život u kojem je obogotvoreno sve što postoji, pa bilo ono dobro ili zlo. I, posmatrač će svakako prilično zbunjen zastati pred ovim fantastičnim preobiljem života, pitajući se s kakvim li su čarobnim napitkom u telu ovi razuzdani, obesni ljudi uživali u životu.

Helen je poznavao i osećao strahote i užase života; da bi uopšte mogao da živi, morao je ispred njih da postavi blistavi porod snova, Olimpljane. Ono bezmerno nepoverenja prema titanskim silama prirode, onu Mojru što nemilosrdna sedi na prestolu iznad svih saznanja, onu orlušinu velikog prijatelja ljudi Prometeja, onu stravičnu sudbinu mudrog Edipa, ono rodovsko prokletstvo Atrida koje Oresta nagoni na ubistvo majke, ukratko celu onu filosofiju šumskog božanstva, zajedno sa njenim mitskim primerima, koja je upropastila turobne Etrurce – Heleni su pomoću umetnički sazdanog posredničkog sveta Olimpljana neprestano sve iznova savlađivali, u svakom slučaju prekrivali i od pogleda zaklanjali. Da bi mogli živeti, Heleni su iz najdublje prinude morali da stvore te bogove: taj tok stvari moramo zamisliti tako da se iz prvobitnog titanskog božanskog poretka strave, onim apolonskim nagonom lepote, u sporim prelazima razvijao olimpski božanski poredak radosti.

Ovde se mora reći da harmonija na koju ljudi novijih vremena gledaju sa toliko čežnje, čak poistovećenost čoveka sa prirodom, za koju je Šiler ozakonio umetnički izraz „naivna“ nipošto nije onako jednostavno, samo po sebi nastalo, takoreći neminovno stanje, na koje moramo naići na pragu svake kulture, kao na raj čovečanstva; to je moglo da veruje samo jedno doba koje je Rusoova Emila pokušavalo da zamisli i kao umetnika, i verovalo da je u Homeru našlo takvog Emila – umetnika odgajenog u nedrima prirode. Onde gde nailazimo na „naivno“ u umetnosti, nužno saznajemo delovanje apolonske kulture koja uvek mora prvo da sruši jedno carstvo titana i ubije čudovišta, pa da moćnim varkama i slatkim iluzijama neminovno ostane pobednik nad stravičnom dubinom posmatranja sveta i beskrajno razdražljivom sposobnošću za patnje. Ali kako se retko postiže to naivno, to potpuno utonuće u lepotu privida! Kako je zato neizrecivo uzvišen Homer koji se, kao pojedinac, prema apolonskoj narodnoj kulturi odnosi kao pojedinačni umetnik-sanjar prema sanjarskog sposobnosti naroda i prirode uopšte. Homerska „naivnost“ može se shvatiti samo kao potpuna pobeda apolonske iluzije.

Izvor: Fridrih Niče, Rođenje tragedije, preveo Miloš N. Đurić, Dereta, Beograd, 2001.

Fotografija: Posejdonov hram, Sunion, 5. vek pre nove ere. Dorski stil gradnje.

Advertisements

Fridrih Niče: „Rođenje tragedije iz duha muzike“ (fragmenti)

ancientanimalart: “ Bacchus on his chariot mosaic Espagne, Séville, musée archéologique (via Images D’Art) ”

U helenskom svetu postoji ogromna suprotnost po poreklu i ciljevima između likovne umetnosti, apolonske, i nelikovne umetnosti muzike, kao Dionisove.

Da bi smo ta dva nagona približili našem poimanju, zamislimo ih najpre kao odvojene umetničke svetove sna i pijanstva; između tih fizioloških pojava uočljiva je suprotnost koja tačno odgovara onoj između apolonskog i dioniskog. U snu su se prvi put, prema Lukretijevoj predstavi, divni likovi bogova pojavili pred očima ljudske duše, u snu je veliki likovni stvaralac ugledao prekrasni telesni sklop natčovečanskih bića. Lepi privid svetova sna, u čijem je stvaranju svaki čovek potpun umetnik, jeste pretpostavka svekolike likovne umetnosti.. Mi uživamo u neposrednom poimanju lika, svi oblici nama nešto kazuju.

A kako se filozof odnosi prema stvarnosti postojanja, tako se umetnički osetljiv čovek odnosi prema stvarnosti sna; on ga tačno i rado posmatra jer u tim slikama nalazi tumačenje života, na tim zbivanjima se vežba za život.

Tu radosnu neophodnost doživljavanja sna i Heleni su izrazili kroz Apolona; Apolon, bog svih likovnih tvoračkih snaga, u isto vreme je i bog-predskazivač, tumač snova. On koji je po svom poreklu „vidljiv sjaj“, božanstvo svetlosti, vlada i sjajnim prividom unutarnjeg sveta mašte.

Apolona bismo označili divnim božanskim simbolom načela individuacije. Razbijanje načela individuacije diže se sa najdubljeg dna čovekova, štaviše iz prirode same, onda nam pogled prodire u suštinu dioniskog, čijem ćemo se poimanju još ponajviše približiti pomoću analogije pijanstva.

Pod čarobnim delovanjem dioniskog načela ne samo što se ponovo sklapa savez između čoveka i čoveka, već i otuđena, neprijateljska ili podjarmljena priroda opet proslavlja praznik pomirenja sa svojim bludnim sinom, čovekom. Zemlja dobrovoljno pruža svoje darove, i miroljubivo se približuju grabljivve zveri gora i pustinja. Cvećem i vencima zasuta su Dionisova kola, pod njegovim jarmom ujednačili su korak panter i tigar. Pretvorite Betovenovu kliktavu odu „radosti“ u sliku i nemojte zaostati za svojom uobraziljom kad milioni prestravljeno padaju ničice u prašinu – tako se možete približiti dioniskom.

Kao što sada i životinje govore a zemlja dariva mleko i med, tako i iz njega odjekuje nešto natprirodno; on sebe oseća bogom, on se sada i sam kreće onako zaneseno i svečano kao što je u svojim snovima gledao bogove kako grede. Čovek više nije umetnik, on je postao umetničko delo – umetnička moć cele prirode.

U svim krajevima starog sveta, od Rima do Vavilona možemo da dokažemo postojanje dionisijskih svetkovina, čiji se tip prema tipu helenskih svečanosti odnosio kao bradati satir (kome je jarac pozajmio ime i osobine) prema Dionisu samom. Gotovo svuda se središte tih svetkovina nalazilo u bezmernoj polnoj raspojasanosti, čiji su talasi plavili svaki smisao za porodični život i njegove drevne zakone; upravo najdivlje zveri prirode puštene su da slobodno mahnitaju, sve do one odvratne mešavine pohote i svireposti koja mi je oduvek izgledala kao pravi pravcati „čarobni napitak“ veštica.

Iz najveće radosti izbija krik užasa ili čežnjivi glas tugovanja nad nenadoknadivim gubitkom. U helenskim svetkovinama probija se takoreći neka sentimentalna crta prirode, kao da je primorana da izdiše zbog svog komadanja na jedinke. Pesma i jezik pokreta takvih dvojako nastrojenih zanesenjaka bili su za homersko-helenski svet nešto novo i nečuveno; naročito je dioniska muzika izazivala u njemu stravu i grozu. Ako je muzika naizgled već bila poznata kao apolonska umetnost, ona je to, strogo uzevši, ipak bila samo kao talasanje ritma čija je snaga oblikovanja razvijana za prikazivanje apolonskih stanja. Apolonova muzika bila je dorska arhitektonika u zvucima, ali u samo nagoveštenim zvucima kakvi su svojstveni kitari.

S kakvim je čuđenjem apolonski Helen morao da ga gleda! Sa čuđenjem koje je bilo utoliko veće što se javljalo pomešano sa grozom i saznanju da mu sve to, u suštini, ipak nije toliko strano, štaviše da mu njegova apolonska svest samo kao veo prikriva dioniski svet.

Apolon, etičko božanstvo, zahteva od svojih stvorenja meru i, da bi se ona mogla poštovati i održati, samosaznanje. I naporedo sa estetskom potrebom lepote, teče zahtev „Poznaj sebe“ i „Nipošto suviše!“, dok su preuzdizanje sebe i prekomernost smatrani istinskim neprijateljskim demonima neapolonske sfere, zato kao osobine doapolonskog sveta tj. sveta varvara.

„Titanski“ i „varvarski“ izgledao je apolonskom Helenu uticaj koji je izazvao dionisku snagu; ne mogavši pri tom da sakrije pred samim sobom da je on sam ipak istovremeno i prisno u srodstvu s oborenim titanima i herojima. Morao je da oseti i više: čitavo njegovo postojanje, sa svekolikom lepotom i umerenošću, počivalo je na skrivenoj osnovi patnje i saznanja, a ta osnova otkrivala mu se opet kroz dionisko. I gle! Apolon nije mogao da živi bez Dionisa! Ono „titansko“ i „varvarsko“ postalo je najzad isto onako nužno kao i apolonsko!

Zamislimo sad kako je u ovaj na prividu i umerenosti izgrađeni svet prodro i u njemu sve zamamljivijim čarobnim melodijama odjekivao ekstatični zvuk dioniskih svečanosti, kako se u tim zvucima oglasila celokupna prekomerenost prirode u nasladi, patnji i saznanju, penjući se do prodornog krika.

Jedinka, sa svim svojim granicama i merama, tonula je ovde u samozaborav dioniskih stanja i zaboravljala apolonske zakone. Prekomernost se otkrivala kao istina; protivrečnost, iz bolova rođena naslada progovarala je iz srca prirode. I tako se svuda gde se dionisko načelo probilo, apolonsko ukinulo i uništilo.

Izvor: Fridrih Niče, Rođenje tragedije, preveo Miloš N. Đurić, Dereta, Beograd, 2001.

Slika: Rimski reljef koji prikazuje Dionisa i Arijadnu. Španija, 2. vek nove ere.

Rafaelova freska „Atinska škola“

Image result for The School of Athens

Ova freska, koju sam prvi put videla u udžbeniku filozofije za četvrti razred gimnazije, podstakla me je na razmišljenje da bih, umesto jezika i književnosti, kao i istorije umetnosti, mogla da upišem filozofiju. To se nije desilo. Međutim, da jeste, ispit iz antičke filozofije, kao i moja buduća predavanja učenicima, spremala bih na osnovu njenog redosleda.

Videla sam ovu fresku i u Vatikanu. Nije bilo mnogo ljudi u sobi u trenutku kada sam je posmatrala. Međutim, sada uopšte ne mogu da se setim nijednog detalja, niti tog trenutka. Previše je oblika, lepote, formi oko vas u Vatikanu i dok doprete do Rafaela vaša memorija je popunjena. Mozak više ne može da procesuira stvari koje oko zapaža.

Treća impresija koju bih podelila jeste rezignacija koja je, možda, posledica pogrešnog i prevelikog očekivanja. Kako je moguće da je i pored ovoliko mudraca, njihovog uticaja na potonju evropsku civilizaciju, svet pravio greške koje je pravio? Istinito, dobro i lepo nisu uvek pobeđivali. Isto se, naravno, može pojedinac zapitati u vezi sa Bogom.

Stoga, možda je stvar u pojedincu. On bi trebalo da bude promena koju želi da vidi u svetu. Da počne od sebe, od vajanja sopstvene duše, počevši od umetnosti, filozofije, religije, nauke i ljubavi. U nastavku sledi, manje apstraktan od mog, odlomak o ovoj Rafaelovoj fresci.

Ubrzo pošto je stigao u Rim 1509. godine Rafael po narudžbini pape Julija II počinje rad na oslikavanju zidova ceremonijalnih dvorana papskog dvorca, nazvanih vatikanske stance (ital. stanza – soba). Broj dvorana bio je ogroman pa iako je na oslikavanju bila angažovana čitava vojska znamenitih slikara Rafael je vrlo brzo ostao sam sa grupom učenika. Kao razlog za istovremeno otpuštanje više od dvadeset slikara poslužilo je loše raspoloženje Julija II. Oslikavanje dvorana rađeno je prema detaljno razrađenom programu pod motom Vero, Bene, Bello, što znači Istinito, Dobro, Lepo. Vazari saopštava da je papa redovno obilazio dvorane i lično nadgledao tok radova. Jednom prilikom je, po ko zna koji put pregledavši jednu od Rafaelovih fresaka, a zatim ono što su bili naslikali drugi, iznenada prasnuo: „Naređujem da se pod hitno ukloni sva ova gadost koju su ovde namalali!“ Zatim je, okrenuvši se Rafaelu, tiho izgovorio: „A ti radi, moj momče. Ti jedini znaš kako se to radi.“ Freska koja je dobila tako laskavu papinu ocenu bila je upravo Atinska škola. U centru su prikazani grčki filozofi Platon (pokazuje nebo) i Aristotel (drži ruku paralelno sa zemljom), koji razmatraju filozofske kategorije duše i razuma. Platonu je Rafael dao crte svog velikog savremenika Leonarda da Vinčija. Levo gore prikazani su Sokrat i Ksenofan; nešto niže, s lovorovim vencem na glavi smestio se bezbrižni Epikur, koji je savetovao da se uživa u svakom proživljenom danu, a pored njega Pitagora beleži nešto u veliku knjigu. Desno dole, nagnuvši se nad tablom, Euklid nešto crta, dok se kraj njega smestio Zoroaster s globusom. Rafael je samog sebe prikazao kao drugog zdesna dole, s crnom beretkom, a usamljena Heraklitova figura koja sedi u prednjem planu oslonivši se na levu ruku Mikelanđelov je portret, urađen u znak poštovanja prema svom konkurentu, koji je upravo u to vreme oslikavao tavanicu Sikstinske kapele. Atinska škola je alegorija koja predstavlja svojevrsni Hram učenih, za čije je stvaranje Rafael ideju crpio iz jednog dela čuvenog filozofa humaniste Marsilija Fičina (1433-1499).

Slike: Rafaelo, Atinska škola, 1510.  |  Preporuka: Artsy  |  Preporuka: BBC emisija 

Citat: Veliki slikari (život, dela, uticaji): Rafael, prevela Marina Ivanović.

1. Zenon 2. Epikur 3. Nepoznati 4. Boetije ili Anaksimander 5. Averoes 6. Pitagora 7. Alkibijad ili Aleksandar Veliki 8. Antisten ili Ksenofon 9. Nepoznati ili Fornarina kao personifikacija ljubavi 10. Aeschines 11. Parmenid 12. Sokrat 13. Heraklit 14. Platon 15. Aristotel 16. Diogen 17. Plotin 18. Euklid ili Arhimed 19. Zoroaster 20. Ptolomej 21. Protogen R. Rafael (autoportret)

Platon (levo) i Aristotel (desno). Platon (naslikan prema portretu Leonarda da Vinčija) u ruci drži dijalog „Timaj“. Aristotel u ruci drži svoju „Etiku“

Zenon

Pitagora

Sokrat

Heraklit (Mikelanđelov portret)

Diogen

Epikur

Ilustrator: Duilio Kambeloti

Ilustracije za pozorišne plakate: Duilio Kambeloti (Duilio Cambellotti)

Italijanski umetnik je radio ilustracije plakata, dizajn kostima i scene za grčko pozorište u Sirakuzi, gde su izvođene Eshilove, Sofoklove i Euripidove tragedije. Na poslednjem plakatu vidimo kako Dejanira uzima krv kentaura Nesa, koja je otrovna, i kojom će kasnije ubiti najvećeg grčkog mitskog junaka, Herakla. Pretposlednji plakat odnosi se na Eshilovu tragediju „Sedmorica protiv Tebe“. Druga prikazuje gonjenog Oresta. Prva ilustracija se, takođe, odnosi na Eshilovu trilogiju „Orestija“.

Rečnik simbola: Sova

Zato što se ne izlaže dnevnoj svetlosti sova je simbol tuge, tame, setne i samotnjačke povučenosti. U grčkoj mitologiji ona pokazuje Atropu, onu od Parki koja kida nit sudbine. U Egiptu izražava hladnoću, noć, smrt.

Sova je u drevnoj Kini imala važnu ulogu: to je bila strašna životinja za koju se verovalo da je progutala svoju majku. Simbolizuje jang, čak i višak janga. Pojavljuvala se tokom dugodnevice, a izjednačavala se sa bubnjem i munjom. Povezivala se i sa kovačnicom. Bila je amblem žutog vladara i prvog topioničaraHuang Tija. Kao višak janga, sova je izazivala sušu, a deca rođena na sovin dan (dugodnevica) bila su nasilna (možda oceubice). Bilo kako bilo, sova se uvek smatrala okrutnom i zlokobnom životinjom. To je jedan od najstarijih kineskih simbola, još iz takozvanog mitskog doba. prema nekim autorima, mogla bi biti podudarna sa zmajem-bakljom, amblemom druge dinastije, Jin.

Sova je amblem munje, lik joj se nalazio na kraljevskim barjacima. To je ptica posvećena kovačima i solsticijima; u pradavnim vremenima bila je zaštitnik posebnih dana kad su kovači izrađivali mačeve i čarobna ogledala. Nije potrebno reći kako Kinezu ne bi palo na pamet da na vrata svog ambara prikuje sovu.

Ćuk pripada precima sveta, punim mudrosti i iskustva, prema jednoj apokrifnoj stoimenoj galskoj legendi. Trebalo bi ga dakle svrstati među prvobitne životinje i verovatno se može poistovetiti sa sovom. Te se životinje ipak ne pojavljuju u keltskom verskom simbolizumu. Sova se ovde uzima u lošem smislu pod uticajem hrišćanstva. Povoljni simbolizam stariji je i verovatno predhrišćanski.

Sova koju prati zao glas da je kradljivica i od koje smo napravili simbol ružnoće bila je Atinin znak. Pošto je noćna ptica i povezana sa mesecom, sova ne može da podnese sunčevu svetlost, pa se po tome suprotstavlja orlu koji tu svetlost prima otvorenih očiju. U tome, kao i u njenoj vezi sa Atinom Minervom, moguće je, po Genonu, videti simbol racionalnog saznanja – percepcija mesečeve svetlosti putem odraza – koja se suprotstavlja intuitivnom saznanju – neposredna percepcija sunčeve svetlosti.

U grčkoj mitologiji sovu predstavlja Askalaf koji je video da je Persefona okusila voće iz podzemlja (zrno nara) i odao je te joj je tako uskratio svaku nadu da konačno ugleda svetlost dana.

Sova, Atenina ptica, simbolizuje misao koja vlada u tami.

Kod Asteka je sova, uz pauka, simbolička životinja boga podzemlja. U više kodeksa se predstavlja kao čuvarka mračne zemljine kuće. Pridružena htonskim silama ona je i otelotvorenje noći, kiše i oluja. Taj simbolizam se ponekad povezuje sa smrću i silama mesečevo-zemaljskog nesvesnog koje upravljaju vodama, rastinjem i rastom uopšte.

Među grobnim nalazima iz perioda civilizacije pre Inka, Šimi (Peru), često se sreće prikaz žrtvenog noža u obliku polumeseca, nad kojim je lik poluljudskog, poluživotinjskog božanstva u obliku noćne ptice, sove ili ćuka. Taj simbol je očigledno povezan sa pojmom smrti ili žrtve, ukrašen je ogrlicama od bisera i morskih školjaka, grudi su obojene crvenom bojom, a tako prikazano božasntvo često se nalazi između dva psa čije značenje psihopompa je dobro poznato. Taj ćuk ili sova često drži drveni nož u jednoj ruci, au drugoj posudu za sakupljanje krvi.

Izvor: Alen Gerbran, Žan Ševalije, Rečnik simbola, preveli dr Pavle Sekeruš, Kristina Koprivšek, Isidora Gordić, Kiša, Stylos Art, Beograd, 2009.

Slika: Bočica za parfem u obliku sove, 640. godina pre nove ere. Protokorintski stil.

Delfin

Antički disk sa delfinom, 500. p.n.e

Vraćaju li ti se ždralovi, i da l traže
brodovi opet do obala ti put? Veju li dahom
zeleni lahori oko smirenih ti voda, i da l sunča
dubini izmamljen delfin na novoj svetlosti leđa?
Cveta li Jonija? Je li čas? Jer s proleća, uvek,
kada živima srce obnavlja se i prva
ljubav se ljudska budi, i spomen zlatnog doba,
dolazim tebi, i u tvom te miru pozdravljam, Starče!

Delfin vizuelno naročito zaokuplja Helderlina. Nije izvesno da je on mogao videti antičku grčku crnofiguralnu kupu nastalu oko 525. godine pre nove ere, koja se sada nalazi u Minhenu, na kojoj je prikazan bog Dionis na brodu čije je kormilo obraslo grožđem, koje se nad njim nadvija, stvarajući mu hlad, a oko koga delfini prave krugove u poskocima. Od 1828. godine Lisjen Bonaparta vrši iskopavanja u italijanskom gradu Vulči gde i pronalazi ovu kupu. Nju je tek 1841. otkupio kralj Ludvig I Bavarski. Takođe, pesnik nikako nije mogao videti delfine ni na kritskim freskama, u Minojevoj palati, no njegov naivni genije ih spontano pridružuje pejsažu koji je oformio u svom duhu. On prevodi Pindara i piše Arhipelag u približno isto vreme, oko 1800. godine. Takođe, on je prevodeći Pindara morao naići na pominjanje te morske životinje, o kojoj je u komentaru uz prevod napisao:

U dubinama mora bez vala
Milo ga uzbudila pesma frula.

„Pev prirode, usred lahora Muza, kad ponad svetova oblaci poput pramenja lebde, a iznad se preliva zlatno cveće. U to doba svako biće izjavljuje svoj ton, svoju vernost, način kako se sa sobom zglašava. Jedino razlika u načinima tada vrši razdvajanje u prirodi, pa je, tako, sve više pev i čisti glas nego naglasak potrebe ili jezik od neke druge strane.

To je more bez vala, gde gipka riba oseća zvižduk tritona, odjek rastenja u mekom vodenom bilju.“

Fridrih Helderlin, „Odlomci o Pindaru“, preveo Jovica Aćin, u: Uvod u tragedije.
Slika: Crnofiguralni kiliks (posuda iz koje se pije vino) u čijoj je unutrašnjosti prikazan bog Dionis

 

.

Bronzana skulptura i snovi

Ništa vam ne pripada više nego vaši snovi. Ništa nije u tolikoj meri vaše delo! Materija, oblik, trajanje, glumac, gledalac – u tim komedijama ste vi sami. – Fridrih Niče

Antičke bronzane skulpture deluju kao nepokretni, zaustavljeni san. Uz ovaj Ničeov odlomak dopalo mi se da postavim fotografiju skulpture boga sna, Hipnosa, za koju sam saznala da je u Britanskom muzeju u Londonu. Takođe, pronašla sam jedan stari katalog bronzanih skulptura koje su u pomenutom muzeju, a koji možete pogledati ovde. Skulptura je pronađena u blizini Peruđe, a u Britanski muzej dospela je 1866. godine. Detaljnije o njom možete, takođe, pročitati u pomenutom katalogu (link)

Odisej Elitij

OBLIK BEOTIJE

Ovde gde se usamljen pogled leluja po kamenju i agavama
Ovde gde se čuju u dubini koraci vremena
Koji otvaraju ogromne oblake zlatne sa šest krila
Iznad metope neba
Reci mi odakle je pošla večnost
Reci mi kakav te ožiljak boli
I kakva je sudbina morske alge

O zemljo Beotije obasjana vetrom

Šta se dogodilo s muzikom golih ruku ispred palata
Sa sažaljenjem koje se pelo kao sveti dim
Gde su kapije sa drevnim raspevanim pticama
I zveket oružja koji je osvanuo kao užas narodima
Dok je sunce ulazilo kao u trijumfu
Dok se sudbina koprcala na kplju srca
I kad je buknuo plemenski ptičiji cvrkut
Šta se dogodilo sa besmrtnim martovskim žrtvama
Sa grčkim linijama u vodi trave

Izranjavljena čela i laktovi
Vreme od previše neba poteklo crveno
Ljudi su krenuli dalje
U bolu i snu

Opori obliku! Oplemenjen vetrom
Letnje oluje koja plamene tragove
Ostavlja po linijama brda i orlova
Po linijama tvog dlana s ispisanom sudbinom
Šta možeš da vidiš i šta možeš da nosiš
Odeven u muziku trave i kako ćeš ići dalje
Kroz vres i žalfiju
Do krajnjeg dometa strele

Na ovoj crvenici Beotije
U usamljenom maršu među stenama
Zapalićeš zlatno snoplje vatre
Iskorenićeš zli plod sećanja
Ostavićeš gorku dušu divljoj menti!

LEPOTICA I NEPISMENI

Često, na smiraju dana, dušu joj obuzme lakoća s okolnih
brda, mada je dan bio težak a sutra nepoznato.

Ipak, kada se sasvim smrkne, a ruka sveštenika se javi
iznad bašte mrtvih, Ona

Sama, Uspavana, s nekoliko mezimica noći – dahom
ruzmarina i dimom iz dimnjaka s mirisom toplog
pepela – bdi na pragu mora

Drukčije lepa!

Reči talasa jedva izgovorene ili tek naslućene u šumu
i druge koje liče na reči mrtvih, uplašene među
čempresima, kao čudni znaci zodijaka, osvetlile su
njenu privlačnu glavu kružeći oko nje. A neka

Neverovatna jasnoća dopustila je da se, jako duboko u njoj,
pojavi pravi predeo,

Gde su se, kraj reke, s Anđelom borili crni ljudi,
pokazujući kako se rađa lepota

Ili ono što mi, drukčije, zovemo suza.

I dok je trajala, osetio si, misao joj je preplavila lice,
ozareno, sa gorčinom u očima i ogromnih, kao u drevne
hijerodule, jagodica

Razapetih između krajnjih tačaka Velikog Psa i Device.

„Daleko od kužnosti grada sanjao samkraj nje pustinju gde
suza ne bi imala smisla i gde bi jedina svetlost bila
od vatre koja proždire sve što imam.

Rame uz rame nas dvoje podneli bismo teret budućnosti,
zaklevši se na potpuno ćutanje i na podelu vlasti
sa zvezdama.

Kao da nisam znao, ja nepismeni, da se upravo tamo, u
potpunom ćutanju, čuju najstrašniji zvuci

I da je samoća, otkako je postala nepodnošljiva za muško
srce, rasula i posejala zvezde!“

DOŽIVEO SAM VOLJENO IME

Doživeo sam voljeno ime
U senci stare masline
U roptanju nepromenljivog mora.

Oni što su me kamenovali nisu više živi
Od njihovog kamenja sagradio sam česmu
Na prag joj dolaze zelene devojke
Usne im potiču od zore
Kose im se raspliću daleko u budućnost.

Dolaze laste deca vetra
Piju lete i život teče dalje
Mora sna postaje san
Bol se vrti oko dobrog rta
Nijedan glas nije uzaludan na grudima neba.

O večno more reci mi šta šapućeš
Poranio sam na tvoja jutarnja usta
Na vrh gde se pojavljuje tvoja ljubav
Gledam volju noći kako rasipa zvezde
Volju dana kako kida krošnju zemlje.

Sejem po livadama života hiljade divljih ljiljana
Hiljade dece u čestiti vetar
Divnu zdravu decu koja odišu dobrotom
I koja znaju da gledaju u duboke horizonte
Dok muzika uzdiže ostrva.

Urezao sam voljeno ime
U senku stare masline
U roptanje nepromenljivog mora.

Zahvalila bih se Nikoli Todoroviću, čitaocu bloga A . A . A na ustupku pesama i preporuci!

Fotografija: George Hoyningen-Huene

 

Majstor iz Kampanje: Tri Tezejeva pohoda

Od svih Tezejevih pohoda najpoznatiji je onaj u kome antički grčki mitski junak ubija Minotaura koji se nalazi u središtu lavirinta i tako oslobađa stanovništvo Krita od zlostavljanja ove nemani. Sam pohod uspeo je zahvaljujući Arijadni, ćerki kralja Minosa kome Knosos tj. lavirint (palata sa mnogo izukršanih soba) i pripada, a koju je sagradio Dedal da bi sakrio ovo čudovište od očiju ljudi.

Minotaur je stvorenje sa telom čoveka i glavom bika koje Tezej, na kraju, savlada. Njegove pohode vizuelno je predočio ovaj anonimni italijanski slikar iz Kampanje koji je živeo sredinom 16. veka. Slikar se naročito služio delom „Metamorfoze“, antičkog rimskog pesnika Ovidija. Najzad, na ovaj ciklus idealno se nadovezuje dijalog iz Borhesove priče „Asterionov dom“: „Hoćeš li mi verovati, Arijadna?“ – reče Tezej. „Minotaur se gotovo nije branio.“

Aleksa Čelebonović o skulpturi Mladića iz 6. veka pre nove ere

600 bc 200-017200-018

Razvitak umetnosti od geometrijskih shema ka punim i živim oblicima tekao je postepeno tokom arhajskog perioda u kome su izrađivane statue mladića i devojaka tzv. kurosa i kora. Figura Mladića u stojećem stavu iz Metropoliten muzeja spada u najlepše primere rane grčke skulpture koja traži nove puteve za definisanje ljudskog tela. Kada je posmatramo sa prednje strane, zapazićemo da su pojedini delovi tela potcrtani sa izvesnom pravilnošću: usečenim lukovima ispod grudi odgovaraju drugi, manji, iznad samih kolena; žlebovi na preponama vezuju se sa linijama ispod grudnog koša sa kojima obrazuju romb.; blagom sužavanju lica, u vidu trapeza, suprotstavlja se isto tako blago proširivanje kose u pozadini, dok potcrtane lopatice, kičmeni stub, kraj trupa, podlaktice i drugi detalji sa zadnje strane skulpture, stvaraju takođe svoj poseban i gotovo apstraktan ritam. Cela je skulptura izgrađena na linearnim elementima, bilo da se prvenstveno nameću na rubovima, kao silueta, bilo da su usečeni u samu masu. To će reći da skulptura pokazuje iste estetske osobine kao i slikarstvo na vazama. Odvaja ih, međutim, nova uloga akcenata na skulpturi, sa težnjom da ukaže i na zapreminu tela i na mogućnost njegovog kretanja. Ako je umetnik još bio sputan starom izražajnom tehnikom frontalnog prikazivanja modela i linearnog ograničavanja detalja, on je, služeći se njima, ipak uspeo da najavi nove težnje. Od najjednostavnijih elemenata stvorio je konstruktivističku igru u kojoj se oseća napor za prevazilaženjem krutog i teškog utiska čitave figure, napor u kome će tek kubizam, kada je reč o geometrijskim telima kao detaljima skulpture, dve i po hiljade godina kasnije doći do krajnjih rezultata.

Izvor: Aleksa Čelebonović, Stara Grčka, estetski pristup arhitekturi, skulpturi i slikarstvu, Izdavački zavod „Jugoslavija“, Beograd, 1973.

Slike: Mladić u stojećem stavu iz Atike, mermer, 600. pne. Njujork, Metropoliten muzej.