Окрутна и мрачна лепота Шелијеве Медузе

Пред нама је једна од најзанимљивијих Шелијевих песама чији пун назив гласи О Медузи Леонарда да Винчија из Фирентинске галерије која је написана пред крај 1819, а објављена постхумно, 1824. године, две године после Шелијеве смрти. Песма тематизује контемплацију над једном сликом, за коју се веровало да је Леонардова, а на којој је приказана, из необичног угла (не фронталног како је било уобичајено у традицији) одсечена Медузина глава.

Шели је Медузу видео другачије него сви његови претходници, било да су књижевни, било да су ликовни уметници били у питању. Шелијева Медуза није симбол ружног, већ је симбол лепог страдалништва, лепе патње, узвишен призор. Пре него што отпочнемо са детаљнијом анализом ваљало би да прочитамо песму која је пред нама у прозном преводу:

Лежи, посматрајући ноћно небо, на леђима, на облацима обавијеном врху једног брега; испод ње трепере далеке земље. Њен ужас и њена лепота су божански. На њеним уснама и капцима почива љупкост као сенка: из ње зраче, жарке и мрачне, агоније страха и смрти, које се доле боре.

Ипак дух гледаоца не скамењује толико ужас колико драж, у њега се урезују црте тог мртвог лица све док његови карактери не продру у њега, а мисао се губи; то је мелодична боја лепоте, која стоји изнад мрака и блеска бола, а то све чини утисак хармоничним.

А из њене главе као из јединственог тела излазе, попут траве из влажне стене, косе које су змије и увијају се и пружају и међусобно везују у чворове и у бескрајним увијањима, као да се подсмевају унутрашњем мучењу и смрти, показују свој метални сјај и секу густи ваздух својим назупчаним вилицама.

А са оближњег камена један отровни гуштер оклева да погледа у те горгонске очи, док је у ваздуху ужасни шишмиш запањен одлепршао из своје јазбине у којој га је та застрашујућа светлост изненадила и јури као мољац на свећу; а ноћно небо сија светлом које је страшније од помрчине.

То је узбуркана лепота ужаса; из змија избија неки бакарни блесак рођен из тих њихових неразмрсивих увијања и ствара свуда наоколо неки треперави круг, покретно огледало све лепоте и свег ужаса те главе: лице жене са змијском косом, која у смрти посматра небо с тих влажних стена.

Превела Цвијета Јакшић

Шелијева песма састоји се од пет строфа. Свака строфа састоји се од осам стихова. Рима је снажно присутна у овој песми, што никако не умањује вредност песме у оригиналу, али може умањити вредност превода те је стога добро што је песма ослобођена терора метрике, слогова, риме и акцентовања и што је дата у прозном преводу. Одређена поезија савршено функционише у оригиналу, на матерњем језику песника, док у преводу губи свој сјај. Тада треба, без гриже савести, преводити или у слободном стиху или у прози.

Песма не упућује на мит, она подразумева да ми знамо крајњи исход митске приче, ако већ не ниједан други детаљ Медузине судбине. Песма се ослања на уметничко дело, дакле, не на митску причу коју можемо сазнати из различитих извора, а Шелије је једну од њених верзија сигурно могао читати у Овидијевим Метаморфозама. У самој песми Шели користи поступак екфразе, дескрипције уметничког дела, најчешће визуелног, просторног, ликовног, унутар поетског. Екфраза је реторска вештина која нема толико за циљ приближавање поетског и визуелног, већ представљање саме представе, саме појаве, самог објекта, екфраза је увек у снажној вези са појмом мимезе. Међутим, то овде није случај. Песник полази од слике али ју својом имагинацијом и својим доживљајем надограђује. Наставите са читањем

„Тамнице“ Ђамбатисте Пиранезија

Насловна страна „Тамница“, албума који се састоји од четрнаест гравира које је израдио Ђамбатиста Пиранези 1745. године у Риму

Хитајући у сусрет поново откривеној антици, фрагментарним остацима Историје, делима нагриженим зубом Времена, „кезом Медузе“ како је то Перси Биш Шели у једној од својих песама исказао, путници на великом образовном путовању морали су претходно доћи у сусрет са планинама, „готском геологијом“ какву је на својим платнима представио Салватор Роза (1615-1673). Та „готска геологија“ би, по доласку у Рим, задобила просторне, урбанистичке, архитектонске одлике на гравирама Ђамбатисте Пиранезија (1720-1778) али, осим њих, задобила би у свести посматрача и одлике „готске психологије“.

Оба сликара, и Роза и Пиранези, значајна су за проторомантичарску имагинацију и са њиховим делима путници су се морали сусрести у некој од приватних колекција или у неком од многобројних римских антикваријата. Ипак, она су знатно одступала, својом садржином, својим „расположењем“, од онога што се очекивало од Италије на класичној тури. Доба разума фаворизује глатку површину. Terribilita, orrida bellezza, снага сенке, то нису биле речи садржане у водичима. „Мирна величина, племенита једноставност“ претпоставимо да јесу. Треба само погледати Розине аутопортрете или боју његових пејзажа, драму религиозних сцена које је приказивао, отворен потез четкице оку посматрача којим би дочаравао динамику облака и ветра, строгост портретисаних, бес и лудило учесника у вештичијим ритуалима које је сликао. Све то супротно је „званичној“ тенденцији доба. Розу ће романтичари прихватити као свог претечу. Исто се може рећи и за Венецијанца, Ђамбатисту Пиранезија.

Пиранези је био Винкелманов савременик. Винкелман, Немац, рођен у месту Стендал 1717. године, по коме ће, касније, чувени француски писац, такође велики путник, дати себи псеудоним (заљубљеник у италијанску оперу, онај коме је позлило пред делима Лепоте, па је по њему назван чувени синдром, „естетски бол“ који стоји као опозиција и искупљење „свестком болу“). La Grande Belezza којом је Анри Бел, познатији као Стендал, био опчињен, била је и Винкелманова духовна преокупација, орјентисана ка делима антике. И Пиранези и Винкелман пошли су од погрешних претпоставки али су обогатили наша схватања антике. Пиранези је веровао у етрурско порекло грчке уметности и сматрао је да је грчка архитектура сурогат етрурске. Сукобљавао се са Винкелманом и другим антикварима који су грчку скулптуру фаворизовали, не бивајући свесни да су у питању хеленистичке и римске копије. То је била и Винкелманова заблуда. Он је говорио о узвишености грчке скулптуре али имајући пред собом дела која су из знато каснијег периода, што он то тада није могао знати. Маргерит Јурсенар је у свом есеју „Пиранезијев црни мозак“ овако описала проблем: Наставите са читањем

Сликар рушевина Ибер Робер

Елизабет Виже Лебрен, „Портрет Ибера Робера“, 1788.

Ибер Робер, француски сликар 18. века, познат је по приказима рушевина које су пред нашим очима дате у дивљем пределу, зараслом, које посећују залутали путници, пастири, вештице, разбојници и сељанке које перу веш. Приказ рушевина најчешће је плод слободне игре маште и уобразиље на цртежима и сликама које зовемо капричо. Ваљало би направити разлику између ведута и каприча. Ведуте представљају конкретан панорамски приказ града, често идеализован, дат у прецизној перспективи, са распоредом грађевина који одговара чињеничном стању архитектуре одређеног града. Међутим, капричи произилазе из слободне игре уобразиље самог уметника који грађевине, постојеће или непостојеће, комбинује у приказу са другим грађевинама, трговима и архитектонским целинама, слободо и у поретку који не одговара реално постојећем архитектонском стању. Саша Брајовић и Татјана Бошњак, ауторке монографије Имагинарни вртови Ибера Робера пишу следеће:

Робер је дуговао своја стилска и иконографска решења римској традицији у оквиру које је постојала подела на четири основна типа архитектонских представа: veduta ideale, veduta di fantasia, prospettiva, rovinismo.

Veduta ideale је представа актуелних места и славних грађевина, слободно аранжираних, обично стварана за путнике Grand tour-a; prospettiva је декоративна илузионистичка архитектонска перспектива урбаних екстеријера и ентеријера са театарским ефектом; rovinismo је приказ рушевина.

Отуда су Роберове слике значајне за потоње романтичаре, иако су и Каналета и Робера енглески путници на свом образовном путовању доносили из Италије. Третман пејзажа, интересовање за римску антику, савремен доживљај исте, слика рушевине која се доживљава као рањено тело Времена, а не само као архитектонска целина прошлости која је оштећена, чине Робера значајним за (прото)романтичарски сензибилитет. Најзад, ту је и наглашен индивидуални доживљај рушевина посредством приказа на који је већ указано, кроз каприче (италијански: capriccio, термин из музике који се односи на композицију слободне форме, виртуозну). Наставите са читањем

Дивља лепота Салватора Розе

Салватор Роза, „Филозофија“, 1645.

Салватор Роза, „Поезија“, 1641.

Многе од ових тема помућене лепоте поново се јављају код романтичара, али оно што је код сечентиста била интелектуална поза постаје код романтичара поза сензибилитета. Сечентистички кончето замењен је романтичарским осећањем.

Италијански сликар Салватор Роза рођен је у близини Напуља 1615. године. Историја уметности бележи га као барокног сликара, темперамента налик Каравађовом, бунтовног, одметничког, неприлагођеног, строгог погледа. Његови аутопортрети сведоче тај слободни дух.

Роза, авантуриста, разбојник, меланхолик, својом личношћу и својим делом, иако је, хронолошки гледано, био човек барока, визуелни кончетиста, приближава се романтизму, не толико по интелектуалној одлици, коју кончето по себи подразумева, већ по одлици сензибилитета, који је својствен романтизму, приликом представљања застрашујућих, измаштаних, дивљих бића, радњи и предела.

Розу су открили романтичари. Вештичије сабати, које је међу првима приказивао и тако гнусним, окрутним, застрашујућим сценама дао грађанско право у царству Лепог, касније је Гоја усавршио визуелно а Флобер писано (упоредити Розину слику Искушења светог Антонија са Флоберовим халуцинантним сценама истоименог дела). Међутим, Роза, разбојник, како су га звали путници на великом путовању, први се посветио и сценама с ону страну разума, мрачним, окрутним, антиципирајући још једног уметника – Теодроа Жерика. Жерикоова серија портрета ментално оболелих своје духовне претке, аветињски изнемогле, проналази на Розиним сликама.

Роза је, пак, најпознатији, и за романтичаре најзначајнији по третману предела, пејзажа по којима се његови приказани крећу, у којима се налазе меланхолични филозофи, међу лобањама, распећима и змијским костурима. Рашчупани свезак старих, прљавих листова некада је био књига. Толико о свецима и филозофима. Наставите са читањем

Ђузепе Гат о сликарству Томаса Гејнсбора

Томас Гејнсборо, „Портрет госпође Шеридан“, 1787.

Гејнсборо је био рођен за пејзажиста, али његова службена умјетност било је портретирање. Његови пејзажи говоре о нагонској способности за тражењем и о укусу, о јакој иако не потпуно оствареној (и до краја иживљеној) жељи за саживљавањем са природом, о стремљењу за обнављањем крутих схема мање вриједне и помоћне тематике коју је налагала холандска традиција. Његови портрети понекад показују конформистичко покоравање укусу времена (који насљеђује херојски манир енглеског портрета 17. стољећа под утицајем Ван Дајка), слављење једне посебне друштвене класе, прилагођавање захтјевима отмјене клијентеле. Данас бисмо рекли да је његов пејзаж заносна пјесма која му омогућује бијег из стварности, док му је портрет обавезна и захтјевима подвргнута форма у којој се Гејнсборо, иако зна да врши насиље над својим стваралачким способностима и да се прилагођава обичном оку, ипак, мада то не очекује, успиње до највиших достигнућа.

У ствари, његово нереволуционарно откриће (јер Гејнсборова ће се револуција остварити готово век касније с појавом импресионизма), састоји се у томе што је он створио један нови жанр у којем спаја лик с амбијентом помоћу портретирања на отвореном, у plein airu. Ту пејзаж понајчешће није више само позадина, већ се вриједности амбијента и атмосфере спајају с човјеком и природом. При томе пак (ако изузмемо неке fancy pictures) не тражи некакав митски повратак природи, већ му пејзаж служи као оквир једном крајње цивилизираном и културном друштву које се састоји од племића, богатих грађана, беспослених интелектуалаца на лијечењу у купкама. Није се салон преселио у шуму, већ је природа преузела главну улогу у европској култури и ушла у племићке палаче исто као и у сликарске атељее. Није само случај да његови пејзажи из маште настају из натуралистичких основа створених у атељеу с камењем, лишћем и гранама. И није случајно да његова дјела из зрелог раздобља приказују ликове који се, готово прозирни, стапају са позадином. То се догодило зато што човјек није постављен у природу да би је допуњавао, већ се сасвим природно налази у њој: с оном природношћу која је Гејнсбору бранила да своје великаше портретира у узвишеним позама или у хисторијским костимима као Рејнолдс, који управо због тога слови као законити наследник славне grand manner 17. стољећа, која је развила херојски портрет. Наставите са читањем

Јустејн Гордер: „Софијин свет“ (поглавље о романтизму)

…тајанствени пут води ка унутра…

Алберто Кнокс је седео на прагу као и када је Софија стигла прошли пут.

– Седи овде – рече он, и тога дана пређе право на ствар. – Раније смо говорили о ренесанси, бароку и просветитељству. Данас ћемо говорити о романтизму који се назива последњом великом културном епохом Европе. Приближавамо се крају једне дуге историје, дете моје.

– Зар је романтизам трајао тако дуго?

– Почео је на самом крају XVIII века и трајао до средине прошлог столећа. Али након 1850. нема више никаквог смисла говорити о целим „епохама“ које обухватају и песништво, и филозофију, и уметност, и науку и музику.

– Али романтизам је био једна таква епоха?

– Говорило се да је романтизам био последњи „заједнички став“ Европе о људском постојању. Почео је у Немачкој и настао је као реакција на једнострано обожавање разума из доба просветитељства. Судећи по Канту и његовом уздржаном разуму било је као да су млади у Немачкој олакшано одахнули.

– И шта су понудили уместо тога?

– Нове крилатице су биле „осећања“, „машта“, „доживљај“ и „чежња“. И поједини мислиоци из доба просветитељства – а не најмање Русо – указивали су на значај осећања, али је то било више као нека врста критике једностраног стављања тежишта на разум. А онда је тај узгредни ток постао главни ток у немачком културном животу. Наставите са читањем

Културни и књижевни значај великог образовног путовања („Grand Tour“)

voyages-en-italie-281-1000x1305.jpg

Никанор Григорјевич Чернецов, „Путник у Колосеуму“, 1840.

Питање почетка. Увек подстицајно.

Од Талеса и Хераклита па до научника и мислилаца нашег доба, питање почетка заокупља машту физичара, филозофа и песника. Реч машта, уместо речи разум, чини нам се адекватнијом, примеренијом, јер како почетак другачије замислити него посредством снага маште? Одакле све долази, како је нешто настало? Како је хаос постао космос? Пред овим питањима одговори физике постају поезија.

Предмет нашег проучавања, феномен културе 18. и 19. века, у времену је завршен, али ми, путујући кроз време, посредством сопствене маште, посредством уметности, књига, слика и музике, тих снажних медијума, покушавамо да на необичан начин оживимо нешто што се одавно завршило, што је прошло. Не да га дословно повратимо, ми немамо амбицију да васкрснемо време, то ће уместо нас учинити уметност, већ да продремо кроз њега, кроз феномен једног времена, кроз датост културе која се манифестовала у уметности и на путовању. Наши откривалачки заноси реализоваће се кроз читање и писање: два путовања која се одвијају искључиво у месту.

Бавећи се темом великог образовног путовања, одликом једне културе, класе, времена и простора, ко би могао очекивати да ће својим истраживањима опет покренути једну тако велику и значајну институцију као што је била Grand Tour? Дакле, то оживљавање сада, пост фестум, има другачији ток и, свакако, потпуно другачији циљ. Ми покушавамо да посредством читања, писања и разговора, посредством историографских и научних чињеница обухватимо, разјаснимо и, најзад, писаним или усменим путем пренесемо другоме, своме читаоцу или слушаоцу, знање о тој теми. Наставите са читањем

Гете у Риму. Образовни значај Гетеовог италијанског путовања

Johann_Heinrich_Wilhelm_Tischbein_-_Goethe_in_the_Roman_Campagna_-_Google_Art_Project (2)

Јохан Хајнрих Вилхелм Тишбајн, „Гете у пољу надомак Рима“, 1787.

Познате су две Тишбајнове слике на којима је приказан Гете. На једној, познатијој, песник седи поред античког рељефа на коме је приказан сусрет Ореста и Ифигеније (сликарева алузија на драму Ифигенија на Тавриди коју је Гете у том тренутку писао), међу римским рушевинама, са црним шеширом широког обода и белим плаштом преко своје одеће. У питању је уље на платну из 1787. године које носи назив Гете у римском пољу. Други приказ песника, мање познат, али за нашу тему значајан и илустративан је Тишбајнов цртеж на коме је Гете у неформалној, свакодневној одећи, ослоњен на прозор своје собе, окренут леђима посматрачу. Он гледа из собе на улицу, изнутра прати шта се догађа споља. То што се догађа споља касније ће забележити у свој дневник или ће препричати у неком писму. Од те грађе, доста година по повратку из Италије, настаће једна од најлепших путописних књига, Путовање по Италији (Italienische Reise) (1). Ове две слике биће нам значајне, не само јер приказују уметника који је у нашем фокусу, већ и због начина на који га приказују, нарочито због простора којима је уметник одређен. Тај простор за нас, за њега и његове савременике, такође, морао је, осим свакодневног, имати и једно посредно, симболичко значење.

Уметника на цртежу видимо у његовој соби, он нам је представљен као посматрач. Тема уметника у соби или атељеу где је прозор, отворен или затворен, нарочито наглашен, честа је тема у уметности романтизма. Ово је, заправо, прва слика у низу других слика доба романтизма која приказује уметника у камерној атмосфери, она је иконолошки врло значајна за романтизам, али своје порекло као жанр има у холандској уметности која је фаворизовала интимне, свакодневне сцене. Можемо се сетити Вермерових слика Географ и Астроном па да разумемо сличности и разлике у третирању теме. Уметник у атељеу део је и израз грађанског сензибилитета. Уметник је затворен у свој стваралачки простор. Улога његовог места стварања, размишљања, контемплације стављена је у први план тек у уметности романтизма на симболичку раван, то није био случај у холандском сликарству. Соба, осим што је симбол субјективног и затвореног, она је и симбол стваралачких моћи које би да превазиђу дате границе субјективног и искораче у свет, у објективно, у опште. У соби уметника налази се прозор као нарочито битан елемент. Прозор је виђен као симбол субјективне перспективе, граница, место где се сусрећу унутрашње (уметник) и спољашње (свет). Такође, прозор је виђен и као врста рампе, баријера коју је неопходно превазићи. Гете из своје перспектве, субјективне, личне, посматра са прозора спољашњи свет, Рим, динамику града, друге људе. Приказ и опис атељеа уметника, његове собе или простора боравка, подједнако су приказивали и сликари и књижевници романтизма. Оно што је прозор у сликарству, индивидуална, субјективна перспектива са које се посматра и доживљава свет, у књижевности су писма, дневници, путописи, епистоларни романи и други романи који комбинују или садрже ове форме. Ова тема кореспондира са филозофијом свога доба, најбоље израженој у Кантовој гносеологији која се бавила питањима граница и крајњих домета људског сазнања, питањима како субјект перципира стварност, шта је ствар по себи, како је и да ли је могуће у потпуности спознати ју. Наставите са читањем

Путник Тарнер

Self-Portrait c.1799 by Joseph Mallord William Turner 1775-1851

Вилијам Тарнер, „Аутопортрет“, 1799.

Једино што би могло бити величанственије од града на води јесте град подигнут у ваздуху. – Вилијам Хазлит

Почетак писања налик је алхемијском процесу. Преображај је неминован: импресија, мисли, знања у адекватно уобличен низ речи. Њихово измицање је протејско пред сликом која је ренесансни сфумато, неодређена, магловита, једно кондензовано испарење, какве углавном могу бити мисли које се у нама тек рађају, које тек треба да се оформе, које и нису мисли, већ су то, заправо, душе мисли. (1)

Добро ће послужити као увод једна слика која је део графичке новеле „Бајка о Венецији“ Хуга Прата. Ноћ је плава, Црква Светог Марка је жута. То је доминантна контраст. Жута је злато, а злато је вредност лава, симбола снаге, славе и таштине. Плава је симболизација духовности, меланхолије, чежње за даљином, за местом и временом у коме ми нисмо. Плава је море, а бог мора је Нептун. (2) Божанство мора праћено је дивљим коњима, снажним и необузданим. Величанствени бронзани коњи донешени из Константинопоља део су цркве пред којом је Корто Малтезе. Нептун отелотворује принцип надахнућа, интуиције, визионарских снова, али и лудила, ирационалности, безумља. Нептун је илузија. Она може бити изазвана посредством опојних испарења (парфема или дрога), посредством огледала, посредством лавиринта, посредством маски и магле. Сви ови атрибути везују се за град о коме ћемо писати.

Венеција је град-лавиринт. Умножавајући светови, исти а другачији, очигледни су у феномену огледала и ходника венецијанских палата, а тај се принцип преноси и са унутрашњег на спољашњи план. Не само што су венецијанске палате лавиринти, већ је и град у коме су. Канали, исто колико и тротоари, јесу венецијанске улице. Магла, један аспект илузије, можда жеље да се залута, да се изгуби, да се самопоништи, неодвојива је од овог града. У магли се понеки гондолијер, Харун, може назрети како клизи низ глатке површине воде. Међутим, постоји и тренутак када ова два ходника лавиринта постану један. Ниво воде често преплави град: aqua alta је Венецијанцима добро познат природни феномен. Наставите са читањем

Слике Љубе Поповића као рефлексија разбијеног огледала

Он осећа одбојност према маски јер иза ње препознаје ништавило.

Много искуства било је потребно да би се прешло из прве фазе у другу, из стваралачког стања на првој фотографији, у стваралачки резултат на другој.

O Љуби Поповићу многи су писали. Ја том корпусу не могу нарочито допринети. Могу једино овом објавом посведочити о неколико утисака које сам стекла посматрајући његова платна ове јесени у Галерији Српске акадамије наука и уметности, читајући есеје о њему, гледајући емисије у којима је говорио о свом схватању живота, уметности и времена у коме ствара.

Његoве боје, барокност израза, (де)композиција, нису ми увек пријали. Ипак, када сам стала пред слсике, монументална платна на којима су биле сцене разбијеног огледала, све је постало другачије. Покајала сам се због свог првобитног неповерења. Наставите са читањем

Накит на женским портретима Ђуре Јакшића

Наизглед строго, као сеоски учитељ који покушава да се наљути, али кога ђаци не схватају озбиљно, већ више као свог старијег друга, тако, чини се, гледа и у нас, после много година, меланхолик, визионар, родољуб и боем, Ђура Јакшић, српски сликар и песник рођен 1832. године у једном банатском селу под именом Георгије који је, касније, објављивао песме под псеудонимом Теорин.

Школован у Минхену, друговао у Бечу са Бранком и Ђуром, љубав пронашао у Пожаревцу, био сеоски уча у Подгорцу, Сумраковцу, Сабанти и Рачи Крагујевачкој, сликао у Кикинди, био члан неколико књижевних листова у Новом Саду, а у боемском амбијенту београдских кафана златне токе са женских груди слушао како звече, наздрављајући, уз песму и галаму, свом народу, и љубљеној, која за њега није марила. Ето, и то би могла бити верзија биографије Ђуре Јакшића. Наставите са читањем

Сексуалне персоне Карлоса Фуентеса

Доротеа Танинг, „Рођендан“, 1942.

– Седи на кревет, Фелипе.
– Да.
– Хајде да се играмо. Ти да не радиш ништа. Све препусти мени.

Посађен на кревету, покушаваш да разазнаш одакле допире та расута опално-млечна светлост, која ти једва допушта да издвојиш ствари, Аурино присуство, од златасте измаглице која их обавија. Она ће те гледати док увис дижеш поглед, док тражиш извор те светлости. По гласу знаш да клечи пред тобом:

– Небо није ни високо ни дубоко. Оно је истовремено над нама и под нама.

Скинуће ти ципеле, чарапе, и помиловаће твоје босе ноге.

Осетићеш како ти млака вода запљускује стопала, како их крепи, док те она пере неким грубим платном, кришом баца погледе на Христа од црног дрвета, најзад се одваја од твојих ногу, узима те за руку, кити се пупољцима љубичица по распуштеној коси, прима те међу своје руке и певуши ту мелодију, тај валцер што играш с њом, препуштен шапату њеног гласа, окрећући се у лаганом, свечаном ритму, у коме те она води, без склада са полетним покретима њених руку које ти раскопчавају кошуљу, мазе те по грудима, трагају по твојим леђима, заривају се у њих. И ти, такође, певушиш ту песму без речи, ту песму што се спонтано рађа у твом грлу: њих двоје се врте, сваким кругом све ближи постељи; ти гушиш нејасну песму својим изгладнелим пољупцима на Ауриним уснама, зауздаваш игру својим нестрпљивим пољупцима по Ауриним раменима, по Ауриним грудима. Наставите са читањем

А . А . А на отварању изложбе „Секвенце уметности“

У петак 16. августа 2019. године отворена је изложба „Секвенце уметности“ у Кући легата у Београду. Имала сам прилику да напишем текст за каталог и говорим на отварању.

Изложба ће бити отворена до краја августа и продајног је карактера. Детаљније о изложби можете погледати на сајту, инстаграм и фејсбук страници пројекта.

Следи мој текст из каталога, а затим и текст ауторки изложбе, Сузане Вуловић, Милене Апостоловић и Милице Лојовић.

*

На изложби која је пред вама бићете у прилици да видите радове двадесет четири уметника, рођена у распону од 1985. до 1995. године у Македонији, Хрватској, Црној Гори, Босни и Херцеговини, Србији и Словенији.

Уметници, просторно и временски блиски, својим радовима сведоче о праксама које су могли развити на матичним академијама, али и о одређеним културним, социјалним и историјским датостима и проблемима.

Осим набројаних „спољашњих чинилаца“ које можемо сматрати за утицај и заједнички именитељ ових међусобно веома различитих дела, како формално, тако и садржински, ту су, не смемо их занемарити, и они „унутрашњи чиниоци“: лично искуство и појединачни сензибилитети уткани у стваралачки поступак и у дело као његов крајњи резултат. Ту уочавамо различите егзистенције и догађања која су обликовала уметнике и њихову потребу за симболичким посредовањем стварности. Оно је на овом месту изражено кроз многе форме: уља на платну, инсталације, скулптуре, цртеже, видео радове, фотографију и перформанс. Наставите са читањем

Жан-Мари Гистав Ле Клезио: „Дијего и Фрида“ (одломак)

Дијего је срео Фриду први пут 1923, кад је почео да ради фреске које је наручило Министарство образовања за Препараторију, колеџу Мексико Ситију, у коме су се припремали будући студенти универзитета. Касније ће Дијего на свој начин испричати о овом догађају који је изменио цео његов живот и који се сматра најважнијим и у Фридином животу.

Док ради у амфитеатру Боливар, великој сали за пријеме која служи за концерте и позоришне представе намењене ученицима Препараторије, одјекнуо је подругљив глас који је долазио иза стубова: „Пази, Дијего, стиже Науи!“ – Науи Олин, то је Дијегов модел, а право име јој је Кармен Мондрагон; она је љубавница сликара Муриља, славног „доктора“ Атла, а и сама је сликарка. Лупе Марин, с којом је у то време живео Дијего, мора да је била веома љубоморна због лепе Науи. Следећег дана, док је управо сликао Науи Олин, Дијего чује исти подругљив глас: „Пази, Дијего, долази Лупе!“ Једне вечери, док ради на врху скеле а Лупе Марин седи у амфитеатру и везе, чује се глас иза врата, и одједном упада девојка као да ју је неко убацио у салу.

Дијего гледа зачуђено ову „девојчицу од десет, дванаест година“ (у ствари, она их тада има петнаест), у униформи гимназисткиње. „Изгледала је достојанствено, пуна самопоуздања, што је било врло необично; у њеном погледу горела је чудна ватра. Детиња лепота, али са већ развијеним грудима.“ Тако ће Дијего, причајући о свом животу између 1944. и 1957, говорити госпођи Гледис Марч о овом сусрету са Фридом. У даљој причи све се губи у магли сећања, све је у исти мах веродостојно и невероватно у овом првом сусрету одиграном као вољом судбине између детета-ђаволице, живе и лаке као играчица, несташне и озбиљне, и горостаса који прождире жене и страсно воли свој рад. Наставите са читањем

Вилијам Карлос Вилијамс: „Слике по Бројгелу“

Збирка песама Слике по Бројгелу објављена је 1962. године у Америци. У збирци се налази десет песама које су посвећене Питеру Бројгелу (1525–1569), фламанском ренесансном сликару који је приказивао, вероватно међу првима у историји уметности, сељаке, њихов живот, рад и забаву.

Песме Вилијама Карлоса Вилијамса (1883-1963) писане су у модернистичкој традицији, слободне и не нужно у потпуности одговарајуће сликама, произвољне, „изломљеног“ стиха, слободних асоцијација. Песник указује на извор инспирације али га слободном асоцијацијом превазилази. Свака од десет приложених песама одговара једној Бројгеловој слици.

Песник се користи екфразом (од грчке речи описивање, латински descriptio), термином из античке реторике који означава до појединости детаљано описивање уметничких дела. Коришћење екфразе је често и најчешће подразумева опис ликовног уметничког дела унутар поетског уметничког дела. Ти описи нису подражавалачки и дескриптивни, већ су стваралачки и интерпретативни. Примери су Хомер, Китс, Оден, Силвија Плат, да поменемо само неке. Препоруке за детаљније проучавање екфразе: Џејмс А. В. Хефернан – Екфраза и приказ, Тамар Јакоби – Сликовни модели и приповедна екфраза. Наставите са читањем

Рајнер Марија Рилке о цртежима Огиста Родена

За све којима је једноставно гледање сувише необичан и тежак пут до лепоте, постоје и други путеви, постоје заобиласци око значења, који су племенити, велики и накрцани облицима. Изгледа као да је бесконачна ваљаност и исправност тих актова, савршена равнотежа свих њихових покрета, чудесна унутрашња правилност њихових односа, њихова прожетост животом, као да је све то што их чини лепим делима, као да им све то дарује снагу да буду ненадмашива остварења садржине, које је мајстор призвао у своју близину кад им је давао име. Никада садржина код Родена није везана за уметничку творевину као што би животиња била привезана за дрво. Он живи негде у близини дела, живи од њега, као кустос збирке. Много дознајемо ако га позовемо; али ако умемо да се снађемо без њега, више смо сами, неометанији и тад дознајемо још и више.

У Роденовим цртежима откривамо то заборављање и преображавање садржинског подстрека. Он је и у својој уметности саздао сопствено изражајно средство и то чини да су ти листови (има их на стотине) са цртежима самостална и оригинална откровења његове личности.

Ту су, пре свега, из ранијих дана, цртежи тушем, пуни ненаданог деловања светлости и сенке, као што је онај чувени Homme au Taureau, с којим пред очима можемо да помислимо на Рембранта, а ту су, затим, глава младог светог Јована Крститеља, или маска на чијем је лицу вапијући крик, а која приказује дух рата; сами записи и студије, који су уметнику помогли да докучи површи живота и њихов однос према атмосфери. Тада дођоше актови, нацртани неупоредивом сигурношћу, облици испуњени свим својим обрисима, моделовани многим брзим потезима пера, и други затворени у мелодију једне једине вибрирајуће црте, одакле се издиже, у незаборавној чистоти, једна једина кретња. Такви су и цртежи којима је Роден, по жељи неког префињеног колекционара, пропратио примерак књиге Fleurs du mal. Наставите са читањем

Сексуалне персоне Густава Климта

Уметност је линија око твојих мисли. – Густав Климт

Аутоеротизам, самозадовољавање, онанија, чин према коме су многе културе имале подељен однос и углавном табуизиран, нарочито у друштвима са снажним религијским утицајима. Уметност је тај чин приказивала, симболички га заодевајући у прихватљиву форму, углавном кроз наговештај.

Сама реч „онанија“ потиче од библијске личности Онана који се помиње „Књизи Постања“ (38). Ђура Даничић, преводилац Старог Завета на српски језик, његово име преводи као Авнан. Ево одломка који сведочи о пореклу речи и радње:

А Јуда речне Авнану: уђи к жени брата својега и ожени се њом на име братово, да подигнеш сјеме брату својему.

А Авнан знајући да неће бити његов пород, кад лијегаше са женом брата својега просипаше на земљу, да не роди дјеце брату својему.

Али Господу не би мило што чињаше, те уби и њега.

Онан (Авнан) је требао да са „женом брата својега“ зачне пород. Међутим, он то не чини тако што „просипаше на земљу“ (своје семе). На тај начин удовица његовог брата није могла да остане трудна. Неки сматрају да је на основу овог одломка црква забрањивала контрацептивна средства, док су протестанти сам чин самозадовољавања сматрали грешним и неприхватљивим.

Бечко друштво крајем 19. века било је конзервативно и двоструких аршина. Сексуална искуства мушкараца пре брака углавном су се формирала у јавним кућама. Девојке, међутим, не би имале привилегију сексуалног искуства пре брака, а неке и током читавог живота јер би остале неудате. То је, углавном, разлог зашто су већина пацијената чувеног бечког психијатра Сигмунда Фројда биле жене. Њихова је анксиозност и неуротичност била условљена разлозима природе која није остварила своја права. Наставите са читањем