Milan Komnenić: „O erotskome“

Svest o erotskom izmiče strogom određenju. Podsetiću na postavku odomaćenu među erotolozima: erotsko je neizbežno estetsko. Njega više oblikuje uobrazilja nego percepcija, jer je češće upućeno fantaziji nego spoznaji.

Erotička mašta u slikara nikada ne zastaje predugo kod telesne lepote. Ona je uzima kao podsticaj, ali se u njoj ne iscrpljuje. Ponirući dublje, u skrivenoj ploti, slikar traga za mističnim telom koje u sebi sublimiđe senzualnost i materijalnost.

Oblici erosa, stvarnog u emociji ili uobličenog u umetničkom delu, od ljubavnog opštenja do vidova javnog „iskazivanja“ kroz stvaranje, najčešće imaju mitsku strukturu. Istovremeno, tipološka i morfološka analiza pokazuje da vekovni zapadnoevropski mit ljubavi i žudnje pretrajava na ponavljanju drevnih oblika i smislova. Erotske konstante se, uz neznatna menjanja, neprekidno ovaploćuju. Prema pronicljivom zapažanju Denija de Ružmona, „Eros je totalna želja, zračna čežnja, prvobitni verski zanos doveden do svoje najveće moći, do krajnjih zahteva za čistotom, a taj zahtev je krajnji zahtev za jedinstvom.“ (Na slična razmatranja posebno navode dela Ljube Popovića, najvećeg erotičara kojeg imamo među slikarima).

Erotizam je višeznačni iskaz tela, bezmalo idealan u sklopu do sada poznatih mogućnosti razumevanja govora tela. Unutarnja stimulacija erotizma sastoji se u htenju da se iz običnosti pređe u neobičnost, iz umerenosti u neumerenost, dakle, da se tabu prekrši i granice pređu. „Sve je dobro ako je prekomerno“, rekao je markiz De Sad.

Čak i kada je izložen žestini u bolu, kada je iznutra sapet ili raspet, erotizam nije muka, slepilo ni očaj. On tada svedoči o goropadnom sudaru dubokih poriva i snažnih energija. Uostalom, nije bez razloga rečeno da erotična stanja predstavljaju stanje sreće. Ali takva sreća nije puko spokojstvo, ona je u tom slučaju proplamsaj strasti, a strast ne poznaje mir.

Svaki vid erotizma je osoben, katkada surov i kontraverzan, ali nikada nije površan ni jednostavan. Zato nije preporučljivo deliti erotizam na blaženi i demonski.

Erotizam se lako razume, mada je zavodljiv, njegov jezik je univerzalan, jer telo govori, gest kazuje, putenost označava i želja sublimiše. Zapadnjačkom erotizmu svojstveni su dekor i prostor, jer je on u suštini sceničan i upućen na gledanje. On se na da zamisliti be malog „teatra“ u sebi i sa svime što nastoji da ispolji. On počiva na načelima toga teatra, bez obzira na to da li je dekoracija blistava, vedra i slobodna, ili je turobna, silovita i prestupna.

Tako je eros jedna tajna koja hoće da se oda i da se pokaže pogledu drugoga. Svoju misteriju izvodi na scenu i pretvara se u prizor. Ono što se ne da prikazati na sceni, prema latinskoj reči, naziva se opscenim, a mi ga u današnjem vremenu nazivamoskarednim i bestidnim. Od toga uistinu nema veće nelogičnosti.

Nije primereno tako suditi o prizoru tela, naročito ženskog, koje je najveća lepota ovog sveta. Od praroditeljskog iskoraka ka saznanju, koje je zasvagda božijom voljom određeno kao istočni greh, nagost je izazov. Kroz nju na videlo izlazi ponešto od tajne koja vodi neposredno do ekstaze. To je erotska ekstaza. Njeni smislovi su promenljivi. Radost i misterije, ushićenje i naslada, strast i mistika – njima se valjda nadoknađuje izgubljeno rajsko blaženstvo.

Erotsko je zov iza puke pojavnosti. To je doziv iz nutrine. Telo ga iskazuje znakovima i simbolima. Erotsko je u putenoj bujnosti, ali je i u asketskoj suzdržanosti, ono je u kretnji, pregibu i oblini, ali je i u glasu, u migu koji mami, u kosi koja niz goli vrat pada na ramena.

Dakle, može se reći da erotsko nije prevashodno u telu, nego da nastaje u onoj auri oko tela ispoljavajući se potom u raznim vidovima. To je jedan mali univerzum želje. Telo se prostire između senzualnosti i tvari. Bez čulnog, tvar bi bila bezizražajna i telo bi se na slici moglo izjednačiti sa mrtvom prirodom.

Umesto stida, pred nagotom tela treba izraziti divljenje i osetiti ushićenje, čulnost ne povređuje čednost. Štaviše, ona je profinjuje. Stid bez gledaoca, bez učešća drugosti nije moguć. Nagost bez drugoga koji gleda nije moguća. Konačno, stid nije činjenica prirode nego je posledica kulture. Već samom svešću o nagosti, čovek se udaljava od prirodnosti.

Na kraju krajeva, ne znam za tačnije, a u isti mah obuhvatnije određenje erotizma od postavke Žorža Bataja da je „erotizam potvrđivanje života čak i u smrti“. U većini vidova kroz koje se ispoljava, erotizam predstavlja neobuzdan kliktar životu, pred njime i u njegovo ime, prkoseći ništavilu, čak i „tamni“, demonski erotizam potvrđuje svoj život kao čudo sa kojim se sva ovozemna čudesa ne mogu porediti.

Potvrđujući vitalitet, erotizam se jednako prostire u sferama duha i materije. U tom pogledu, slikarstvo pruža najpouzdanije jemstvo.

Izvor: Milan Komnenić: O erotskome. Tekst je prvobitno objavljen u kulturnom dodatku dnevnog lista „Novosti“ od 17. maja 2006. godine.

Slike: Vilijam-Adolf Bužero, 1879. i 1884.

Advertisements

Atlas i Hesperide

File:Singer Sargent, John - Atlas and the Hesperides - 1925.jpg

Sliku na tavanici Muzeja lepih umetnosti u Bostonu, na kojoj je prikazan Atlas, titan kažnjen od strane bogova da na svojim plećima pridržava nebo, naslikao je američki umetnik Džon Singer Sardžent koji je dugo živeo i putovao Evropom, a poznat je i po tome što se družio sa Džejmsom, piscem modernističkih romana koji nije krio Sardžentov uticaj na svoja dela.

Slika na tavanici, kao i kasnija, na platnu, nastala je pred sam kraj slikarevog života, oko 1922. godine. Muzej je delo poručio od umetnika godinu dana ranije za tadašnjih četrdeset hiljada dolara. Delo je na visokoj tavanici, nad jednim od prolaza koji vodi ka biblioteci muzeja, i u sklopu je drugih fresaka, među kojima se ističe i Herkul u borbi sa Hidrom.

Pospane Hesperide su Atlasove kćeri, one čuvaju Herine zlatne jabuke, a na slici su prikazane kako spavaju sa zlatnim voćem u rukama. Hesperidin vrt nalazi se na krajnjem zapadu, gde su i Atlasovi stubovi, oni dele nebo i zemlju. Tu je i Apolonov dom, što je Suncem u pozadini naznačeno. Slikar je scenu zamislio orginalno i u skladu sa ar nuvo stilom prikazivanja, dekorativno, erotično i bajkovito.

Hesperide su u slobodnim pozama prikazana naga ženska obgrljena tela, dok je Atlas prikazan kako stoički, virtuozno, nemajući problema sa ravnotežom (obratiti pažnju na odnos ruku i položaj nogu), pridržava nebo (loptu) na kome se vide sazvežđa, posebno sazvežđe blizanaca i raka. Slika je na kružnoj osnovi, ali je uramljena u kvadratnu osnovu, što dodatno doprinosi pozitivnom estetskom utisku.

U nastavku sledi priča o Atlasu, preneta iz Rečnika grčke i rimske mitologije u kome je ova mitska figura imenovana kao Atlant (Atlantida, Atlanski okean). Na grčkom se piše Ἄτλας. Tu su i crteži koji svedoče o pripremnom procesu i stvaralačkim fazama. Pored Sardžentovog prikaza, izdvajam i antičku rimsku skulpturu Atlasa, rađenu prema grčkom orginalu. Istu možete pogledati ovde.

ATLANT, jedan od titana, sin Japeta i Okeanide Klimene. Kao njegov otac kasnije se pominje Uran ili Eter, a kao majka – Okeanida Azija ili Libija. Kao eponimni heroj Atlantide, on je Posejdonov sin. Njegova braća su Prometej, Epimetej i Menetije, a njegova supruga je Okeanida Plejona ili Etra. Imao je mnogo kćerki (Plejade, Hijade, Diona, Kalipso, Hesperide) i dva sina – Hijanta i Hespera. Preko svojih kćerki, on je predak brojnih kraljevskih porodica.

Zbog učešća u borbi titana protiv bogova, Zevs je kaznio Atlanta da drži nebo, i to na glavi i rukama ili na ramenima, leđima i potiljku. Verovalo se da nebo počiva na stubovima, a da te stubove drži Atlant, i to na krajnjem zapadu, gde se susreću dan i noć i gde se nalazi vrt bogova. Drugi kažu da Atlant drži nebo u severnoj Africi, u Arkadiji, u zemlji Hiperborejaca, u Beotiji, Italiji ili Frigiji. Atlant je samo jedanput oslobođen svoje teške dužnosti, i to kada ga je Herakle umolio da mu donese jabuke iz vrta Hesperida. Pričalo se da je Atlant najpre bio kralj, koga je Persej, zbog negostoljubivosti, okamenio i pretvorio u planinu (Atlas u severnoj Africi).

U likovnoj umetnosti Atlant je prikazan kako drži nebo. Na vazama arhajskog i klasičnog doba predstavljen je kao nag, bradat muškarac, koji drži nebo u vidu ploče ili bezoblične mase. Atlant je prikazan na jednoj metopi Zevsovog hrama u Olimpiji, a Panajno ga je naslikao na ogradi istog hrama. Od IV veka stare ere često je karikiran, naročito na južnoitalskim vazama, gde je katkad predstavljen sa životinjskim učima, kako zgrčen drži nebo u vidu lopte. U helenističkoj skulpturi njegovo lice se karakteriše bolnim, patetičnim izrazom.

Citat: Dragoslav Srejović, Aleksandrina Cermanović-Kuzmanović, Rečnik grčke i rimske mitologije, SKZ, Beograd, 2004.

Izvor slika: JSS Gallery | Museum of Fine Arts Boston

Šta je akt?

Umetnost dovršava ono što priroda ne dovodi do ispunjenja. Umetnik nam pruža saznanje o neostvarenim svrhama prirode. – Aristotel, 330. pne.

Jer duša je ta koja oblikuje telo. – Spenser, 1596.

Juče sam mnogo vremena proveo u posmatranju gospođa na kupanju. Kakva slika! Kakva gnusna slika! – Gistav Flober, 1853.

Da nije sisa i zadnjica, nikad ne bih postao slikar. – Renoar, 1908.

Engleski jezik razlikuje nagost i akt. Biti nag znači biti lišen odeće, a ta reč podrazumeva i nelagodnost koju većina nas oseća kada je u takvom stanju. Reč akt, međutim, nema, u govoru upućenih, nikakvu neprijatnu konotaciju. Maglovita slika koju ona stvara u našoj svesti nije slika poniženog i bespomoćnog tela, već uravnoteženog, bujnog i samopouzdanog – preoblikovanog tela. Tu reč su, u stvari, našem rečniku nametnuli estetičari ranog osamnaestog veka, kako bi Ostrvljane, lišene osećaja za umetnost, ubedili da je, u onim zemljama u kojima su slikarstvo i vajarstvo praktikovani i vrednovani onako kako zaslužuju, nago ljudsko telo bilo najvažniji sadržaj umetnosti.

Postoji mnoštvo dokaza koji potvrđuju ovo uverenje. U zlatno doba slikarstva akt je inspirisao njegova najznačajnija ostvarenja, a čak i onda kada je prestao da bude obavezna tema zadržao je položaj akademske vežbe i demonstracije majstorstva. Velaskes, koji je živeo na licemernom i uštogljenom dvoru Filipa IV, iako u zadivljujućoj meri nesposoban za idealizaciju, osetio se, tako, dužnim da naslika svoju Veneru pred ogledalom; ser Džošua Rejnolds, u potpunosti lišen dara za formalan nacrt, veoma je, pak, cenio svog Kimona i Ifigeniju. Čak i u veku u kojem živimo, kada smo se, malo po malo, „rešili“ onog grčkog nasleđa koje je Renesansa nanovo oživela, kada smo odbacili antičku ljušturu, zaboravili mitološke teme i osporili teoriju podražavanja, preživeo je samo akt. Možda je i pretrpeo neke neobične promene, ali on ipak ostaje naša glavna veza sa klasičnim disciplinama. Kada neupućenim želimo da dokažemo da su naši veliki „prevratnici“ zapravo ugledni umetnici u tradiciji evropskog slikarstva, ukazujemo im upravo na njihove crteže akta. Pikaso ga je često izuzimao iz brutalnih preobražaja kojima je podvrgavao vidljivi svet, ostvarivši niz aktova koji kao da su neizmenjeni sišli sa gravirane poleđine kakvog starogrčkog ogledala; Henri Mur, pak, tragajući u kamenu za iskonskim osnovama njegove građe i pronalazeći, naizgled, u njemu neka od onih elementarnih bića od čijih fosilizovanih ostataka i sačinjen, svojim tvorevinama daje onu istu svedenost koju su postigli vajari Partenona u petom veku stare ere.

Ove analogije nagoveštavaju kratak odgovor na upitanost šta je, u stvari, akt: to je umetnička forma koju su pronašli Grci u petom veku pre nove ere, kao što je opera umetnička forma pronađena u Italiji sedamnaestog veka. Zaključak je, svakako, isuviše nagao, ali njegova vrednost je u tome što naglašava da akt nije predmet nego vrsta umetnosti.

Opšte je shvatanje da je nago ljudsko telo, samo po sebi, objekt na kome pogled sa zadovoljstvom počiva i koje nam je zadovoljstvo da vidimo prikazanim. Ali, svako ko je posećivao umetničke škole i video bezoblične modele dostojne sažaljenja, koje poolaznici marljivo crtaju, zna da je ovo samo privid. Telo nije jedna od onih stvari koje postaju umetnički punovrednim neposrednim preslikavanjem, kao što su to, recimo, tigar ili neki snežni pejsaž. Kada posmatramo prirodu, ili kakvu životinju, mi se, često, s radošću poistovećujem os onim što vidimo i, polazeći od ove sretne saživljenosti, stvaramo umetničko delo. Ovo je proces koji poznavaoci estetike nazivaju empatijom i koji je na suprotnom polu stvaralačke aktivnosti u odnosu na stanje svesti koje otelovljava akt. Većina nagih tela ne navodi nas, naime, na pomenutu empatiju već, pre, na razočaranje i potištenost; mi, stoga, u ovom slučaju, ne želimo da podražavamo, mi želimo da usavršavamo. Postajemo, u oblasti fizičkog, nalik Diogenu koji sa svojom svetiljkom traga za istinskim čovekom i, kao i njemu, trud nam se možda nikad neće isplatiti.

Izvor: Kenet Klark, „Akt. Razmatranje idealne forme“, preveo Radovan Popović, Dveri, Beograd, 2014.

Slika: William Adolphe Bouguereau

Vladislav Petković DIS: „Nirvana“

womeninarthistory: “ Vanitas, Leo Putz ”

Noćas su me pohodili mrtvi,
Nova groblja i vekovi stari;
Prilazili k meni kao žrtvi,
Kao boji prolaznosti stvari.

Noćas su me pohodila mora,
Sva usahla, bez vala i pene,
Mrtav vetar duvao je s gora,
Trudio se svemir da pokrene.

Noćas me je pohodila sreća
Mrtvih duša, i san mrtve ruže,
Noćas bila sva mrtva proleća:
I mirisi mrtvi svuda kruže.

Noćas ljubav dolazila k meni,
Mrtva ljubav iz sviju vremena,
Zaljubljeni, smrću zagrljeni,
Pod poljupcem mrtvih uspomena.

I sve što je postojalo ikad,
Svoju senku sve što imađaše,
Sve što više javiti se nikad
Nikad neće – k meni dohađaše.

Tu su bili umrli oblaci,
Mrtvo vreme s istorijom dana,
Tu su bili poginuli zraci:
Svu selenu pritisnu nirvana.

I nirvana imala je tada
Pogled koji ima ljudsko oko:
Bez oblika, bez sreće bez jada,
Pogled mrtav i prazan duboko.

I taj pogled, k’o kam da je neki,
Padao je na mene i snove,
Na budućnost, na prostor daleki,
Na ideje, i sve misli nove.

Noćas su me pohodili mrtvi,
Nova groblja i vekovi stari;
Prilazili k meni kao žrtvi,
Kao boji prolaznosti stvari.

Slika: Leo Putz

Mit o Minotauru

theseus_minotaur_mosaic

MINOTAUR, čudovište sa ljudskim telom i glavom bika.

Posejdon je poslao kritskom kralju Minoju divnog bika da ga žrtvuje. Umesto da ovo učini, Minoj je bika prisvojio i zadržao među svojim govedima. Da bi ga kaznio, Posejdon je u srcu njegove supruge Pasifaje rasplamsao neprirodnu strast prema lepoj životinji. Dedal je pomogao Pasifaji da zadovolji svoju požudu; on je od drveta načinio šuplju kravu, pokrio je kožom, a zatim je odvukao među Minojeva goveda. Pasifaja se uvukla u Dedalovu napravu, koja je bila tako slična kravi da ju je Posejdonov bik oplodio. Pasifaja je zatim rodila neobično biće, Asterija, koje je kasnije nazvano Minotaur. Kad je Minoj upitao proročište kako da sakrije ovu sramotu, rečeno mu je da sagradi zgradu sa mnogobrojnim salama i hodnicima i da u nju zatvori Minotaura. Dedal je podigao građevinu – Labirint – iz koje se nije moglo izaći. Tu je Minoj sklonio Minotaura i hranio ga ljudskim mesom. Atinjani su bili prinuđeni da Minoju šalju danak u krvi – sedam mladića i sedam devojaka – kojima se hranio Minotaur. Kasnije je Tezej, uz pomoć Minojeve kćerke Arijadne, uspeo da nađe put kroz Labirint i da ubije Minotaura.

Artur Evans je otkrio u Knosu raskošnu palatu, sa mnogo odaja, u kojoj je poštovan bik, posebno njegovi rogovi (konsekrativni rogovi); njih simboliše i dvojna sekira (labris), po kojoj je ova palata nazvana Labirint.

Dragoslav Srejović, Aleksandrina Cermanović-Kuzmanović, Rečnik grčke i rimske mitologije, SKZ, Beograd, 2004.

Minotaur na blogu A . A . A

Engr o umetnosti

Jean Auguste Dominique Ingres, La Grande Odalisque, 1814.jpg

„Neka mi više niko ne spominje tu besmislenu bajalicu: ‘Treba se okrenuti budućnosti, slediti svoje stoleće, sve se menja, nastupila je promena.’ Sve su to samo pusti sofizmi! Menjaju li se priroda, svetlost i vazduh, i da li su se ljudske strasti promenile od vremena Homera? ‘Treba slediti svoj vek’ – a šta ako moj vek nije u pravu? Zar sam dužan da činim zlo zato što to čini moj sused? Da li ja treba da se oglušim o vrlinu i lepotu, samo zato što ih vi ne poznajete? Da li u tom slučaju treba da vas sledim?“

Slika: Žan Ogist Dominik Engr, „Velika Odaliska“, 1814.

Rečnik simbola: Strela

Paul Bergon, paris 1863

Ne samo kao znak, već i kao alat i oruđe, strela je simbol prodiranja i otvaranja. Otvor je svetlost. Strela simbolizuje i misao koja unosi svetlost, te stvaralački organ, koji otvara da bi oplodio, koji udvostručuje da bi omogućio sintezu… Ona je trag svetlosti koji osvetljava zatvoreni prostor, pošto ga on njome otvara. Strela je sunčev znak, oplođijući element, ona razdvaja slike.

Kao merdevine, i strela je simbol razmena između neba i zemlje. U silaznom pravcu ona je obeleže božanse moći, munja koja kažnjava, svetlosni zrak ili kiša koju opolođuju; ljudi koje Bog upotrebi da izvše njegova dela u Starom zavetu se zovu sinovi tobolca. U uzlaznom pravcu strela se povezuje sa simbolima vertikalnosti; označava vazdušnu pravu liniju svoje putanje koja, prkoseći težini, simbolički ostvaruje oslobođenje od zemaljskih stanja.

Uopšteno posmatrano, strela je sveobuhvatni simbol prekoračenja normalnih stanja; ona je zamišljeno oslobađanje od razdaljine i težine; duhovna anticipacija osvajanja nečega što je van dometa.

Nasuprot rašljama strela simbolizuje ukidanje dvosmislenosti, udvosturčenu projekciju, objektivaciju, izbor, usmereno vreme. Pokazuje smer u kojem treba tražiti poistovećivanje, pošto biće dolazi do svog identiteta, do svoje individualnosti i do svoje ličnosti tek razlikujući se. Ona je simbol ujedinjenja, odluke i sinteze.

U Upanišadama je strela uglavnom simbol brzine i munjevite intuicije. U evropskoj tradiciji strela, sagitta, ima isti koren kao i glagol sagire, koji znači brzo opaziti: tako je ona simbol brzog saznanja, a njen dublet je trenutni znak – munja.

Ona je takođe simbol zuba, žaoke, oštrog šiljka koji leti u daljinu da iznenadi i ubije svoju žrtvu. Priziva se kao boginja da bi jedne odbranila, a druge pogodila:

Kiti se orlovim perjem,
ima zube divlje zveri,
zadržana tetivama
odleti čim je puštena,
Strela…
O Strelo ravna, poštedi nas,
nek telo nam postane od kamena,
…Odapeta, odleti u daljinu,
vrha naoštrenog molitvom;
idi, nasrni na neprijatelja,
ne propusti nijednoga.
(Rgveda)

Strela je simbol sudbine:

Moja bi želja zadovoljena bila,
da čujem kakva me sudba čeka;
jer kad strelu već predvidimo,
udara sa manje snage.
(Dante, Raj)

Strela simbolizuje i iznenadnu, munjevitu smrt. U Ilijadi, bog smrti, Apolon, probada strelama Niobinu decu.

Strela stiže na određeni cilj i pokazuje uspeh poduhvata. Liči na sunčev zrak i predstavlja oružje izdeljano u drvetu. Tim povodom, K. G. Jung primećuje da su očevi drevnih junaka bili drvodelje, skulptori, drvoseče, tesari, na primer, otac Avramov, Adonisov, i Josip, Isusov hranitelj. Taj simbol je upotrebljen kao oplođujući element ili kao sunčev zrak. Podseća i na tobolac i na luk kentaura. U jednoj italijanskoj minijaturi iz XII veka, Bog isteruje Adama i Evu strelama, kao što u Ilijadi Apolon goni Grke. Ostale minijature XII veka prikazuju Boga sa lukom i strelama u ruci.

U japanskim predanjima strela se povezuje sa lukom i simbolizuje ljubav. Njen falički izgled je očigledan, ona prodire u centar; muški princip usađuje se u ženski element. U mističkom smislu, ona znači traženje božanskog jedinstva.

Bašlar kaže da slika strele spaja brzinu i ispravnost. Upoređuje sa njom lik skijaša koji u jednom potezu silazi niz padinu. Predstavljanje strele više je dinamičko nego formalno, a njen dinamizam je više uzlazni nego vodoravan. Strela koja oživljava balzakovske stranice je pokazatelj uzlaznog kretanja, objašnjava Bašlar. Utoliko je shvatljivija njena uloga u priči koja od gledaoca zahteva duboko učešće u uzlaznom zbivanju. Reč je o učešću u imaginarnom uzlaženju po nekoj vitalnoj nužnosti, kao pri nekom vitalnom osvajanju ništavila. Slikom strele postajemo angažovani svim našim bićem u dijalektici ponora i vrhunaca.

Tačnost svoje putanje i snagu svoga udarca strela duguje vrednosti onog koji je odapinje. Kao da se poistovetila sa strelcem: njome se on izbacuje i baca na svoj plen. Strela nekog boga nikad ne promaši cilj. Apolonove, Dijanine i Amorove uvek su pogađale svoju metu tačno u srce. Isto tako i strela ispravne misli probada dušu nezadrživom boli:

Svirep Zenon, pouke što deli,
grud krilatom strelom mi prostreli,
koja trepti i leteć, ne leće!
Zvuk me rađa a strela me smače!
Sunce, duši kakva sen kornjače,
Ahil što se, trčeć ne pokreće!
(Pol Valeri, Groblje kraj mora)

Mada su strele kad je reč o ljubavi, nepogrešive, ona počinje pogledom koji se upoređuje sa munjom. Aleksandar Afrodizijski tumači da ljubavnik istovremeno vidi i želi, te da od tog osećanja prema predmetu njegove želje šalje neprekidne zrake. Ti zraci se mogu uporediti sa strelicama kojima bi on gađao ljubljenu. Međutim, ljubav se služi sa dve vrste strela, uči nas Ovidije, koje sve dostižu svoj cilj; u zavisnosti od metala, one zapale ljubav ako su od zlata, a ugase je ako su od olova.

Reče i krilima na to zalepeće i presiječe
Uzduh te brzo stane na vrhu Parnasa hladnog,
Onda iz tulca punog strela izvadi dve
Strele razli-čite snage, što čine i teraju ljubav.
Zlatna je prva, što čini, i oštri rt joj se sjaji,
Tupa je druga, što tera, u cevčici olovo ima.
Ovom strelom probode Kupido Penejku Nimfu,
A drugom probije kosti do moždine on Apolonu;
Odmah se zaljubi ovaj, a ona od ljubećeg beži…
(Ovidije, Metamorfoze)

Izvor: Alen Gerbran, Žan Ševalije, Rečnik simbola, preveli dr Pavle Sekeruš, Kristina Koprivšek, Isidora Gordić, Kiša, Stylos Art, Beograd, 2009.

Fotografija: Paul Bergon, Pariz, 1863.

Motiv nasilja u slikarstvu Ežena Delakroaa

impressionsonmymind: “ Eugene Delacroix, Sketch for The Death of Sardanapalus, 1827, pastel ”

Delakroa, od krvi jezero gde se kriju
zli anđeli, u senci zelenih četinara,
gde se, ko prigušeni Veberov uzdah liju,
pod bolnim nebom, zvuci neobičnih fanfara;

te kletve, hule, žalbe, te zanesene reči,
tedeumi i krici, grcanje – sve to bludi
ko odjek što kroz tisuć lavirinata ječi,
opijum nebesnički za srca smrtnih ljudi!

Šarl Bodler, „Svetionici“ (odlomak)

Skice francuskog umetnika Ežena Delakroaa iz 1827. godine prikazuju središnje figure na platnu „Sardanapalova smrt“, nastalom po uzoru na Bajronovo delo, istorijsku dramu (tragediju) u blankversu, napisanu 1821. U centru prikaza je naga robinja koju jedan od ubica pred Sardanapalom žrtvuje. Priču o Sardanapalu Delakroa pozajmljuje od Bajrona, svog omiljenog pesnika, i to samo šest godina pošto je Bajron objavio svoje delo. Engleski pesnik, međutim, temu pozajmljuje od Diodora sa Sicilije, grčkog istoriografa iz prvog veka pre nove ere. Sardanapal je bio, prema verovanju, poslednji asirski car koji je živeo i vladao tokom sedmog veka pre nove ere u gradu Ninivi. Veruje se da je život posvetio dekadenciji, onom obliku koji su romantičari, posebno takozvana „crna struja“, naročito favorizovali kao temu: nasilje, smrt, prekomerenio uživanje u telesnim nasladama. Nema pouzdanih istorijskih izvora koji bi sa sigurnošću tvrdili da je Sardanapal zaista postojao, u pitanju je legenda o dekadnetnom vladaru sa mnogo ženskih i muških konkubina, mnogo svite i razuzdanih pijanki koji je takvim načinom života svoju zemlju doveo do očajanja. Shvativši da mu preti slom naredio je da se sva njegova pratnja, sve što je posedovao, ubije i uništi na svirep način. Slika „Srdanapalova smrt“ prikazuje taj trenutak, oholog, poludelog vladara pred kojim se odvija tragedija, jednočinka koju on režira. Tu su konji, dovedeni na klanje, tu su konkubine koje treba ubiti, mnoštvo razbacanih drangulija. Njihov zveket pomešan je sa vriscima, a posmatraču je taj zvuk dočaran bojom, a taj haos samom kompozicijom.

Pored Bajronovog, glavni uticaj na francuskog slikara imalo je delo markiza de Sada. To je još jedno njegovo oslanjanje na tradiciju. Na taj način prošlost još čvršće biva utemeljena u aktuelniom stvaralačkom trenutku. Dvosmislenost intelektualnih stremljenja 18. veka, očigledna u Sadovom stvaralaštvu, ali i u Blejkovom, Gojinom, Fislijevom, Lakloovom, prenosi se i na estetiku 19. veka, gde poprima nešto drugačije značenje, s obzirom na izmenjenu duhovnu klimu i preovlađujući kontekst. Publika se do Ežena već navikla na makabrističke teme iako je, paralelno sa romantičarskim tendencijama, u Francuskoj bila izrazito jaka neoklasicistička struja na čelu sa Engrom. Slikar pomiritelj, ujedinitelj dve oprečne struje u francuskom slikarstvu toga doba, neoklasicizma i romantizma, Engra i Delakroaa, bio je Teodor Šaserio. Ali, do njega, trebalo je utabati stazu, „novim tonovima, novim jezama“.

Motiv nasilja izražen je na platnima ovog francuskog romantičara, kao i evociranje orijentalnih tema, čestih u delima njegovih savremenika. Francuski umetnici putuju Orijentom, a ta kretanja naročito su učestala po Napoleonovim osvajanjim s početka veka. Čuvena su Delakroaova putovanja Alžirom, kao i Floberova čitavom severnom Afrikom i Turskom, da pomenemo samo neke, za ovu temu značajne umetnike. Orijent, koji nije samo geografski pojam, već sa sobom nosi pregršt tematskih celina, afirmaciju posebnih boja, utisaka i mirisa, direkto će uticati i na percepciju ovog umetnika. Hodajući pustinjom, kao deo nekog karavana, jedinu liniju koju putnik uočava, jeste ona koja je na horizontu, onu koja deli nebo od peska. Međutim, na Orijentu nema drugih, sem te, jasnih linija. Boja je ta koja oblike distingvira, a ne linija, ta veštački stvorena granica koju umetnikova ruka autoritativno nameće, poput boga koji odvaja dan od noći. Sinestezija, stilska figura specifična za mnoge umetnike, ali naročito za francusku poeziju druge polovine 19. veka, tipična je za doživljaj orijentalnih gradova, njihovih glasova, mirisa, oblika od kojih su tvoreni. Treba obratiti pažnju na arhitekturu, na svakodnevne navike, na rituale i običaje da bi se shvatilo kako funkcioniše stilski postupak Ežena Delakroaa. To je, ne samo tematski, već i po samom postupku, po onome što tvori i kako tvori oblike, po onome što je inherentno samoj strukturi dela, prava orijentalna kakofonija mirisa, zvukova i boja. Strast. Trijumf pomućenih čula. Orijent je u svakoj pori nosa, on melje sinuse u prah. Orijent je u svakoj kapi koja razliva pojave, koja ih muti kada pesak uđe u oči, nanosom vetra nošen k zenicama.

Delakroa, osim pomenutih literarnih izvora, markiza de Sada i Bajrona, ali i Šekspira i Dantea, ima za uzora i jednog flamanskog slikara, Pitera Paula Rubensa. Ipak, Delakroa ide korak dalje. Njegov potez četkicom otvoreniji je oku posmatrača, drhtavica, trenje, nadražaj, osetni su kroz nabacane boje na platnu ovog estete i dendija koga je obožavao Bodler, pesnik koji je svoju imaginaciju sazdao od tema već prisutnih u Delakroaa i Poa. Nikola Pusen, francuski slikar 17. veka, tipičan uzor svih akademski orjentisanih umetnika, crtežu i kompoziciji slike davao je primat nad bojom. Boja se, po Pusenu, obraća čulima. Kompozicija i crtež, jasne konture, obraćaju se razumu. Francuska kraljevska akademija je dugo, na čelu sa glavnim slikarem i dokoraterom Luja XIV, Šarlom le Brenom, insistirala na vežbanju kompozicije i crteža dok je boja uvek bivala u drugom planu. Otuda je došlo do podele, na pusenovce, one koji insistiraju na kompoziciji, i rubensovce, one koji insistriraju na boji. Na taj način, pravila francuske akademije često su bivala „Prokrustova postelja“ za mnoge talente. Ako romantizam na prvom mestu odlikuje pojam slobode i veličanje palih anđela, revolucije i novog, onda nam je jasan položaj Delakroaa. S jedne strane njegovo sliakarstvo je reakcija na neoklasicizam i stroga merila akademije, a sa drugo strane, ono je prožeto literarnim uticajima. Tada dolazimo do suštine njegovog slikarstva.

Mi nemamo na ovom mestu dovoljno literature kojom bismo objasnili, s psihološke tačke gledišta, prisustvo motiva nasilja, ali smo ih mogli, na izvestan način, dovesti u vezu sa duhovnim stremljenjima ili umetničkim modama datog doba. Pravde radi, treba napomenuti da tabor rubensonovaca ne pobeđuje tek sa Delakroaom već mnogo pre njega jedan drugi francuski slikar, Vato, biva primljen u Akademiju, početkom 18. veka i tako obe struje podjednako bivaju prihvaćene. Boja u sebi nosi mogućnost za draž i ganuće, Ežen je toga svestan. Ipak, on ganuće želi da postigne i na drugačiji način. Mario Prac u svojoj izvrsnoj studiji o „crnoj struji romantizma“, koja je na srpski jezik prevedena kao „Agonija romantizma“, piše o Delakroau kao opsesivnom slikaru progonjenih, mučenih, kinjenih žena, slikaru kakofoničnih trenutaka patnje, očaja i beznađa („Pokolj na Hijosu“). Taj zvuk, podjednako koliko i samu predstavu, slikar dočarava bojom, grozničavo prenetom na platno, i kompozicijom koja se čini nerazjasnom, neuravnoteženom.

Na slici „Sardanapalova smrt“ mi vidimo oholog tiranina kako je nonšalantno oslonio glavu na ruku i mirno posmatra oko sebe haos, ne obrativši pažnju na nagu robinju koja ga moli da se smiluje, ili na rbinju kojoj je dželat odsekao glavu. On staloženo gledadželata kako pred njim zariva nož u vrat nage konkubine. U levom uglu okićeni konj se trza dok ga rob vuče ka gubilištu. U suprotnom uglu, nag muškarac moli za pomoć. Svuda oko nih prosut je nakit, razbacano zlatno posuđe. Na slici „Pokolj na Hiosu“ vidimo nemilosrdnog Turčina kako vuče za sobom nagu devojku, razapetu poput Marsije, ruku iznad glave svezanih, dok se bičem sprema da udari mladića koji bi da joj pritekne u pomoć. Podno njih, mlada majka je mrtva, dete samo što ne počne da jede njeno meso, starica je van sebe, poludela i iznemogla. Na najpoznatijoj slici „Sloboda predvodi narod“ vidimo, u prvom planu, mnoštvo leševa po kojima gazi rulja, iznemogla, razuzdana, luda od straha, krvi, užasa i strepnje, baš kao što i Danteova i Vergilijeva barka plove rekom punom leševa ili tela koja se bore da se popnu na tu barku. Vidimo i slike zveri, poludelih konja, utopljene Ofelije iskolačenih očiju ili lepotice Grčke koja je izgubila dah i koja pada, tik do tela koje je delimično prikazano pod kamenom.

Tanka je linija između kontemplacije i akcije kada je u pitanju delo ovog slikara. „On je kao vulkan vešto zamaskiran buketom cveća“, pisao je o njemu Bodler. Zamišljenost ustupa mesto burnoj reakciji. „Stil oslobođen ludačke košulje“, poput izbezumljenog konja ili tigra koji napada, takav je bio opus ovog francuskog romantičara, sklonog dubokoj melanholiji, nalik tami atelja zatvorenih prozora, da bi onda, odjednom, njegove oči zabljesnula jaka svetlost Mediterana, onakvaa kakvu je viđao putujući Marokom. Delakroa je u svakom smislu grandiozan. Ovde nije reč o kvalitativnim odlikama već o obimu platna i načinu na koji on sebe poima kao umetnika, njegovoj samouverenosti i smelosti da obrađuje književne, a ne mitološke ili religijske teme, na platnima koja su široka ili visoka najmanje dva metra. I takve odlike i odluke slikara mogućnost su za narativ, priču o osobi koja mašta na način veličine. Veoma je bitno slikarevo viđenje u određenom obimu i zašto odlučuje da neke slike, bez obzira na temu, budu malene, dok druge stavlja da budu grandiozne. U pitanju je vizija, poput one u kojoj se arapski konji tuku u štali. Ona je divlja i nejasna, ali čini da odnos dinamike misli i veličine platna bude koherentan.

Najzad, treba naglasiti da je Delakroa rođen 1798. godine i da svoje prvo poznato delo, „Danteova barka“, izlaže 1822, dakle sa dvadeset četri godine. U toj dekadi nastaju njegova najveća dela: 1824. „Pokolj na Hiosu“, 1827. „Sardanapalova smrt“, 1830. „Sloboda predvodi narod“ (slika nastala povodom Julske monarhije, tri dana revolucije na ulicama Pariza, 27, 28, 29. jula 1830. koja su označila kraj Burbonske dinastije). Bitna su, za ovu priliku i dva putovanja. Iste godine kada nastaje potresna slika „Pokolj na Hiosu“ Delakroa boravi u Engleskoj, kod bogatih rođaka (sam Delakroa bio je iz bogate građanske porodice) i uzima časove jahanja. Vrlo često teme i način života umetnika bivaju nepodudarni. Još jedan dokaz više izvesne poze koju je Delakroa čitav život vešto nosio, dokaz mode vremena kojoj se priklanjao i njegovog površnog dendizma. Po završetku svoje najpoznatije slike, slikar odlazi na putovanje, ovoga puta u pratnji grofa Šarla de Mornea. Od 1832. on boravi u Maroku i Alžiru.

Do kraja života Delakroa je zadržao sve svoje teme i motive, već na početku naznačene i razvijene. Poznata su tri njegova autoportreta, od koga je jedan rađen po uzoru na Šekspirovog Hamleta. S godinama, Delakroa postaje skloniji stilu jednog Tintoreta. Krstaši koji ulaze u Konstantinopolj, biblijske scene otmica, događaji iz antičke rimske istorije, Jakovljevo rvanje sa anđelom. U svima njima preovlađuju opojni tonovi boja, teški poput dima hašiša, zagušljivi poput pušionice opijuma. U svima njima naglašena je putenost konja, glatko gipsko telo, divlje i opasno. Najzad, Šarl Bodler, najveći Delakroaov poštovalac, napisao je o ovom slikaru, i lepo sažeo u narednih nekoliko redova sa kojima ćemo i završiti ovo pisanje o plamtećem geniju romantičarske ere, sve što je i moglo biti napisano, mišljeno, rečeno, stojeći pred njegovim platnima.

Tu opojna putenost katkad lebdi u vazduhu, topeći se na horizontu, a katkad se utapa u beskrajno more; može da se ogleda u zamišljenom pogledu ili da nestaje u slatkim maštarijama.

Image result for sardanapalus death delacroix detailsImage result for massacre at chios delacroix detailsEugène Delacroix - The Barque of Dante.jpgImage result for sardanapalus death delacroix details

Aleksa Čelebonović o skulpturi Mladića iz 6. veka pre nove ere

600 bc 200-017200-018

Razvitak umetnosti od geometrijskih shema ka punim i živim oblicima tekao je postepeno tokom arhajskog perioda u kome su izrađivane statue mladića i devojaka tzv. kurosa i kora. Figura Mladića u stojećem stavu iz Metropoliten muzeja spada u najlepše primere rane grčke skulpture koja traži nove puteve za definisanje ljudskog tela. Kada je posmatramo sa prednje strane, zapazićemo da su pojedini delovi tela potcrtani sa izvesnom pravilnošću: usečenim lukovima ispod grudi odgovaraju drugi, manji, iznad samih kolena; žlebovi na preponama vezuju se sa linijama ispod grudnog koša sa kojima obrazuju romb.; blagom sužavanju lica, u vidu trapeza, suprotstavlja se isto tako blago proširivanje kose u pozadini, dok potcrtane lopatice, kičmeni stub, kraj trupa, podlaktice i drugi detalji sa zadnje strane skulpture, stvaraju takođe svoj poseban i gotovo apstraktan ritam. Cela je skulptura izgrađena na linearnim elementima, bilo da se prvenstveno nameću na rubovima, kao silueta, bilo da su usečeni u samu masu. To će reći da skulptura pokazuje iste estetske osobine kao i slikarstvo na vazama. Odvaja ih, međutim, nova uloga akcenata na skulpturi, sa težnjom da ukaže i na zapreminu tela i na mogućnost njegovog kretanja. Ako je umetnik još bio sputan starom izražajnom tehnikom frontalnog prikazivanja modela i linearnog ograničavanja detalja, on je, služeći se njima, ipak uspeo da najavi nove težnje. Od najjednostavnijih elemenata stvorio je konstruktivističku igru u kojoj se oseća napor za prevazilaženjem krutog i teškog utiska čitave figure, napor u kome će tek kubizam, kada je reč o geometrijskim telima kao detaljima skulpture, dve i po hiljade godina kasnije doći do krajnjih rezultata.

Izvor: Aleksa Čelebonović, Stara Grčka, estetski pristup arhitekturi, skulpturi i slikarstvu, Izdavački zavod „Jugoslavija“, Beograd, 1973.

Slike: Mladić u stojećem stavu iz Atike, mermer, 600. pne. Njujork, Metropoliten muzej.