Smisao i značenje Direrovog bakroreza „Melencolia I“

Rejmond Klibanski, Ervin Panofski i Fric Saksl autori su knjige Saturn i Melanholija, objavljene 1964. godine. U nastavku sledi odlomak, poglavlje pod nazivom „Smisao i značenje Direrovog bakroreza Melencolia I“. Celu knjigu možete pročitati ovde.

I tako dolazimo do onog zadnjeg vitalnog pitanja, naime, do pitanja o osnovnom životnom stavu koji leži u osnovi Dürerova bakroreza, s njegovim beskrajno kompliciranim prethodnicima, njegovom fuzijom starijih tipova, s njegovom modifikacijom, njegovom inverzijom starijih formi izraza, te s njegovim razvijanjem jedne alegorijske sheme: pitanja o temeljnome značenju Melencolia I.

Temelji iz kojih je Dürerova ideja izrasla bili su, dakako, položeni Fićinovim učenjem. Revolucija koja je ponovno uspostavila tu pessima complexio, „najgoru kompleksiju“, i corruptio animi, “iskvarenje duha“, kao izvor svih kreativnih postignuća, te koja je taj “najzlokobniji planet“ pretvorila u iuvans pater, „oca koji pomaže“, čovjeka od intelekta bila je, kako smo vidjeli, izvedena u medičijevskoj Firenci.

Za Fićina, ti stvaralački intelekti – oni čiji su napori u početku pod zaštitom Merkura, a u njihovu daljnjem razvitku, njima upravlja Saturn – jesu literarum studiosi, marljivi učenjaci, to znači, humanisti, vidioci i pjesnici te nadasve, dakako, „oni koji su se posvetili neumorno proučavanju filozofije, okrenuvši svoje misli od tijela i tjelesnoga prema onom netjelesnom“ – drugim riječima, zasigurno ne matematičari, a još manje praktični umjetnici. U skladu s time, on u svojoj hijerarhiji intelektualnih sposobnosti ne smješta vis imaginativa (najnižu sposobnost, izravno priključenu uz tijelo posredstvom spiritus) pod Saturn.

Kako čitamo u trećoj knjizi De vita triplici, imaginatio teži prema Marsu ili Suncu, ratio prema Jupiteru, a jedino mens contemplatrix, koji intuitivno spoznaje te transcendira diskurzivno rezoniranje, teži prema Saturnu. Uzvišen i zlokoban nimbus koji Fićino tka oko glave saturnovskog melankolika nema, dakle, ništa zajedničko s „imaginativnim“ ljudima: „imaginativci“, čija je prevladavajuća sposobnost tek puka posuda za primanje solarnih ili marcijalnih utjecaja, ne pripadaju, prema njegovu gledištu, „melankoličnim“ duhovima, onima sposobnima za nadahnuće. U to sjajno društvo saturnovaca on ne pripušta neko biće čije se misli kreću tek u sferi vidljivih, mjerljivih i procjenjivih oblika, i on bi doveo u pitanje ima li takvo jedno biće uopće pravo nazivati se Melencolia.

Fićino, koji je u melankoliji vidio najviši stupanj intelektualnoga života, mislio je da ona počinje tamo gdje imaginativna sposobnost prestaje, tako da samo kontemplacija, ne više sputavana imaginacijom, zaslužuje naslov melankolije.

U tome i leži veličina Dürerova postignuća: što je on slikom uspio nadići medicinske razlikovne značajke, te što je poimao melankoliju intelektualca kao nedjeljivu sudbinu u kojoj različitosti melankoličnoga temperamenta, oboljenja i raspoloženja blijede i nestaju, a duboka teška tuga, ništa manje no stvaralački entuzijazam, nisu nego krajnosti jedne te iste dispozicije.

Depresija Melencolie I, koja otkriva ujedno i mračnu kob i mračni izvor stvaralačkog genija, leži s onu stranu ma kojeg kontrasta između zdravlja i bolesti: i želimo li razotkriti njezinu suprotnost, moramo je potražiti u sferi u kojoj takav kontrast jednako nedostaje – u sferi, dakle, koja dopušta različite oblike i stupnjeve unutar melancholia generosa.

Što, dakle, ako bi netko bio dovoljno odvažan da proširi zamisao nadahnute melankolije tako da uz racionalan i imaginativan oblik uključi u nju i neki kontemplativan oblik? Pojavilo bi se tada jedno gledište, koje bi unutar same melankolije prepoznavalo imaginativni, racionalni i kontemplativni stupanj, interpretirajući tako, reklo bi se, hijerarhiju tih triju duševnih sposobnosti kao tri jednako nadahnuta oblika melankolije. Tada bi Dürerova Melencolia I, portretirajući neku melancholia imaginativa, doista predstavljala prvi stupanj u uzlasku via Melencolia II (melancholia rationalis) do Melencolia III (melancholia mentalis).

Danas znamo da je takva teorija gradacije postojala te da je njezin izumitelj bio nitko drugi do Agrippa iz Nettesheima, prvi njemački mislilac koji će usvojiti učenja firentinske Akademije u njihovoj sveobuhvatnosti, i prvi koji će svoje humanističke prijatelje upoznati s tim učenjima. On je bio, reklo bi se, predodređen za medijatora između Fićina i Dürera.

Izvorna verzija Agrippine Occulta philosophia, za koju se vjerovalo da je izgubljena, preživjela je, kako je to dokazao Hans Meier, u rukopisu koji je Agrippa poslao svom prijatelju Trithemiusu u Würzburg u proljeće 1510. godine. U toj originalnoj verziji, dva poglavlja o furor melancholicus približavaju se svjetonazoru koji je implicitan na Dürerovu bakrorezu više nego ijedan drugi nama poznati spis, a ovaj Agrippin, pak, kružio je manje ili više tajno u mnogim rukopisnim kopijama; i zasigurno je bio dostupan krugu oko Pirckheimera preko Trithemiusa, pa danas taj rukopis može polagati pravo na to da je bio glavni izvor za Melencolia I.

Agrippina Occulta philosophia, u svom tiskanom izdanju, vrlo je opsežno ali i vrlo nezgrapno djelo preopterećeno bezbrojnim astrološkim, geomantijskim i kabalističkim magijskim izričajima, figurama i tablicama, prava knjiga o nekromanciji u stilu srednjovjekovnog čarobnjaka. U svom izvornom obliku, međutim, ona je bila posve drukčija, uredan homogeni traktat u kojemu su potpuno manjkali kabalistički elementi te u kojoj nije bilo toliko mnogo recepata za praktičnu magiju koji bi zamaglili jasan nacrt jednog logičkog, znanstvenog i filozofskog sustava. Taj sustav bio je predstavljen u trostrukoj strukturi, očigledno u cijelosti zasnovan na neoplatoničkom, neopitagorejskom i orijentalnom misticizmu, i podrazumijevao je obuhvatno poznavanje Fićinovih spisa. On vodi od zemaljskih stvari do stelarnog univerzuma, a od stelarnog univerzuma do carstva religijske istine i mističke kontemplacije. Posvuda on otkriva colligantia et continuitas naturae, „sveze i kontinuitet u prirodi“ u skladu s kojima svaka „viša moć, u udjeljivanju svojih zraka svim nižim stvarima u jednom dugom i neprekinutom lancu, teče prema dolje do onog najnižega, dok se, vice versa, najniže uzdiže via onog višeg, gore sve do najvišega“ što rezultira time da čak i najfantastičnije manipulacije – zmijskim očima, magijskim napitcima i zazivanjima zvijezda – ne izgledaju kao magijski izričaji već više kao hotimična primjena prirodnih sila.

Related image

Nakon dva uvodna poglavlja u kojima se pokušava, kao i u Fićina, učiniti razliku između bijele magije i nekromancije i egzorcizma, te nas se izvješćuje da veza između fizike, matematike i teologije čini „totius nobilissimae philosophiae absoluta consummatio“, „apsolutni vrhunac sveukupne najodličnije filozofije“, ta prva knjiga daje popis manifestnih i okultnih moći zemaljskih stvari, a zatim, uz pomoć „platoničke“ doktrine o predoblikovanju pojedinačnih objekata u sferi ideja, interpretira ih kao emanacije božanskoga jedinstva koje se prenose putem zvijezda. A budući da učinci toga ovdje predstavljenoga „lanca“ djeluju prema gore jednako kao i prema dolje, metafizičko se opravdanje tako može naći ne samo za sveukupno prakticiranje magije sa svim njezinim porcijama napitaka, kađenjima, simpatetičkim amuletima, ljekovitim pomastima i otrovima, već također i za sve stare astrološke sveze , pa se čak i psihološke zagonetke hipnotizma (fascinatio), sugestije (ligatio) i autosugestije mogu objasniti činjenicom da taj utjecajima podložan dio može biti zasićen moćima nekog određenog planeta i aktivirati ih protiv drugih pojedinaca, pa čak i protiv samoga sebe.

Djelo doseže svoj vrhunac u trećoj knjizi koja će nas, kako se kaže u uvodu, voditi do „viših stvari“, i poučiti nas „kako točno saznati religijske zakone; kako, zahvaljujući božanskoj vjeri, možemo participirati u istini; i kako ćemo na pravi način razviti svoj um i duh, kojima jedino možemo dohvatiti istinu“. S tom trećom knjigom napuštamo niže područje praktične magije i divinacije putem izvanjskih pomoćnih sredstava, i dolazimo do područja vaticinium, područja neposredne objave u kojemu duša, nadahnuta višim moćima, „prepoznaje krajnje temelje stvari u ovome svijetu i u sljedećemu“ te čudesno vidi „sve što jest, što je bilo i što će biti i u najudaljenijoj budućnosti“. Nakon nekoliko uvodnih napomena o intelektualnim i moralnim vrlinama koje su potrebne da bi se dobila takva milost, te detaljnog dokazivanja koje želi potvrditi kako je taj oblik misticizma kompatibilan s kršćanskom dogmom, a posebice s doktrinom o Trojstvu, ova knjiga zanima se za prijenosnike tog višeg nadahnuća, koji su „demoni“, netjelesne inteligencije koje „svoju svjetlost imaju od Boga“ i prenose je na ljude u svrhu objave ili zato da ih zavedu. Oni su podijeljeni u tri reda: viši ili „nadnebeski“, koji kruže oko božanskog jedinstva iznad kozmosa; srednji ili “mundani“, koji nastanjuju nebeske sfere; te niži ili elementarni duhovi, među koje se također ubrajaju šumski i kućni duhovi, zatim “demoni“ od četiriju strana svijeta, duhovi-čuvari i tako dalje. Kako ti „demoni“ ispunjavaju istu funkciju u univerzalnoj duši kakvu i različite sposobnosti duše ispunjavaju u pojedincu, razumljivo je da ljudska duša, „zapaljena božanskom ljubavlju, uzdignuta nadom i vođena vjerom“, treba biti u stanju združiti se izravno s njima te, kao u ogledalu vječnosti, treba biti u stanju doživjeti i postići sve ono što sama ne bi nikad doživjela i postigla. To će joj omogućiti vaticinium, moć „percipiranja principa“ (causae) stvari i predviđanja budućnosti, pomoću koje se viša inspiracija od demona spušta na nas, te se na nas prenose duhovni utjecaji; to se, međutim, može dogoditi samo ako duša nije zaokupljena ni sa čime drugim, kad je slobodna (vacat).

To vacatio animae, „oslobođenje duše“, može imati tri oblika, naime istinite snove (somnia), uzdizanje duše putem kontemplacije (raptus) te iluminacija duše (furor) uz pomoć demona (u ovom slučaju bez posrednika). A onda nam se kaže, u terminima koji nepogrešivo podsjećaju na Platonova Fedra, da taj furor može doći od Muza, ili od Dioniza, ili od Apolona, ili od Venere – ili, pak, od melankolije.

Kao fizički uzrok te mahnitosti, kaže Agrippa u završnici, filozofi daju humor melancholicus, ne, međutim, onaj koji se naziva crna žuč i koji je nešto toliko loše i strašno da njezin napadaj, prema gledištu znanstvenika i liječnika, rezultira ne tek u ludilu već također i u opsjednutosti zlim duhovima. Pod humor melancholicus mislim radije na onaj koji se naziva candida bilis et naturalis. Taj, pak, kada se zapali i tinja, proizvodi mahnitost koja nas vodi do mudrosti i objave, posebice ako je kombinirana s nebeskim utjecajem, a nadasve s utjecajem Saturna. Jer budući da je on, isto kao i humor melahcholicus, hladan i suh, on na taj humor utječe konstantno, pojačavajući ga i podržavajući ga. A kako je on, štoviše, i gospodar kontemplacije u tajnosti, i strani su mu svi javni poslovi, te je najviši među planetima, tako on stalno poziva dušu od izvanjskih stvari prema najunutarnjijima, osposobljavajući je da se uzdigne od nižih stvari prema najvišima, i šalje joj spoznaju i percepciju budućnosti. Stoga Aristotel kaže u Problemata da su neki ljudi kroz melankoliju postali božanskim bićima, predskazujući budućnost poput Sibila i nadahnutih proroka stare Grčke, dočim su drugi postali pjesnicima poput Marakusa iz Sirakuze; i kaže nadalje da su svi ljudi koji su se isticali u bilo kojoj grani znanja uglavnom bili melankolici: o tome svjedoče i Demokrit i Platon, kao i Aristotel, jer prema njihovim uvjeravanjima neki su melankolici bili toliko izvanredni po svojemu geniju da su se činili više bogovima nego ljudima. Vidimo često neobrazovane, glupaste, neodgovorne melankolike (takvi su, kako se priča, bili Hesiod, Jon, Timnik iz Kalkisa, Homer, te Lukrecije), pogođene iznenada tom mahnitošću, kako se mijenjaju u velike pjesnike i izumljuju predivne i božanske pjesme koje oni sami jedva da razumiju…

Related image

Štoviše, taj humor melancholicus ima takvu moć da kažu kako on privlači određene demone u naša tijela, a od čije nazočnosti i djelovanja ljudi padaju u ekstaze i izgovaraju mnogo toga čudesnoga. Cijela antika svjedoči o tome da se ovo događa u tri različita oblika, koja se podudaraju s trostrukom sposobnošću naše duše, naime imaginativnom, racionalnom i mentalnom. Jer kada se oslobađa putem humor melancholicus, duša je posve usredotočena na imaginaciju, i odmah postaje staništem za niže duhove, od kojih često prima čudesna uputstva o manualnim umijećima: pa ćemo tako vidjeti nekog posve nevještog čovjeka kako iznanada postaje slikar ili arhitekt, ili posve izvanredan majstor u nekom drugom umijeću te vrste; no ako nam duhovi te vrste otkriju budućnost, pokazat će nam tada stvari koje se tiču prirodnih katastrofa i velikih nepogoda – na primjer, nadolazeća olujna nevremena, potrese, prolome oblaka, ili pak opasnost od pošasti, gladi, pustošenja i tako dalje. No, ako je duša potpuno usredotočena u razumu, ona postaje dom za srednje duhove: tako onda ona stječe znanje i spoznavanje prirodnih i ljudskih stvari, pa ćemo tako vidjeti nekog čovjeka kako iznenada postaje prirodnim filozofom, liječnikom ili političkim govornikom; a od budućih događaja oni nam pokazuju ono što se tiče rušenja kraljevstava i ponovnog povratka epoha, proričući na isti način kako je Sibila proricala Rimljanima… No, kad se duša vine potpuno do intelekta (mens), ona postaje domom viših duhovnih bića, od kojih uči tajne božanskih stvari, primjerice, zakon Božji, anđeoske hijerahije i ono što pripada spoznaji vječnih stvari i spasenja duše, a od budućih događanja oni nam pokazuju, na primjer, nadolazeće neobične pojave, čudesa, nekog proroka koji ima doći; ili pojavu kakve nove religije, baš kao što je Sibila prorekla Isusa Krista mnogo prije nego što se on pojavio.

Teorija melankolične mahnitosti zauzima središnji položaj u originalnoj verziji djela Occulta philosophia, jer je furor melancholicus bio prvi i najvažniji oblik vacatio animae, te po tome i poseban izvor nadahnutog stvaralačkog postignuća. On stoga označava precizno onu točku na kojoj proces, koji za cilj ima vaticinium, dospjeva do vrhunca, i ta teorija melankoličkog zanosa otkriva cijelu raznolikost izvora koji se stapaju u Agripinom magijskom sustavu. Aristotelovska teorija melankolije, koja je kod Fićina već dobila astrološki obrat, bila je sada spojena s teorijom o nekom daemonu, a što je kasnoantički mistik poput Jambliha smatrao nespojivim s astrologijom. Pa kad je Agrippa preokrenuo hijerarhiju tih triju sposobnosti, imaginatio, ratio i mens, u hijerarhiju melankoličnog prosvjetljenja, on se tu vratio djelomice na Fićina, a djelomice na jednu vrlo staru gradaciju ljudskih karijera na mehaničke, političke i filozofske. Sve dotud, Agripino gledište znači fuziju Fićinove teorije s drugim elementima. Upravo ta fuzija, dakle, bila je ono najplodonosnije i najupečatljivije u Agripinu postignuću: zamisao melankolije i saturnovskoga genija više nije bila ograničena samo na homines literati, već je bila proširena kako bi uključivala – u tri uzlazna stupnja – genije djelovanja i artističke vizije, tako da je, ništa manje od nekog velikog političara ili religijskog genija, sada i arhitekt ili slikar bio ubrojen među vates, proroke i pjesnike, i među „saturnovce“. Agripa je proširio samoproslavljanje tog ekskluzivnoga kruga humanista u univerzalnu doktrinu genija davno prije nego što su talijanski teoretičari umjetnosti učinili to isto, i varirao je temu darova melankolije razlikujući njihove subjektivne aspekte od njihovih objektivnih efekata; a to znači, time što je jedno do drugoga stavio dar proricanja i kreativnu moć, viziju i postignuće.

Ta tri stupnja i dva načina po kojima, prema Agripi, saturnovska i melankolična inspiracija djeluje, sažeti su u sljedećoj tablici.

Zamislimo sada zadaću nekog umjetnika koji želi izvesti portret prvog, odnosno imaginativnog oblika melankoličnog talenta i „mahnitosti“ u skladu s ovom teorijom Agripe iz Nettesheima. Što bi on trebao prikazivati? Jedno biće pod oblakom, jer je njegov um melankoličan; biće kreativno koliko i proročko, jer njegov um posjeduje dio nadahnutoga furora; biće čije su inventivne moći ograničene na područja vidljivosti u prostoru – što znači, na područje mehaničkih vještina – i čiji proročki pogled može vidjeti samo prijeteće prirodne katastrofe, jer je njegov um potpuno uvjetovan sposobnošću imaginatio; jedno biće, najzad, koje je sumorno svjesno neadekvatnosti svojih spoznajnih moći, jer njegovu umu nedostaje sposobnost, bilo da pusti višim sposobnostima da poluče učinak bilo da osim nižih duhova primi i one druge. Drugim riječima, ono što bi taj artist trebao prikazati bilo je ono što je Albrecht Dürer i učinio na Melencolia I.

Ne postoji nijedno umjetničko djelo koje bi se bliže podudaralo s Agripinom zamisli melankolije nego što je to Dürerov bakrorez, i ne postoji tekst s kojim je Dürerov bakrorez u bližem suglasju nego što su to Agrippina poglavlja o melankoliji.

Pretpostavimo li sada da bi Occulta philosophia bila onaj krajnji izvor Dürerova nadahnuća, a ne postoji ništa protiv takve jedne pretpostavke, onda možemo razumjeti zašto Dürerov portret Melankolije – melankolije jednog imaginativnoga bića, kao oblik različit od melankolije kakvog racionalnog ili spekulativnog bića – melankolije umjetnika ili mislioca umjetnosti, kao različite od one koja je politička i znanstvena, odnosno metafizička i religiozna – nosi naziv Melencolia I ; razumjet ćemo, također, zašto pozadina ne sadrži ni sunce, ni mjesec ni zvijezde, već more koje preplavljuje obalu, kometu i dugu (jer što bi bolje moglo označiti pluviae, fames et strages, kiše, glad i pokolje koje imaginativna melankolija predskazuje?), te zašto je ta Melankolija kreativna, a u isto vrijeme potonula u depresiju, proročka, a u isto vrijeme zatočena u svojim granicama.

I mišlju i rječju – jer nema dvojbe da Dürerove upravo navedene riječi znače osobno iskustvo toga kreativnog umjetnika – Dürer sâm bio je melankolik. Nije nikakva slučajnost da je, jasno razumjevši vlastitu narav (te anticipirajući portretiranja po narudžbi u osamnaestome stoljeću) on naslikao svoj autoportret, još u mladosti, u stavu melankoličnog mislioca i vizionara. Baš kao što je osobno participirao u nadahnutim darovima imaginativne melankolije, jednako tako bili su mu izbliza poznati i strašni snovi koje je ona mogla donijeti; pa tako i jedna vizija potopa koja ga je toliko potresla svojom „brzinom, vjetrom i grmljavinom“ da je, kako je rekao, „drhtao i tresao se čitavim tijelom i nije mogao još dugo doći k sebi.“ A zatim, opet, kao „preoštar sudac najviše prema sebi“, prepoznao je nesavladiva ograničenja što ih sudbina postavlja onome tko ima melankoliju iz Melencolia I, melankoliju uma uvjetovanu samo i jedino imaginacijom.

Tako smo, dakle, uspostavili povezanost Melencolia I s astrologijom i medicinom, s likovnim prikazima poroka i umijeća, te s Agripom iz Nettesheima, pri čemu i dalje smatramo da pravo na svoje mišljenje imaju i oni koji žele taj bakrorez vidjeti kao nešto drugo a ne kao likovni prikaz temperamenta ili oboljenja, koliko god oplemenjen on bio. On je svjetonazorni iskaz i ekspresija Faustove „nesavladive ignorancije“. To je Saturnovo lice koje nas promatra, no u njemu možemo prepoznati i Dürerove crte.

Prevela Marina Kralik. Izdavač Zadruga Eneagram, Zagreb, 2009.

Slike: Albreht Direr (detalj gravire Melanholija I)  |  Jacques de Gheyn II | Henri Simon Thomassin | Dva izdanja knjige Saturn i Melanholija

Preporuke: San Albrehta Direra  |  Frensis A. Jejts: Direr i Agripa

Fragment Fridriha Šlegela (I)

Tajni smisao žrtve je uništenje konačnog zato što je konačno.

Da bi se pokazalo da se to događa samo zato, mora se izabarati ono najplemenitije i najlepše; pre svega čovek, cvet Zemlje.

Ljudska žrtva je najprirodnija žrtva.

Ali, čovek je više od cveta Zemlje; on je uman, a um je slobodan i sam nije ništa drugo do večno samoodređivanje, do u beskraj.

Dakle, čovek može samo sam sebe da žrtvuje, i tako i čini u sveprisutnom svetilištu od kojeg rulja ništa ne vidi.

Svi umetnici su Decijusi*, i postati umetnik ne znači ništa drugo do posvetiti se podzemnim božanstvima.

U oduševljenju uništavanjem objavljuje se najpre smisao božanskog stvaranja. Samo usred smrti pali se munja večnog života.

Fridrih Šlegel

*Decijusi – Rimska porodica čuvena po tome što su deda, otac i sin dobrovoljno žrtvovali svoje živote da bi rimska vojska pobedila u bici. – Prim. prev.

Izvor: Fridrih Šlegel, „Ironija ljubavi“, preveo Dragan Stojanović, Zepter book world, Beograd 1999.

Crtež: Albreht Direr, „Mala sova“, 1508.

 

Frensis A. Jejts – “Okultna filozofija i melanholija: Direr i Agripa”

Čuveni nemački umetnik Albreht Direr (1471-1528) bio je savremenik Erazma, Lutera i Agripe: pet godina mlađi od Erazma, dvanaest godina stariji od Lutera, petanest od Agripe.

Direr je bio duboko religiozan čovek čija se duhovna moć rano pokazala u ilustracijama Apokalipse. Posle druge posete Italiji (1505-7) njegov stil je promenjen. Usvojio je italijansku teoriju umetnosti zasnovanu na harmoniji makro i mikrokosmosa. Na harmoniji shvaćenoj u suptilnim geometrijskim terminima o proporcijama ljudskog tela u odnosu na zakone koji vladaju kosmosom, onako kako su dati od Arhitekte Univerzuma, Direr je postao glavni propagator ove teorije na severu. Teorija tvrdi da je proporcija veza između čoveka i univerzuma. Može se izraziti kroz arhitektonske proporcije, po Vitruviju, kao i u svim umetnostima. Ona je osnova lepote i estetskog zadovoljstva. Prema ovoj teoriji, geometrija je prva matematička nauka; na njoj počiva lepota u arhitekturi, slikarstvu, muzici. Direrova vizionarska sposobnost je prodrla do religiozne suštine ove teorije, njegov briljantni um je shvatio matematičku osnovu, a umetnička ruka izvodila nacrte dubokog religioznog značenja, besprekornom geometrijskom preciznošću. Direr je umetnost video kao moć, a koren estetske moći bio je u broju.

Od 1519. pa nadalje, Direr doživljava duhovnu krizu, stupivši u kontakt sa Luterom i prvim talasima reformacije. Luter je oktobra 1517. zakucao svoje teze na vrata virtenberške crkve. Uvek zabrinut crkvenim i papskim zloupotrebama, što je očigledno u ilustracijama Apokalipse, Direr je bio duboko opčinjen Luterom i njegovim pokretom. Postao je luteranski protestant. Stranica iz njegovog dnevnika je potresni poziv Erazmu da se otvoreno svrsta uz Lutera i reformu:

O Erazmo Roterdamski, zašto ne istupiš?
Vidi šta nepravedna tiranija svetovne moći
i moći tame može? Začuj, ti viteže Hristov,
i jaši uz Hrista Gospoda, zaštiti istinu i stekni
krunu mučenika. Ti si samo mali stari čovek.
Čuo sam da sebi daješ još dve godine života
u kojima možeš nešto učiniti. Upotrebi ih za
dobrobit Jevanđelja i vere hrišćanske.

Erazmo nije preduzeo korak na koji ga je Direr ohrabrivao. Ipak, Direr i Erazmo su bliski. Jedan je veliki naučnik klasičar, drugi umetnik i teoretičar umetnosti. Obojicu duboko brinu religiozni problemi doba, iako je jedan postao protestant a drugi nije.

A šta je bilo sa Direrom i Agripom? Kakva je bila Direrova reakcija na autora “Okultne Filozofije”? Učeni napori Rejmonda Klibanskog, Ervina Panofskog i Frica Saksla dokazali su da je jedna od najupečatljivijih Direrovih gravira, “Melencolia I” iz 1514, zasnovana na pasusu iz Agripine “De occulta philosophia”.

Interpretacija ove gravire kao predstave inspirisane melanholije se prvi put pojavila na nemačkom u radu Panofskog i Saksla iz 1923. Ponovo je razmatrana u knjizi Panofskog o Direru, 1945. U potpunosti je razrađena u radu “Saturn i Melanholija” Klibanskog, Saksla i Panofskog objavljenom 1964. To je pravi rudnik detaljnih informacija i bogatog istraživanja o humorima i njihovom predstavljanju u umetnosti. Kroz učenu raspravu Klibanskog o četiri humora u staroj i srednjevekovnoj psihologiji, Sakslov pregled likovnih tipova humora i analizu Panofskog same gravire u okviru renesansne ikonografije – izgrađuje se lik Direrove “Melencolia I” u kojem se svi ovi slojevi upotrebljavaju za objašnjenje neuobičajene crnolike ličnosti koja je utonula u duboku meditaciju, a okružena je mešavinom objekata.

Prema Galenovoj psihologiji, koja je bila dominantna kroz ceo srednji vek, četiri su humora ili temperamenta u koja obuhvataju sve ljude: sangvinik, kolerik, flegmatik i melanholik. Sangvinični ljudi su aktivni, puni nade, uspešni i širokih pogleda; oni su dobri vladari ljudi i poslova. Kolerici su ljudi nervoznog temperamenta koji naginju sukobima. Flegmatici su smireni i ponešto letargični. Melanholici su tužni, siromašni, neuspešni, osuđeni na najponiznije i prezrene poslove. Teorija je čovekovu psihologiju zarobljavala kosmosom, jer su četiri humora-temperamenta korelativna sa četiri elementa i četiri planete:

Sangvinik – Vazduh – Jupiter
Kolerik – Vatra – Mars
Flegmatik – Voda – Mesec
Melanholik – Zemlja – Saturn.

Teorija je povezana s astrologijom. Ukoliko je Saturn dominirao horoskopom osobe, ona bi bila sklona melanholiji, ukoliko je to bio Jupiter njeni izgledi bi bili bolji; i tako dalje.

Najnesrećniji i najomraženiji od četiri humora bio je Saturn-Melanholija. Melanholik je tamnog lika, crne kose i crnog lica – facies nigra – ili modrog, izazvanog crnom žuči melanholičnog sastava. Tipičan fizički stav ovog lika je glava naslonjena na šaku, što izražava tugu i depresiju. Čak ni “darovi”, karakteristične preokupacije, nisu privlačni. On je dobar u merenjima, brojanju, prebrojavanju – merenjima zemlje i brojanju novca – ali kako su to niska zanimanja prema sjajnim darovima sangviničnog čoveka Jupitera ili ljupkosti i milosrđu rođenih pod Venerom!

Direrova Melanholija ima modrinu u licu, crnoputost, “crno lice” tipa. Zamišljena glava pridržavana je rukom u karakterističnoj pozi. U ruci drži kompase za merenje i brojanje. Pored nje je torba za brojanje novca. Oko nje su alatke kakve bi zanatlija koristio. Očigledno je melanholik okarakterisan fizičkim tipom, položajem tela i zvanjem stare loše melanholije. Ali kao da, ovde, predstavlja nešto uzvišenije i intelektualno podvižnije. Ona ustvari ne radi ništa, samo sedi i razmišlja. Šta znače te geometrijske forme i zašto se lestvice uzdižu ka nebu iza poliedra?

Postojala je struja mišljenja po kojoj je Saturn (i melanholični temperament) „revalorizovan“, uzdignut od najnižeg od četiri da postane najviši – humor velikana, velikih mislilaca, proroka, religioznih mudraca. Biti melanholičan je bio znak genija; darove “Saturna”, učenje brojeva i merenja, što je pripisivano melanholicima, treba podržavati kao najviša zanimanja koja čoveka približavaju božanskom. Ova radikalna promena u odnosu prema melanholiji je prouzrokovala i promenu u smeranjima ljudskog uma i proučavanja.

Promenu je prouzrokovao uticaj teksta čije se autorstvo pripisuje Aristotelu, ali je bezbednije pripisati ga pseudo-aristotelijanstvu. Trideseta “Problemata physica” ove pseudoaristotelijanske rasprave razmatra melanholiju kao humor heroja i velikaša. Argumenti su vrlo detaljni, i medicinski, ali glavni je da junačka mahnitost, ludilo, ili “furor”, što je po Platonu izvor svake inspiracije, u kombinaciji s crnom žuči melanholičnog temperamenta, proizvodi velike ljude, temperament genija. Svi izvanredni ljudi su bili melanholici, heroji poput Herkula, filozofi kao Empedokle, Platon, i skoro svi veliki pesnici.

Teorije Pseudo-Aristotela o melanholiji nisu bile nepoznate u srednjem veku, ali su u renesansi privukle opštu pažnju. Usvojena u neoplatonizmu, kroz platoničku teoriju “furores”, ideja melanholičnog heroja – čiji je genij nalik ludilu – postaće bliska evropskom umu.

Fićino je znao za pseudo-aristotelijansku teoriju i pomenuo ju je u “De triplici vita”, radu u kome izlaže svoju astralnu magiju. U obraćanju studentima za koje se smatra da pate od melanholije, kroz usamljenost i koncentraciju učenja, savetuje ih da saturničan tj. melanholičan čovek ne bi trebalo da izbegava duboko učenje kome je temperamentalno sklon. Saturnične uticaje valja samo uravnotežiti sa jovianskim i veneričnim. Ingenioznost Klibanskog, Saksla i Panofskog dokazala je da Direrova gravira otkriva poznavanje Fićinove teorije. Kvadart na zidu iza melanholične figure je magični kvadrat Jupitera. Sadrži raspored brojeva sračunatih da prizovu uticaj Jupitera kroz numerički raspored. Tako se žestoki uticaj Saturna i inspirisane melanholije ublažava gravirom s jupiterovskim uticajem, baš kao što je Fićino savetovao.

Direrov izvor inspirisane melanholije, međutim, nije bio Fićino nego Agripina “De occulta philosophia”. Gravira je datirana 1514-om, to jest skoro dvadeset godina pre objavljivanja štampane verzije Agripinog rada, 1533. Pretpostavlja se, dakle, da je Direr upotrebio rukom pisanu verziju iz 1510. koja je kružila u mnogobrojnim kopijama i svakako bila dostupna krugovima u kojima se Direr kretao. U knjizi “Saturn i Melanholija” se navodi pasus preveden doslovno na engleski onako kako je u rukopisnoj verziji. Sledi je skraćeni citat:

“Kada se ‘humor melancholicus’ zažari i sija, stvara frenetičnost (‘furor’) koja nas vodi ka mudrosti i otkrovenju. Naročito kada je frenetičnost kombinovana s nebeskim uticajem, iznad svega uticajem Saturna… Tako Aristotel kaže u ‘Problemata’ da kroz melanholiju neki ljudi postaju kao božanska bića, proriču budućnost kao Sibile… dok drugi postaju kao pesnici… A, kaže dalje, svi ljudi koji su se istakli u bilo kojoj grani znanja uglavnom su bili melanholici.
Štaviše, “humor melancholicus” ima takvu moć da, kažu, privlači određene demone u naša tela. Kroz demonsko prisustvo i dejstvo ljudi padaju u ekstaze i govore mnoge divne stvari… To se, prema trostrukoj mogućnosti naše duše, odvija u tri različita oblika: imaginaciji (imaginatio), razumu (ratio), i mentalno-intelektualnom (mens). Jer, kada je oslobodi humor melancholicus, duša je potpuno koncentrisana u imaginaciji. Automatski postaje naseobina nižih demona, od kojih često prima čudesna uputstva o manuelnim veštinama. Tako vidimo kako nevešt čovek odjednom postaje slikar ili arhitekta ili veoma istaknut majstor kakve druge umetnosti. Ukoliko nam demoni ovakve vrste otkriju budućnost, pokazuju nam stvari u vezi s prirodnim katastrofama i opasnostima, na primer nadolazeće oluje, zemljotrese, naoblačenja, ili pretnje bolešću, glađu i razaranjima… Ali kada se duša koncentriše na razum, postaje dom srednjih demona i stiče znanje prirodnih i ljudskih stvari. Tako vidimo čoveka koji iznenada postane filozof, lekar ili govornik. Od budućih događaja srednji demoni otkrivaju padove kraljevstava i sunovrate epoha, na isti način na koji je Sibila prorokovala Rimljanima… Ali kada se duša vine u intelekt, postaje dom viših demona, od kojih saznaje tajne božanskih stvari. Zakon Božji, anđeoske hijer-arhije, znanja o večnim stvarima i spasenju duše. Od budućih događaja pokazuju nam na primer dolazeće genije, čuda, proroke, pojave novih religija, kao što je Sibila predskazala Isusa Hrista mnogo pre nego što se pojavio.”

Ova značajna klasifikacija nam pojašnjava interesantnu činjenicu da je naslov Direrove gravire “Melencolia I”. Mora da je u pitanju prva iz niza koji je Agripa opisao: ona koja se bavi imaginacijom i inspiracijom slikara, arhitekata i majstora drugih veština. U stvari, na graviri vidimo alatke i geometrijska tela koji aludiraju na tradicionalna „zanimanja Saturna“ – veštine u broju i merenjima, ali preobražene, u atmosferi nadahnute melanholije, u instrumente umetničkog genija. Jedini lik koji se nalazi na graviri je “putto” i izgleda da drži gravirsku alatku.

Zapaža se, autori “Saturna i Melanholije” su to naravno naglasili, da klasifikacija tri vrste melanholije naizgled odražava oblik “De occulta philosophia” u celini. Autor se uspinje kroz tri sveta u tri knjige. Gde su onda “Melencolia II” i “Melencolia III” ? Gravira koja je pred nama ne može biti potpuni odgovor na pitanje nadahnute melanholije kako ju je Direr video.

Knjiga “Saturn i Melanholija” dokazuje, s ogromnom učenošću, da je tema Direrove gravire melanholija u nadahnutom i ukazuje na Agripin rad kao osnovni izvor Direrovih misli o temi. Ipak, posle sve briljantnosti i napora, konačna interpretacija Panofskog je antiklimaks. Razočaranje, u neku ruku.

Panofski veruje da gravira predstavlja frustraciju nadahnutog genija. Ukazuje na krila “Melanholije”, velika moćna krila koja ne koristi, jer sedi nepomična. Za Panofskog krila predstavljaju težnje genija, sakupljene i bespotrebne; to stanje frustriranosti je uzrok melanholije. Gravira odražava, misli Panofski, stanje patnje kreativnog genija, nemoćnog da izrazi vizije, ograničenog materijalnim stanjem; njegov pad u melanholičnu neaktivnost zbog osećaja nesposobnosti i promašaja. Panofski bi želeo da Direrovu sliku usmeri u modernom ili možda devetnaestovekovnom pravcu, onda bi ona odražavala patnje i promašaj kreativnog umetnika. Melanholija je okružena alatkama svoje umetnosti, ali ih ne koristi. Ne širi krila već sedi nepomična, nesposobna da uzleti. Čak i iscrpljeni i izgladneli pas na graviri biva uvučen u ovu depresivnu atmosferu propasti, melanholije frustriranog genija.

Usuđujem se da se ne složim s ovom romantičarskom interpretacijom. Ona ne uzima u obzir poglede “okultne filozofije” kojima se Direr svakako bavi, ukoliko je na njega uticao Agripa.

Kao što je danas opšteprihvaćeno, okultna filozofija od Pika pa nadalje, i po Agripinoj formulaciji, sadrži hermetičku i magijsku misao fićinijanskog neoplatonizma. Piko joj je pridodao i kabalističku magiju. Knjiga “Saturn i Melanholija” ne bavi se ovim dvema osnovnim kategorijama. Iako se puno pominje Direrov dug Fićinovoj “De vita”, on se razmatra uglavnom u svetlu melanholije. Nema pozivanja na opštu važnost tog teksta za duhovnu magiju, kako ga je odredio D. P. Voker. Vokerova otkrića o hermetičkim uticajima na “De vita” još uvek nisu bila objavljena kada je Panofski radio na svom prilogu za “Saturn i Melanholiju”, stoga cela strana okultne filozofije ostaje nepokrivena.

Još je nesrećnije potpuno izostavljanje Agripinog kabalizma. To je učinjeno namerno, jer su autori verovali da u verziji “De occulta philosophia” iz 1510, koju je Direr koristio, nije bilo kabale. To nije tačno. Naprotiv, Čarls Zika može da tvrdi da je u rukopisu iz 1510. čak bilo više kabalističkih uticaja nego u kasnijoj štampanoj verziji. I da Agripa već u toj verziji daje sintezu magije i religije kroz kabalu, sintezu koju je Piko najavio i koju će Reuhlin dalje razviti. Reuhlinova sinteza iz “De verbo mirifico” u potpunosti je bila dostupna Direru. Najverovatnije je i bila glavna inspiracija za njegove gravire, zajedno s poznavanjem neobjavljene verzije “De occulta philosophia”. Uzbudljiva pomisao religije i magije, ojačane hermetičkom i kabalističkom magijom, dotakla je Direra kroz uticaj Reuhlina i Agripe u njegovom okruženju.

Verujem, dakle, da pristup Direrovoj graviri treba preispitati u smislu našeg novog poznavanja renesansne misli s okultne strane. Predlažem sledeće primedbe kao početak pokušaja interpretacije Direrove gravire u skladu sa Agripinom okultnom filozfijom.

U prošlom poglavlju, naglašavana je uloga koju kabala igra u Agripinoj “De occulta philosophia” ne samo u svetu nadnebeskih anđeoskih hijerarhija i religioznih misterija, već kroz sva tri sveta. Nadasve, garant je sigurnosti da je opisana magija bela, magija vođena dobrim anđeoskim silama koje su štitile od sila zla. U tri stadijuma nadahnute melanholije, koje je opisao Agripa, zaštita je preko potrebna. Jer, za inspiraciju se definitivno tvrdi da je demonske prirode. Direrova “Melanholija” s anđeoskim krilima možda upravo odražava agripansku kombinaciju magije i kabale. Okružena saturnijanskim aluzijama i zanimanjima, ona magijom zaziva najvišu od svih planeta i biva zaštićena od zla Saturnovim anđelom. Njen anđeoski karakter ne samo da je sugerisan krilima, već i lestvicama iza nje. Lestvicama koje nisu za vrh zgrade, već za uopšteno gore, za nebo, jakovljeve lestvice kojima se anđeli penju i silaze.

Direrova “Melanholija” nije u stanju depresivne neaktivnosti. Ona je u jakom vizionarskom transu, stanju anđeoskim uputstvima zaštićenom od demonske intervencije. Nju ne inspiriše samo Saturn, moćni demon-zvezda, već i anđeo Saturna, duh s krilima poput krila samog vremena.

Izgladneli pas je važan ključ za interpretaciju značenja. Ovaj pas, po mom mišljenju, nije još jedan pokazatelj depresivnog stanja promašaja. On predstavlja, verujem, telesna čula, izgladnela i pod strogom kontrolom u ovom prvom stadijumu nadahnuća, u kojem neaktivnost nije promašenost već jak unutrašnji vid. Saturnijanskog melanholika su „čula napustila“ i on se, u stanju vizionarskog transa, uzdiže visoko u svetove izvan svetova. Jedino čulo koje je budno i živo jeste umetnikova ruka, ruka jednog “putto”, koja beleži viziju rukom gravera – ruka samog Direra koji beleži psihologiju nadahnuća u ovoj čudesnoj graviri. Klasična moralizacija o čulima kao psima goničima može se naći u interpretaciji legende o Akteonu Natalia Komea, gde Akteonovi psi predstavljaju čula. Smatralo se da melanholični temperament nadvladava čula. Teoretičar humora definiše melanholiju kao „sladak san čula“. Možemo se Okrenuti i Miltonu koji je u “Il Penseroso” podario vrhunski poetski izraz teorije nadahnute melanholije. “Najbožanskija Melanholija”, čiji crni lik sakriva svetačko lice isuviše sjajno za ljudska čula, živi na „prostoj dijeti“ i u vrhum skim vizijama beži od čula:

Il’ nek moja lampa u po’ noći
Sine u samoći neke kule,
Okle mogu medveda
U traganju prevazići,
Uz Hermesa trostruke moći
Ili dozvat duh Platona
Da mi kaže koji svetovi
Il’ oblasti kriju onaj Um
Besmrtni što nastambu svoju
u puti ovoj zanemari
I demone što se kriju
U vodi vatri i vazduhu
Il’ pod zemljom
Čija moć snagu
U saglasju pravom
Sa planetom ili elementom ima

Miltonova melanholična inspiracija je takođe demonska, ali i bela asketska magija (pas izgladnelih čula), i povezana je s višim carstvima proročanstava i anđeoskih hijerarhija. Njegova Melanholija sa sobom nosi

Onoga što na zlatnim krilima se vine
Vodeć’ vatrenih točkova presto
Kontemplacije Heruvima

Direrova “Melencolia I”  predstavlja prvi od Agripinih stadijuma, nadahnutu umetničku melanholiju. Postojao je stadijum vezan za nadahnuće proroka, kao i stadijum u kojem se nadahnuti intelekt uzdizao do shvatanja božanskih stvari. Sva tri su sadržana u Miltonovoj “Melanholiji”, svetačkoj, tamnoj, koja izgleda, preko Agripe, potiče od Reuhlina. A sva tri su nagoveštena u Direrovoj “Melencolia I”  kroz anđeoska krila koja je podario svojoj crnolikoj figuri.

Iste godine u kojoj je gravirao “Melencolia I” , 1514, Direr je proizveo svoju čuvenu graviru Svetog Jeronima u radnoj sobi. U knjizi o Direru Panofski veli da je Direr Svetog Jeronima morao smatrati suprotnim parom “Melencolia I”, jer ih je često prijateljima poklanjao u paru. Ne manje od šest kopija je dato u paru, dok je samo jedna “Melencolia I” data posebno.

Ako se zagledamo u dve gravire, jednu do druge, kako je Direr nameravao da ih vidimo, jasno je da postoji namerna paralela. Sveti čovek sedi za svojim stolom duboko utonuo u nadhnuto pisanje. Njegovu ćeliju Panofski opisuje kao „mesto začaranog blaženstva“, ispunjeno geometrijskom istinom. Konstrukcija prostora u ovoj graviri je „besprekorno tačna s matematičke tačke gledišta. Sve u ovoj neformalnoj i nepretencioznoj sobi je podložno matematičkom principu. Očigledno nedeljiv osećaj poretka i sigurnost, koji su znak Direrovog Svetog Jeronima, mogu se objasniti činjenicom da su slobodno raspoređeni objekti po sobi … čvrsto određeni perspektivnom konstrukcijom“. Panofski tu pravi kontrast s neredom koji okružuje, na “Melencolia I” , nesrećnog tragičnog genija u frustriranom očajanju. Ovo, ja verujem, pogrešno interpretiranje “Melencolia I” sprečava nas da sagledamo da Direr možda predstavlja različite stadijume nadahnute vizije. U “Melencolia I” nadahnuta imaginacija umetnika nalazi se na nižem stepenu lestvice vizija nego Jeronim i njegov uređeni okoliš. Jeronim je možda na trećem stupnju agripanske klasifikacije nadahnute melanholije, u kojem “mens” “uči o tajnama božanskih stvari, na primer zakonima Božjim, anđeoskim hijerarhijama i onome što se tiče znanja večnih stvari”.

U stvari, smatram da je “Sveti Jeronim”, možda, “Melencolia III”. U tom stadijumu “mens” ima uvid u sve istine, uključujući i istinu geometrije, zamračenu i zbunjeno počašćenu u “Melencolia I”.

Revalorizovanje melanholičnog humora i teorija nadahnute melanholije, koja iz toga proističe, naizgled nema veze s kabalom, bilo hrišćanskom, bilo jevrejskom. Osim činjenice da je Agripa uključio svoje izlaganje o teoriji nadahnute melanholije i njenim stadijumima u svoju “De occulta Philosophia”, nije lako videti zašto je melanholija tako blisko pridruživana okultnoj filozofiji. Ipak, nema sumnje da je tako bilo. Nadahnuta melanholija bez sumnje spada u atmosferu renesansne okultne filozofije.

Zato je bilo tako preko potrebno pokušati reinterpretaciju najčuvenijeg predstavljanja melanholije, Direrove “Melencolia I” . Privremena reinterpretacija ove gravire koju sam ovde navela, kao predstavu nadahnutog transa u kome je vizionar svetim anđeoskim prisustvom zaštićen od demonskih opasnosti, povezala bi jednom crtom hrišćansku kabalu, kako ju je shvatao Piko, i Reuhlina i Agripu.

Nekoliko godina po pojavljivanju Direrove gravire (1514), Lukas Kranah je naslikao niz slika koje su očigledno rađene pod uticajem Direrove ikonografije. U tim Kranahovim kompozicijama, žena, očigledno derivat Direrove ‘Melanholije’, sedi desno od slike, izgubljena u transu, dok se “putti” igraju s budnim psom. Žena nije odbegla u svete vizije, njena melanholija nije zaštićena hrišćanskom kabalom od demonskih sila. Naprotiv, ona je veštica, nad njom se na nebu nadvio veštičji sabat. Trans veštičje melanholije implicira da je ona odsutna jer slavi đavola na sabatu.

Dosta nam otkriva poređenje zaspalog psa čula u Direrovoj asketskoj viziji sa zlim budnim psom i “putti” na Kranahovoj slici. Lošom upotrebom magije, bez čistih pobuda, nezaštićena svetim anđelima, melanholična veštica je krenula lošom stazom i potpala pod moć Satane. Nadahnuta melanholija je postala veštičarenje; ozbiljni “putto”  Direrove gravire je postao nered senzualnih “putti”; zaspali pas čula je postao zlokobno budan. Hrišćanski kabalisti su oduvek upozoravali na opasnost koju je Kranah prikazao preokrećući Direrovu ikonografiju melanholije u pravcu veštičarenja.

Nova interpretacija Direrove “Melencolia I”, kao i poređenje Direrove nadahnute melanholije sa Kranahovom melanholijom veštice, predstavljaju problem. Da li je postojala veza između lova na veštice u kasnom XVI veku i praktikovanja nadahnute melanholije u renesansnoj okultnoj filozofiji?

Izvor:

Frensis A. Jejts, ‘Okultna filozofija i melanholija: Direr i Agripa’, u: “Hermetička filozofija i elizabetansko doba”, preveo Miloš Tomin, SKC, Beograd 1999.

Grafike:

Albreht Direr, Melencolia I, 1514.
Albreht Direr, Der heilige Hieronymus im Gehäus, 1514.

Džon Don: „Buva“

BUVA

Gle ovu buvu, i gle u njoj
Kako je malo onog što mi odreče;
Mene je sisala prvo, sad siše tebe,
I u ovoj se buvi naše dve krvi mešaju:
Priznaj: to se ne može zvati
Grehom, il sramom, il gubitkom devičanstva,
No ipak ona uživa pre no što se udvara,
I nakrkana se nadima od jedne krvi što od dve posta,
A to je, avaj, više no što bismo mi uradili.

Ej, stani, tri života u jednoj buvi poštedi,
Gde smo gotovo, čak više nego venčani:
Ova buva je ti i ja, i ona je
Naš bračni krevet i bračni hram;
Mada gunđaju roditelji, i ti, spojeni smo
I zatvoreni u ovi živim zidovima smolca.
Mada te navika čini sklonom da me ubiješ,
Nek se samoubistvo tome ne doda,
Ni svetogrđe, tri greha u trostrukom ubistvu.

Surova i preka, da li posle
Narumeni svoj nokat u krvi nevinosti?
U čemu bi ova buva mogla biti kriva
Do u onoj kapi što od tebe usisa?
Ipak ti trijumfuješ i kažeš da
Ne nalaziš ni sebe ni mene slabijim sada;
Tačno je to; nauči onda da su strahovi lažni;
Upravo toliko časti, kad mi se daš,
Upropastićeš se, koliko ti je smrt ove buve života oduzela.

Džon Don: „Buva“, prevodilac nepoznat

Slika: Albreht Direr

Ijan Vat: „Renesansni individualizam i protivreformacija“

I Beleška o individualizmu

Termini individua i individualnost izvedeni su iz latinskog individuus, što znači „nepodeljen“ ili „nedeljiv“. U engleski su stigli preko srednjevekovnog francuskog i po svoj prilici su najpre korišćeni u ranom XVII veku. Oksfordski rečnik engleskog jezika pod odrednicom individualno, koje definiše kao „ono što je svojstveno pojedinačnom ljudskom biću“, citira Frensisa Bejkona: „A kad se tiče ponašanja učenog čoveka, to je lična i individualna stvar.“[1]

Prva važna rasprava o pojmovima koje podrazumevaju termini individua i individualnost pojavljuje se u još uvek klasičnoj studiji Jakoba Burkharta Die Kultur der Renaissance in Italien (Kultura renesanse u Italiji, 1860).[2] U žiži drugih šest delova te knjige, pod naslovom Razvoj individue, nalazi se suprotnost između pripadnika ranijih društava, s jedne strane, i do tada nepoznatog cvetanja „slobodne ličnosti“ u renesansnoj Italiji, naročito u Firenci, s druge strane. Pre renesanse, smatra Burkhart, čovek je „sebe samog spoznavao samo kao rasu, narod, stranku, korporaciju, porodicu ili u bilo kojem drugom obliku općenosti“.[3] Upravo se u Italiji desilo da se „ta koprena raspršila i probudilo se objektivno promatranje i postupanje sa državom, kao i uopće sa svima stvarima ovoga svijeta. Uz to se podiže punom snagom subjektivno – čovjek postaje duhovni individuum i spoznaje se sam kao takav.[4] Argumenti kojima Burkhart ovde podupire svoje tvrdnje svakako su podložni primedbama u svetlu potonjih istraživanja, ali je njegova teorija, u kontekstu knjige kao celine, obilno potkrepljena. On iznosi da su u Italiji i despotske države i republike podsticale ličnu želju za izvrsnošću u širokom rasponu estetskih i naučnih oblasti, te da su isto tako pothranjivale i novo pridavanje važnosti vrednostima privatnog života. Leon Batisata Alberti je, na primer, bio veliki arhitekta, muzičar, matematičar i pronalazač; pisao je romane i pesme na latinskom – da ne pominjemo posmrtni govor njegovom psu – a napisao je i Tratto del governo della famiglia. Mnogi drugi – Dante, Petrarka, Pjetro Aretino, Leonardo da Vinči – podjednako su težili ka slavi samoobrazovanja da bi dostigli univerzalnost čoveka vičnog svim umetnostima i naukama.[5] Svi oni su, naravno, bili aristokratskog porekla; ali malo je društava, ako ih uopšte ima, koja su stvorila tako mnogo ljudi ostvarenih u svom uverenju da je samousavršavanje vrhunski ljudski cilj, i to sa uspehom i u tako velikoj meri.

To doba se takođe odlikovalo i snažnim satiričnim sklonostima, komikom i skandaloznim podsmehom. Pisci poput Pulčija, Bojarda i, posebno, Pjetra Aretina bili su nesumnjivo zadobili ličnu slobodu da kažu sve što su želeli, ma koliko to bilo uvredljivo i negativno.[6] Ta ista individualistička tendencija može se videti i na velikim slikama tog doba, kao i u povećanom divljenju velikim ljudima iz prošlosti i sadašnjosti, što potvrđuje novo renesansno divljenje grobovima Vergilija i Dantea.[7] Moderni izraz „renesansni čovek“, koji je postao ironični kliše, zapravo slavi osnovnu promenu smera zapadne civilizacije.

II Faust, Don Kihot i Don Žuan: tri slična individualca

Faust, Don Kihot i Don Žuan su očigledno veoma različiti likovi; ali oni svi otelovljuju prvu definiciju individualzma iz Oksfordskog rečnika engleskog jezika: „ka sebi usmereno osećanje ili ponašanje kao načelo … slobodna i nezavisna delatnost ili misao pojedinca; egoizam“. Sva trojica imaju prekomereno izražen ego; ono što njih trojica odlučuju da urade niko drugi nije učinio: to u potpunosti predstavlja njihov sopstveni izbor; i oni u tom izboru istrajavaju po svaku cenu – u slučajevima Fausta i Don Žuana ne samo po cenu života, već i večnog prokletstva. Barem dvojica od njih, Don Kihot i Don Žuan, tragaju i za ličnom slavom ili veličinom; nijedan od njih se uopšte ne osvrće na „rasu, narod, stranku, porodicu i korporaciju“, da se izrazimo Burkhartovim rečima. Bilo je, razume se, i ranije ljudi sa dominantnim egom; Sokrat, ili Julije Cezar, na primer. Sva trojica naših protagonista su, međutim, neverovatno podređeni jednoj misli: sve svoje psihološke moći usmeravaju ka jednoj osnovnoj stvari koja ih zaokuplja, bilo da je to magija, bilo da je viteštvo, bilo ljubavno varanje; sva trojica su ideološki monomanijaci.

Razume se da Don Kihot nije tako ravnodušan prema drugima kao Faust, niti je čudovišno grabljiv kao Don Žuan. Ali sva trojica zauzimaju stav ego contra mundum. Štaviše, oni žive svoje živote tako što ih ne dotiču normativni posrednici između njih samih i egzistencijalnih, društvenih i intelektualnih realnosti oko njih, oni ih gotovo i ne primećuju.

Pogledajmo njihove izbore načina života. Od značaja je što su sva trojica, po sopstvenoj slobodnoj želji, putnici. Predhodne tradicije su napuštanje doma predstavljale kao kaznu. Aristotel je u Politici pisao da čovek „koji nije sposoban da živi u društvu, ili koji usled samodovoljnosti nema potrebu za tim, mora biti ili životinja ili bog.“ [8] Među Grcima i Jevrejima, izgnanstvo iz društvene grupe smatrano je ličnom propašću. To je prokletstvo za Kaina, koji je „potukač i bjegunac“, čija je „krivica … velika“ da mu se „ne može oprostiti“. [9] Nasuprot toj perspektivi, Faust je, kao što smo videli, proputovao ceo svet, stigao je čak i do pakla; Don Kihot svoje pustolovine započinje napuštanjem doma, a zatim prepušta Rosinantu i slučaju da odrede njegovu putanju; Don Žuan putuje do Napulja i nazad, a potom i po raznim deovima Španije. Faust nema očinskog doma; Don Kihot ima dom, ali povratak kući za njega predstavlja kaznu i priznanje neuspeha; o Don Žuanovom domu ne znamo ništa i on uvek neumorno traga za zelenijim pašnjacima.

Sva trojica su vuše od putnika posvećenih putovanju; oni su u velikoj meri usamljeni nomadi. Naši protagonisti su uglavnom lišeni bilo kakve porodične veze: roditelji, braća i sestre, supruge i deca se ili ne pominju, ili junake vidimo otuđene od drugih članova porodice; i niko od njih ne pristaje na konvencionalan brak. Faust iz narodne knjige o Faustu (Faustbuch) bio je seljačkog porekla, školovao ga je neki rođak, ali ni porodicu ni rođaka ne vidimo; kasnije, kada Faust od Mefistofela traži suprugu, on ne istrajava u svom zahtevu jer su mu obezbrđene ili obećane zamene; u narednoj knjizi, Faust dobija dete sa Jelenom Trojanskom, ali i Jelena i dete nestanu pre njegove smrti; Marlouov doktor Faustus je, ako išta, još izdvojenija figura. Kada je o Don Kihotu reč, ne pominju se ni otac, ni majka, ni supruga. On stanuje sa nećakom u kući za koju se podrazumeva da je stari porodični posed, ali njih dvoje ni u kom slučaju nisu bliski; istina je da on živi u nadi da će zadobiti Dulsineju, ali ona, na kraju krajeva, ne postoji. Njegov „stvarni“ život odigrava se na putu. Don Žuan ima veoma uticajnog oca, i bezobzirno ga iskorišćava; ali kad nema nikakve naznake da bi moglo postojati mesto koje bi on smatrao „domom“, i njegov sveukupni pristup životu zasnovan je na pretpostavci da se neće vezati ni za jednu ljubavnu partnerku. Takože moramo primetiti da, nasuprot drugim uspešnim ljubavnicima, on po svoj prilici nije oplodio nijednu ženu sa kojom je bio, te stoga nema ni potomaka. U stvari, sva trojica naših protagonista žive u potpunom odsustvu domaćeg.

Niti, doista, iko od njih ima ikakve bliske i poverljive odnose sa muškarcima ili ženama sličnih nahođenja. Svi oni jedine čvrste veze razvijaju sa slugama muškog roda. To je zapanjujuća podudarnost. Sluga je, kao pozadina, razume se, veoma korisno književno sredstvo, u meri u kojoj je ono dugo činilo jedno od prepoznatljivih svojstava i drame i romana. Ono junaku obezbeđuje sagovornika i omogućava predstavljanje dodatne – često veoma različite – perspektive iz koje se sagledavaju događaji. U kontekstu o kojem govorimo, taj postupak junaku omogućava i visok stepen izolacije od sveta što ga okružuje.

Faustov, Don Kihotov i Don Žuanov sluga se, kao i njihovi odnosi prema gospodarima, veoma razlikuju među sobom, a od stereotipnog sluge se razlikuju svako na svoj način. Mefistofel predstavlja donekle dvosmislenu verziju pomagača sa volšebnim moćima iz narodnih priča: [10] dvosmislena je stoga što ponekad zaboravimo da on nije ljudsko biće i stoga što nikada nismo u potpunosti sigurni da li govori istinu ili ne kada tvrdi da sprovodi tačno određena Luciferova uputstva. Kada, na primer, stavlja veto na brak doktora Faustusa i na pojedina pitanja, koje se tiču „onoga ko je stvorio svet“, mi ne znamo da li su ta pitanja zbilja „protiv našeg carstva“ i, ako jesu, da li je odluku o tome doneo sam Mefistofel. [11] Primećujemo, takođe, da se četri od pet uslova pod kojima Faust predaje svoju dušu tiču Faustovih prava nad Mefistofelom. Sančo Pansa je veoma različit slučaj: iako se pojavljuje kao tradicionalni komički klipan, on se tokom priče začuđujuće razvija. Za razliku od Marloua i Tirsa, Servantes je stvorio životni, trodimenzionalni lik sluge, koji je suptilan i razvija se, baš kao i njegov odnos sa gospodarom. Pa ipak, u formalnom pogledu, Sančo Pansa do kraja ostaje privrženi sluga pun poštovanja za svog gospodara. U Katalinonu ima dovoljno životnosti, ali u osnovi on je samo tipični odani zlostavljani lakej, gracioso uobičajen za baroknu kulturu, i u književnosti i u životu. [12] Njega Tirso koristi za komične efekte, ali i kao reprezentativnog predstavnika moralnih, društvenih i religioznih normi tog doba i te drame.

Ako se zapitamo zašto je i Faustu i Don Kihotu i Don Žuanu glavni prijatelj sluga, nudi se više odgovora. Nema se na osnovu čega zaključiti da bi bilo koji od ova tri junaka osećao telesnu privlačnost prema slugama kao muškarcima. Ali Faust, Don Kihot i Don Žuan su svi teški i zahtevni ljudi. I porodica i prijatelji bi ugrožavali njihove sobom zaokupljene ličnosti; dok sluga, s druge strane, samo doprinosi značaju njih samih. A tu je i praktična strana koja se tiče njihovih neprestanih putovanja: za to im je potreban neko ko je spreman da se bavi svim bezbrojnim napornim ili pak dosadnim poslovima koji su na putovanjima neizbežni – to, dakle, mora da bude neki njima podređen muškarac.

Ničijoj pažnji neće promaći da su trojica protagonista i njihove sluge svi muškarci. Zapanjujuća je činjenica da u modernom zapadnom mitskom panteonu nema žena: nijedne Atene ili Afrodite, nijedne Evrope ili Device Marije, nijedne Beatriče ili Jovanke Orleanke. To ukazuje na izvestan stepen mizoginije u modernom shvatanju mitova što je jasno suprotstavljeno prerenesansnoj misli. Ako bismo tragali za objašnjenjem, svakako bi se nametnulo razmatranje razvoja hrišćanske tradicije tokom renesanse i nakon nje. Svetu Trojicu čine muškarci, a muškog roda su i snage pakla; isključivanje žena je na kraju krajeva, nesumnjivo, ostatak prokletstva bačenog na Evu.

Ovim kratkim razmatranjem sličnosti između Fausta, Don Kihota i Don Žuana svakako je ustanovljena široka oblast u kojoj se jedan drugom približavaju; njihove sličnosti su analitičkim putem povezane sa pojmom individualizma. Zatim, mnoge od tih sličnosti bi u ranijim društvima bile smatrane za nedostatke; to su suštinski negativna svojstva; trojicu junaka određuju njihovi nedostaci. Marlou, Servantes i Tirso se, verovatno, ne bi protivili takvom tumačenju: krajevi sve tri priče, kako su ih oni napisali, sadrže u sebi elemenat kazne; time su pisci, nesumnjivo, izrazili i neke od osnovnih sukoba društava kojima su pripadali. Moramo, dakle, obratiti pažnju na neke od antiindividualističkih pojmova doba u kojem su sva tri mita nastala, doba protivreformacije.

380px-knight_death_and_the_devil

III Protivreformacija

Donekle kao i termin „renesansa“, i termin „protivreformacija“ je izmišljen mnogo godina posle istorijskog perioda na koji se odnosi. [13] Tim terminom se nastoji obezbediti izvesno tematsko jedinstvo intelektualnoj istoriji poznog šesnaestog ili ranog sedamnaestog veka. Odgovarajući tom Nove kembridžske istorije modernog doba, na primer, doba protivreformacije smešta imeđu 1559. i 1610. godine; mnogi bi kraj locirali kasnije, možda po okončanju Tridesetogodišnjeg rata, 1648. Termin „protivreformacija“ označava pokret protiv Luterove, Kalvinove i Cvinglijeve protestantske reformacije, pokret suprotstavljanja reformi, koji je, sa velikim uspehom, predvodila ponovo probuđena Katolička crkva.

Najočigledniji podstrek dejstvenosti protivreformacije dao je Tridentski sabor, koji je, sa dve dugačka prekida, zasedao tokom osamnaest godina, između 1545. i 1563. Sazvao ga je papa Pavle III u pokušaju da reformiše Katoličku crkvu, i da ispita mogućnost izvesnog usklađivanja sa protestantima.

Složeni religiozni i politički sukobi učinili su usklađivanje nemogućim, premda je Sabor, kasnije, pod papom Pijem IV, i uz snažno vođstvo njegovog nećaka Karla Boromejskog, 1564. godine izdao Professio Fidei Tridentium, [14] zavet vere kojim se pristajalo na ukidanje ili odbacivanje mnogih katoličkih praksi koje su protestanti napadali. Međutim, pod preovlađujućim pritiskom jezuitskog pokreta, Sabor u celini je glavni naglasak stavio na ponovno uspostavljanje i rasvetljavanje tradicionalnih crkvenih doktrina, a uporedo s tim odvijala se modernizacija i centralizacija papske uprave. Sabor je, najzad, definisao i veru i tekuću praksu Katoličke crkve za nastupajuća tri veka. Pod papom Pavlom IV uvećana je moć inkvizicije, a prvi indeks zabranjenih kniga sastavljen je 1559, da bi se vernicima zabranilo čitanje onih za koje je bilo utvrđeno da su jeretičke. Ostale administrativne mere uključivale su mnoge reforme kojima je trebalo da se poboljša svešteničko obrazovanje; biskupima je bilo naređeno da više vremena provode u svojim dijecezama; pravoverje je šireno novim brevijarima, molitvenicima i katehizisima, koji su pripremani i izdavani do 1570. Tokom pete decenije šesnaestog veka, Sabor je izražavao izvesno razumevanje za poglede Erazma Roterdamskog i njegovih sledbenika, koji su broj suštinskih polazišta vere običnog hrišćanskog vernika želeli da svedu na minimum. [15] Međutim, kako je vreme prolazilo, naglasak na doktrinarnim pitanjima i na sholastici dobijao je na strogosti. Potvrđena je doktrina o transsupstanciji, to jest veri u stvarno prisustvo Hristovog tela i krvi u hlebu i vinu euharistije; i smatralo se da jedino sveštenik koji služi zapravo prima pričest. Još dve važne doktrine su se razlikovale od protestantske vere: potvrđeno je viđenje po kojem je brak hrišćanska sveta tajna, a vera u postojanje čistilišta učinjena je sastavnim delom katoličke vere. [16]

Ne bi trebalo potceniti pozitivna postignuća Tridentskog sabora, ni politička ni duhovna. Protestantska klima je zaustavljena, naročito u Poljskoj I Češkoj, dok se vojvoda od Albe mukotrpno porio da u Nizozemskoj održi moć katoličke vere. Kraljevi Francuske I Španije bili su skloni erazmovskom stanovištu da vladarima pripadaju posebna ovlašćenja kada je reč o pitanjima religije I sporo su usvajali tridentske odluke. No, i erazmovske tendencije u španskoj crkvi I moć protestanata u Francuskoj su, u krajnjem ishodu, ipak pobeđeni.

Ti politički uspesi vodili su ka povećanju papske moći I kontrole; ali su, u isto vreme, mnogi katolički sveštenici I sveštenice isticali preku potrebu za verom. Među onima koji su predvodili veliko oživljavanje katoličke vere u Zapadnoj Evropi bili su sv. Filip Neri I sv. Robert Belamine u Italiji, Petar Kanisius u Nemačkoj, sv. Tereza i sv. Jovan od Krsta u Španiji, sv. Franja Saleški I sv. Vinsent od Pola u Francuskoj. [17] S druge strane, gde god da pogledamo, vidimo i pojačanje autoritativnog potiskivanja jeresi širom Evrope, od strane protestanata baš kao i od strane katolika; a to povećanje strogosti prema religioznom razilaženju došlo je do svog vrhunca u razornom Tridesetogodišnjem ratu od 1618. do 1648.

Opšta intelektualna klima tog doba je – nasuprot prirodi specifično religiozne misli – bila veoma različita od one koja je vladala u jeku renesanse tokom poznog petnaestog i ranog šesnaestog veka. Gledišta mnogih pisaca, uzeta zasebno, postala su manje žestoka; njihovi umovi bili su skeptični, i ne više toliko očarani idejama renesanse. Ta promena intelektualne klime predmet je još uvek značajne knjige Hirama Hajdna Protivrenesansa. [18] Hajdn tvrdi da zajedničke teme u spisima toga doba uključuju izvestan stepen razočaranja, često gorkog, usled spoznaje taštine učenosti; odsustvo poverenja u univerzalnu delotvornost opštih političkih, društvenih i verskih zakona; i naglašeni pesimizam u vezi sa stvarnim položajem čoveka, zajedno sa metafizičkom žudnjom za nekom apsolutnom verom. Glavni problem za mislioce protivreformacije nije bilo to što pozitivna ideologija renesanse više nije smatrana verodostojnom, nego, u većoj meri,  to što su oni koji su istrajavali u nastojanjima da dosegnu njene vrednosti na kraju ostali razočarani i zbunjeni. Marlou i Servantes su svakako delili neka od tih razočaranja, i izražavali su osećaj beznadežnosti u vezi sa ljudskim položajem, što ih čini figurama protivrenesansne misli, dok je Tirso da Molina najbolji primer dejstva duha protivreformacije.

Henri V. Saliven je, zapravo, odnosu Tirsove misli  i protivreformacije posvetio čitavu knjigu. [19] Salivenov najspecifičniji primer tiče se doktrine. Tirso, fratar reda Milosrdne braće i čovek sa znatnim teološkim obrazovanjem, imao je umerene poglede na mogućnost izmirenja ljudske slobode sa verom u delotvornost božije milosti. Luter je bio pokrenuo pitanje opravdanja isključivo verom i ta materija je na Tridentskom saboru bila podobno razmatrana. [20] Pa ipak, pitanja tumačenja su ostala osetljiva. Jedna posebna kontroverza otvorena je kada je španski fratar dominikanskog reda Domingo Banjez optužio jednog jezuitu, Prudensija de Montemajora, za jeretičko verovanje u odveć lake uslove pod kojima je božanska milost postala dostupna verniku. [21] U debatu su se uskoro uključili i drugi, a na kraju je razrešenje zatraženo od pape. Papa Pavle V je 1607. godine doneo odluku koja je dopuštala da obe strane zadrže sopstvena verovanja , ali je i jednima i drugima zabranjeno da se međusobno optužuju za jeres. (Nije neobično što jedna takva odluka nije uspela da razrešu problem oko kojeg  se jezuiti i dominikanci ni danas ne slažu.)

Tirso je, kako pokazuje Saliven, verovatno podržavao Banjeza i njegovog mersederijanskog sledbenika Fransiska Zumela, koga je potom i slavio. [22] Tirso je sledio Zumela u dopuštanju da grešnik koji je bio „predhodno prekoren“ ili predodređen za prokletstvo, još uvek može biti spasen božjom voljom. To je uobičajena tema u Tirsovim dramama, posebno u El condenado por desconfiado (Čovek osuđen zbog nedostatka vere), gde zli Enriko na kraju ipak biva spasen  zbog svoje vere u Boga, dok vrli i zaslužni isposnik Paula biva proklet zbog toga što je od Boga tražio znak potvrde da će biti među izabranim srećnicima. Tidentki sabor posebno je osudio čovekovu prirodnu želju za pouzdanim znanjem o božjim namerama koje se tiču njegove budućnosti. [23] Don Žuan, međutim, predstavlja suprotan slučaj: on veruje da će ga na kraju spasti vera u Boga; on, međutim, sasvim propada u kategoriji dobrih dela, te mu stoga ne može koristiti pouzadnje u dovoljnost vere – štaviše, može se reći da on biva proklet zbog preteranog oslanjanja na to.

Ima i drugih načina da se vidi kako Tirso, kada je reč o prokletstvu ili spasenju, svoju intenciju usredsređuje na problem delotvornosti vere nasuprot dobrim delima. Tirso je, na primer, jedini pisac španskih comedias koji barem tri svoja lika predaje večnom prokletstvu u paklu. [24] Šire gledano, možemo zaključiti da je Tirso tipičan za protivreformaciju u opštem smislu, jer je njegov realistični  i skeptični duh preopterećen strogim teološkim obzirima. Salivan zapaža da je Tirso „ispitivao“, „okrivljavao“, pa čak i „ismevao“ više ideale reneanse, verujući da slobodna volja postoji, ali pretvarajući Don Žuana u najupečatljiviji primer nesreće koju donosi sloboda izbora. [25]

Servantes je pripadao prethodnoj generaciji, ali je i njegov duh bio drugačije ustrojen. Odrastao je u vreme kada je erazmovski humanizam još uvek bio pouzdana snaga u španskoj crkvi; a mogao je biti i pod uticajem svog, po svemu sudeći, erazmovski nastrojenog učitelja Huana Lopesa de Ojosa iz madridske škole Estudios de la Villa u koju je išao. [26] Servantesu su nesumnjivo bili bliski italijanski humanistički pesnici, i premda njegova dela ne pokazuju nikakvo posebno zanimanje za specifične teološke doktrine, on je u svojim poznijim godinama svakako odobravao naročito pridavanje značaja religiji svojstveno tom vremenu. Pristupio je, 1609. godine, Bratstvu robova najvećma blagoslovene tajne, pomodnom verskom bratstvu pod kraljevskim pokroviteljstvom, [27] a 1613. je postao član  Trećeg franjevačkog reda u Alkali de Enares.

Tokom tih poslednjih godina, Servantes je napisao drugi deo Don Kihota. Naglasak na savršenom obnavljanju junakovog zdravog razuma i na njegovom umiranju u skladu sa crkvenim ritualima i društvenim obavezama može razočarati mnoge čitaoce među modrenim individualistima, ali je time svakako obezbeđen kraj koji je svojom kaznenom snagom knjigu učinio prihvatljivom za duh protivreformacije u Španiji Filipa II i Filipa III.

Sličan kazneni naglasak postoji, kao što je već primećeno, i u Faustovoj smrti. Knjige o Faustu i Doktor Faustus potpuno su u skladu sa Luterovom doktrinom. Luter je umro 1546, godinu dana nakon prvog zasedanja Tridentskog sabora; njegovo pridavanje naročitog značaja stvarnoj moći đavola i užasnoj realnosti večitog prokletstva bilo je u skladu sa naglaskom koji je Tridentski sabor stavio na kažnjavanje greha. Iako po ličnim ubeđenjima ateista i revolucionar, Marlou je u Doktoru Faustusu podržavao religiozno pravoverje.

800px-cervantes_jc3a1ureguitirso_de_molina

IV Otuđenost trojice autora

Marlou, Servantes i Tirso de Molina su, očigledno, bili veoma različiti, ali njihovi životi ipak svedoče i o znatnom broju zajedničkih elemenata. Upadljivo je da nijedan od njih nije otvoreno govorio o gađenju nad životom svoga vremena, koje se oseća u njihovim delima. To što se naizgled ukazuje kao pravoverje nije, čini se, bilo proizvod neposrednog straha od cenzure ili od osuda inkvizicije, ma koliko da su takvi obziri morali uticati; pre bi se reklo da ovi autori nisu mogli da sagledaju ideologiju koja bi nadomestila konvencionalni pogled na stvari, a koja bi bila moguća, ili barem zamisliva. Pa ipak su svi, na neki način, očigledno bili otuđeni od društva u kome su živeli.

Obratimo pažnju, ukratko, na činioce otuđenosti u njihovim životima.

Iako se Servantes na prvi pogled ukazuje kao jedan od najbližih, najpomirljivijih i najuravnoteženijih ljudi, njegov život je ipak bio ispunjen sukobima i nesrećom: zatvorska iskustva, sukobi sa zakonom, stalne novčane teškoće i druge nevolje – uključujući i mucanje [28] – bili su nerazmrsivo ispleteni sa ostatkom njegovog života. Kao mladić od dvadesetak godina, bio je, godine 1569, umešan u tuču. Da je bio uhvaćen, kazna bi podrazumevala izgnanstvo i odsecanje desne šake. [29] Tom prilikom je izbegao kaznu, ali se ispostavilo da je taj znak sreće bio varljiv. Dve godine kasnije, kod bitke kod Lepanta koja je Španiji donela veliku pobedu, teško mu je osakaćena leva ruka, [30] što je naglo prekinulo njegovu novozapočetu vojničku karijeru. U Napulju je dobio vanbračnog sina, [31] a gusari su 1575. godine zarobili brod kojim se iz Napulja vraćao u Španiju. Nekoliko godina je proveo u zatočeništvu u Aližiru; a kada se najzad vratio u Španiju, bio je bez posla i bez novca, a sa zaostalim troškovima svog oslobođenja koje je još morao da otplaćuje. [32] Tek posle 1587. dobio je posao državnog komesara za nabavke zaliha, koji se činio sigurnim. [33] Ali taj zadatak je podražumevao mnoge teškoće. Kada je omaškom preuzeo neke zalihe koje su pripadale kanoniku i kaptolu katedrale u Sevilji, bio je ekskomuniciran. Protiv njega su iznete izvesne optužbe kojima se trebalo suprotstaviti. [34] Servantes više nije imao redovnu platu i primanja su se svela na pozajmice od prijatelja. [35] Kada je, 1594. godine, odeljenje kojem je pripadao reorganizovano, to je konačno značilo da je ostao bez posla. Našao je, sticajem okolnosti, drugi posao, kao sakupljač poreza u Andaluziji, ali je, 1597, zbog finansijskih nepravilnosti u tom poslu – koje, sva je prilika, nisu podrazumevale nikakvu Sevantesovu kriminalnu odgovornost – ponovo dospeo u zatvor. Pušten je samo da bi otišao u Malagu da obezbedi zakonske dokaze za jedan drugi državni slučaj. [36]

Pisao je, sa prekidima, dugi niz godina: drame, pesme, i proznu pastoralu Galateja. [37] Tada je već radio i na Don Kihotu. Za razliku od njegovih predhodnih dela, Don Kihot se pokazao kao veliki uspeh, ali ga je preka potreba za novcem nagnala da autorsko pravo proda za malu sumu gotovog novca, tako da je novčana dobit otišla drugima. Ponašanje i moralnost Servantesa i njegove porodice postali su predmet rasprave 1605. godine i zbog toga su nakratko bili u zatvoru. Servantes je još jednom bio izložen poniženju. [38] Ali poslednji put. Tokom preostalih desetak godina, konačno je uspeo da pronađe pokrovitelje i mogao je da živi udobno, ako ne u izobilju.

Servantesov život se, dakle, sastojao iz tri dela: vojnik, državni službenik i pisac. S pravom je bio ponosan  na svoje vojne uspehe, ali oni su ga osakatili; njegov pokušaj da ostvari karijeru u državnoj službi trajao je najvećim delom njegovog života, ali je bio upadljivo neuspešan; kao pisac nikada nije dobio ni novčanu dobit niti, doista, priznanja i počasti koje je zaslužio. Kako kaže njegov biograf Melvina Mekendrik, o „nikada nije prihvaćen kao pripadnik uvaženog književnog sveta, ostajući uvek na rubu pomodnog književnog života“. [39]

I Kristofer Marlou je, kao i Servantes, provodio vreme u državnoj službi, ali su Marlouvi poslovi sa vladom Elizabete I ostali zamagljeni. Postoje samo dva značajna preostala svedočanstva. Prvo se tiče teškoća koje su zvaničnici u Kembridžu postavljali pred Kristofera Marloua kada je trebalo da mu dodele magistarsku diplomu: on je, naime, bio u Remsu, gde se nalazio i engleski katolički seminar, pa se zbog toga sumnjalo da gaji simpatije prema katoličanstvu. Krunski savet se umešao tako što se stavio na Marlouvu stranu, objašnjavajući da je on „u svim svojim poslovima postupao valjano, razborito i smotreno, čimo je njenom Veličanstvu učinio dobru uslugu, i zaslužuje da bude nagrađen za svoje verno ponašanje“. Marlouu je trebalo dodeliti diplomu, „jer njenom veličanstvu ne bi bilo po volji da neko ko je, poput njega, bio zaposlen na zadacima koji se tiču dobrobiti njegove zemlje bude ocrnjen od strane onih što se ne razumeju u poslove za koje je on bio zadužen“. [40] Marlou je, dakle – sa dvadeset tri godine – već bio u nekoj vrsti poverljive državne misije.

Drugi dokaz o Marlouovim vezama sa državnim vlastima opštijeg tipa je i tiče se društva u kojem se kretao. Zna se da je bio u vezi sa moćnim plemićima, uključujući i ser Valtera Rolija i ser Tomasa Volsingema (mladog rođaka bivšeg državnog sekretara), dok je među ljudima sa kojima je Marlou večerao pred svoju nasilnu smrt bio najmanje jedan državni doušnik. [41] Marlou je pisao uspešne drame, ali nije bio glumac, pa mu pozorište nije moglo obezbediti redovne prihode. Državna tajna služba je bila potencijalno unosna vrsta zaposlenja, koja je čoveku njegove individualističke i bezobzirne naravi takođe mogla biti i privlačna.

U isto vreme, kao što je već primećeno, Marlou je imao problema sa zakonom. Bio je 1589. godine umešan u borbu mačevimau kojoj je njegov prijatelj Tomas Votson ubio čoveka; Votson je osolobođen odgovornosti za ubistvo, ali je Marlou tokom istrage bio uhapšen i proveo skoro dve nedelje u zatvoru Njugejt; [42] tri godine kasnije izdat je pravni nalog za njegovo hapšenje, što ga je obavezivalo da miruje i da se pojavi na sledećem opštem godišnjem zasedanju; [43] i neposredno pre smrti Marlouu je bilo naređeno da izađe pred Krunski savet povodom još jednog suđenja. [44]

Pojedinosti iz života Gabrijela Teljesa ili Tirsa de Moline, još teže je utvrditi. Nema nijedne zadovoljavajuće biografije, a podaci o njemu iz pera Blanke de Los Rios, naučnice koja se njime najviše bavila, ponekad su nepouzdani i nepromišljeni. Najpouzdaniji izveštaj o njegovom životu pruža Manuel Pendo Rei, u uvodu za izdanje Teljesove istorije reda Milosrdne braće iz 1973-74; glavna otkrića iz tog izveštaja na engleskom su dostupna u studiji Margarete Vilson o Tirsoz. [45]Iz tih izveštaja je jasno da se Tirso  – iako nije bio na državnoj plati – takođe sukobljavao sa zakonom.

Tirso je najverovatnije rođen 1580. ili 1581. godine, a najpre je zabeležen godine 1600, kao monah davno ustanovljenog reda milosrdne braće u Madridu. Postoje podaci o njegovim studijama u periodu 1601. i 1607. u nekoliko gradova, a posebno u Toledu, gde je, čini se,  1614. još uvek bio student. [46] Teljesov glavni zabeleženi sukob sa zakonom odigrao se 1615. Uticajna Hunta za reformaciju naravi optužila je 25. marta „Meštra Teljesa, koji piše drame, poznatog i pod imenom Tirso“. Bilo je govora, saopštila je hunta, „o skandalu [koji se ticao] monaha reda Milosrdne brace … čije su drame profane, opasne I pružaju loš primer. Podrazumeva se da je slučaj opšte poznat, te je stoga preporučeno da njegovo veličanstvo zatraži od monahovog ispovednika da stvar razmotri sa papskim nuncijem I da [Tirso] odmah bude upućen u neku udaljenu kuću svog verskog reda I da bude ekskomuniciran, latae sententiae [tokom trajanja kazne], da bi prestao da piše komade za pozorište ili bilo koju vrstu profanih stihova.” [47]

Hunta je bila pod kontrolom kraljevog ljubimca grofa od Olivaresa, čije je neprijateljstvo prema piscu za jedan od motiva verovatno imalo Tirsove napade na Filipa IV. [48] Izdvojen je bio Tirso, a ne Lope de Vega, čijim su se dramama mogle stavljati slične moralne primedbe, verovatno stoga što je Lope bio u boljem položaju; Olivares je, osim toga, bio i ubeđeni neprijatelj reda Milosrdne braće. [49] Izgleda da je red, u svakom slučaju, podržao svog optuženog pripadnika, i premda su zbog toga mogli štošta i pretrpeti, znamo da nikada nije bio ekskomuniciran, niti su ga slali u neki posebno udaljen manastir. Niti je u potpunosti prestao da piše pesme i pozorišne komade, barem ne do 1630, kada je objavio dugačku pesmu koja je izražavala kajanje i potvrđivala njegovu posvećenost veri. [50] U to vreme je Teljes već bio stigao do visokog položaja u okviru svoga reda. [51] Međutim, ni njegovo naimenovanje, 1632. godine, za povesničara reda, nije ga izdiglo iznad kontroverzi. Naredba kojom je zabranjeno držanje drama i drugih svetovnih dela u manastirima Milosrdne braće izdata je 1640. godine; nešto kasnije, te iste godine, , Teljes je uhapšen i prognan u manastir u Kuenki. Kao zvaničan razlog navedeno je to što  je u svojoj knjižici zadržao profane knjige, nasuprot pravilima ustanovljenim naredbom, [52] ali je edikt iz istog tog perioda zabranio pripadnicima reda da piše satire uperene protiv državne vlasti, tako da je Teljes možda ispaštao i kaznu sa svoje suprotstavljanje Filipu IV i Olivaresu. To izgnanstvo verovatno nije dugo trajalo, ali je 1642. novi general mersedarijanskog reda odbio Tirsoovu istoriju reda, kojoj se nije imalo šta prigovoriti, i prognao ga na neko drugo udaljeno mesto. Tek je 1645 – tri godine pre svoje smrti – Teljes postao zapovednik jednog važnog manastira Milosrdne braće i izvan dometa daljeg kažnjavanja.

Nisu ga, međutim, unazađivali samo ovi religiozni i politički razlozi. Puno vremena je utrošio ne bi li unapredio svoju književnu karijeru, ali je bezobzirno napadao pisce koje je smatrao inferiornim, te je stoga imao poteškoća da objavi svoje sabrane drame. [53] Uprkos svom suprotstavljanju uticajnim krugovima, pokušavao je kasnije da dobije razna književnička nameštenja na dvoru, poput kraljevog prvog sekretara ili kraljevskog povesničara, ali nijedan od tih pokušaja nije urodio plodom. [54]

Kao I Marloua, dakle, i Tirsa je njegova borbena narav dovodila u neprilike: I on je bio neustrašiv (ili bezobziran) u govoru, i – ako su njegove drame nekakav pokazatelj – fasciniran naličjem života. Uprkos njegovoj prilično uspešnoj svešteničkoj karijeri, čini se verovatnim da je Tirso, kao i Marlou, bio podeljen čovek.

Tirsova borbena priroda priziva poređenja sa Marlouom, ali njegova karijera ima vise sličnosti sa Servantesovom. Servantes je manje-više trajno bio u državnoj službi; Tirso je glavnu putanju svoje karijere posvetio sasvim sličnim birokratskim zanimanjima. U to vreme je veliki broj pripadnika španske populacije na ovaj ili onaj način bio profesionalno vezan za crkvu  – to je bio jedan priznat način života I nije se zahtevalo neko naročito religiozno pozvanje – te se može smatrati da je Tirso ostvario karijeru sličnu onoj kojoj je Servantes težio. [55]

Svima im je, dakle, zajedničko ne samo to što su imali dvostruke karijere kao pisci i kao državni službenici, već i to što su bili u sukobu sa zakonom, uključujući i zatvorske kazne. Možemo se samo pitati da li su ta iskustva uslovila njihovo potvrđivanje snažnih sklonosti ka kažnjavanju, svojstvenih protivreformaciji, izraženo tako upečatljivim primerima kao što su Don Žuanova smrt i prokletstvo, Don Kihotova pravoverna hrišćanska smrt i užasna sudbina doktora Faustusa. Konačna emblematična kazna kojoj su podvrgnuta trojica protagonista može se videti kao gorka lekcija koju je protivreformacija nastojala da očita renesansnom individualizmu. Ne može se, međutim, poreći barem to i da su i Tirso i Servantes i Marlou iskusili tegobe i nevolje; da su svi bili usamljeni ljudi i da su upoznali razne vrste otuđenosti; i da je svaki od njih, u svom glavnom delu, stvorio po jednog junaka koji predstavlja emblem individualizma što se završava neuspehom.

Izvor: Ijan Vat, Renesansni individualizam i protivreformacija, prevela Zorica Bečanović-Nikolić, Letopis Matice srpske, Novi Sad, septembar 2005.

Naslov orginala: Ian Watt, Renaissance Individualism and the Counter-Reformation, u Myths of Modern Individualism. Faust, Don Quixote, Don Juan, Robinson Crusoe, Cambridge University Press, Cambridge 1996, 120-137.

Slike:

Albreht Direr, Autoportreti sa 13, 22, 26 i 28 godina, nastali između 1484. i 1500. godine.
Rembrant: „Faust“, grafika nastala oko 1650. godine.
Albreht Direr: „Vitez, Smrt i Đavo“, grafika nastala 1513.
Servantesov, Marlouov i Molinin portret

Citati:

1 Pojam „individualizam“ je u Englesku stigao mnogo kasnije – Oksfordski rečnik engleskog jezika prvu upotrebu beleži 1835.
2 Jacob Burchardt, prev. S. G. C. Middlemore, The Civilization of the Renaissance in Italy, Phaidon Press, Vienna and London 1937. Jakob Burhart, Kultura renesanse u Italiji, preveo Milan Prelog, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1989.
3 Burkhart, Kultura renesanse u Italiji, 91.
4 Isto.
5 Isto, 96-101.
6 Isto, 105 – 115.
7 Isto, 101.
8 Aristotel, Politika, Knjiga I, glava 2.
9 Prva knjiga Mojsijeva, 4. 12-14
10 Iako Marlouv Doktor Faustus ima slugu Vagnera, on jedinu blisku vezu uspostavlja sa Mefistofelom, koga vidi kao nekoga ko služi njegovim željama.
11 Marlowe’s Doctor Faustus, 1604-1616: Paralles Texts, ed. W. W. Greg, Oxford 1950, 2.1. 587-605, 5.1. 694-699.
12 Videti: Margaret Wilson, Spanish Drama of the Golden Age, Oxford, 1969, 51-52.
13 Okfordski rečnik engleskog jezika tvrdi da se termin pojavio 1840. Citira se prevod Rankeove Istorije papa u prevodu gospođe Ostin.
14 Glavni izvori koji su korišćeni u ovom odlomku su: The New Cambridge Modern History, vol. 3, The Counter-Reformation and the Price-Revolution, London 1968; H. Outram Evennett, ed. John Bossy, The Spirit of the Counter- Reformation, Cambridge 1968.
15 Dickens, Counter Reformation, 132.
16 Canons and Decrets og the Council of Trent, trans. H. J. Shroeder, St Louis 1941, 135-141.
17 Dickens, Counter of Reformation, 135-141.
18 Hiram Haydn, The Counter-Renaissance, New York, 1950.
19 Henry W. Sulivan, Tirso de Molina and the Drama of the Counter Reformation, Amsterdam 1976.
20 Canons and Decrets, trans. Shroeder, str. 29-46.
21 Sullivan, Tirso de Molina 30-39
22 General History of the Order of Mercy (1639), ed. Penedo Ray, 2 vols., Madrid 1973, I. cclix, xxxlxiii, 2.259-263.
23 Sullivan, Tirso de Molina 38. Kanon 26 kaže da „pravednik ne treba da očekuje večnu nagradu za dobra dela koja je učinio u Bogu, i da joj se nada … neka bude anatemisan“ (Canons and Decrees, trans. Shroeder 45)
24 Sullivan, Tirso de Molina, 67.
25 Isto, 119, 172.
26 William Byron, Cervantes: A Biography, New York 1978, 76-78.
27 Melveena McKendrick, Cervantes, Boston 1980, 261-62.
28 William Byron, Cervantes, 52.
29 McKendrick, Cervantes, 36-40.
30 Isto, 46-49.
31 Isto, 52.
32 Isto, 90, 94.
33 Isto 112-117.
34 Isto, 123-125, 127.
35 Byron, Cervantes, 172-177.
36 McKendrick, Cervantes, 173-177.
37 Byron, Cervantes, 172-183.
38 Isto, 447-453.
39 McKendrick, Cervantes, 250.
40 Christopher Marlowe, Doctor Faustus, ed. John Jump, London 1962, xvii-xviii.
41 Frederick S Boas, Christopher Marlowe: A Biographical and Critical Study, Oxford 1940, 103, 112-114, 165-183.
42 Boas, Marlowe, 101-104
43 Isto, 243.
44 Isto, 243.
45 Margaret Wilson, Tirso de Molina, Boston 1977, 21.
46 Wilson, Tirso, 21-22.
47 Isto, 25-27. Videti takođe i: Ruth Lee Kenedy, Studies in Tirso I: The Dramatist and his Competitors, 1620-26 (Chapell Hill 1974), 85, 86-115, gde se nalazi detaljna rasprava o pomenutoj epizodi.
48 Kennedy, Tirso, 61
49. Isto, 24.
50 Wilson, Tirso, 27; Penedo, General History, Appendix III, 2647-651.
51 Wilson, Tirso, 27.
52 Isto, 28-29.
53 Kennedy, Tirso, 353.
54 Isto, 146-147.
55 Slučajevi poput Tirsoovog i Servantesovog nisu bili jedinstveni u Španiji zlatnog doba. Kevedo, Aleman, Lope de Vega i Kalderon su svi prihvatali društveni i religiozni poredak bez suštinskih prigovora; u njihovim delima su se u isto vreme nalazili ozbiljni skeptički izazovi usmereni protiv ideološkog praznoverja. U izvesnom smislu je „lični apsolutizam“, kako ga naziva Ameriko Kastro, viđen kao poželjna doktrina. Ali bilo je opasno javno ga priznati.

San Albrehta Direra

In 1525, during the night between Wednesday and Thursday after WhitsuntideI had this vision in my sleep, and saw how many great waters fell from heaven. The first struck the ground about four miles away from me with such a terrible force, enormous noise and splashing that it drowned the entire countryside. I was so greatly shocked at this that I awoke before the cloudburst. And the ensuing downpour was huge. Some of the waters fell some distance away and some close by. And they came from such a height that they seemed to fall at an equally slow pace. But the very first water that hit the ground so suddenly had fallen at such velocity, and was accompanied by wind and roaring so frightening, that when I awoke my whole body trembled and I could not recover for a long time. When I arose in the morning, I painted the above as I had seen it. May the Lord turn all things to the best.

San Albrehta Direra, nemačkog renesansnog slikara, nisam uspela da pronađem na srpskom jeziku, ali jesam pronašla jedno tumačenje, ili ako ne tumačenje, onda zanimljiv komentar. U pitanju je stanoviše Margerit Jursenar koje sam pročitala u knjizi intervjua „Širom otvorenih očiju“. Ona je i sama više puta isticala značaj snova za njenu umetnosti, a 1938. godine je objavila knjigu „Snovi i sudbine“ u kojoj čitaocima predočava nekoliko svojih snova. Posedujem tu knjigu, pročitala sam je i smatram je veoma dobrom, jarkih boja i veoma ekspresivnih opisa, uglavnom košmara. Pročitajte tu knjigu, vredi. Evo odlomka o Direrovom snu, preuzetog iz razgovora sa Matje Galejem:

U snovima magičnog tipa ne čujemo sebe kako govorimo, već nešto vidimo. Na primer, Direrov san, san o kome nam je Direr ostavio zapis, skicu načinjenu odmah pošto se probudio u noći između 7. i 8. juna 1525. To je bio san slikara, naravno. Ali, to je i san u pokretu. Video je, neću reći kraj sveta, jer već preterujem, ali video je kraj mesta na kojem se nalazio prouzrokovan jakim kišama. Video je pijavice kako se sručuju i uništavaju kraj; potrudio se da naslika taj kraj. To dosta liči na lombardijsku ravnicu koju je morao poznavati, pošto je često dolazio u Italiju. Pojedinosti koje prikazuje su izvanredne; nastoji da izmeri koliko se daleko nalazio od nesreće. Veoma je uzbudljivo gledati kako deluje u snu duh čoveka koji je veliki posmatrač. U snu koji ga je prilično pogodio, jer ga je odmah zapisao i nacrtao.

Umetnik i Italija: Et in Arcadia ego

Jean Alaux

Jean Alaux, „Louis Vincent Palliere in His Room at the Villa Medici, 1817.

Carl Gustav Carus, Balcony Room with a View of the Bay of Naples,  c.1829.

Carl Gustav Carus, Balcony Room with a View of the Bay of Naples, c.1829.

Veza umetnika i Italije poznata je odavno. Još od renesansnog perioda kada Albreht Direr odlazi tamo da bi se školovao, italijanski gradovi poput Venecije, Firence, Rima, Padove, Parme, Milana i Napulja ostali su kao polazište za obrazovanje, podjednako kao i za putovanje i inspiraciju hiljada umetnika.

U 18. i 19. veku, naročito zbog idealizacije davnog i dalekog, rimske ruševine, oživljene na Piranezijevim gravirama, postaju mesta hodočašća. Ali, ruševine su i tekstualnog oblika, podjednako koliko i arhitektonskog. Takođe, istorija je sastavljena od reči koje treba prevesti, ruševinu tekstova od kojih je istorija satkana treba rekonstruisati i ponovo oformiti.

Geteove Rimske elegije podstaknute su putovanjem podjednako koliko i Kitsova groznica zbog koje je proveo mesec dana u napuljskoj bolnici. Stendalov Parmski kartuzijanski manastir okolinu jezera Komo, severa Italije i genij Napoleona evocira podjednako koliko i romani Uga Foskola. Bajronova Venecija približava se Hofmanovoj viziji iste ili pak Vagnerovoj. Primera je mnogo, a jedan od njih može biti i Engrov.

Nedavno sam pisala o Klodu Lorenu i njegovim Arkadijskim pejsažima koji su inspirisani zracima i svetlošću kojima je okolina Rima izbistrena. Takođe, u Rimu sam, na železničkoj stanici, naišla na knjižaru u kojoj se prodavala Geteova knjiga o Italiji gde kao moto stoji Et in Arcadia Ego. O dvosmilenost tog natpisa pisala sam u kontekstu Pusenove slike. Kod Getea ona nema tu oporu poruku kao kod francuskog klasiciste ili renesansnih vizija arkadija i utopijskih prostora. Ovde, ona je, jednostavno, naivnost u najboljem značenju Šilerove ideje šta je naivno i ko je naivni umetnik.

Isto sam videla posmatrajući ove pejsaže viđenje iz sobe stvaralaca, iz prostora umetnika, iz subjektivne perspektive koja svedoči o opštosti koja je izvan nje. To su već romantični umetnici, ne više naivni. Oni teže, kroz sećanje i stvaranje, zauvek izgubljenom raju, zauvek izgubljenoj Arkadiji koju bi ponovo da uspostave ili osete. To je svakako bio veliki izazov, kao i tema, umetnosti 19. veka.

Romantizam i ideja obrazovnog putovanja

Kaspar David Fridrih

Kaspar David Fridrih

Romаntizаm prvi umetnički temаtizuje vezu obrаzovаnjа i putovаnjа, iаko je i rаnije bilo tаkvih pokušаjа. Nаjbolji primer predstаvljаju dnevnici i putopisi iz Itаlije Albrehtа Direrа, u neku ruku prvog nemаčkog romаntičаrа. On je kаsnije romаntičаre nаučio o vаžnosti sаmosvesti i božаnske uloge, poslаnstvа i delаnjа umetnikа. Svojim аutoportretom iz 1500. godine predstаvio se kаo Isus. Vizuelnа porukа pаnteističkog nаčelа hen kai pan, Jedno je Sve, sаdržаnа je u ideji, u metаfizičkom sloju Direrovih аutoportretа. Sve, sа svojim nаčelom otkrivаnjа i stvаrаnjа, jeste u Jednom, u čoveku, u renesаnsnom biću koje stvаrа i nа tаj nаčin potvrđuje i slаvi Tvorcа, аli i sebe izjednаčаvа sа njim. Nа Mikelаnđelovoj fresci u Sikstinskoj kаpeli Bog i Adаm u istoj su rаvni, istog oblikа, veličine, snаge i lepote, ljudske lepote. Nа isti tаkаv nаčin, sаmo drugаčije izrаženo, umetnički i misаono oblikovаno, rаzmišljаju i umetnici romаntizmа.

Od 18. vekа jаvljа se instituciijа velikog obrаzovnog putovаnjа, turа koje su podrаzumevаle dа mlаdići iz аristokrаtskih porodicа pođu kočijаmа iz Engleske ili Frаncuske u Itаliju kаko bi se upoznаli sа kulturnim nаsleđem koje Itаlijа nа svom tlu poseduje.Dа bi stigli u Itаliju junаci su morаli kočijаmа (ili pešice) dа pređu Alpe. Alpi tаko postаju jedаn od nаjčešćih toposа romаntičаrske književnosti i epohe. Ruso, Vordsvort, Bаjron, Tаrner sаmo su neki od umetnikа koji im se dive i koji ih posećuju. Alpi postаju sinonim zа uzvišeno, plаnine pune provаlijа, bujicа, neprohodnih stаzа, stenа ”bremenitih poezijom i religijom” pred kojimа putnici osećаju istovremeni očаj i oduševljenje. Divljinа Alpа je romаntičnа i uzvišenа. Kаdа bi junаci sišаvši sа njih stupili u grаdove, kаdа bi se oprostili od divlje i nepredvidive prirode i ”dinаmički uzvišenog”, nаišli bi nа područjа ”mаtemаtički uzvišenog” , područjа punа ruševinа iz prošlosti kojimа Itаlijа obiluje. Tаmo su mogli doći u neposredаn kontаkt sа ostаcimа аntičkih grаđevinа tj. njihovim frаgmentimа, ruševinаmа. Ako bi pri susretu sа аntičkim i srednjevekovnim ruševinаmа putnici imаli neposredаn kontаkt sа Vremenom, odnosno prošlošću i njenim frаgmentimа, prelаzeći Alpe putnici bi imаli neposredаn kontаkt sа prirodom, posebno sа onom koju smo skloni dа nаzovemo uzvišenom.

Putovаnjа su prevаshodno shvаtаnа kаo deo obrаzovnog procesа. Obrаzovаnje je stogа još jednа ključnа reč epohe. Obrаzovаnje je ondа podrаzumevаlo i ono što mi dаnаs podrаzumevаmo pod tim terminom, а to je institucionаlizovаno znаnje odnosno poznаvаnje lаtinskog jezikа, аntičke istorije, filozofije i književnosti. Zаrаd detаljnijih sticаnjа znаnjа iz tih oblаsti, mlаdići su  slаti nа put u Itаliju . Tokom tog putovаnjа dešаvаo se i drugi oblik njihovog obrаzovnog procesа, а to je njihovo lično obrаzovаnje odnosno formirаnje ličnosti i sаzrevаnje. Putovаnje kаo obrаzovаnje, i to u dvostrukom smislu, neodvojivosti i međusobnoj uslovljenosti.

Putnik – junak njihovog doba. Analiza odnosa putnika i prirode u književnosti i slikarstvu romantizma.