Mario Prac o Kitsu

Posebno je značajna Kits, jer se u njemu nalaze klice elemenata koje će razviti prerafaelizam i koji će, preko prerafaelizma, preći u francuski simbolizam. Kits je pisao:

Zavisno od mog stanja, nalazim se sa Ahilom u rovovima i sa Teokritom u dolinama Sicilije. Ili se osećam kako sav živim u Troilu i, ponavljajući one reči: „Ja lutam kao izgubljena duša na obalama Stiksa, u očekivanju da preplovim“, rastapam se u vazduhu s tako delikatnom slašću da sam zadovoljan što sam sam.

Ova vrsta ekstaze (ako mogu u širem smislu da upotrebim termin koji u jeziku misticizma imam sasvim tehničko i precizno značenje) je ekstaza egzotiste, a i egzotisti koji je „ekstatičar“, begunac od samog sebe kakav je sada i ovde, dozvoljena je neka vrsta metafizičke intuicije koja iza mnogostrukih privida primećuje stalno trajanje jedne jedine suštine:

Ti se nisi rodila za smrt, o besmrtna ptico!
Izgladnela plemena te ne gaze;
glas koji ja čujem u ovoj kratkovečnoj noći čuli su
u dalekim danima carevi i robovi:
možda je to onaj isti pev koji je našao put
do tućnog Rutinog srca, kad je, izjedana nostalgijom,
stajala plačući među stranačkim letinama;
ili onaj koji je često
očaravao čarobne prozore otvorene prema peni
pogubnih mora, u izgubljenim predelima legende.

Sličnu intuiciju nalazimo kod De Kvinsija tamo gde on, opisujući Mater Lachrymarum (u Levana and Our Ladies of Sorrow, 1845), zamišlja alegorijski lik prisutan u Rami, gde se začuo Rahelin plač nad njenim sinovima; u Vitlejemu, u pokolju Nevinih, u sobi Zara i tako dalje:

Zahvaljujući moći tih ključeva Bogorodica Suza prodire kao sablasni uljez u sobe ljudi bez sna, žena bez sna, besne dece Ganga i Nila, od Nila do Misisipija… Njene oči su blage i nežne, divlje i pospane naizmenično; ponekad dignute prema oblacima, ponekad izazivaju nebo. Ona nosi dijademu oko glave.

Magični, metafizički smisao koji je Kits nalazio u poju slavuja (Oda Slavuju), estete, počevši od Gotjea, primenjuju na žensku lepotu, kao što ćemo to malo dalje videti. Ali i sam Kits je nagovestio sličnu primenu u Belle Dame sans merci, pesma koja u zlokobnoj i bolnoj misteriji koju izražava (siže je očigledno iz Tanhojzera) sadrži zametak čitavog sveta prerafaelita i simbolista, od Laus Veneris kod Svinberna do nekih Moroovih slika.

Videh blede kraljeve i prinčeve,
blede ratnike; svi su bili bledi kao smrt,
i vikali su: „La belle Dame sans merci
drži te u svojoj vlasti!“

U Laus Veneris Svinbern će, u stvari, samo da veze varijacije na taj motiv Večitog Ženskog u vidu Sudbine, koja, kao u nekom petrarkističkom Trijumfu, vuče junake svih vremena i svih zemalja vezane za svoja kola. Kod Kotsa i Kolridža (1), koji su bili iznad svega pesnici a ne kolekcionari osećanja kakvi su obično istinski egzotisti (2), to su još samo nagoveštaji.

Reference:

(1) U interludiju Love namenjenom pesmi Ballad of the Dark Lady, 1799, nalaze se stihovi:

There came and looked him in the face
An angel beautiful and bright;
And that he knew it was a Friend,
This miserable Knight!
…………………………………………………
And she nursed him in a cave;
And how his madness went away,
When on the yellow forest-leaves
A dying man he lay.

Ova Kolridžova pesma, pod naslovom Introduction to the Dark Ladie, pojavila se u listu „Morning Post“ 21. decembra 1799. Očigledno je da se otuda inspirisao Kits za svoju Belle Dame sans merci (1819). Zabeležimo takođe da je Kolridžova pesma počinjala ovako:

O leave the Lily on its stem;
O leave the Rose upon the spray…

što izgleda da je Kitsu sugerisalo strofu:

I see a lilly on the brow
………………………………
And on thy cheek a fading rose…

Inače, Kitsova slika: „I saw pale kings and princes too…“ je odraz čitanja Petog pevanja Pakla. Vidi J. Middleton Murry, Keats and Shakespeare, Oxford University Press, 1925, str. 124. Vidi, takođe, šta Murry kaže o Belle Dame kao simboličnoj transpoziciji Kitsove verenice Fani Broun; i o Kitsovom bolnom osećanju ljubavi. Uživanje i smrt se u Kitsovim pesmama The Eve of St. Agnes, Lamia, Isabella isprepliću. O jednoj anglo-indijskoj devojci koju je sreo kod svojih prijatelja, pesnik se ovako izrazio:

She is not Cleopatra, but she is at least a Charmian. She has a rich eastern look… When she comes into a room she makes an impression the same as the Beauty of a Leopardess… I should like her to ruin me…

(2) Na ovom mestu je u prethodnim izdanjima dolazio na red lik Tomasa Grifitsa Vejnrajta, prema interpretaciji koju daje o njemu Oskar Vajld u Pen, pencil and poison; osnovane rezerve prema ovoj interpretaciji dao je J. Curling u James Weathercock, The Life of Thomas Griffiths Wainewright, 1794-1847, London, Nelson, 1938, str. 78. Međutim, kao dokaz da je Vejnrajt ipak bio umetnik i ljubitelj uživanja može da posluži već sam opis njegovog stana koji se može pročitati na str. 207-17 Kerlingove knjige.

Izvor: Mario Prac, Agonija romantizma, prevela Cvijeta Jakšić, Nolit, Beograd, 1974, str. str. 168-170.

Slike: Hari Klark. Vitraži rađeni na osnovi Kitsove pesme Noć svete Agneze. Njegove ilustracije Poovih priča možete pogledati ovde.

Advertisements

Olivera Janković o slici „Slikarka sa strelcem“ Milene Pavlović Barili

Image result for slikarka sa strelcem

Slikarka sa strelcem iz 1936. godine bavi se temom dualizma i antinomija, kao i željom da se takva stanja prevaziđu. Daleki uzor ove slike mogao bi se naći u posebnom tipu renesansnih slika na kojima su parovi iz patricijskih porodica, bilo verenici ili venčani, predstavljeni atributima Marsa i Venere. Ideja tih dvostrukih portreta bila je da stvarni likovi budu predstavljeni kao alegorije dveju kosmičkih sila iz čijeg spoja nastaje harmonija. Ervin Panofski u Ikonološkim studijama primećuje da bi takva ikonografija mogla da deluje neobično budući da su, prema antičkim izvorima, Venera i Mars bili ljubavnici te da njihov odnos nije bio sasvim legalan, ali da je renesansnom umetniku očito bila važnija ideja koju mit sugeriše o spoju hrabrosti i lepote nego sam mit kao paradigma ljudskih odnosa. (1) Milena Pavlović Barili je izvesno poznavala ovaj tip slika, kao što je verovatno poznavala i kontekst u kojem su nastajale.

Slikarka na slici, romantično umotana u čipke, nabore, velove i sitne uvojke, ima idealizovan lik umetnice i stešnjena je u uskom prostoru između uspravne kosine štafelaja, horizontala prozora iza kojeg se vide pusta obala i more i figure strelca. Ona slika tankom četkicom koju drži kao strelicu: potez koji će naneti očito će biti disciplinovan i precizan pa je njemu primeren i uzdržan zamah ruke u čipkastoj rukavici. Ali ona ne gleda u sliku, već plaho i iskosa gleda u strelca koji sa razapetim lukom kleči do nje, pogledom koji nije samo pogled umetnika dok koncentrisano gleda svoj model već i pogled nekog ko sa zebnom očekuje odgovor drugog.

Strelac, koji takođe ima lik umetnice, zauzima više prostora i slobodniji položaj na slici. Štaviše, on svojim telom zatvara jedini izlaz iz uskog ugla u kome je stešnjena. Mada je njegov napeti luk usmeren ka slikarki, on ne pozira za sliku, već preko ramena samosvesno hvata pogled posmatrača. Svojim pogledima slikarka i strelac formiraju trostepenu strukturu koja uključuje i gledaoca kao surogat društva, ili druge scene. Strelac u slici odgovara figuri kazivača koju pominje Akile Bonito Oliva govoreći o umetnosti manirizma: „To je figura okrenuta posmatračima koja prstom pokazuje radnju koja se odvija na slici. U odnosu na publiku ona je svedok i posrednik, dvostruka figura u dvostrukom položaju između umetnosti i života, nestvarnosti slike i stvarnosti sveta. Time dramski naboj deluje zaleđeno; kazivač prevodi događaj u priču i teatarski se stvara prsten koji je spoj duha dela i života.“ (2)

Figura slikarke odgovarala bi Veneri sa renesansnog uzora, koja je za humaniste, kao i za astrologe, bila oličenje lepote i apolonijskog principa reda i harmonije. Tako shvaćena, Venera nagoveštava odustajanje od umetnosti kao istraživanja i eksperimenta radi umetnosti kao umiruće priče o lepoti, neprolaznosti i savršenstvu slikarskog umeća, do čega je došlo upravo te 1936. godine. U toj godini u sredini opusa čiji je procvat trajao oko desetak godina nastale su, naime, brojne slike Milene Pavlović Barili različitih likovnih prosedea, koje povezuju difuzno organizovane prizore prethodne faze sa budućim radovima preciznih linija, velikih glatkih površina, pregledne i jasne kompozicije.

Strelac ili Mars kao mitološki lik koji simbolizuje hrabrost, sirovu snagu, brzinu i razaranje, predstavlja i određen tip ličnosti, jedan temperament i način ponašanja. Mars je, pored toga, vladalac zodijačkog znaka u kome je Milena Pavlović Barili rođena, škorpiona, kao i njegovog sedišta: osme kuće horoskopa koja se tiče smrti, seksa (kao „male smrti“) i regeneracije. (3)

U horoskopu kao i na Olimpu on upravlja energijom i animalnom prirodom, a u svojoj višoj oktavi, kao Pluton, onim što je skriveno od pogleda, skrivenim Ja koje poznaje tajanstvene sile senki, pozemlja, unutrašnje tame, kao i polnosti u smislu dijalektike uništavanja i stvaranja, smrti i rađanja, prokletstva i iskupljenja. Ljudi rođeni u znaku škorpiona koji se na astrološkom nebu ukazuje u kasnu jesen (21. 10 – 21.11), kada vegetacija nestaje pred zimsko mirovanje, u vreme kiša i hladnih vetrova, kao da u svom karakteru nose nešto od te involutivne snage prirode, opisuju se kao osobe magnetske snage, oštroumne i odlučne, snažne volje i velike istrajnosti, ali i netolerantne, sarkastične i ljubomorne. U tom smislu, naslikani strelac kao Mars bio bi onaj koji povezuje biće sa pričom koja mu prethodi i sa ulogom koja mu je namenjena, prošlo i buduće na planu proticanja života, čoveka sa njegovom sudbinom.

Paralelne kratke kosine udova i strele koje povezuju slikarsku i strelca na ovom dvostrukom kostimiranom autoportretu, međutim, sugerišu želju za ukidanjem dvojstva. Strela označava smer u kojem strelac teži za poistovećivanjem, pokazuje ono što će biti „ustreljeno“ i tako zaposednuto. Ako je njegova želja slikarka koju drži na nišanu i zatvara u slici, odnosno slika na kojoj ona radi, onda bi on, koji povezuje svet slikanja sa svetom gledanja slike, bio talenat ili božanski dar čiju reč ona prihvata i preko koga, kao da je u pitanju idealan muž, zatim stupa u svet.

Citati:

(1) Ervin Panofski, Umetnost i značenje: ikonološke studije, Neoplatonistički pokret u Firenci i severnoj Italiji, „Nolit“, Beograd, 1975, str. 108-134.

(2) Akile Bonito Oliva, Ideologija izdajnika, „Bratstvo-jedinstvo“, Novi Sad, 1989, str. 24.

(3) U osnovi zodijačkog škorpiona je mito o Orionu, velikom lovcu i najlepšem muškarcu, koji je kao i Venera rođen bez učešća ženskog principa. Orion je lovio ne samo na zemlji već i u podzemnom svetu, a u lovu sa Artemidom i njenom majkom Leto i sam je ubijen na Kritu. Prema jednoj verziji, ubila ga je Gea zato što se hvalio da će poubijati sve zveri na zemlji, a prema drugoj, češćoj, ubila ga je sama Artemida, greškom, na nagovor brata Apolona koji se plašio da ona ne podlegne njegovim čarma. Kako joj nije uspelo da Orion bude vraćen u život, Artemida je uzdigla njegov lik među zvezde ali tako da se vidi škorpion koji ga proganja. Njegovo ime potiče od Urion, što znači onaj koji pušta vodu, što treba da podseća na način na koji je došao na svet, kao i da izlazak i zalazak sazvežđa Orion donosi kišu. (Hugh Lloy d-Jones, Myths of the Zodiac, Gerald Duckworth&Co. Ltd., London 1978, p. 7-79)

O autorki

Olivera Janković je rođena 1955. godine u Beogradu. Magistrirala je na Katedri za modernu umetnost na Filozofskom fakultetu u Beogradu. Objavila je monografiju Zora Petrović – umetnost kao život (SANU, Beograd, 1995). Bavi se nacionalnom umetnošću 20. veka. Živi i radi u Beogradu.

Izvor: Olivera Janković, Milena Pavlović Barili, Vojnoizdavački zavod, Beograd, 2001.

Preporuka: Besplatan online katalog o izložbi M. P. Barili u Muzeju savremene umjetnosti Republike Srpske (juli 2011)

Barok nedeljom: Prostor iluzije

Famous Art GIF

U nastavku sledi tekst Ive Draškić Vićanović „Prostor iluzije“ koji predstavlja analizu dve ključne koncepcije prostora u istoriji likovnih umetnosti: renesansnu i baroknu. Barokna koncepcija prostora intenzivira iluziju – prostor iluzije ima tendenciju da u recepciji preskoči barijeru između artefakta i recipijenta, da obuhvati recipijenta i uvuče ga u predstavljeno, čineći ga „učesnikom“ prizora.

Iva Draškić Vićanović je redovni profesor Estetike na Filološkom fakultetu u Beogradu i Hermeneutike likovnih umetnosti na Akademiji umetnosti u Beogradu. Do sada su objavljena dva njena rada na ovom internet mestu – esej o kjaro-skuro tehnici i esej o Rodenovoj skulpturi „Danaida“. Njeni stavovi o renesansnoj tehnici ponašanja, poznatijom pod nazivom Sprezzatura, korišćeni su i u eseju o Baltazaru Gracijanu.

*

Kada je istorija ljudskog duha u pitanju, čini se da je najteže objasniti krupne i značajne pojave. Velika misao u filozofiji i nauci, velika dela u umetnosti pozivaju na razmišljanje i provociraju da im se u zbivanjima koja su im prethodila nađe poreklo i uzrok. Uglavnom takvi pokušaji povezivanja velikih duhovnih poduhvata sa daleko manje značajnim, koji su im u vremenu prethodili, ostaju jalovi i ne uspevaju da reše zagonetku njihovog porekla.

Jedan od takvih slučajeva je pojava Đota (Giotto di Bondone) u likovnoj umetnosti.

Slikarstvo Đota di Bondone koji hronološki pripada poznoj gotici povezuje se obično sa neposredno prethodećim slikarstvom Čimabuea (Cimabue) i Duča (Duccio) predstavnicima takozvanog »grčkog manira« (maniera greca) u italijanskom slikarstvu tog vremena. Ukazuje se na istovetnost tema (Ulazak u Jerusalim, Madona na prestolu), sličnost kompozicije, kroj slika na zabat – taj čuveni trouglasti oblik gornjeg dela slike, itd.

Svi ovi pokušaji povezivanja Đota sa predstavnicima grčkog stila koji su mu neposredno prethodili u italijanskom slikarstvu, deluju kao dirljiv pokušaj ljudskog uma da projektovanjem sopstvenih principa u objekat koji razmatra – hjumovski rečeno – kontaktom dve pojave u vremenu i prostoru, proglasi pojavu koja u vremenu / prostoru neposredno prethodi, uzrokom pojave koja je usledila. Naime, razlike između Đota i najznačajnijih predstavnika grčkog stila, Čimabuea i Duča, su daleko veće i značajnije nego što su njihove međusobne sličnosti. Sličnosti su gotovo trivijalne, dok su razlike, naprotiv, krucijalne i Đotov slikarski novum predstavlja pravu prekretnicu u italijanskom slikarstvu pozne gotike i veličanstveno anticipira likovne principe nadolazeće renesanse. Takozvana  »era slikarstva« uistinu počinje sa Đotom. Zašto?

Đotova kompozicija je takva da on ceo prizor koji podražava smešta u prednji plan slike, tako da posmatrač, pošto mu pogled pada na donji segment slike, dobija utisak da stoji u istoj ravni sa predstavljenim prizorom, da se prizor koji vidi u prirodnoj perspektivi dešava neposredno pred njim, kao da mu je neko otvorio prozor kroz koji krišom posmatra zbivanja.

Iz ovakvog načina komponovanja proizlazi i ono što sam poomenula kao krucijalnu razliku između Đota i predstavnika grčkog stila (maniera greca) firentinske i sijenske škole, Čimabuea i Duča – posmatrjući Čimabueove i Dučove slike recipijent ne zna, ne može da odredi svoju poziciju u odnosu na ponuđeni prizor. Ako pokuša da locira sebe u odnosu na ono što je naslikano, dobiće utisak da nekako neodređeno lebdi oko prizora i neće moći da prepozna ugao iz kojeg posmatra.

Đoto di Bondone, pak, locira posmatrača vrlo precizno – recipijent tačno zna gde stoji u odnosu na prizor, odakle ga posmatra i što je najuzbudljivije i sa estetičkog aspekta najzanimljivije – oseća se kao svedok ponuđenog prizora. Posmatrač je volšebno doveden pred predstavljeni prostor, on doživljava realni prostor u kojem se nalazi  kao povezan sa prostorom slike, recipira povezanost realnog prostora u kojem se nalazi i prostora slike. To je verovatno bio i razlog Đotove privlačnosti za takozvanu običnu publiku. Jer, Đoto di Bondone je jedan od onih retkih umetnika koga je podjednako visoko cenila i  neobrazovana i obrazovana likovna publika.

Dakle, velika novina koju je Đoto uveo u slikarstvo i ujedno prelomna, nepremostiva granica između njega i najznačajnijih tadašnjih predstavnika grčkog stila u Italiji je takozvano famozno »otvaranje prozora« pred posmatračem; recipijent je doveden neposredno pred prizor, drugim rečima recipijent postaje svedok prizora zahvaljujući načinu na koji mu je prizor ponuđen i predmetnut.

Ovakvim načinom komponovanja Đoto je povezao prostor slike i prostor posmatrača, prostor artefakta i prostor recipijenta, iluziju i realnost. Prvi put u istoriji slikarstva ova dva entiteta su povezana na ovakav način.

Mislim da je posmatrano sa estetičkog, dakle filozofskog aspekta, ova vrednost Đotovog likovnog postupka jedan od najznačajnijih događaja u istoriji likovnih umetnosti.

Zbog ovog pogleda u perspektivi koji nam je Đoto ponudio kroz »otvoren prozor«, on se opravdano tretira kao anticipiacija likovnih principa renesansnog slikarstva.

Takođe, posmatrano sa aspekta teme koja me trenutno interesuje – odnosa prostora artefakta i realnog prostora recipijenta, sve one novine koje su obeležile slikarstvo renesanse, samo su dalje razvijale i produbljivale Đotov pogled »kroz prozor«. Kada ovo kažem mislim, na prvom mestu, na matematičku, odnosno linearnu perspektivu koju je otkrio  Filipo Bruneleski (Filippo Brunelleschi) u oblasti arhitekture, a u slikarstvu prvi put primenio Mazačo (Massacio). Na drugom mestu imam u vidu otkriće takozvane atmosferske ili vazdušne perspektive poznogotičkih majstora Huberta i Jana Van Ajka (Hubert i Jan Van Eyck).

Primena matematičke perspektive, postupka koji je obeležio slikarstvo rane renesanse u Italiji samo je precizirala Đotov pogled kroz »otvoren prozor«. Naime, principi komponovanja ranorenesansnog slikarstva su, u osnovi, đotovski – pogled posmatrača pada na donju polovinu slike, prizor se nudi u ravni pogleda u prednjem planu, s tim što su sad, primenom linearne perspektive, svi odnosi među prikazanim figurama merljivi. Đotova spontano komponovana perspektiva postala je matematički precizna, pogled »kroz prozor« definisan je do detalja, brojem.

Dakle, razmišljajući u kategorijama pomaka što je, naravno, nezahvalno kada je umetnost u pitanju jer nam ne govori ništa o umetničkoj vrednosti kao takvoj, suštinskog pomaka na liniji Đoto – renesansa nema kada je reč o odnosu prostora artefakta i prostora posmatrača; poštuju se i primenjuju precizirani Đotovi principi prikazivanja apatetičkog prostora artefakta. Drugim rečima, rana renesansa je samo do kraja izvela mogućnosti Đotovog likovnog postupka. Recipijent i artefakt su ostali u istom odnosu kako je to koncipirao Đoto – recipijent je »svedok« prizora pred »otvorenim prozorom«; on zna, to jest percipira gde stoji u odnosu na predstavljeni prizor; realni prostor predveden je pred apatetički prostor artefakta, oni su u kontaktu, dodiruju se, ali svaki zadržava i čuva svoju autonomiju. Drugim rečima, recipijent koji je volšebno privučen »otvorenom prozoru« i primaknut iluzionističkom prostoru slike, ostaje svestan demarkacione linije, pozorišnim terminom rečeno »rampe« između sebe i predstavljenog prizora. On nema utisak da se iluzionistički prostor slike otvara ka njemu, da ga uvlači u sebe, nema utisak stapanja apatetičkog i realnog prizora, što je, prema našem mišljenju, ključna razlika između renesansne[1] i barokne vizuelizacije prostora.

Baroknu vizuelizaciju prostora karakteriše upravo pokušaj stapanja (fuzionisanja) prostora artefakta i prostora recipijenta, i smelo brisanje demarkacione linije između apatetičkog i realnog prostora.

Kada je, pak, o đotovskom i ranorenesansnom prostoru reč, recipijent je »svedok« a ne deo prizora i iluzionističkog prosotra; posmatrajući sliku, on je svestan da je svedok a ne učesnik, on percipira autonomiju i izdvojenost predstavljenog prostora i vrlo jasno doživljava demarkacionu liniju, »rampu« između svog realnog prostora i iluzionističkog prostora koji mu je vizuelno ponuđen.

Zašto? Ili je možda bolje upitati – kako? Čime se to kod Đota i u ranoj renesansi obezbeđuje odelitost apatetičkog i realnog?

Ključni princip vizuelizacije je ono što je Hajnrih Velflin (Heinrich Wolfflin) nazvao »zatvorenom formom«, suprotstavljajući je »otvorenoj formi« koja, prema njegovom mišljenju, karakteriše barok.

Ovu izvanrednu Velflinovu distinkciju moguće je primeniti i na problem koji razmatramo u ovom tekstu – odnos prostora artefakta i prostora recipijenta.

Ranorenesansni majstori nam dakle vizuelno nude »zatvorenu« formu: na prvom mestu figure oivičene i definisane konturom, zatvorene linijom koja ih uokviruje. Kao drugo, komponuju tako da prizor pažljivo poziconiraju u okvir slike koji služi kao klasična »rampa« i u funckiji je principa derealizacije. Predstavljena kompozicija, budući vizuelno smeštena u za to određeni prostor, ne ostavlja utisak da će probiti okvir slike i zahvatiti i prostor recepcije, što će biti jedna od bitnih karakteristika barokne vizuelizacije.

Visoka renesansa, pak, posebno je zanimljiva – ona je, naime, iznedrila neke bitne karkateristike vizuelizacije nadolazećeg baroka, ali je ipak zadržala princip odelitosti prostora artefakta i prostora recipijenta i princip reciijenta kao »svedoka« vizuelno ponuđenog prizora.

Veliki poznavalac i analitičar renesanse i baroka koga smo pominjali, Hajnrih Velflin, u knjizi Renesansa i barok kaže:

Visoka renesansa se ne razvija u specifičnu kasnu umetnost već od vrhunca put vodi neposredno u barok. Tamo gde se pokazuje nešto novo, tu je simptom predstojećeg baroknog stila.[2]

Velflin koristi termin »simptom« koji u prvi mah zvuči malo neobično, ali se pri pažljivijoj analizi pokazuje sjajno odabran, jer sve ono barokno je dato u povoju u visokoj renesansi i treba umeti prepoznati ga.

Prema mom mišljenju, jedan značajan simptom koji u visokoj renesansi ukazuje na likovne principe nadolazećeg baroka, a na koji nije ukazao Hajnrih Velflin je likovni postupak chiaro scuro (svetlo tamno) Leonarda da Vinčija (Leonardo da Vinci). Da Vinči ga prvi put primenjuje na svojoj glasovitoj slici Poklonjenje mudraca, jednoj od onih koje su ostale nedovršene.

Chiaro scuro je tehnika vizuelizacije oblika izostavljanjem kontura; konture, granične linije koja definiše oblik više nema, forma predmeta se postiže nizom nijansiranih valera koji nam omogućuju da naslikanu figuru vidimo kao da izranja iz senke u svetlost; forma postaje funkcija svetlosti jer je svetlošću oblikovana. Dakle predmet je likovno oblikovan i ponuđen pogledu tako što postepeno izranja iz senke u svetlost, najuobličeniji je onaj deo figure koji je najosvetljeniji, upravo onako kako to biva i u prirodi. Forma lišena konture se vizuelno otvara; nema one granične linije koja je sputava i trpa u Prokrustovu postelju kakve u prirodi nema.

Chiaro scuro  je simptom baroka upravo zato što ono predstavlja otvaranje forme u povoju, u njegovom likovnom začetku. Barokni slikari izvešće proces otvaranja forme do njegovih krajnjih mogućnosti. Jer kod Leonarda da Vinčija u visokoj renesansi postoji ipak još uvek naslut konture; ona nije čvrsta ni precizna kao u ranoj renesansi, kod Botičelija (Botticelli) na primer, ali se da uočiti kad se odmaknemo od slike. Naime, uobličavanje forme u visokoj renesansi još uvek ne gubi sasvim ono što je Velflin darovito nazvao »taktilnim svojstvom«, mogućnost forme da oko vizuelno klizi po njenim spoljnjim granicama. U baroku ta mogućnost će nestati potpuno – od konture neće ostati ni naslut; ivične linije će se pretočiti u zgusnute mase komponovane od svetlosti i senke.

Ovaj proces postepenog ali neumitnog otvaranja forme koji dokazuje moju tezu da je tehnika chiaro scuro jedan od »simptoma« baroka, može se lako pratiti na liniji Leonardo da Vinči (visoka renesansa) –  Rubens (barok) – Velaskez (Velazquez) (barok). Postepeno iščezavanje i samog nasluta granične linije forme i mogućnosti da oko klizi po spoljašnjim ivicama figure više je nego očigledno.

Rubensovo tumačenje chiaro scuro postupka je možda estetički najpregnantnija komponenta Rubensovog slikarstva: Rubens, naime, komponuje sliku od zgusnutih masa i svetlosti i senke, ali njegova analiza odnosa svetlosti i senki ide drugačijim pravcem od onog kojim je, na primer, pošao osnivač baroknog stila u slikarstvu Mikelanđelo Merizi da Karavađo (Michelangelo Merisi da Caravaggio). Susret svetlosti i senke u Rubensovom slikarstvu ne doživljavamo više kao suprotnost punog osvetljenja i nedostatka osvetljenja što je slučaj u Karavađovom slikarstvu. Rubensova senka je prožeta svetlošću i upravo iz tog i takvog odnosa svetlosti i senke proizlazi mogućnost potpunog nestajanja konture kao linije oivičavanja figure na slici. Senka je natopljena, prožeta svetlošću, a svetlost se pretapa u senku; likovna kompozicija je sazdana od zgusnute i razređene svetlosti u kojoj je iščezla kontura. Mislim da se, kada je o Rubensovom slikarstvu reč, može govoriti o specifičnoj dijalektici odnosa svetlosti i senke u kojoj jedna na drugu upućuje i obe predstavljaju i ratio cognoscendi i ratio essendi jedna drugoj; svetlost prožima senku, otvarajući na taj način likovnu formu u potpunosti.

Na ovaj način otvorena forma vizuelno nudi utisak kretanja; ona ukazuje na zbivanje, proces[3] kao suštinu oblika. Za razliku od statičnih renesansnih formi, barokne su, upravo zahvaljujući potpunom otvaranju – dinamične, bremenite zbivanjem. Vizuelizacija kretanja, dinamika zbivanja na slici, nazovimo je po ugledu na Đankarla Majorina (Giancarlo Maiorino) »proces forma« je ona posebna draž i kvalitet baroknog slikarstva.

Otvaranje i dinamizovanje forme figure je kod Rubensa duboko povezano sa otvaranjem čitave kompozicije slike. Kao što smo gore pomenuli Rubens komponuje pomoću zgusnute i razređene svetlosti, čitava kompozicija mu je kao izlivena svetlošću. On komponuje po dijagonali i snop svetlosti vuče pogled posmatrača ka rubu slike. I sami oblici figura pri rubovima slike su nedovršeni i otvaraju se i na taj način i kao da teže da svoju kompletnu formu zadobiju van okvira slike.

Tako satkana od otvorenih, dinamičnih formi, izlivena svetlosnim mlazom po dijagonali, svaka Rubensova kompozicija deluje kao pokrenuta iznutra, kao zaljuljana. Posmatrač ima utisak da joj je okvir u koji je smeštena nametnut, da je neprirodno steže kao Prokrustova postelja i da ona ima tendenciju da ga prolomi i obruši se van njegovih granica.

Tu je ustvari ključna razlika između jedne barokne kompozicije kao što je Rubensova i jedne renesansne kompozicije – čak i kada je visoka renesansa u pitanju – kao što je Leonardova.

Leonardovoj kompoziciji prija okvir u koji je udobno smeštena. Oblici prikazanih figura su dovršeni i smeštenu u prostor koji im pripada, prostor koji definiše okvir slike – prostor iluzije. Ona ne teži da ga prolomi i razvije se u okolnom realnom prostoru i pobrka iluziju i stvarnost.

I ovo nas ponovo dovodi do osnovne niti našeg istraživanja – odnosu prostora artefakta i prostora recipijenta, prostora iluzije i prostora realnosti, to jest između renesansne i barokne vizuelizacije prostora.

Ali pre nego što sprovedemo ovu analizu do kraja, treba da pomenemo i prokomentarišemo i drugi »simptom« baroka koji se rodio u visokoj renesansi, koji je, zajedno sa prvim pominjanim »simptomom«, procesom likovnog otvaranja forme izostavljanjem konture i modelovanjem pomoću svetlosti i senke doveo do promene odnosa prostora artefakta i recipijenta na liniji renesansa – barok.

Taj drugi pomena vredan simptom je, prema našem mišljenju, otvaranje poteza kičice pogledu posmatrača koje je, takođe, potpuno u funkciji likovnog otvaranja forme kao i izostavljanje konture.

Dakle, kao i u prvom slučaju, kolevka »simptoma« je visoka renesansa, ali sad više ne slikarstvo Leonarda da Vinčija, već slikarski postupak Ticijana Večelija (Tiziano Vecelli).

Slikarsku teniku uposebljavanja poteza kičice Ticijan počinje da primenjuje u svojoj poznoj fazi vrlo očigledno na izvanrednom Hristu s trnovim vencem. Ticijan dakle ne krije poteze kičicom kojima nanosi boju, naprotiv, oku posmatrača razotkriva tu veliku slikarsku tajnu. Formu koju majstor modeluje vidimo u samom njenom procesu nastanka – kako je modelovana, iz kojih je elemenata sastavljena. Tim postupkom se forma snažno otvara pogledu, na drugi način ali istim intenzitetom, kao što se otvara iščezavanjem konture. Tehnika slobodnih, vidljivih poteza kičicom, pored toga što odaje utisak spontaniteta, neposrednosti skice, podstiče utisak ritma i pokreta kompozicije i sva je u funkciji dinamike zbivanja na slici.

Ovu tehniku će, kao i chiaro scuro, iz visoke renesanse preuzeti majstori baroknog slikarstva i izvesti njene mogućnosti do kraja.

Izrazit primer primene ove tehnike je slikarstvo Fransa Halsa ( Frans Hals). Slike Fransa Halsa za koga se zna da nije slikao brzo, već se, naprotiv, dugo mučio nad svojim platnima, stvaraju iluziju da su rađene brzo, kao skica, što daje utisak neposrednosti i živosti. Forme gube i konturu i konzistentnost i rastvaraju se pogledu recipijenta kao cvetovi.

Kao i iščezavanje konture i ovaj aspekt otvaranja forme intenzivira utisak kretanja i dinamiku zbivanja na slici. Pored izvanrednog termina koji je za otvorenu formu ponudio Majorino – »proces forma«, moglo bi se možda govoriti i o dinamičkoj formi. Izostavljanjem konture i uposebljavanjem poteza kičice urušava se vizuelna statičnost, a postiže vizuelna dinamičnost forme koja suštinski menja doživljaj vizuelizovanog prostora.

Umetnik koji je, prema našem mišljenju, izveo do krajnjih granica mogućnosti oba analizirana simptoma baroka bio je španski majstor Dijego Velaskez. Delo njegove pozne faze zasniva se upravo na fuziji oba načina likovnog otvaranja forme.

Velaskez, naime, sazrevajući kao slikar, počinje da uviđa da figure nisu ograničene preciznim konturama koje odvajaju svetlost od senke, već se otvaraju i rastvaraju, formiraju i rastaču kroz slobodnu igru i međusobno prožimanje svetlosti i senke. Svetlost je, kod Velaskeza, ontološki princip kako oblika, tako i boje, ili, preciznije – dijalektika odnosa svetlosti i senke je ontološki princip oblika i boje, jer svetlost kod Velakeza jeste biće, postojanje, ali senka, tama, nije ništavilo, nebiće; senka je s jedne strane natopljena svetlošću koju je apsorbovala, a s druge, ona omogućuje pojavljivanje oblicima koji blistaju od svetlosti. Velaskezova forma je produkt pretapanja svetlosti i senke jedne u drugu, odnosno zgušnjavanja svetlosti u definisan oblik i rastakanja njenog u okolni zasenčeni prostor.

Demistifikacija stvaralačkog procesa razotkrivanjem poteza kičice dosegla je kod Velakeza svoj vrhunac – nanosi uljane boje na platnu izgledaju kao amorfne svetlosne mrlje čiji bljesak zasenjuje pogled posmatrača. Tek kad se odmaknemo od platna vidimo da se ti blještavi uposebljeni svetlosni entiteti zgušnjavaju u oblik. Kao likovi sa istim nivoom perceptivne organizacije koje je prepoznala geštalt psihologija, i Velaskezove figure pred očima recipijenta naizmenično zadobijaju formu i rastaču se u uposebljene, blistave mrlje uljane boje.

Dijego Velaskez je jedan od retkih majstora u slikarstvu koji ume da komponuje oblike i svetlošću i senkom i da na istoj slici primeni dva različita likovna principa – modelovanje svetlošću i modelovanje senkom. Na njegovoj čuvenoj slici Las Meninas (Dvorske dame, Mlade plemićke) na primer, princip koji je primenjen u prednjem planu slike – svetlost je organizovana figura dok je pozadina senka – pretvara se u sebi suprotan u zadnjem planu slike – lik u dnu slike je oblikovan tamom, biće i princip organizacije njegove figure jeste senka, dok je pozadina blještava svetlost koja pokušava da nagrize i rastoči formu.

U Velaskezovom slikarstvu, svetlost, kao Protej, uzima na sebe različite likove, zgušnjava se i rastvara formirajući vidljivi svet.

Ove nove oblikotvorne vrednosti baroka promenile su suštinski odnos vizuelizovanog prostora artefakta i realnog prostora recipijenta. Đotovsko – renesansni koncept u kojem je recipijent »svedok« prizora koji mu je primaknut i predstavljen kroz »otvoren prozor« prometnuo se u barokni koncept u kojem prostor artefakta ima tendenciju da »obuhvati« recipijenta i učini od njega »učesnika« predstavljenog prizora.

Otvaranjem i dinamizovanjem likovne forme i dinamizovanjem prikazanog, barokno slikarstvo dobija jedan novi kvalitet, novu osobinu – prikazani prostor percipira se kao pokrenut, ustalasan; kompozicija ostavlja utisak težnje da se prolomi okvir slike i da se rasporedi i dovrši u realnom prostoru; prostor slike kao da se obrušava ka posmatraču, nastojeći da ga obuhvati i uvuče u prikazani prostor.

Uspostavlja se novi modus povezanosti prostora artefakta i prostora recipijenta – recipijent nije više »svedok« prizora; on postaje »učesnik« predstavljenog prizora. Recipijent ne doživljava više demarkacionu liniju između svog realnog prostora i vizuelizovanog prostora. »Rampe« više nema i posmatrač doživljava u recepciji kretanje predstavljenog prostora, kretanje ka sebi; oseća rasprostiranje apatetičkog prostora oko sebe, opkoljen je i obuhvaćen tim prostorom i postaje – u recepciji – »učesnik« prizora i pripadnik zamišljenog prostora artefakta.

Proces povezivanja prostora artefakta i prostora recipijenta koji je započeo sa Đotom, nastavio se u ranoj i visokoj renesansi, razvija se crescendo u periodu baroka i dobija novu dimenziju – poništavanje vizuelne »rampe«, logike okvira slike. Iluzionistički princip, jednom reči, biva snažniji u baroku. Pokrenuti, ustalasani barokni iluzionistički prostor kao da teži da prolomi okvir koji mu je nametnut, da se izlije i obruši ka recipijentu i na taj način uspeva da intonira realni prostor recipijenta. Dajući intonaciju realnom prosotoru, barokni vizuelizovani prostor širi i intenzivira obruč iluzije. Posmatrač baroknog likovnog dela biva uvučen u iluziju i njome opkoljen.

Neki kritičari barokne likovne umetnosti kažu da je to tour de force, neumetnička majstorija. Prejako nametanje iluzije prepoznaju kao neumetnički postupak, jedan gotovo nasilnički trik zbunjivanja recipijenta.[4]  Ali u odbranu barokne likovne umetnosti možemo da postavimo pitanje: zašto bi barokna iluzija bila tour de force, neumetnička majstorija, samo zato što je intenzivnija od renesansne? Zašto i Đotovo »otvaranje prozora« i renesansna linearna perspektiva nisu tour de force kad takođe nude iluziju recipijentu da prisustvuje prizoru? Razlika između »svedoka« i »učesnika« nije suštinska već graduelna.

I najzad – gde je i postoji li uopšte granica iluzije u umetnosti?

Citati:

[1] Kažem hotimice „renesansne“ a ne „ranorenesansne“, zato što ni visoka renesansa o kojoj će biti reči u daljem toku izlaganja, ostaje u istom prostornom konceptu.

[2] Velflin, Renesansa i barok str. 11.

[3] Značajni italijanski estetičar Majorino koristi za baroknu formu termin „proces forma“.

[4] U ovom kontekstu intenziviranja barokne iluzije treba pomenuti i baroknu skulpturu – iako nam je tema ovog teksta slikarski prostor – i princip »nevidljive dopune« koji je zaživeo u baroknoj skulpturi. »Nevidljiva dopuna« se odnosi na osobinu barokne skulpture da podrazumeva još nečije prisustvo i energetski i prostorno se koncentriše na to zamišljeno prisustvo.

Literatura:

Arnheim R., Art and Visual Perception, London, 1956.

Bazin, G., Barok i rokoko, Jugoslavija, Beograd, 1975.

Maiorino, G., The Cornucopian Mind and the Baroque Unity of Arts, The Pensylvania State University Press, 1989.

Velflin, H., Renesansa i barok, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci – Novi Sad, 2000.

Velflin, H., Osnovni pojmovi istorije umetnosti, Veselin Masleša, Sarajevo, 1965.

White, J., The Birth and Rebirth of Pictorial Space, London, 1957.

Slike: Andrea Mantenja, Tavanica u Camera degli Sposi, Mantova, rađena između 1465. i 1474. Poigravajući se prikazanim prostorom slike, već snažnom iluzijom, savremeni mađarski umetnik Bence Hajdu, radi replike slika starih majstora, ali izostavljajući žive figure iz njih, dobijajući na taj način samo arhitektonske oblike, ali i dodatno udvostručavajući iluziju umetničkog dela.

Jelena Pilipović o Rafaelovom prikazu Sapfe na fresci „Parnas“ u Vatikanu

Na zidu jedne od odaja papske palate, Rafael je predočio pesništvo naslikavši skupinu lepih muškaraca i žena. Moglo bi se reći da se poslužio jezikom alegorije, ali čini mi se da bi manja interpretativna nespretnost bila reći da je ljudsko telo doživeo kao mesto velikog susreta ideala i stvarnosti, ovostranog i onostranog, božanskog i smrtnog, konkretnog i apstraktnog, sledeći time dugu i čudnovato razgranatu tradiciju. Freska pod nazivom Parnas ovaploćuje kanon antičke i renesansne (1) poezije, ali svome posmatraču daruje i nešto drugo: istinski putokaz kao onome poetskom. Oslikavši u jednoj osobenoj, imaginarnoj, nestvarnoj verodostojnosti, i u samosvojnoj lepoti, pojavnost poezije – onaj njen deo koji se objavljuje, izlazi na svetlo, daje se oku, urbinski slikar nas vodi ka onom natpojavnom u poetskom činu i u poetskom doživljaju, što se ne daje uhu i što izlazi na svetlo samo metaforičke, a ne i čulne prirode.

Put ka poznanju poezije ponekad je obeležen likovnim putokazima – delo urbinskog slikara zapravo nudi dragocene znake koji pomažu čitaocu da postane sagovornih Sapfinih pesama. Rafaelov Parnas ispunjen je putokazima koji su dobri vodiči kroz topografiju prve zemlje nežnosti (2), prvog mesta ljubavi u evropskoj književnosti, Sapfinog poetskog sveta. Slediću ih.

Nad skupom najvećih pesnika, koji istovremeno otelovljuju i pojedine epske i lirske žanrove, vladaju likovi-simboli. Oni natkriljuju ne samo panhelensku kulturu, već i celokupnu posthelensku umetnost reči: s jedne strane to su Muze i Apolon, a sa druge strane Parnas, planina u Fokidi, čija je simbolička snaga tako velika da prestaje da bude mesto i postaje ime za božansko prisustvo u svetu smrtnika. No, najvidljivije telo, koje zakoračuje izvan granica slike, oslanja se na prozor u odaji i, gotovo namećući se, osvaja pogled posmatrača, pripada Sapfi: a tom telu pripada, pak, jedina reč ispisana na površini freske – „Sappho“. Natpisom se is skupine pesnika izdvaja ta, očigledno sasvim izuzetna, pojava, ali se i omogućava posmatraču da figuru smrtne žene razluči od boginja. Jedina reč ispisana na ovoj fresci funkcioniše kao distinktivni znak smrtnosti. Pesnikinjino obličje, smešteno pri samom dnu kompozicije, gotovo se ne razlikuje od obličja jedne od Muza, koja, glave okrenute ka Apolonu, leži na samom vrhu Parnasa, pod svodom koji zaustavlja sliku i prekriva odaju, oponašajući nebo. Ta dva ženska tela tako su postavljena da se u odnosu na osu kompozicije, koju čini figura Apolona, ponašaju kao lik i odslik naspram površine ogledala. Njihove glave, naprotiv, postavljene paralelno, a ne osno simetrično, razlikuju se samo po nagibu vrata: dok se boginjino lice udaljava od posmatrača, Sapfino mu se, naprotiv, približava.

Da nije jasno ispisanog imena i svitka u ruci, samo bi po mestu unutar kompozicije bilo moguće razlikovati smrtnicu od besmrtnice. Bosih stopala i svetle kose, zaštićene od nagosti beličastim i plavim velovima, koji, u nešto drugačijem valeru, odgovaraju boji neba i boji Apolonovog ogrtača, obe lepe žene stežu u rukama složene, iako različite, žičane instrumente. Dok je u Sapfinoj ruci pažljivo oslikan barbiton (3), Muza drži liru složenog oblika, te se stoga u njoj može prepoznati Erato, zaštitnica i nadahniteljica ljubavne poezije.

Upadljivo i istančano prikazana lira (4) leži i na Apolonovom krilu, otkrivajući svoje likovno poreklo u jednom od omiljenih vajarskih obrazaca zrele antike, idealnom liku aeda, Apolona Kitaroda. Tome nasuprot, nijednog od smrtnih pesnika ne odlikuje muzički instrument, premda Alkej, Anakreont, Dante i Enije drže knjige, u obliku rotulusa ili kodeksa. Kako je kodeks već u kasnijoj antici postao stalni atribut muze Klio, ona ga i ovde poseduje. Nijedan lik na Rafaelovoj slici Parnas, ni smrtan ni besmrtan, nije istovremeno obdaren amblemom muzikolike i pisane poezije osim Sapfe, koja istovremeno drži i barbiton i svitak (5), na kome se razaznaje jedan ispisan red teksta, čija slova nisu vidljiva, ali je utoliko upadljiviji potpis – SAPPHO.

Rafael je, dakle, jezikom likovnih znakova poistovetio Sapfu i Muzu, namerno prepustivši jeziku slovnih znakova da među njima utvrdi razliku. Ispisana, pri tom, nisu imena boginja, već samo ime smrtnice. Pismo je tako na prikriven način povezano sa smrtnošću, što priziva, sigurno, veliki fantazam o živoj i mrtvoj reči, iznikao iz pseudo-mita o Tamu i Teutu, jednu od najuticajnijih Platonovih filozofema (6). (A taj mislilac, ne treba zaboraviti, posmatra Parnas sa drugog zida iste papske odaje, dok, držeći svog Timaja u rukama, šeta pod veličanstvenim svodovima Atinske škole.) Važnije je, možda, što se time ukazuje na apsolutnu usmenost božanske poezije u antičkom svetu, ne samo u homerskom epu, već u svakoj imaginativnoj strukturi. Platonovu predstavu o pismu kao o vidu umne oskudnosti – kao o podsetniku za onoga ko nije sposoban da pamti, odnosno da zna u vremenu, ali i kao o rasadniku umne slabosti – možda treba povezati sa homerskom predstavom o Muzama kao o svevidećim i sveznajućim božanstvima.

Citati:

(1) Premda termin renesansa (renascità) u času nastanka ove freske još nije skovan, Đorđo Vazari će to učiniti tek nekoliko decenija, njegovo značenje se belodano prikazuje u nerazlikovnosti drevnih pesnika Helade i Rima od pesnika nove Italije, koja započinje sa Danteom.

(2) Kartu zemlje nežnosti (La Carte de Tendre) ispisaće Madlena de Skideri (Madeleine de Scudéry 1607-1701), najznatnija spisateljica tzv. preciozne književnosti, umetnuvši je u svoj roman Klelija (Clélie, histoire romaine, 1654-1660), istorijsku fantazmagoriju, u kojoj se kao jedan od likova javlja i Sapfo, čije pesme saučestvuju u nastanku ženske (spisateljske i ine) samosvesti u francuskoj kulturi renesanse, osobito u delu Lujze Labe, i baroka. O tome pogl. Febel 2000: 117-139.

(3) U pitanju je žičani instrument, veći od lire, sa jačim žicama, kako opisuje poznoantički leksikograf Poluks (Onomaston 4. 59), čiji zvuk je bio i jači i viši no na drugim lirolikim instrumentima. Na njemu se sviralo uz pomoć plektruma, kao što svedoče poznoantički pesnici Klaudijan (Epitalamij za cara Honorija, proemij st. 9) i Auzonije (Epigrami 44). Up. Rich 2004: 75-76. Impresivna slika barbitona može se naći na jednoj od pompejanskih fresaka, uz lik Apolona (freska potiče iz zapadne insule br. 6, VI Insula Occidentalis, 10, a čuva se u Nacionalnom arheološkom muzeju u Napulju, inv. br. 9541) – pogl. Bragantini 2009: 188-9. Prvi likovni prikazi ovog instrumenta mnogo su drevniji i vezani za meličke pesnike, Sapfu i Anakreonta: najstarija poznata vazna slika Sapfe predočava je sa barbitonom u ruci (u pitanju je hidrija iz oko 510-500 godine stare ere, pripisana Sapfinom slikaru, a nalazi se u Nacionalnom muzeju u Varšavi, inv. br. 142333). U vaznom slikarstvu kraja šestog i petog veka barbiton je likovni topos, vezan za simposiastičke scene, kao i za scene kućnog muziciranja, često pridavan ženskim figurama, ali i Anakreontu i anakreontskim figurama: vrlo detaljno o tome izveštava Yatromanolakis 2007a: 68-73, 111-119, koji zaključuje da barbiton i aulos u kulturološkom pogledu na vaznim slikama postaju indistinktivni.

(4) O stvarnom izgledu i obliku lirolikih instrumenata u helenskoj antici vidi Maas 1992: 74-88.

(5) Ovu ikonografiju Rafael verovatno baštini od rimskih pesnika: u Odama 1. 1, 34 Horacije spominje Lezbljanski…barbiton, Lesboum… barbiton, dok Ovidije u Heroidi 15, Epistula ad Phaonem. 7-8, eksplicitnije kaže: „flendus amor meus est; elegiae flebile carmen; /non facit ad lacrimas barbitos ulla meas.“ (U pitanju je poetički, upravo generički uslovljen postupak recusatio, kojim pesnik motiviše upotrebu elegijskog distiha u fiktivnom diskursu pripisanom pesnikinji za koju se dobro zna da je pevala u sasvim drugačijim stihovnim formama.)

(6) Platonov pogled na pismo uistinu je mnogo složeniji: Lik Brison prostim jukstaponiranjem tekstova, bez pretenciozne analize, diskretno ukazuje na unutrašnju dinamiku, zapravo nekoherentnost, pa čak i nepomirljivu ambigvitetnost tog pogleda: Timaj 22 b – 23 b govori o pretrajavanju sećanja-znanja o čovečanstvu i njegovoj povesti zahvaljujući egipatskim zapisima, Fedar 274 c – 275 b govori o beskorisnosti pisma u poznatoj egipatskoj priči o Tamu i Teutu, dok Sedmo pismo 342 e – 343 a govori o nedostatnosti jezika, koji je suviše vezan za senzibilno da bi mogao iskazati inteligibilno. Brisson 2000: 151-161.

Izvor: Jelena Pilipović, „Locus Amoris. Dijaloško čitanje Sapfine poezije“, Naučna knjiga, Filološki fakultet, Beograd, 2014.

Slike: Rafaelo, „Parnas“, 1511. (Više detalja: Wikipedia)

Rečnik simbola: Talasi

Uranjanje u talase, kao i u plamen ili maglu, pokazuje raskid s uobičajenim životom: zbiće se korenita promena u nazorima, gledištima, ponašanju i egzistenciji. Simbolizam talasa moguće je uporediti sa simbolizmom krštenja i njegove dve faze: uranjanjem i izranjanjem.

U Bibliji talasi simbolizuju smrtne opasnosti, a naročito naoko bezopasne pogibelji fizičkog ili moralnog reda:

Talasi smrti okružiše mene,
Prestraviše me bujice pogubne.
Užad Podzemlja sputaše me,
smrtonosne zamke padoše na me.
Psalmi, 18, 5-6.

U grčkim legendama su Nereide, unuke Okeana, personifikovale bezbrojne talase mora. Bile su vrlo lepe i provodile su vreme tkajući, predući, pevajući, plivajući s delfinima dok im je kosa plutala. I radile su još mogo šta drugo što se takođe kao delo ili slika moglo pripisati talasima, koji neprestano vežu i razvrgavaju svoje tekuće vezove sred glasne i ozbiljne muzike. Nereide nisu igrale nikakvu aktivnu ulogu u mitologiji. Poput njih, i talasi simbolizuju pasivni princip, držanje onoga ko se prepušta, koga nosi plima. Ali talase može silovito podići neka spoljna sila. Njihova pasivnost je opasna jednako kao i nekontrolisano delovanje. Oni predstavljaju svu moć inertnosti mase.

Talasi koje podiže oluja upoređivali su se sa zmajevima dubina. Oni tada simbolizuju nenadane provale nesvesnog, jednu drugu masu, psihičke prirode, varljive inertnosti, koju instinktivni nagoni ustremljuju protiv duha, protiv ega kojim upravlja razum.

Izvor: Alen Gerbran, Žan Ševalije, Rečnik simbola, preveli dr Pavle Sekeruš, Kristina Koprivšek, Isidora Gordić, Kiša, Stylos Art, Beograd, 2009.

Slika: Johannes Boshamer (1775-1862)

Barok nedeljom: Kjaroskuro – tajna oteta prirodi

U okviru serije objava Barok nedeljom prilažem tekst Ive Draškić-Vićanović koji je deo njene knjige Non Finito: prilog zasnivanju estetike nedovršenog. Autorka piše o kjaro-skuro tehnici, veoma čestoj u baroknom slikarstvu, čije poreklo vidi u kasnoj renesansnoj umetnosti, naročito u delima Leonarda da Vinčija.

Uz njen tekst priložila sam i detalje Karavađovih slika koje, po mom mišljenju, na najbolji način likovnim sredstvima predočavaju ovu tehniku koja, kao i svaka likovna tehnika, transcendira, i svoja određenja pronalazi u filozofskim tendencijama doba. Autorka je doktor filozofije i profesor Estetike na Filološkom fakultetu u Beogradu.

.

Likovnu tehniku kjaro skuro (chiaro scuro) u slikarstvo je na velika vrata uveo u doba visoke renesanse Leonardo da Vinči da bi je potom adoptirali majstori baroka Karavađo, Rembrant i Velaskez. Ta tehnika je postala opažajni princip – u smislu u kojem Konrad Fidler koristi taj termin – velikih majstora baroknog slikarstva.

Specifičnost i posebnost chiaro scuro tehnike je na prvom mestu nedostatak linija i kontura uopšte; jednostavno, kontura kao takvih nema, oblik, forma, predmeta se postiže nizom suptilno nijansiranih valera  (naravno da kjaro skuro ne bio tehnički moguć bez izuma uljane boje Majstora iz Flemala i braće Van Ajk koji nam omogućuju da naslikani predmet – figuru vidimo kao da izranja iz senke u svetlost, forma postaje  funkcija svetlosti, ona je svetlošću oblikovana i oteta mraku – senci nepostojanja. Predmet je likovno oblikovan tako što postepeno izranja iz tame u svetlost, najčvršću formu ima onaj deo figure koji je najviše prožet svetlošću, upravo onako kako to biva u prirodi; svetlost oblikujući stvara vidljivi svet, biće je isto što i oblik, oblik je isto što i  svetlost u formi likovne jednačine biće = oblik = svetlost.

Kjaro skuro kao likovna tehnika – više od toga – likovni princip je, dakle, čedo visoke renesanse; Leonardo da Vinči je počeo da ga primenjuje prvi put na slici koja je, kao i mnoge Leonardove, ostala nedovršena – Poklonjenje mudraca.

Beskrajno radoznao, sa rafiniranom percepcijom, Leonardo je jedan od onih majstora likovne umetnosti koji nas uči da gledamo, to jest da sagledamo vidljivi svet. On je jedan od onih kojima, kako kaže Konrad Fidler, priroda nije potrebna, već su oni potrebni prirodi da bi svojom stvaralačkom opažajnom sposobnošću sagledali – formirali likove i tumačeći ih linijom i bojom naučili i nas obične smrtnike da ih već formirane vidimo.

Poklonjenje mudraca jeste, bez sumnje, inauguracija novog načina da se stvarima vide oblici (rerum videre formas). Način na koji da Vinči vidi stvari i u isti mah omogućuje i nama kao recipijentima da ih vidimo prodire u samu srž stvaralaštva prirode, u njenu tajnu kao nature naturans, stvaralačke prirode, dakle u onu njenu dimenziju koja je zakonodavna, bremenita logosom i kao takva božanska. Uči nas da vidimo oblike upravo onako kako ih Priroda stvara  čime objedinjuje tri ključne dimenzije stvarnosti – način na koji stvara priroda, način na koji stvara umetnik – novoplatonski alter deus – i način na koji se stvari opažaju, primaju u svest, način na koji se opažajnom moći sređuje vizuelna dimenzija čulnosti.

Likovi onih koji su došli na poklonjenje na slici Poklonjenje mudraca, pojavljuju se pred nama kao da izranjaju iz mraka nebića u svetlost postojanja. Što više svetlosti dobija neki lik to više poprima oblik. Forma je u pravom smislu te reči funkcija svetlosti. Konture koja definiše lik kod Leonarda nema uopšte, jer nje nema ni u prirodi stvari. Kontura je jedan od načina vizuelnog snalaženja, sređivanja vizuelnih utisaka i formiranja predmeta.

Leonardu da Vinčiju kontura kao način definisanja oblika više nije potrebna. Nizom  valera  on postiže postepen prelazak figure iz tame na svetlo; ukoliko je neki deo figure više obasjan svetlošću, utoliko je njen oblik jasnije određen, razgovetniji je; ukoliko je figura primila manje svetlosti i forma je neodređena, nejasna i ima tendenciju da se  rastoči u amorfno. Prelazi između amorfnog i formiranog, tamnog i osvetljenog nisu nagli, već naprotiv  blagi i postepeni, našoj čulnoj percepciji, našem vidu postaje dostupan postepeni prelazak  amorfnog u morfe, bezobličnog u oblik, kao izraz i funkcija svetlosti. Forma se na taj način otvara, lišena, možemo štaviše reći oslobođena  konture koja joj više nije potrebna, koja je samo sputava. Kao otvorena forma ona implicira proces, kretanje, bremenita je zbivanjem koje nudi našoj čulnoj opažajnosti. Mi naime postepeni prelazak amorfnog u morfe vidimo kao proces pretakanja bezobličnog u oblik.

Svetlost stvara vidljivi svet oblikujući ga i taj njoj imanentan stvaralački proces postaje vidljiv i vidan; čulima ne samo dostupan već i nametnut. Mi svojom vizuelnošću prodiremo u stvaralački princip svetlosti i vidimo, pratimo proces nastajanja oblika prelaskom iz tame bremenite amorfnošću u svetlo bremenito oblikom i smislom.

Ovaj način chiaro scuro modelovanja izostavljanjem konture koja je u likovnom smislu granica, pregrada između figura na slici, daje likovima sasvim specifično likovno jedinstvo. Naime, likovi kao da se pretapaju jedan u drugi, zamagljene su granice gde prestaje jedna figura a počinje druga. Zato je chiaro scuro metod kojim se postiže optimalno jedinstvo i celovitost kompozicije, likovi na slici su ne samo u likovnom pogledu jedno (dati izjedna i opaženi izjedna), oni su i ontološki jedno.

Otvorena forma postignuta kjaro skuro tehnikom, lišena odnosno bolje rečeno oslobođena konture i u tom sasvim specifičnom smislu reči vizuelno nedovršena u ontičkoj dimenziji pojavljivanja (zbog svoje osobine postepenog rastvaranja u tami pozadine i isto tako izviranja iz neosvetljene pozadine u svetlost prvog plana) ta i takva likovna forma predstavlja, prema našem mišljenju, onu tačku u kojoj se objedinjuju dva ključna estetska  procesa – stvaralački i opažajni, proces umetničkog stvaranja i proces recepcije, prijema u svest. Takva forma je energeia u pravom Aristotelovom smislu te reči – bivstvo u delu koje u sebi imanentno sadrži proces, zbivanje, aktivnost. To je forma koju vizuelno, u aktu recepcije, doživljavamo kao proces i zbivanje (kretanje) što ona uistinu i jeste čime ujedno  samim aktom recepcije dotičemo i pratimo i proces njenog nastajanja, sam umetnički stvaralački postupak koji više nije tajna, koji se ovakvim svetlo tamno, nedovršenim postupkom u potpunosti razotkriva  pred našim očima.

Kao što je Đoto di Bondone svojim slikarskim postupkom napravio jedan značajan pomak sa aspekta estetičke analize – objedinio prostor slike i prostor posmatrača, dajući mogućnost posmatraču da precizno odredi položaj  u kome se nalazi u odnosu na sliku i orijentiše se u odnosu na nju i „otvorio nam prozor“ u slikarstvu dopuštajući da se prizor pred očima posmatrača, u umetničkom prostoru koji vizuelno doživljavamo kao deo svog (ličnog) prostora, razvije sa snažnim volumenom u trećoj dimenziji, iluziji dubine prosotra, tako i otvorena forma objedinjuje stvaralački postupak i akt recepcije i kao takva postaje beskrajno dragocen predmet za filozofsku analizu.

Dakle i nedovršena kontura i izostavljena kontura otvaraju formu; princip otvorene forme postaje jedan od bitnih načina rerum videre formas, odnosno da se vide oblici stvari, istinske forme stvari (i to vide u smislu stvaralački opaze kako je to lucidno razumeo Konrad Fidler). Otvorena forma ukazuje na proces, zbivanje, dinamiku kao suštinu oblika, energeiu, bivstvo u delu: ovim svojim svojstvima ukazuje na stvaralački proces umetnika, uvlači nas u taj proces, otkriva nam ga i objedinjuje percepciju i stvaralački proces u jednoj dimenziji (kao što je Đoto objedino prostor slike i prostor recipijenta).

To je dakle ta za teorijski um beskrajno privlačna filozofska dimenzija otvorene forme, lika bremenitog misaonošću, ta njena sposobnost da u jednoj žiži sažme duhovni prostor stvaralačke opažajnosti i recepcijske opažajnosti (da unekoliko preformulišemo Fidlerove terminološke distinkcije).

Još jedna filozofska implikacija otvorene likovne forme jeste objedinjavanje stvaralačkog procesa umetnika i stvaralačkog procesa prirode onako kako su to razumeli Plotin i renesansni novoplatoničari na čelu sa Marsiliom Fićinom.

Umetnik nastavlja stvaralački posao prirode tamo gde je ona zastala, zamorivši se, istrošivši svoju stvaralačku energiju, ali nastavlja onako kako to čini priroda. U prirodi svetlost stvara vidljivi svet u doslovnom smislu reči. Naša moć vizuelnog opažanja u potpunosti je omogućena i osmišljena svetlošću. Sve što je pogledu dohvatno, svi ključni aspekti vidljivosti su funkcija svetlosti: oblik koji formira svetlost a rastače senka, ontološki je u domenu vizuelne percepcije zasnovan na svetlosti, veličina koja se takođe puni svetlošću i narasta od kvasca svetlosti, boja koje za našu percepciju nema ukoliko nema svetlosti i najzad neposredan opažaj svetlosti – ono što prepoznajemo kao valere, skalu osvetljenosti u vidljivom svetu, igru svetlosti i senke u vidljivom svetu. Boja, oblik i veličina pak su indirektno funkcije svetlosti čega mi nismo neposredno i nužno svesni u samom aktu percepcije. Desilo nam se svima da u nesanici dočekamo zoru budni. Ako je prostorija u kojoj smo boravili zamračena mi imamo potpuni mrak tokom noći. Dolaskom jutra prostorija se blago i postepeno, gotovo kradomice puni svetlošću – difuznom naravno, jer budući zamračena nema neposrednog izvora svetlosti.

I mi tada vidimo ono što su shvatli Leonardo da Vinči i velemajstori baroka, posebno Dijego Velaskez – da priroda pomoću svetlosti stvara vidljivi svet, da su oblik, veličina i  boja uistinu funkcije svetlosti; oblik se puni i definiše svetlošću, boja se pojavljuje u svojoj određenosti potaknuta svetlošću; i jedna i druga izlaze iz mraka vizuelnog nepostojanja zahvaljujući svetlosti. Kjaro skuro tehnika jeste prohod u stvaralački posao prirode. Likovni umetnik postaje istinski alter deus odnosno preciznije deus sive natura  stvarajući forme i boje onako kako to čini priroda i učeći nas, posmatrače, da stvari vidimo onako kako one nastaju – ontološki podržane svetlošću.

Izvor: Iva Draškić-Vićanović, Non Finito: prilog zasnivanju estetike nedovršenog, Čigoja štampa, Beograd, 2010.

Slike: Mikelanđelo Merisi da Karavađo

Rokoko

Rokoko nije stvorio sopstvenu organsku estetičku teoriju. Sebi nije dao čak ni ime. Pošto je njegov umetnički tok već odavno presušio, ovo sadašnje ime dali su mu njegovi klevetnici, karikaturalno izobličeni termin rokaj (rocaille), groteska, koji je označavao njegovu glavnu vrstu dekoracije. Upravo su, dakle, protivnici rokokoa i istoričari umetnosti pokušali da definišu ovaj stil. Često su polazili od suprotnih stanovišta, ali u svakom slučaju morali su ustanoviti da se u umetnosti evropskog XVIII veka veliki broj ostvarenja dobro uklapa u jedan opšti ukus koji se jasno može nazreti, mada se teško može odrediti. Određivanje granica rokokoa zaista se često vrši u terminima ukusa. Podvlači se kako rokoko teži ljupkosti, eleganciji, istančanosti, radosti, igri, a isto tako neobičnom, fantastičnom, egzotičnom, živopisnom, izveštačenom, preteranom. Na više filozofski način pokušava se napraviti razlika između rokokoa i baroka, koji se služi umnogome sličnim formalnim i dekorativnim aparatom. Barok i rokoko često žive uporedo u jednoj zemlji, pa čak i u jednom istom delu; primećuje se da rokoko traži bellum, to jest graciozno, dopadljivo, ljupko, rafinirano, slatko, harmonično, neusiljeno, tanano senzualno, dok barok teži ka pulchrum, to jest ka impozantnom, uzvišenom, veličanstvenom, slavnom, visokoparnom. U još opštijim terminima epoha se određuje time što se utvrđuje da na svim poljima „niže“ sfere preovladavaju nad „višim“: narodni plesovi potiskuju dvorske, laka komedija plemenitu tragediju, nimfe i satiri bogove sa Olimpa; živa inteligencija ceni se više od čvrstog razuma, prisno i udobno od svečanog i dostojanstvenog. U ovom periodu počinje se ceniti primenjena umetnost, koja tada doživljava svoje zlatno doba: izrađuju se nameštaj, ogledala, tapiserija, porculan, srebrnarijua.

Francuska je taj prices započela. Međutim, bar u arhitekturi, Nemačka je najviše ostvarila, a isto tako stvorila i najznačajnija dela proširujući i primenu stila. On se, u zemlji u kojoj je ponikao, praktično ograničio samo na pariske gospodske kuće, dok se u zemljama nemačkog govornog područja primenjivao i u monumentalnoj arhitekturi, svetovnoj i crkvenoj, i ne samo neposredno, prihvatanjem tipa francuske rokaj dekoracije, upotrebljene i u temama različitim od onih u kojima su je upotrebljavali umetnici s one strane Rajne, već i razvijanjem kasnobarokne tendencije, sve do formulisanja jednog izraza tako sličnog rokokou da se na kraju s njim stopio.

Izvor: Kako prepoznati umetnost: Rokoko, preveo Srđan Musić, Vuk Karadžić, Beograd, 1980.

Slika: Jean-Honoré Fragonard. “L’Amour folie.” ca 1772.

Barok nedeljom: Haljine Rembrantovih portretisanih

sforzinda:
““ Portrait of a Woman (detail), Rembrandt, 1639
” ”

Haljine na ženskim portretima, od grčkog vaznog, skulpturnog i reljefnog prikazivanja, rimskog i vizantijskog slikarstva, mozaika u Pompejima ili Raveni, srednjevekovnih fresaka u neznatnim pećinama ili najsjajnijim crkvama, u renesansi, u baroku, uvek su bile veličanstven i jednostavan način isticanja portretisane.

Bilo da je paganska boginja, egipatska vladarka, grčka hetera, rimska matrona, hrišćanska svetica, feudalna plemkinja, kraljeva kći ili kraljeva supruga, žena bogatog amsterdamskog trgovca, haljine su nešto što je portretisana odevala, i što je u terminima vizuelne komunikacije igralo značajnu ulogu i pružalo dobru priliku umetniku da nešto više kaže, s obzirom na nemost prikazivačkih umetnosti, o ženskoj osobi koja tu odeću nosi. Isticanje pogleda, položaja ruku ili simbola koji nisu u vezi sa telom portretisane (pas-vernost; knjiga-pobožnost; hermelin-duhovna neuprljanost; lovor-pesnički talenat) takođe su, uz nakit i odeću, bili deo neverbalne komunikacije kojom se slikar koristio.

Odeća je isticala njen statusni simbol, to svakako. Međutim, ona je isticala i umetnikov dar, tehničku veštnu kojom je prilazio zadatku. Jedna knjiga posvećena Rembrantu zove se Misterija otkrivene forme i mi možemo lako razumeti naslov te monografije ukoliko dobro osmotrimo detalje priloženih Rembrantovih portreta. Ti portreti se odnose na biblijske ili mitološke scene, ali i na građane tadašnjeg Amsterdama čije je portrete Rembrant slikao vrlo uspešno tokom svog života. Tehnika kojom su ti portreti predočeni je barokna. Odnos svetlosti i tame, otvoren potez četkice oku posmatrača, ali i znatna društvena i ekonomska svedočanstva, a ona su bitno uticala na razvoj barokne forme.

Rembrant je živeo u vremenu kada je cena njegove slike i cena haljine koju je slikao bila ista. Neobičnost je bila i u tome što je Rembrant, za razliku od italijanskih renesansnih i baroknih umetnika, bio slobodan umetnik, nezavistan, on nije radio za drugoga, nije imao mecenu, obavezujućih ugovora prema crkvi ili bilo kojoj drugoj religioznoj i građanskoj instituciji. U današnjim terminima, on je bio frilenser, ali uspešan i bogat. Poznat. Njegovom osiromašenju doprineo je njegov hedonistički način života, ogromna zbirka umetničkih dela i egzotičnih predmeta (naime, Rembrant je kao mnogi ljudi njegovog doba imao svoj Kunstkammer iliti zbirku, kabinet, sobu kurioziteta, retkih i dragocenih predmeta koje je kupovao od trgovaca čija je roba pristizala iz kolonija) koje je po bankrotu morao da rasproda. Tako je slikareva kolekcija završila svuda po Amstrerdamu, a možda i dalje.

Da bi se bolje razumelo doba baroka mora se naglasiti društvena situacija zemalja tokom 17. veka. Ono što odlikuje barok, naročito u Italiji, u kojoj je i nastao, jeste snažna reakcija na reformaciju, na propovedi Martina Lutera, nemačkog teologa koji je započeo odvajanje Crkve. Luteranci, ili protestanti, krečili su crkve u belo, oni su bili protiv prikazivanja, protiv likova, protiv raskoši, protiv ikona. Što su luteranci bivali rigidniji to su katolici, podjednako u Italiji i Francuskoj, bivali raskošniji (sada postaje jasnije zašto se holandske i francuske ulice razlikuju, baš kao i fasade, unutrašnja dekoracija i stil). Jedan od razloga zašto Engleska ima znatno siromašniju i vizuelno drugačiju (neprivlačniju) umetnost toga perioda jeste upravo taj što su, odjednom, preko noći, Englezi postali protestanti, tačnije, anglikanci. Njihove vizuelne umetnosti su stagnirale nekoliko vekova. I danas se oseća ta razlika u ukusu i vizuelnoj prezentaciji. Međutim, to se ne može reći za njihovu književnost.

Kao prva građanska republika, odvojena upornošću pobuna svojih građana iz španskih ruku, Holandija, za razliku od Belgije koja je ostala u sastavu Hazburške monarhije, zahvaljujući trgovini prosperira do neslućenih granica. Holandija je prva kapitalistička zemlja u današnjem smislu reči. Bog te voli onoliko koliko radiš. Holandska aristokratija tog doba isključivo su trgovci. Oni ne poznaju zastareli, feudalni način vođenja države. Rodoslovi i plemićka porekla u Holanidiji ne znače ništa. Novac je osnovno distinktivno sredstvo. Svako ko želi da radi može da ga stekne. Holandski brodovi bili su po svim tada poznatim morima i okeanima. Ogromna količina novca, dragocenosti, zlata, začina, materijala mogla se videti u amsterdamskoj luci, u Hagu, u Delftu. Ekonomski uslovi u kojima bankari i trgovci finansiraju kraljeve, novcem stečenim apsolutno neadekvatnom akumulacijom, doprineli su da građanstvo obrati pažnju na umetnost, a ona dolazi poslednja, za nju svi drugi uslovi moraju biti pripremljeni. Baza holandskog bogatstva nije proizvodnja već pljačka. Kolonijalno poreklo njihovog bogatstva, sada već duboko u strukturi i temelju države, omogućilo je razvoj umetnosti koju nazivamo Zlatno doba holandske umetnosti ili Zlatni 17. vek.

Rembrantovim kasnijim stilom dominiraju tamne boje, uglavnom crna i crvena, a lica i tela prikazanih deluju vazdušasto, kao slikana dahom. Posmatrač jasne linije ne vidi. Njihovo odsustvo ga, moguće je, usporava, na taj način tehničke osobenosti slike doprinose intelektualnom, ne samo doživljajnom poimanju slika, ne samo na empirijskom nivou. Konture lica, šaka, leđa vidljive su, one formiraju granice tela, definisane jasnim potezima. Međutim, njihov opseg nije veliki. Rembrantove portretisane nose najskuplje haljine tadašnjeg vremena. Treba pomisliti i na procese njihove izrade. Da bi se jedna haljina sašila potrebno je da tkanina pređe hiljade kilometara, potrebno je mnogo kvalitetnog konca, igli, veštih ruku koje rade najčešće pod svećom. Sa sadašnje pozicije mi prihvatamo stvari kako ih vidimo, ne zalazeći dublje, ne posmatrajući njihovu istoriju, ne vireći iza zavese, iza onoga što vidimo.

Mekane, prelazne, poput isparenja, konture Rembrantovih portretisanih tvorene su gustim nanosima boja. Linije se ne pojavljuju u svom pravom značenju već više kao posledica prelaza unutar polja koje odvaja svetlo i tamno. Priloženi primeri samo su detalji nekih portreta, nisu svi mogli biti uključeni u ovu objavu ali dovoljno svedoče o istoriji mode, o društvenim uslovima u kojima se formirao Rembrant, o njegovim stilističkim odlikama, najzad, i o njegovom shvatanju ženstvenosti i lepote. Isuviše opterećeno ozbiljnošću, težinom, koja se ogleda i u temi i u načinu predstavljanja, odabiru koloriteta, ženski portreti tokom baroka, a specifično u Rembrantovom slučaju, zvuče poput muzike koja dolazi od laute. One oslobađaju harmoniju, obezbeđuju trenutak iluzije da je lepota poput Persefone (još jedne sjajne Rembrantove obrade) ili Flore (takođe značajan portret njegove Saskije): zrno položeno u tamu koje će izaći na površinu, biti oformljeno svetlošču, izrasti u cvet. Onda će ga neko ubrati. I tada, dok bude venulo, dok se bude sušilo, ostaće sećanje na razvoj, poput haljine. Od bezobličlne forme ka obličju toliko punom da će se opirati konačnom empirijskom poređenju.

Nedodirljivost predmeta, tajna koju odnos boja stvara, vizuelni nagoveštaji, mekoća linija, nepostojanost konkretnog utiska, atmosferski prostorni i emotivni utisak koji je neuporediv, doprinose da se posmatračev pogled gubi u dužini, u perspektivi koju putovanje kroz vreme i utiske omogućava. To je umetnost. Uprkos tamnim mrljama, poput noći preostaloj u bunaru, neverovatna je snaga privlačnosti da spustimo pogled u tu tminu, u masu koja nudi jasnije tonove, koja pobuđuje oko da načini skok.

Sazvežđa, planete i druge kosmičke pojave kao simboli koji se pojavljuju u umetnosti

Jedna je zvezda počela da misli u času mog rođenja. – Vilijam Šekspir

Onaj čije lice ne svetli nikada neće postati zvezda. – Vilijam Blejk

Htela sam da oblačim žene u konstelacije. – Koko Šanel

Srećna, progutah zvezdu. – Vislava Šimborska

Naslov ovog teksta je neadekvatan: približava čitaoca temi, ali istu ne iscrpljuje. Želela sam da objedinim pojedina razmišljanja, citate i slike, koje sam vremenom pronalazila i beležila, u tekst koji vizuelnu i tekstualnu simboliku zvezda, sazvežđa kao njihovih skupina, planeta kao njihovih kosmičkih družbenica, ističe u prvi plan. Naredne slike i ilustracije nisu tek astronomska ili astrološka upregnuća. Ona su umetnost kroz koju su izraženi simboli, upitanost, lepota i potraga.

Zvezde su prvenstveno izvor svetlosti, ali daleke i hladne svetlosti. One su oštre i sićušne, poput vrha igle, svetle na tamnoj, velvetno gustoj pozadini noćnog neba. Kontrast su ljudskog mikrokosmosa, i tame, koju ne treba shvatiti kao neprijatelja. Da nije nje, baršunaste, odjekujuće, kako bi se istaklo nešto što je drugačije, različito. Zvezde su prozori. Kao kada u neko jesenje predvečerje usamljeno šetamo gradom i vidimo dva prozora, svetlost koja iznutra gori, mi želimo da posmatramo šta se tu zbiva. Nemamo grižu savesti, iza je sve tako oneobičeno. Isto je i sa zvezdama. Šta je iza? To je pitanje.

Pratimo li citatni niz, možemo poetski uobličiti našu, ljudsku, vezanost za ta kosmička tela. Svako ima svoju zvezdu koja uporedo misli sa njim, ili možda i pre njega, nekoliko koraka bivajući u prednosti, tek da bi nas sačuvala od neizvesnosti postupaka Fortune. Naša lica su poput plamena na vrhu sveće: arija kraljice u noći. Biti obučen u konstelacije, bilo da, doslovno, stavite dijamantsku ogrlicu na svoje telo, bilo da duhom zračite je magičan ritual, kao kad vila oblači Pepeljugu u Diznejevom crtaću. Kada progutate zvezdu onda ste jedan, posebnim lusterom osvetljen, prostor, a vaše oči su dva prozora, u koja svako ko prođe, pogleda.

Osam slika na početku ove objave pripadaju italijanskom umetniku Donatu Kretiju (Donato Creti) koji je rođen u mestu poznatom po izradi najboljih violina na svetu, Kremoni. Slike se sada nalaze u Vatikanskom muzeju, što ne treba da nas čudi. Godina u kojoj su nastale, 1711, početak je osamnaestog veka, doba prosvetiteljskih tendencija, kada se na određene prirodne pojave gledalo objektivno, nezavisno od religijskih učenja i dogmi. Nekada glavu ka zvezdama nije bilo sigurno usmeriti ali su se vremena postepeno menjala. Kreti je prikazao na osam slika osam tada poznatih nebeskih tela (pojava): Sunce, Mesec, Veneru, Mars, Jupiter, Saturn i kometu. Prikazani su ljudi u određenom predelu kako posmatraju, posredstvom instrumenata ili golim okom, pojavu na nebu. Papa Kliment XI je isticao značaj astronomskih istraživanja pa je ubrzo podržao i osnivanje prve opservatorije na italijanskom tlu, u Bolonji, nekoliko godina kasnije. Planete Uran, Neptun i Pluton u to vreme još uvek nisu bile otkrivene.

Šest slika sazvežđa korak su napred. Prvo su tu bila Kretijeva posmatranja nebeskih tela a sada smo, dvadeset godina ranije, 1690. u središtu atlasa Johana Heveliusa. Vidimo sazvežđa lava, vodolije, pegaza, Arga na južnoj polulopti. Johan Hevelius (Johannes Hevelius) je bio jedan od najpoznatijih astronoma svoga doba. Naročito je ostao upamćen po atlasu koji je sadržao pedeset šest gravira različitih sazvežđa. Sve zvezde koje je prikazao bazirane su na njegovim posmatranjima.

willigula: “ Hercules supporting the celestial sphere from a tapestry by Joris Vezeleer (Georg Wezeler) based on a model by Barend van Orley, c. 1535 ”

Na gornjoj slici, zapravo tapiseriji, vidimo Herkula kako pridržava nebo. To je neobično. Atlas je taj koji pridržava nebo, on je titan kažnjen od strane bogova. Prema mitu, Herkul je trebalo da ukrade jabuke iz vrta Hesperida. Jabuke su bile Herin svadbeni dar koji su čuvale Hesperide, Atlasove kćeri. Za trenutak, na prevaru, Atlas je uspeo teret sa svojih pleća skine i pruži ga, poput trule jabuke na dar, Herkulu. Joris Vezeler je umetnik zaslužan za ovo delo, nastalo 1535. godine.

Image result for magic flute queen of the night

Arija kraljice noći, deo jedne od najpoznatijih Mocartovih opera, mnogi su pokušali vizuelno da predoče. Karl Fridrih Šinkel (prva slika) uradio je scenografiju za jedno od izvođenja opere Magična frula (kojoj arija i pripada) 1815. godine. Druga slika, pokušaj sa istom namerom, pripada umetniku italijanskog porekla koji je radio u Nemačkoj, prevashodno u Minhenu, a koji se zvao Simon Kvaljo (Simon Quaglio). Njegova slika nastala je tri godine kasnije, 1818.  Zatim, tu je i Erté, rusko-francuski art deko ilustrator koji je krajem veka naslikao ilustraciju Kraljice, ali kao da je imao na umu (a verovatno nije) želju Koko Šanel da žene oblači u konstelacije. Najzad, tu je i slika iz filma Amadeus Miloša Formana, direktno rađena po uzoru na Šinkela.

Tema ove opere i njenog libreta uklapala se u duh doba koji je favorizovao onirične, magične, nestvarne, vilinske teme. Natprirodna bića, narodne bajke, magija, začaranost bile su deo romantičarskog repertoara. Kada već govorimo o romantizmu, treba pomenuti i velikog intelektualnog preteču ili uticajnog mislioca na stvaraoce tog doba, Imanuela Kanta. Čuvena je njegova izreka o zvezdanom nebu.. Tom odlomku pridružujem i rad Franca fon Štuka, oslikanu tavanicu Vile Štuk u Minhenu iz 1898, na kojoj se vide, na plavoj pozadini, zlatne zvezdane površine.

Dve stvari uvek iznova divljenjem ispunjavaju moju dušu, sve što više i sve što dalje o njima razmišljam: zvezdano nebo iznad mene i moralni zakon u meni. Ni jednu ne treba da tražim obavijenu maglom, nerazgovetnim preterivanjima izvan svoga vidokruga i samo da ih naslućujem: jasno se nalaze preda mnom, i povezane su ujedno sa samosvešću moga postojanja.

Jedna započinje na onom mestu koje zauzimam u čulnom svetu i proširuje onu mrežu veza u kojoj se nalazim, u nedoglednoj meri svetova i svetova, sistema i sistema planeta, a iznad svega toga bezgranična vremena perioda njihovih kretanja, nastajanja i trajanja. Druga započinje mojim nevidljivim ja, mojom ličnošću, i stupa u jedan svet u kojem se, naime, prava beskrajnost može zapaziti, ali samo umom, i s kojim (a time ujedno i s onim vidljivim svetovima) otkrivam svoju povezanost ne samo kao slučajnu, nego kao opštu i neminovnu. Prvi prizor bezbrojnih svetova poništava gotovo celokupni moj značaj kao neko životinjsko biće koje materiju od koje je nastalo treba da vrati opet planeti, jednoj malenoj tački svemira, pošto ova materija, ne znajući zašto, jedno vreme raspolaže životnom snagom. Drugi, međutim, podiže moju vrednost kao beskrajnu inteligenciju moje ličnosti, u kojoj moralni zakon ispoljava život nezavisan od životinjskog i celokupnog čulnog sveta, bar kao što se može zaključiti zakonitim određenjem moga bića po zakonu koji se ne ograničava na uslove i granice ovoga života nego se rasprostire u beskraj. – Imanuel Kant: Kritika praktičnog uma (odlomak)

Pre naučnih objašnjenja i otkrića, pojave na nebu imale su drugačije značenje i simboliku. Komete prikazane na donjim ilustracijama, nastalim negde u Nemačkoj, datiraju iz 1587. godine, a nalaze se u Knjizi kometa, čije su ilustracije ručno bojene. Komete, dole prikazane u svojim različitim manifestacijama, bile su deo čuda, mirakuli na nebu koji su viđeni kao znak, poruka i najava, plamene zmije, zvezde koje gore. Komete su smatrane izuzetno lošim predznakom. Najavljivale su katastrofe, glad, poraze u ratu, kraljevu smrt. Predanje Asteka i Inka spominje jednu zvezdu repaticu koja je najavila dolazak Španaca. Jedna kometa najavila je i Cezarevu smrt. Ovde vidimo komete u različita doba dana i noći, u pejsažu pored mora, jasno odvojenom od neba, koji je prožet dvema bojama, plavom i crvenom. Komete su, otprilike u ovo doba, bile deo i jednog drugog manuskripta, Knjige mirakula.

Mali medved, deo atlasa koji je dimenzija 28.5 x 38 cm, nacrtao je Aleksandar Majer za atlas sazvežđa Uranometria, advokata iz Augsburga, Johana Bajera. Bajer je oblikovao u atlasu zvezdano nebo čiji će izgled i raspored narednih dvesta godina biti dominantno gledište u svetu astronomije. Njegov atlas štampan je prvi put 1603. godine i prvi sadrži sazvežđa južne hemisfere.

peregrine2017: “ BAYER, Johann.Ursa Minor, 1639 - Ulm: Johann Gorlini, 1639. Coloured, with gold highlights. 285 x 380mm. The constellation of Ursa Minor, engraved by Alexander Mair for Bayer’s ‘Uranometria’, a star atlas that shaped the way the...

Još jedan kuriozitet iz Augzburga. Eclipses luminarium je knjiga koja svedoči o pomračenjima meseca i fazama te prirodne pojave, uzrocima njenog nastanka i manifestacijama na nebu. Njen autor je Kiprian Leovic (Cyprian Leowitz) koji je još 1555. godine stvorio ovo delo. Pomračenje meseca je, osim naučnog objašnjena, neophodnog, ali dosadnog, u svesti čoveka izazivao različite utiske, baš kao i komete, pojavljivanje sazvežđa ili planeta. Pomračenje je odraz poremećaja u simboličkom poretku posmatranja stvari. Ono je nestanak svetlosti i svuda se na tu pojavu reaguje dramatično. Kao i u slučaju kometa, to je loš predznak. Ona se dovode u vezi sa smrću. Nebesko telo progutala je neman. U kineskom jeziku reč neman i reč jesti obeležavaju se istim znakom. U Rečniku simbola (autori Alen Gerbran i Žan Ševalije) o pomračenju piše:

Kod starih Kineza pomračenje je kosmički poremećaj čije se poreklo može naći jedino u mikrokosmičkom poremećaju, naime, onom koji nastupa kod careva ili njihovih žena. Jin (žensko, tama) nadvladao je jang (muško, svetlost). Potrebno je, i to je vrlo rašireno gledište, pomoći nebeskom telu koje je ugroženo ili izgubljeno: kosmički red se uspostavlja zemaljskim redom (npr. rasporedom vazala u kvadrat), odapinju se strelice prema nebu ili prema nemani koja proždire; ili je to prinošenje žrtve, ili se gađa mesec (jin) koji pomračuje sunce (jang).

Uopšteno govoreći, pomračenje nastupa kao najava kataklizmatičnih poremećaja kraja jednog ciklusa, koji traži posredovanje ili ispravljanje, da bi se tako pripremio dolazak novog ciklusa: biće to oslobođenje nebeskog tela koje je progutala neman.

Najzad, jedno delo iz oblasti popularizacije kosmosa. Asa Smit je ilustrovao udžbenik iz astronomije 1850. godine koji se koristio u američkim školama. Služio je za upoznavanje sa nebeskim telima i njihovim odlikama. Za razliku od prethodnih manuskripta i ilustracija, ovaj je bio u širokoj upotrebi, van kruga naučnika, iako sa podjednako zapanjujućim ilustracijama.

Moja interesovanja za nebo, koje je mnogo bogatije kada odete iz grada, bilo da je u pitanju broj zvezda noću, bilo da su u pitanju oblaci danju, rezultat je mnogobrojnih faktora, ali mislim da je presudan bio, ukoliko krenemo od najranijeg doba, spot Majkla Džeksona Black or White (1991) u kome se pojavljuju dve bebe kako sede na vrhu zemaljske kugle. Ta slika je za mene bila pravi horor, sećam se svog neopisivog straha od visine i razmišljanja šta bi bilo kada bi bebe odatle pale. Još gore, gde bi pale?

Dino Merlin, koga je moja majka obožavala da sluša, objavio je 1990. godine album Peta strana svijeta, koji smo slušali u kolima, neprestano, dok smo našim porodičnim autom, renoom četri, išli na more. Na naslovnoj strani kasete mogao se videti skup različitih keramičkih predmeta (sličan kao na naslovnim stranama knjiga Marije Jurić Zagorke koje je moja tetka imala) – beba, žena, pas, balerina, kornjača – kako održavaju ravnotežu na nebu, kako žongliraju (što truba u prvoj pesmi sugeriše). I za njih me je bilo strah da ne padnu. Tada sam imala pet godina i Dino Merlin me je, prvenstveno polazeći od njegovog imena, a i od figurica na omotu, asocirao na nekakvog arlekina iz komedije del arte (treći s leva na omotu). Imala sam uvek pozitivan utisak o njemu zahvaljujući ovoj ploči.

Kasnije, prikazivala se serija Dosije X zahvaljujući kojoj sam poželela da kupim svoj fotoaparat i da češće čitam magazin National Geographic koji tada nije imao srpsko izdanje pa sam dobijala svoje primerke iz Kanade, zahvaljujući tatinom kolegi čija je sestra žvela u Ontariju.. U takvom ambijentu imala sam sobu na tavanu. Naša kuća bila je u izgradnji a ja sam želela svoju sobu i često sam išla na tavan, da tamo budem sama. Jedan deo bio je bez krova i odatle bi se nebo noću videlo jasno. Bilo je poput mleka gusto, prozračno. Bilo je tu još mnogo toga, lepljenje fotokopiranih crno-belih stranica iz atlasa na zid prekoputa kreveta, želja da imam globus sazvežđa, što se nije desilo sve do 2014, kada sam ga kupila sebi, što sam i obznanila. Toliko o kosmosu, za sada.

Atlas i Hesperide

File:Singer Sargent, John - Atlas and the Hesperides - 1925.jpg

Sliku na tavanici Muzeja lepih umetnosti u Bostonu, na kojoj je prikazan Atlas, titan kažnjen od strane bogova da na svojim plećima pridržava nebo, naslikao je američki umetnik Džon Singer Sardžent koji je dugo živeo i putovao Evropom, a poznat je i po tome što se družio sa Džejmsom, piscem modernističkih romana koji nije krio Sardžentov uticaj na svoja dela.

Slika na tavanici, kao i kasnija, na platnu, nastala je pred sam kraj slikarevog života, oko 1922. godine. Muzej je delo poručio od umetnika godinu dana ranije za tadašnjih četrdeset hiljada dolara. Delo je na visokoj tavanici, nad jednim od prolaza koji vodi ka biblioteci muzeja, i u sklopu je drugih fresaka, među kojima se ističe i Herkul u borbi sa Hidrom.

Pospane Hesperide su Atlasove kćeri, one čuvaju Herine zlatne jabuke, a na slici su prikazane kako spavaju sa zlatnim voćem u rukama. Hesperidin vrt nalazi se na krajnjem zapadu, gde su i Atlasovi stubovi, oni dele nebo i zemlju. Tu je i Apolonov dom, što je Suncem u pozadini naznačeno. Slikar je scenu zamislio orginalno i u skladu sa ar nuvo stilom prikazivanja, dekorativno, erotično i bajkovito.

Hesperide su u slobodnim pozama prikazana naga ženska obgrljena tela, dok je Atlas prikazan kako stoički, virtuozno, nemajući problema sa ravnotežom (obratiti pažnju na odnos ruku i položaj nogu), pridržava nebo (loptu) na kome se vide sazvežđa, posebno sazvežđe blizanaca i raka. Slika je na kružnoj osnovi, ali je uramljena u kvadratnu osnovu, što dodatno doprinosi pozitivnom estetskom utisku.

U nastavku sledi priča o Atlasu, preneta iz Rečnika grčke i rimske mitologije u kome je ova mitska figura imenovana kao Atlant (Atlantida, Atlanski okean). Na grčkom se piše Ἄτλας. Tu su i crteži koji svedoče o pripremnom procesu i stvaralačkim fazama. Pored Sardžentovog prikaza, izdvajam i antičku rimsku skulpturu Atlasa, rađenu prema grčkom orginalu. Istu možete pogledati ovde.

ATLANT, jedan od titana, sin Japeta i Okeanide Klimene. Kao njegov otac kasnije se pominje Uran ili Eter, a kao majka – Okeanida Azija ili Libija. Kao eponimni heroj Atlantide, on je Posejdonov sin. Njegova braća su Prometej, Epimetej i Menetije, a njegova supruga je Okeanida Plejona ili Etra. Imao je mnogo kćerki (Plejade, Hijade, Diona, Kalipso, Hesperide) i dva sina – Hijanta i Hespera. Preko svojih kćerki, on je predak brojnih kraljevskih porodica.

Zbog učešća u borbi titana protiv bogova, Zevs je kaznio Atlanta da drži nebo, i to na glavi i rukama ili na ramenima, leđima i potiljku. Verovalo se da nebo počiva na stubovima, a da te stubove drži Atlant, i to na krajnjem zapadu, gde se susreću dan i noć i gde se nalazi vrt bogova. Drugi kažu da Atlant drži nebo u severnoj Africi, u Arkadiji, u zemlji Hiperborejaca, u Beotiji, Italiji ili Frigiji. Atlant je samo jedanput oslobođen svoje teške dužnosti, i to kada ga je Herakle umolio da mu donese jabuke iz vrta Hesperida. Pričalo se da je Atlant najpre bio kralj, koga je Persej, zbog negostoljubivosti, okamenio i pretvorio u planinu (Atlas u severnoj Africi).

U likovnoj umetnosti Atlant je prikazan kako drži nebo. Na vazama arhajskog i klasičnog doba predstavljen je kao nag, bradat muškarac, koji drži nebo u vidu ploče ili bezoblične mase. Atlant je prikazan na jednoj metopi Zevsovog hrama u Olimpiji, a Panajno ga je naslikao na ogradi istog hrama. Od IV veka stare ere često je karikiran, naročito na južnoitalskim vazama, gde je katkad predstavljen sa životinjskim učima, kako zgrčen drži nebo u vidu lopte. U helenističkoj skulpturi njegovo lice se karakteriše bolnim, patetičnim izrazom.

Citat: Dragoslav Srejović, Aleksandrina Cermanović-Kuzmanović, Rečnik grčke i rimske mitologije, SKZ, Beograd, 2004.

Izvor slika: JSS Gallery | Museum of Fine Arts Boston