Mario Prac o Delakroau

Portrait of Eugene Delacroix, 1818-1819 - Theodore Gericault

„Delakroa, jezero krvi opsednuto zlim anđelima..“: to je stih koji sve govori, kao što ne treba komentar ni onim esejima koje je Bodler napisao o svom omiljenom slikaru i čije bih najistaknutije pasuse hteo da prenesem, umesto da pravim bledu parafrazu koja bi bila oslabljena distancom koju čine naši izmenjeni ukusi. Jer danas bismo, u stvari, pre bili skloni da na Delakroaa primenimo sud  koji je Gotjeu, koji ga je formulisao, zvučao kao pohvala, dok nama zvuči kao pogrda: „Ako se izražavao kao slikar, mislio je kao pesnik: temelj njegovog talenta čini literatura“. Simptomatično je da je Bodler imao najviše razumevanja za slikare i muzičare koji su bili najviše prožeti književnošću: Delakroaa, Vagnera, cerebralne ličnosti s mutnom senzualnošću.

Delakroa, taj slikar „ljudožder“, „molohista“, „dolorista“ neumorno radoznao za pokolje, požare, pljačke, truljenje, ilustrator najmračnijih scena Fausta i najsatanskijih poema lorda Bajrona koga je obožavao; zaljubljen u zveri (koliko on ima skica zveri kako grebe žrtvu?) i u temperamentne i vrele zemlje, Španiju i Afriku; čovek koji je egzaltirao grozničavu akciju, žalio se da je „njegova duša probudila njegove vatre, njegovih dvadeset pet godina bez mladosti, njegov žar bez snage“.

Ta „stara klica“, to „crno dno koje treba zadovoljiti“, a koje je on osećao u sebi, moralo je da nađe neki odušak i on ga je našao u slikanju. Da li je malarična groznica koja ga je obuzela 1820. i polako ga uništavala dovoljno objašnjenje za tu „užasnu himnu sastavljenu u čast fatalnosti i neizlečkivog bola“, kako je Bodler definisao njegovo delo? Da li je groznica dovoljna da objasni neku vrstu kanibalizma koji boji krvlju mračne crteže? Ili ćemo u tome videti i uticaj vladajućeg ukusa, okrenutih studija fizičkih mučenja kod Žerikoa, slikara ludaka i leševa?

„Sva ova žestoka dela su rezultat istrošene krvi“, izjavio je Daržanti. „Nemam ni trunke ljubavi… Znam samo prazne snove koji me uznemiravaju i ne zadovoljavaju ama baš ništa“: eto bolne tajne koju je Bodler osećao u melanholičnim slikama, projekciji jednog mračnog učaurenog unutrašnjeg sveta. Mračna inspiracija, neutažena želja pretopiće se, kao u srodnom slučaju Svinberna, u neki izražajni hiperdionizizam, u vibrantnu nesigurnost znakova koji će podsećati gotovo na slikarski prevod muzike, na „prigušeni uzdah Vebera“, baš kao što su neki u Svinbernovim stihovima hteli da vide potencijalnu muziku. Jer želja za izrazom, kako kod pesnika tako i kod slikara, kao da se grčevito okreće prema nekom drugom svetu; polazeći iz mraka, ona se gubi u mraku. „Neistraženi predeli tuge“. „Čudne fanfare…“. Nije slučajno Delakroa postao pravi kult za Morisa Baresa. „Krv, uživanja, smrt“ – to bi mogao biti epigraf i za njegovo delo.

Mučene i bolesne žene, lepa zarobljenica koja je naga vezana za konja u Massacre de Scio, lepe konkubine masakrirane na posmrtnom odru Sardanapala kao u jednoj od orgija koje je – ali bez ikakvog traga umetnosti – opisao de Sad (na skici kod Delakroaa odsečena je glava robinji zdesna, onoj koja na definitivnoj slici pada pod udarcem noža); silovana i ubijena žena, opružena na stepeništu u neurednom položaju, a druga, plava patricijka, izopačena i istrošena naginje se nad modro lice mrtve majke u Prise de Constantinople; udavljena Ofelija čija će slika progoniti Delakroaa celog života; Margaretina senka koja se prikazuje Faustu (jedan demon drži za kosu bledu osuđenicu bestidno otkrivenih grudi); Anđelika i Andromeda lancima vezane za stenu, Olind i Sofronija vezani za lomaču, Indijka koju tigar grabi kandžom, ugrabljena Rebeka, druga mlada žena koju odvlače pirati u primitivnom čamcu, natečena lepota ženskog leša u Apollon triomphat… čitav jedan mračni harem okrutnih sablasti koje u pogrebnoj povorci defiluju na slikama Delakroaa. Ali Medeja, obuzeta svojom podmuklom osvetom, pokretom lavice steže dvoje dece uz mermerne grudi: u ruci ima nož; senka joj se spustila na lice kao maska. I krvavi leš lepog efeba Svetog Sebastijana, iz koga nežni prsti jedne žene izvlače strelu; i leš drugog mladog mučenika, Svetog Stefana, kome takođe jedna žena briše krv sa rana; i izmrcvareno telo mladog Foskarija nad kojim plaču majka i nevesta; i biskup od Liježa masakriran na jednoj orgiji… I, najzad, tavanica pariske palate Burbon, gde slikareva bolna koncepcija kao da obuhvata celu istoriju čovečanstva, i neka vrsta filozofije na Sadov način potvrđuje neizmenljivu okrutnost prirode, probija se kroz epizode Plinija koga ubija Vezuv, Arhimeda koga probada vojnik neznalica, Seneke koji se ubija po volji tiranina, Svetog Jovana Krstitelja kome je skinuta glava zbog hira jedne žene, Izraelita-izbeglica i robova u Vaviloniji, Italije pregažene okrutnim Atilinim hordama. Ceo kosmos je patnja i bol, kao u Svinbernovoj Anactoria: ne samo da se ljudska tela propinju u nasilnom činu ili izvijaju u grču, ili padaju iznemogla u agoniji, a mesa drhte u krajnjem naponu živaca ili miruju samrtno bleda; životinje i biljke kao da vibriraju od iste bolne drhtavice, a nebo kao da je natopljeno nekom čudnom limfom koja liči na žuč i gnoj i nadvija se, puno čadi, nad malarične bare, nad nemilorsrdno more.

Delakroa, jezereo krvi obuzeto zlim anđelima,
Zasenjeno uvek zelenom šumom jela,
Oh, pod bolnim nebom, fanfare čudne
Prolaze, kao neki prigušen Veberov uzdah.

Stihovi koji nas od Delakroaovih slika vode prema čudnoj kući Ašer, s onom mrtvačkom barom nad kojom se nadvila fatalna atmosfera, s onim manijakom koji se zabavlja jezivim improvizacijama, među kojima je i „izvesna jedinstvena parafraza – perverzija koja podseća na već veoma čudnu ariju Veberovog poslednjeg valcera“. Bodler je u svom duhu uspostavio kontakt između Delakroaa i Poa. Godine 1856. one je Delakroau, poslao jednu kopiju svoje verzije Histories extraordinaires koji je to u svom dnevniku ovako prokomentarisao:

Bodler kaže u predgovoru „da ja budim u slikarstvu ono idealno osećanje tako jedinstveno i tako prijatno u grozori“. U pravu je…

Izvor: Mario Prac, „Agonija romantizma“, prevela Cvijeta Jakšić, Nolit, Beograd 1974.

Slika: Teodor Žeriko, „Portret Ežena Delakroaa“, 1819.

Seksualne persone Ežena Delakroaa

Jutros je došla Elen. Oh, nesreća… nisam mogao.

Devojka je došla jutros da pozira. Elen je spavala ili se pretvarala da spava. Ne znam zašto sam se smatrao obaveznim da za to vreme izigravam obožavaoca, ali priroda nije s tim imala veze. Ja sam se u trenutku njenog odlaska pozivao na glavobolju, a kada više nije bilo vremena… vetar se promenio. Šefer me je utešio uveče, i on je doživeo apsolutno istu situaciju. Ja se plašim svega i uvek verujem da će neka nezgoda biti večita…

Uvek sam takav… Moje odluke nestaju kad dođe do akcije. Bila bi mi potrebna ljubavnica da bih ukrotio telo navikom. Veoma sam uznemiren zbog toga i vodim u svom ateljeu goleme bitke. Ponekad želim da dođe prva žena sa ulice. Neka mi nebo sutra dovede Loru! A zatim, kad neka naiđe, ja sam gotovo ljut, želeo bih da ne moram da stupim u akciju; to je moja rak-rana..

Izvor: Ežen Delakroa, „Dnevnik iz 1824.“

Citirano prema: Mario Prac, „Agonija romantizma“, prevela Cvijeta Jakšić, Nolit, Beograd 1974.

Slika: Ežen Delakroa, Le lit défait, 1824-28.

Ruke Karla Orfa

Ruke su, kao i šeširi, ili psi, ili barok, ili roza boja, posebna tema na ovom internet mestu. Sve na ovom svetu može biti podsticaj, zanimljivost, draž, mogućnost za istraživanje, za proširenje datih granica, proširenje dometa sopstvenog bića koje neminovno biva u procesu saznanja zaustavljeno samo sobom, svojim čulima koja ga ograničavaju. Mi ne možemo pobediti zakone prostora i vremena. Ne možemo istovremeno biti na dva mesta, ne možemo u celosti obuhvatiti svet, ljude koji ga čine, koji ga grade, razgrađuju, dopunjuju. Ne možemo razumeti, a pre razumevanja, ne možemo prisustvovati svakoj promeni u okrilju prirode, svakoj promeni misli u nečijoj glavi ili trzaju emocija. Međutim, umetnost nam omogućava da različite fenomene, različite pojave ovoga sveta, postavimo u takav odnos da oni ispadnu kao da nama pripadaju, kao da su naši. Umetnost nam omogućava da budemo svuda, da vidimo sve. I da opet ne iscrpimo taj dar u potpunosti.

Umetnost proširuje granice našeg sveta, ona ruši barijere koje prostor i vreme postavljaju pred nas. Ovo internet mesto primer je za to, ja sam to želela u svakom trenutku njegovog stvaranja. Kabinet kurioziteta, prostor neobičnih predmeta koji poništavaju vreme – do teksta o caru Rudolfu II može se pronaći slika jedne antičke statue, zatim čuti džez izvođenje, a potom pročitati stihovi poljske pesnikinje 20. veka. Zašto svaki okvir unutar koga je neka objava ne bi bio poput okvira neke vitrine? Svaka vitrina sadržala bi poseban muzejski primerak, mogla bi to biti neka vrsta vavilonskog muzeja. Ja umetnost doživljavam kao mogućnost za putovanje kroz vreme. Naravno, ona me uči lepoti, ali suštinski nikada nije mogla da me vaspita, u smislu da promeni moj pristup životu, ona je jedino doprinosila uspostavljanju većeg kriterijuma, većeg zahteva pred život, pred stvarnost, ali retko mi je davala mogućnost da budem mudrija nego što jesam. Mudrost je u iskustvu, u životu. Međutim, mudrost u knjigama deo je fikcije. Otuda niko nije mogao da uči iz istorije, otuda sve pošasti tokom ljudske povesti, uprkos svim veličanstvenim dometima za koje je čovek bio sazdan. Gete je spoznao šta je Čovek kada je video svod Sikstinske kapele. Ipak, čovek je bio i vojnik Karla V koji je samo nekoliko godina pre Mikelanđelovog dolaska u Rim ubio više od dvadeset hiljda ljudi za nekoliko dana. Prust je pisac koji je promenio moj život, pre svega, moj unutrašnji život, ali svi oni mudri esejistički ekskursi nisu me vaspitali (ali su postavili očekivanja), a Šiler nije pogrešio kada je rekao da se najbolje vaspitanje, formiranje, oblikovanje nečijeg karaktera postiže isključivo vaspitanjem umetnošću. Dakle, imamo paradoks. Ništa nije promenila i sve je promenila. Umetnost može malo toga promeniti, ali može jednom doprineti: spasti nečiji život. Spašavanje znači obogaćivanje, pružanje prostora, davanje smisla. Baš kao što je Balzak govorio da mu u životu nije dovoljno da ima šta da jede, već i da želi, dok jede, da ima prostora i za laktove.

Meni je bilo potrebno putovanje (otuda je ovaj internet magazin o putnicima, to je cilj) jer sam na taj način razbijala utvrđene koordinate koje zakoni fizike postavljaju pred sve nas. A zakoni fizike, to je stvarnost, to su činjenice. Hodala sam, i nastaviću, jednim beskrajnim hodnikom, holovima poput onih koje sam viđala putujući Evropom, posećujuću različite muzeje, dvorove, galerije, crkve. Kada čovek ostane sam u nekom od njih, a svi oni su veoma različiti, međutim, to može da primeti jedino onaj koji je mnogo putovao, neiskusnim putnicima ti spomenici naše civilizacije deluju isto, što je greška, svetovi se umnožavaju, jer je i to zakon fizike (ali mi vidimo sa obale samo deo štapa koji je iznad površine vode, a to ne znači da deo u vodi ne postoji). Kada se toliko dela, različitih ljudi, iz različitih epoha, sa različitih mesta, koja sadrže njihove energije, a energija je večna, nađu na istom mestu, ona moraju na posetioca uticati. To je energija koja poput Teslinih munja vije nad našim glavama (sigurna sam da čitaoci znaju na koju Teslinu fotografiju mislim). U zavisnosti od posetioca i njegove spremnosti na „prijem“ taj uticaj će se razlikovati, ali dela će svakako emitovati svoj potencijal, poput alefa na Borhesovog posetioca podruma u koji je smeštena ta jedna tačka u kojoj je sadržan čitav svemir.

Ali, zašto i u kakvoj je to vezi sa naslovom ovog posta i priloženim fotografijama? Karl Orf je umetnik, koji je uz Ingmara Bergmana najbolje predstavo doba srednjeg veka („Carmina Burana“ i „Sedmi pečat“). To je trajno uticalo na moju imaginaciju, na moje putovanje tim hodnikom, na eksponate koje sam viđala u vitrinama tog dela muzeja. Zatim, Karl Orf radi na svom delu „Antigona“ sledeći Helderlinov prevod te antičke drame. Koliko smo već doba nabrojali, koliko se hodnika već ukrstilo? Najzad, tu je Herbert List, a nimalo slučajno. Herbert List je Nemac, koji je poput svojih sunarodnika, Orfa i Helderlina, dao našoj imaginaciji neprocenjiv doprinos kada je u pitanju slika antičke Grčke. Herbert List je godine svoje mladosti proveo putujući Mediteranom, zadržavajući se u Grčkoj, fotografišući antičke ruševine. Njegove slike, po mom mišljenju, koje ne mora nikoga da obavezuje, i za koje mislim da može neko staviti pod znak pitanja, tipičan su primer nemačkog viđenja Grčke pod čijim smo mi (zapadna civilizacija) trajnim uticajem. Oni su germanizovali antičke ostatke, čineći ih hladnim, belim i poput obale Baltika jednostavnim, tihim, praznim. Hramovi grčkih božanstava nemi su poput horizonta neke nemačke pustopoljine na severu. Njihovim viđenjem dominiraju oštri kontrasti, nema palete. Ipak, na opšte razočaranje, stari Grci nisu bili to. Sada, u ovom ciklusu fotografija, s obzirom na tolika preklapanja i usecanja jednog hodnika u drugi, preklapanja vremena, antike i drame, 19. veka i poezije, muzike 20. veka, fotografije i prijateljstva, dolazimo do razloga zašto sam ja fascinirana ovim otkrićem, ovom serijom fotografija. Možda dosadašnji tekst ne korespondira sa samim naslovom, već je tematski širi, ali nije na odmet temu dopuniti i simbolom ruku, tačnije dlanova, metafore stvaralačkog potencijala. Otuda naslov „Ruke Karla Orfa“. Reč je o umetnosti kao proizvodu igre duha i dlanova. Ona ispunjava sve te hodnike kojima mi, putnici kroz epohe, prolazimo u potrazi za … novim hodnikom, novim vremenom, paralelnim, a istovremenim, postojanjem.

Image result for carl orff antigonaeRelated image115472726Image result for carl orff antigonae

Fotografije: Herbert List, „Karl Orf radi na operi ‘Antigona’, prema Helderlinovom prevodu. 1955.

Prva i druga slika: Crtež koji prikazuje izgled scene tokom izvođenja Orfovog dela, kao i fotografija na kojoj je zabeležno samo izvođenje.

Prvi i drugi omot ploče Orfove opere.

Ariel Gorodecki o Francu Šubertu

Njegova sudbina i njegov kratak život bez radosti, prepun lišavanja, završio se kad je njegov talenat bio na vrhuncu, nešto pre trideset drugog rođendana.

Deo njegovih rukopisa je izgubljen, a ono što je bilo kod rođaka ili prijatelja, zatureno, te sve do kraja devetnaestog veka značajan deo kompozicija niti je objavljen, niti je izvođen. Ukupno je stvorio hiljadu muzičkih dela, od toga pet misa, osam simfonija, oko sto šezdeset horskih pesama, više od dvadeset završenih i nezavršenih klavirskih sonata i više od šesto pesama za glas i klavir.

Legenda kaže da je jednog jesenjeg dana 1817. godine na ulici Beča Šubert sreo bogato odevenu damu belog lica i staromodne frizure. Pošto ga je oslovila, ona mu se predstavila kao Sudbina i ponudila mu da bira: da ostane nepoznati učitelj i umre u dubokoj starosti, okružen decom i unucima ili da pokloni svetu bajkovito-čudesnu muziku, ali da ode iz života sa nepune tridesetdve godine. Nakon nekoliko dana Šubert je napustio školu, da bi se posvetio muzici.

Kad je imao devetnaest godina već je komponovao dvesta pedeset pesama, nekoliko simfonija i drugih muzičkih dela. Po produktivnosti porede ga sa Mocartom. Klavirske kompozicije, većim delom sonate, oratorijumi, horske pesme, opere, operete su bogatstvo na pravi način ocenjeno u dvadesetom veku. Teško je poverovati da je Rahmanjinov, vrsni pijanista, tek povodom proslave stogodišnjice smrti Franca Šuberta, saznao da je on komponovao sonate, dakle 1928. godine. Svet bi živeo bez Šuberta i danas da nisu njegovi obožavaoci, pre svega Robert Šuman i Feliks Mendelson, učinili da svet za njega sazna. Prvo izvođenje Velike simfonije pod upravom Mendelsona otkrilo je Šuberta kao simfonijskog majstora.

Stvaralaštvo njegovo nastaje u osvit romantizma. Povremeno su ga zvali „kompozitor pesama“, ali je bio novator i u simfonijskom žanru, stvorivši principijelno novi tip simfonije, koji će kasnije nastaviti Brukner i Maler. „Neosporno, u Šubertu je zasijala iskra Božja. Verujte, da će ga jednom ceo svet slušati“, rekao je Betoven, kad su mu prijatelji pokazali pesmu Šuberta. Sam kompozitor nije imao smelosti da dođe kod svog idola, iako su živeli u istom gradu. Na sahrani Betovena, dve godine pre sopstvene smrti, dvadesetdevetogodišnji Šubert je nosio njegov sanduk zajedno sa ostalim bečkim kompozitorima.

Za života je imao jedan jedini koncert, 1828. godine u Beču. Međutim, bečki muzikolozi se nisu oglasili povodom njegovog koncerta, jer je svako pero bilo posvećeno nastupu idola tog doba, Nikolo Paganiniju. Za vreme gostovanja u Beču Paganini je dobio dvadeset osam hiljada guldena – osamsto sedam puta više od Šuberta, koji je od zarađenih trista dvadeset florina kupio sebi klavir. Bez obzira na siromaštvo, (nekad nije imao novca ni za notnu svesku) i nemogućnosti da izvodi ili izdaje svoja dela, to mu nimalo nije oduzelo snagu, ni elan da stvara do zadnjeg časa.

Iako je njegova muzička riznica neprocenjiva, pouzdanih podataka o njegovom životu i konkretnim događajima nema. Umro je 19. novembra 1828. U predsmrtnom bunilu tražio je da bude sahranjen pored Betovena na istom groblju, ali novca za to nije bilo. Tek nakon mnogo godina zemni ostaci obojice velikih kompozitora su preneseni na centralno bečko groblje i danas spomenici Betovena i Šuberta stoje jedan uz drugog, pored Johana Štrausa mlađeg i Johanesa Bramsa. Na spomeniku Šubertu ugravirane su reči pesnika Franca Grilparcera: „Muzika je ovde zakopala veliko bogatstvo, ali još veće nade“.

Jedno od najpoznatijih Šubertovih dela „Fantazija u f-molu“ posvećena je Karolini Esterhazi. Komponovana je 1828. godine, devet meseci pre smrti. Karolina je bila učenica genijalnog kompozitora, počela je da uči kod njega od svoje dvanaeste godine, a poslednji čas je imala kad joj je bilo dvadeset dve. Karolina je ceo život ostala njegova muza. Naravno da nikakvih odnosa među njima nije bilo, on je bio skromni učitelj bez plemićke titule, a ona grofovska kći. Jednom je rekla kako joj kompozitor nije posvetio ni jedno svoje delo, na šta je Šubert, kažu melahnolično, odgovorio: „Kako? Pa, sve je ionako vama posvećeno“.

Pariski simfonijski orkestar je odbio njegovu „Šestu simfoniju“. Londonska filharmonija se smejala nad njom, a njen dirigent je odbio i da je proba sa orkestrom. Ona nije izvođena čitavih trideset godina posle nastanka. Jednom je poznati dirigent i violinista Šupancig, svirajući Gudački kvartet u a-molu Šuberta, rekao: „Pa, nije loše, ali ne mešaj se u slične stvari, bolje se drži svojih pesama“. I ovo je rečeno pred punom salom u toku premijere. Šubert je prišao muzičarima, sakupio sa stalka notne listove i više za njegovog života niko nije čuo „Gudački kvartet u a-molu“.

U aprilu 1816. Šubert je poslao Geteu svesku sa uredno prepisanim pesmama na njegove tekstove, gde je bilo i niz remek dela, kao što je „Šumski car“. Ova balada je bila dosta korišćena u romantičnoj poeziji. Kod Šuberta je ona prerasla u pravu dramu sa nekoliko junaka, što je zahtevalo kolosalno majstorstvo interpretatora. Šubert je poštovao Getea i dva puta je pokušao da uspostavi lični kontakt sa njim. Ali nijedan pokušaj nije uspeo, pesnik nije shvatio genijalnost Šubertovu. Međutim, Gete je, bez obzira na ovo, ostao njegov idol.

Smatra se da je vrhunac njegovog stvaralaštva „Velika simfonija br. 9“. Njena partitura je slučajno pronađena deset godina posle smrti kompozitora. 1838. godine Robert Šuman, strasni poklonik njegovog stvaralaštva našao je ovu partituru među papirima kod brata pokojnog kompozitora. Ne zna se kad je komponovana. Šubert je na partituri stavio datum, mart 1828, iako to može biti i dan završetka, ali i dan poslednje korekture. Lajpciški Gevandhauz orkestar je prvi izveo „Veliku simfoniju“ 21. marta 1839. pod upravom Feliksa Mendelsona i pokazao svetu Šuberta-simfoničara. „To je gigantsko delo ogromnih razmera, ogromne snage i bogatog nadahnuća“, rekao je Čajkovski. On je „jedan od austrijskih najdražih sinova“, dodaće car Franja Josif II 1897. na stotu godišnjicu Šubertovog rođenja i održati govor u kom priznaje Šuberta kao tvorca umetničke pesme.

Prevod Jadranka Dubak

Slika: Gustav Klimt, „Šubert za klavirom“, 1899.

Džez koji volim

Günther Kieser, poster design for the second jazz festival Frankfurt, 1954. Germany.

Džez sam otkrila taman kada treba. Nisam bila tinejdžerka i džez je jedna od retkih vrsta muzike koju sam otkrila sama. Bitno je da stvari dođu u pravo vreme. Ne slušam često džez, to je muzika raspoloženja i posebne atmosfere. U otkrivanju džeza pomaže internet, a internet, to su drugi ljudi koji sastavljaju različite plejliste. Da nije njega, kada bih, i kako, otkrila ovako veličanstvenu muziku? Odatle sam krenula sama i meni je ostalo jedino da vršim selekciju. Propratna slika za ovaj post zapravo je poster za džez festival u Frankfurtu koji se održao 1954. Budućnost muzike u njenoj je prošlosti. Džezu se dive, retko ko ga danas na ovom nivou stvara. Džez je avangardna muzika a njegovi današnji obožavaoci smatraju se popriličnim tradicionalistima u oblasti odabira zvuka. Zašto li je to tako..

Jazz eksplozija boja

Veza boje i zvuka naročito je izražena u džez muzici, neobjašnjivo, ali očigledno, posebno kada zatvorite oči. Prisustvo apstraktne umetnosti, nefigurativnog slikarstva uopšte, veoma je povezano sa ovom vrstom muzike koja stvara slike zvukom. Ali, kakve su to slike? Možda bi bilo preciznije reći da to nisu u pitanju slike, već boje? Razlika je u tome, ali ovo je subjektivan doživljaj, da klasična muzika, tvori predmetno jasne oblike, dok ih džez razobličava i čini otopljenim. Kao kada niz tablu, niz platno curi gusta masa. Sve počinje velikim praskom (na primer, uvod u Koltrejnov album „A Love Supreme“), a onda nanosi boja, po eksploziji, počinju da klize niz platno, stvarajući igru (to su te džez varijacije i solaže), odnos kao u još jednoj Koltrejnovoj kompoziciji, „My Favorite Things“. Onda, oni usporavaju, negde na sredini platna, i poput delte reke, koja krči tropsku šumu, baš kao „Round Midnight“, Teloniusa Monka, tok postaje pravolinijski, blažen u tamnoj noći, poput panterinog tela glatke, nad kojom se vidi mnoštvo zvezda. Čudo je džez!

Slike: David Stone Martin. Dizajn ploče na kojoj su se našle kompozicije različitih džez muzičara.

Lennie Niehaus: „The Octet“

Lennie Niehaus, The Octet, 1955. Unknown artwork. USA.

Album koji u poslednje vreme slušam: Lennie Niehaus, The Octet, 1955. Ova muzika pripada školi džeza zapadne obale. Umetnik koji je zadužen za ovako fantastičan omot ploče, koji korespondira sa tradicijom najbolje apstraktne odnosno avangardne umetnosti (Maljevič bi se obradovao ovim bojama, ovom „ritmu“ oblika) nije poznat.

.

Umetnik i njegov klavir: Herbie Hancock

Herbie Hancock on the 24th of december 1964. © Mosaic Images LLC. 📷 Francis Wolff. Merry x-mas! Don’t get the blues.

Džez muzičar Herbi Henkok fotografisan je 24. decembra 1964. godine kako sedi za svojim klavirom, povijen i, pre nego umoran, čini se da je setan. Datum je interesantan. U pitanju je veče pred Božić. Tada su mnogi od nas u ne baš tako srećnom raspoloženju, u velikom meri zahvaljujući predprazničnoj euforiji i spolja nametnutim ponašanjem: da mi moramo tada biti sa nekim, da mi moramo biti srećni, spokojni i u društvu porodice, da mi moramo kupovati poklone, da mi moramo biti kod kuće.

To je blues koji je fotograf Frensis Volf (Francis Wolff) zabeležio. Sve je suprotno od pomenutog. Šarm šezdesetih, beat generacije, izneverenih očekivanja, lutanja, velikih iluzija, želje za pripadanjem i puno, puno muzike. U potpunosti neptunovska fotografija. Za one koji poznaju astrološke simbole, veza džeza i  planete Neptun (vladar znaka riba) nije nepoznanica. Ali, nastavak priče o toj vezi bi nas odveo na drugu stranu. Bitno je pomenuti vezu koja se ostvaruje, ako ne fizički, onda bar sa kosmički.

Man Rej o slobodi i stvaralačkoj radosti

Image result for man ray

Oduvek su postojale, a postojaće i dalje,  dve teme u svemu što sam radio: sloboda i radost.

Es gab immer und gibt immer zwei Beweggrunde fur alles was ich tue: die Freiheit und die Freude.

There have always been and still are two themes in everything I do: freedom and pleasure.

.

Iz moje beležnice, zapisano a da nije naveden izvor 2007. godine.

Fotografija: Man Rej, „Lippen an Lippen“, 1930.