Šarl Bodler: „Albatros“

Albatros, c. 1937, plaster, 74 × 149 × 5,7 cm, Kunsthaus Zürich, bequest of Bruno Giacometti 2012

Često, zbog zabave, ljudi s broda love
Albatrose, silne ptice s Okeana,
Lene saputnike koji nebom plove
Nad lađom što klizi niz prostranstva slana.

Kad ga na pod stave, uhvaćen i svladan,
Car azura tada raširi kraj tela,
U svom batrganju nespretan i jadan,
Ko ogromna vesla, duga krila bela.

Taj krilati putnik kako je sad bedan!
Tako lep maločas, sad se smešno valja;
Po kljunu ga svojom lulom dira jedan,
Drugi hrama, glumi krilatog bogalja!

Pesnik sliči caru oluja i bura
Što se strelcu smeje sa oblačnog svoda;
Na tle prognan, gde ga svet s porugom gura,
Od džinovskih krila ne može da hoda.

Pesma pod rednim brojem dva u svim izdanjima zbirke „Cveće zla“. Prvi put objavljena u „Francuskoj reviji“ 10. aprila 1859.

Na osnovu više svedočanstava može se zaključiti da je Bodler ovu pesmu sastavio 1841. za vreme svog putovanja u Indiju, a prepravio i dopunio 1858. ili 1859. Međutim, nije isključeno da je Bodler našao podsticaj za ovu svoju čuvenu pesmu u literaturi. Nemački autor Geres u svojoj „Mistici“, koja se pojavila 1854. u francuskom prevodu piše povodom ljudi koji se izdvajaju: „Više navikli da lete nego da hodaju, oni se uskoro osećaju kao da ih nešto baca tamo-amo, postaju slični pticama u oluji koje nosi razbesnela stihija.“

Posle engleske poezije, u kojoj je albatros, zahvaljujući Koleridžovoj pesmi „Stari mornar“ (1798) već imao značenje simbola, sa Bodlerom se i francuska poezija obogaćuje ovim simbolom neshvaćene i ismejane veličine. Iako se albatros javio u francuskoj poeziji pre Bodlera, Bodler ga je prvi načinio višeznačnim simbolom (svrgnuti kralj i smešna nakaza).

Preveo Nikola Bertolino

Slika: Đakometijeva skulptura Albatrosa iz 1937.

Advertisements

Rečnik simbola: Pegaz

Related imageRelated image

U grčkim legendama se krilati konj Pegaz često povezuje s vodom; bio je sin Posejdona i Gorgone; njegovo je ime srodno reči izvor (pege); rodio se na izvorima okeana; Belerofont ga je pronašao kako pije na izvoru Peireni; udarcem kopita o goru Pegaz je stvorio izvor; povezan je sa olujama, noseći grom i munju umesto opreznog Zevsa. Pegaz je krilati izvor. Simboličko značenje Pegaza izvodi se iz sprege plodnost-uzlet, koja će poslužiti kao osa u tumačenju mita, oblak koji nosi plodnu vodu.

Konj po predanju predstavlja žestinu želja. Kada čovek deli telo sa konjem, tada je mitsko čudovište, kentaur: poistovetio se sa životinjskim nagonima. Krilati konj, naprotiv, predstavlja stvaralačku maštu i njeno stvarno uspeće, duhovne i uzvišene kavalitete (sposobne da uzdignu čoveka) iznad opasnosti izopačenja. Tako će i Belerofont nošen Pegazon pobediti Himeru. Pegaz se javlja kao simbol sublimirane mašte, objektivizovane imaginacije koja čoveka diže u uzvišene predele.

U ovom tumačenju našla su se spojena značenja i izvora i krila: duhovno stvaralaštvo.

Pegaz je postao simbol pesničkog nadahnuća: Hajne kaže: Moj se Pegaz pokorava samo vlastitom hiru, bilo da galopira ili je u kasu, ili da leti u kraljevstvu bajki. Nije to kreposno i korisno kljuse građanske konjušnice, a još manje borbeni konj koji će podići prašinu i patetično rzati u borbi četa. Ne! Noge moga krilatog trkača potkovane su zlatom, njegove su uzde biserni nizovi i ja ih puštam da radosno lepršaju.

Izvor: Alen Gerbran, Žan Ševalije, Rečnik simbola, preveli dr Pavle Sekeruš, Kristina Koprivšek, Isidora Gordić, Kiša, Stylos Art, Beograd, 2009.

Slike: Eugene Lequesne, Slava i Poezija vode Pegaza (skulpture na krovu pariske opere Garnije), 1875.

Estetički stavovi Dejvida Hjuma

Lepota nije svojstvo samih stvari: ona postoji samo u umu koji je sagledava, a svaki um opaža drugačiju lepotu. Neko može čak i da opazi izobličenost, dok drugi oseća lepotu, a svaka osoba treba da se pomiri sa svojim osećajima, i da ne pokušava da upravlja osećanjima drugih. Tražiti pravu lepotu, ili pravu izobličenost, beskorisna je potraga koliko i pokušati da se utvrdi pravo slatko ili pravo gorko. U skladu sa sklonošću organa, isti predmet može biti i sladak i gorak, a i poslovica je s pravom odredila da je o ukusima beskorisno raspravljati. Sasvim je prirodno, čak i potpuno potrebno, proširiti ovaj aksiom na umni kao i na telesni ukus; tako nalazimo da se zdrav razum, koji je tako često u neskladu sa filozofijom, posebno sa skeptičnom, barem u jednom slučaju, usaglašava sa njom iskazujući istu presudu.

 

Mada je izvesno da lepota i ružnoća, više nego slatko i gorko, nisu svojstva samih predmeta, već u potpunosti pripadaju osećaju, bilo unutrašnjem, bilo spoljnom, mora se priznati da ima nekih svojstava u predmetima koje je priroda odbarila da izazivaju baš ta osećanja. Pošto ova svojstva mogu da se nađu u maloj meri, ili mogu da se pomešaju i pobrkaju jedno sa drugim, često se dešava da na ukus ne utiču ta jedva primetna svojstva ili on pak nije u stanju da razlikuje sve osete ponaosob, usred zbrke u kojoj se predstavljaju. Tamo gde su organi tako prefinjeni da im ništa ne izmiče, a istovremeno tako precizni da opažaju svaki sastojak kompozicije, ovo nazivamo tananost ukusa, bilo da koristimo ove termine u doslovnom ili prenesenom značenju. Ovde su opšta pravila lepote od koristi, budući da se izvlače iz potvrđenih uzoraka, i iz posmatranja onoga što prija ili ne prija, kada se predstavi pojedinačno i u velikoj meri; a ukoliko iste osobine, u neprekidnoj kompoziciji i u manjoj meri, ne pogađaju organe čulnim zadovoljstvom ili nelagodnošću, toj osobi odričemo svaku pretenziju na ovu tananost.

 

Očigledan razlog zašto mnogi ne doživljavaju pravi osećaj lepote jeste nedostatak one tananosti uobrazilje, koja je neophodna da bi se posedovala svest o ovim nežnijim osećanjima. Ovoj tananosti svi teže: svi o njoj pričaju, i u stanju su da svedu svaku vrstu ukusa ili osećaja na njen aršin. Ali pošto je naša namera u ovom ogledu da pomešamo nešto svetlosti poimanja sa doživljajima osećanja, biće prikladno dati tačniju definiciju tananosti nego što je do sada pokušano.

 

Praksa je toliko povoljna za razabiranje lepote da, pre nego što budemo mogli da damo sud o bilo kom važnom delu, biće čak i neophodno da svaki pojedinačni nastup više puta pomno prouči i sagleda u različitom svetlu sa pažnjom i oprezom. Kod prvog proučavanja bilo kog dela misao se uzbudi i užurba, što unosi pometnju u istinski doživljaj lepote. Ne razabire se odnos delova, nedovoljno se razlikuju prave karakteristike stila, nekoliko savršenih i manjkavih delova izgleda uvijeno u neku vrstu zabune i mašti se predstavlja nejasno. Da i ne pominjemo da postoji i vrsta lepote koja, pošto je kitnjasta i površna, isprva prija, ali kada se odredi kao nesaglasna sa ispravnim izrazom, bilo razuma, bilo strasti, brzo dosadi čulu ukusa, pa bude sa prezirom odbačena, ili barem znatno izgubi na vrednosti.

 

Nemoguće je nastaviti sa praksom posmatranja bilo kog reda lepote a da često ne dođemo u položaj da vršimo uporedbe između nekoliko vrsta i stepena izuzetnosti, i određujemo njihove međusobne proporcije. Čovek koji nije imao prilike da uporedi različite vrste lepote zaista je potpuno neosposobljen da donese sud u vezi sa bilo kojim predmetom koji mu se predstavi. Isključivo uporedbom dodeljujemo epitete kojima hvalimo ili kudimo, i učimo kako da im odredimo meru.

Izvor: Dejvid Hjum, „Ogledi o moralu, politici i književnosti“, 1745.

Skulptura: Antonio Kanova, „Amor i Psiha“, 1789. (detalji)

Bronzana skulptura i snovi

Ništa vam ne pripada više nego vaši snovi. Ništa nije u tolikoj meri vaše delo! Materija, oblik, trajanje, glumac, gledalac – u tim komedijama ste vi sami. – Fridrih Niče

Antičke bronzane skulpture deluju kao nepokretni, zaustavljeni san. Uz ovaj Ničeov odlomak dopalo mi se da postavim fotografiju skulpture boga sna, Hipnosa, za koju sam saznala da je u Britanskom muzeju u Londonu. Takođe, pronašla sam jedan stari katalog bronzanih skulptura koje su u pomenutom muzeju, a koji možete pogledati ovde. Skulptura je pronađena u blizini Peruđe, a u Britanski muzej dospela je 1866. godine. Detaljnije o njom možete, takođe, pročitati u pomenutom katalogu (link)

Aleksa Čelebonović o skulpturi Mladića iz 6. veka pre nove ere

600 bc 200-017200-018

Razvitak umetnosti od geometrijskih shema ka punim i živim oblicima tekao je postepeno tokom arhajskog perioda u kome su izrađivane statue mladića i devojaka tzv. kurosa i kora. Figura Mladića u stojećem stavu iz Metropoliten muzeja spada u najlepše primere rane grčke skulpture koja traži nove puteve za definisanje ljudskog tela. Kada je posmatramo sa prednje strane, zapazićemo da su pojedini delovi tela potcrtani sa izvesnom pravilnošću: usečenim lukovima ispod grudi odgovaraju drugi, manji, iznad samih kolena; žlebovi na preponama vezuju se sa linijama ispod grudnog koša sa kojima obrazuju romb.; blagom sužavanju lica, u vidu trapeza, suprotstavlja se isto tako blago proširivanje kose u pozadini, dok potcrtane lopatice, kičmeni stub, kraj trupa, podlaktice i drugi detalji sa zadnje strane skulpture, stvaraju takođe svoj poseban i gotovo apstraktan ritam. Cela je skulptura izgrađena na linearnim elementima, bilo da se prvenstveno nameću na rubovima, kao silueta, bilo da su usečeni u samu masu. To će reći da skulptura pokazuje iste estetske osobine kao i slikarstvo na vazama. Odvaja ih, međutim, nova uloga akcenata na skulpturi, sa težnjom da ukaže i na zapreminu tela i na mogućnost njegovog kretanja. Ako je umetnik još bio sputan starom izražajnom tehnikom frontalnog prikazivanja modela i linearnog ograničavanja detalja, on je, služeći se njima, ipak uspeo da najavi nove težnje. Od najjednostavnijih elemenata stvorio je konstruktivističku igru u kojoj se oseća napor za prevazilaženjem krutog i teškog utiska čitave figure, napor u kome će tek kubizam, kada je reč o geometrijskim telima kao detaljima skulpture, dve i po hiljade godina kasnije doći do krajnjih rezultata.

Izvor: Aleksa Čelebonović, Stara Grčka, estetski pristup arhitekturi, skulpturi i slikarstvu, Izdavački zavod „Jugoslavija“, Beograd, 1973.

Slike: Mladić u stojećem stavu iz Atike, mermer, 600. pne. Njujork, Metropoliten muzej.

Margerit Jursenar: „Neznani čovek“ (odlomak)

napoleonicrevival: “Agnolo Bronzino, Portrait of a Man Holding a Statuette, ca. 1540–’55 ”

U nastavku sledi odlomak iz pripovetke „Neznani čovek“ Margerit Jursenar koja je, zapravo, drugi deo knjige Kao voda koja teče. Pisana u 20. veku, pripovetka govori o Natanaelu, mladom muškarcu iz 17. veka koji, u jednom periodu svog života, boravi u Amsterdamu, u kući bogatog građanina gde prisustvuje jednom koncertu kamerne muzike koji će ga, neprimetno, ali zapravo trajno, obeležiti.

U pitanju je odlična predstava doživljaja muzike. Doživljaj je predočen kao apstraktan, koliko je apstraktna i muzika sama, ali poetski je snažno opisan. Priča odlično inkorporira u sebe, s obzirom na doba u koje je smeštena, baroknu raspolućenost između harmonije i nesklada, muzike sfera i kakofonije ovoga sveta, lepote umetnosti i nesklada između nje i ljudske nesreće. Sličan odlomak o muzici je i u romanu Aleksis.

Natanael je sada imao utisak da mu se više sviđaju čisti zvuci, koji nisu, da tako kažemo, pretrpeli inkarnaciju u ljudskom grlu. Uzdizali su se, zatim objedinjavali da bi još više uzvinuli, poigravali kao plamičci neke vatre, ali sa predivnom svežinom. Grlili su se i ljubili kao ljubavnici, ali je to poređenje nosilo u sebi i suviše plotskog. Mogli su izazvati pomisao na zmije – ako zmije mogu ne biti opasne; na pavitinu ili ladolež – ako njihovo fino preplitanje može biti lišeno krhkosti. Ipak su bili tanani; nepažljivo zalupljena vrata bila su dovoljna da ih skrše. Kako su se nizala pitanja i odgovori između violine i violončela, između viole i klavsena, sve se više uobličavala slika zlatnih kuglica koje se kotrljaju preko stepenika od mramora ili mlazeva vode koji šikljaju iz školjki fontana u nekom od vrtova kakve je gospodin Van Hercog viđao, kako mu je pričao, u Italiji i Francuskoj. Dostizan je takav stepen savršenstva kakav se u životu nikada ne može dostići, ali to ni sa čim uporedivo spokojstvo ipak je bilo podložno promeni i oblikovano od uzastopnih predaha i uzleta; ista čudesna saglasja su se preinačavala; iščekivalo se da se ponovo oglase, ustreptala srca, kao da je bila posredi dugo očekivana radost; svaka vas je varijacija vodila, poput milovanja, iz jednog uživanja u drugo, neosetno drukčije; snaga se pojačavala ili smanjivala, ili se sve menjalo, kao prelivi boja na nebu. Sama činjenica da je ta sreća bila omeđena vremenom nametala je pomisao da ni ovde nije bila reč o čistom savršenstvu, čije je stanište, kako kažu i za Boga, u nekoj drugoj sferi, već o nizu obmana čula sluha, kao što se drugde javljaju fatamorgane čula vida.

A tada bi nečiji kašalj narušio taj veliki spokoj, i to je bilo dovoljno da vas podseti da se čudo može zbiti samo na povlašćenom mestu, brižljivo zaštićenom od buke. Napolju su dvokolice produžavale da škripe; neki zlostavljani magarac je njakao; životinje na klanici mukale su ili hroptale u agoniji; deca bez dovoljno hrane i nege vrištala su u svojim kolevkama. Posvuda su ljudi, kao nekada onaj melez, umiralai sa psovkom na usnama orošenim krvlju. Na mramornom bolničkom stolu pacijenti su urlali. Na hiljadu milja, možda, na istoku i zapadu, tutnjale su bitke. Činilo se skarednim da ta sveobuhvatna grmljavina bola, koja bi nas ubila ako bi u bilo kom trenutku čitava prodrla u nas, može da postoji istovremeno s tim tanušnim mlazom uživanja.

Izvor: Margerit Jursenar, Neznani čovek, prevela Jovana Barić-Jeremić, Nolit, Beograd, 1990.

Slike: Anjolo Broncino, Portret mladića sa skulpturom, 1550.

Peter Gentenar: Skulpture od papira u katedrali

peter-gentenaar-9
Peter Gentenaar3

Skulpture od papira, nalik laticama, bestežinski plutaju između neba i zemlje, između poda i tavanica različitih arhitektonskih objekata, ali najlepši utisak ostavljaju kada se njihove plešuće konture, nekom samosvojnom simetrijom, podudare sa oblicima tavanica građenih da otvore čoveku dimenzije neba, da on imaginacijom osmisli božansku sferu na zemlji, da poveruje da mu je ista moguća i dostupna ako se prepusti, ako počne da lebdi dok se moli, i zatvori oči.

Svetlost koja kroz raznobojne vitraže bude dopirala do posmatrača prelamaće se kroz papirnate pterodaktile i nalik egzotičnim akvarijumskim ribicama – koje jedna za drugom, u jatu plutaju – nemo biće usmerena ka odredištu koje samo ona zna. Svetlosne iskre, kružni ždralovi nalik plamenu u mraku, okretaće se u mestu iza sklopljenih očiju posmatrača u katedrali. Tada, božansku sferu, koja je u duhu oduvek kao ptica u gnezdu i latica u roju, opredmetiće i arhitektonska simetrija, broj i matematika.

Đovani Lorenco Bernini: „Otmica Persefone“

Koje su dominantne odlike složenog i dugog umetničkog perioda kao što je barok? Šta je religijska previranja i preispitivanja dogmi dodatno obavilo aurom dvosmislenosti više nego opskurnost i strasti? One su, uprkos ekstatičnoj površini, zapravo vodeće odlike dekadentnog pravca koji čoveka, uprkos verskom fanatizmu epohe, nije približio bogu (ako je sudeći po izboru tema i likova koji izranjaju iz tame, držeći u rukama odrubljene glave ili meditirajući nad lobanjama i raspećem).

Barok je sve ono što ne vidimo. Toni Džat je u svojoj knjizi „Koliba sećanja“ napisao nešto čime bih adekvatno uobličila svoj utisak o baroknoj umetnosti: „Rečitost se obično smatra agresivnim talentom. Za mene je, međutim, ona u suštini imala odbrambenu ulogu: retorska fleksibilnost omogućuje izvesnu lažnu bliskost – naime, prenosi utisak blizine zadržavajući rastojanje.“.

Zar nije tako i sa svim iluzijama tavanica, sa prikazima odrubljenih glava, egzotičnog cveća, hranom poređanom nehajno po stolu na kome su još lobanja, biseri, Biblija i globus? U pitanju je priča o moći, o taštini, izdaji, razvratu, prevari, opijenosti, ljubomori, zločinu. Savest drhti kao ruke dok drže nož, dok mračne vlažne rimske ulice odzvanjaju koracima čiji se trag ne da spoznati. Hor anđela nad grešnikom polifonijski sriče lament, istovremeno pevajući, kao niz staklenu cev, tiho i bistro, o vrlini, molitvi i pokajanju.

Berninijeva mermerna skulptura Had i Persefona, samo par godina starija od skulpture Apolon i Dafne, vizuelno je očaravajući istovremeni niz i krug, ples i glas. Nije u pitanju, baš kao i sa rečitošću, ono što je kazano, već ono što nije. Savršenstvo tehničkih veština doprinosi u najvećoj meri našem oduševljenju. Mermer je mek kao meso, mi vidimo prste Hada kako oblikuju butine boginje podzemnog sveta. No, da li ona to želi?

Ovde je antički mit upotrebljen u savremenom kontekstu. Bernini je prema kazivanjima njegovih savremenika bio plah i strastven čovek čija je ljubavnica zadobila trajnu deformaciju lica onda kada je on video da iz njene kuće izlazi nepoznat muškarac. Naravno, umetnik kao jedan od papi najbližih i najodanijih ljudi, nikada nije odgovarao za ubistvo suparnika i potpunu telesnu deformaciju svoje voljene.

Persefona ne želi da je u Hadovom naručju, čitavo njeno telo u grču je odbijanja i uzdaha koji je, baš kao što sam i napisala povodom skulpture Apolon i Dafne, više jauk nego odjek erotskog zadovoljstva. U pitanju je sadizam koji je Bernini vešto transformisao i uobličio u prihvatljivu formu. Reč je o silovanju, o strasti koja je nezaustavljiva i kojoj nijedan zakon društva ne može stati na put jer je ona u osnovi jedan od zakona prirode pred kojom su civilizacijske norme nemoćne. Priroda ne poznaje moralne kategorije.

Muškarce na njegovim skulpturama – Hada i Apolona – kao da samo takav oblik ženskog zadovoljstva i privlači: uzdah koji prelazi u jauk (obratiti pažnju na položaj i način na koji su otvorena usta Dafne i Persefone). Na Persefoninom licu su suze, ona svojom levom rukom gura Hadovu glavu od sebe, uzaludno pokušavajući da se otrgne iz čvrstog naručja. Njegova moć, nasuprot njenoj potpunoj nemoći, ogleda se u smehu koji je zapravo kez, on trijumfuje dok troglavi pas pod njegovim nogama dopunjuje čin nasilja. Kerber stražari nad zločinom.

Bernini je mitu dao samo jedan od mogućih oblika (mit je nedovršena kružna težnja, priča koja se ne iscrpljuje u mogućnostima značenja), ne pretendujući da bude objektivan već, čini se, težeći da svoje demone razotkrije, ali ih i lepotom dela iskupi. Svaka umetnost realizovana je katarza svog tvorca. Nema ničeg estetskog u činu otmice i silovanja. Ipak, ova skulptura vrhunski je primer estetizacije muške (fizičke) dominacije nad ženom, vrhunac prikaza snage strasti, deformacija i zadovoljstva koje ona prinosi. Tvrdim, nema skulpture u istoriji zapadne umetnosti da je ispunjena većim erotskim intezitetom od ove. Intezitetom koji je vrhunski estetizovan i nimalo vulgaran.

Kompozicija koja prati Berninijevo delo (u mojoj imaginaciji) pripada francuskom kompozitoru i nastalo je 1622. Mišel Rišar Delalande rođen je 15. decembra 1657. godine i svoj vek proveo je na dvoru kralja Luja XIV. Kompoziciju čine sopran, čelo i orgulje, ona pripada vokalnim ostvarenjima koja se u muzici nazivaju grands i petits motets. Tačan datum njenog nastanka je nepoznat ali bi vek odgovarao nastanku Berninijeve skulpture. Proziran glas soprana elegičan je i odgovarajuć tuzi Persefone, mitske junakinje razapete između Podzemlja i svetlosti, klasja kao zraka Sunca i seni na obalama reke Stiks kao zrna mraka.

Đovani Lorenco Bernini: „Apolon i Dafne“

Priču o bogu Apolonu i nimfi Dafne italijanski barokni skulptor, arhitekta i slikar Đovani Lorenco Bernini mogao je pročitati u delu „Metamorfoze“ rimskog pesnika Ovidija. Prema tvrdnjama teoretičara ova skulptura rezultat je nadmetanja prostornih i vremenskih umetnosti. Skulptura i slikarstvo su prostorne dok su književnost i muzika vremenske umetnosti. Postavljalo se pitanje kako jedna umetnost unutar sebe može drugu da predstavi, kako posredstvom skulpture prikazati kretanje ili narativni tok koji u književnom delu zauzima nekoliko redova ili muziku koja traje tek nekoliko sekundi. U slikarstvu, trenutak je „dokumentovan“, u skulpturi on je „okamenjen“. Bernini je kretanje – bežanje nimfe od božanstva – kroz mermer, kroz statičnu i tvrdu masu, predstavio kao da je reč o fluidnoj i pokretnoj materiji koja pleše, koja je muzika i uzdah.

Odnos Hendlove kompozicije iz opere „Rinaldo“ i ove skulpture uprkos jednovekovnoj razlici, u uzajamnom je trenju, privlačnosti koja naslovom odgovara priči. Možda bismo Apolonovu naklonost nimfi Dafne koja je, ironično, po nju bila fatalna, no ne i po njega, mogli nazvati Lascia chi’o pianga odnosno Pusti me da plačem? Bernini savršeno oblikuje kroz mermer nimfin poslednji uzdah dok gipko telo prerasta u lovorovo drvo čiji će splet listova Apolon kasnije sebi staviti na čelo, noseći venac poput krune kao zaštitni znak svih pesnika i poklonika Lepog. Kasnije, lovorov venac, iz potpuno drugih pobuda, sebi umesto zlatne krune (ili u pozlaćenom obliku) stavljaće vladari Rima na čelo. Treba znati odakle dolazi poklič sujeti, odakle baš takva kruna i šta je rezultat trijumfa. Dok Had otima Persefonu, on na glavi ima krunu koja se dodatno sjaji njegovom grimasom trijumfa nad telom koje mu se opire. Ovde je scena skoro identična.

Ali, ovo je priča o ljubavi. No, kao i mnogi grčki mitovi na tu temu, ona nema srećan kraj. Pervertiranost ne izostaje kada pokušamo da zamislimo, sa potpunim estetskim zadovoljstvom, skoro erotskog inteziteta, bol koji telo oseća kada prerasta u drvo. Neobične li priče! Ono što je poput drveta čvrsto i hladno – mrtvo je. Samo ono što je slabo, što je meko i što oseća, ono je živo. Nimfa odbija Apolonova udvaranja i nju Kupidonove strele ne dotiču, a to se kažnjava prerastanjem u čvrstinu koja je nema, koja je tišina, koja je mučenje ćutanjem. Upravo taj trenutak prerastanja uzdaha u nemost, inteziteta života u gubljenje daha, kao i erotičnost koja je, baš kao i u slučaju skulpture „Ekstaza svete Tereze“, rezultat uporednog toka bola i zadovoljstva Bernini prikazuje na maestralan način.

Pozadinu i libreto Hendlove opere, komponovane oko 1711, ne poistovećujem sa pričom o mitu koji je Berini odabrao kao središnji motiv svoje skulpture, nastale oko 1625, samo nekoliko godina pošto je završio jednu drugu priču u kamenu, skulpturu „Pluton i Persefona“. Bernini je očito voleo granična stanja zadovoljstva, dramu, jauk koji se pretapa u šapat (ali, ne i obrnuto), otmice, rezultat telesnih deformacija usled bola, dekadentnu erotičnost, opskurnost, izvesnu okultnost – od latinske reči occultus (skriveno, tajno) – kada je u pitanju motiv odabira. Zašto baš tako intezivne teme, prerastanja, opiranja? No, zato ova tema i jeste deo serije o baroku, nepreglednom sadržaju nabrojanih motiva, periodu poput tamne pozadine na kojoj bi slikar predstavio cvet. Površina je ekstatična ali je pozadina mračna.

Iva Draškić-Vićanović o Rodenovoj skulpturi

U svojoj knjizi Non finito – prilog zasnivanju estetike nedovršenog, prof. dr Iva Draškić-Vićanović, vanredni profesor estetike na Filološkom fakultetu u Beogradu, u poglavlju „Sukob amorfnog i uobličenog u Rodenovoj skulpturi“, piše:

„Pogledajnmo sad prelepu Rodenovu Danaidu. Kao Mikelanđelovi Robovi i ona je čvrsto priljubljena uz neobrađenu podlogu koja je hotimice ostavljena u rudimentarnom stanju. Kao prvu snažnu impresiju mi doživljavamo kontrast amorfnog grubog kamena i ljupkog, ženstvenog tela Danaide, suptilno uobličenog Mikelanđelovom tehnikom troppo finito. Danaida leži bolno zgrčena sa kolenima podignutim ka trbuhu i rukama ispred sebe; glava joj je takoreći uronjena u podlogu i gotovo progutana njenom amorfnošću. Položaj devojčinog tela vidimo kao grč intenzivne, kako fizičke, tako i duhovne patnje.

Rodenova Danaida bi sigurno izdržala Mikelanđelov surovi ogled kotrljanja niz planinu. Dirljiva su mala, fino uobličena stopala, mekana i ranjiva, koja izviru neposredno iz grube podloge i vizuelno se sukobljavaju sa njom. Utisak nežnosti i ranjivosti ostavljaju takođe i devojčina leđa i krsta; čitavo telo kao da je bačeno na tvrdu i surovu podlogu koja ga bolno ranjava, fizički vređa i duhovno unižava. Danaidino telo i stopala urađeni su tako da, pored vizuelne mekoće, ona gotovo da imaju i taktilnu. Prevariće nas ovaj mermer uobličen sa toliko ljubavi i veštine i ako ga dotaknemo emitovaće nam senzacije mekoće i topline ljudske puti.

Ogist Roden je, budući i vrhunski teoretičar umetnosti kao što je bio i darovit umetnik, proučavao tajne lepote antičke skulpture, posebno mekoći i suptilnosti ženskog akta. Analizom površine mermera otkrio je  da ona nije glatka i ravna već da ima mnoštvo ispupčenja i ulegnuća koja se vide samo kad se skulptura osvetli lampom odozdo. U svojim razgovorima o umetnosti sa Polom Gzelom (Paul Gsell), veliki skulptor modernog doba kaže: ‘Zar to nije izvanredno? Evo, pogledajte samo beskrajno talasanje udubljenja koje spaja trbuh sa butinom.. A sad ovde.. na krstima, sve ove divne jamice.’ [1]

Gledajući Rodenovu Danaidu, kao da slušamo ove njegove reči. Gzel kaže da je majstor ‘govorio tiho, s pobožnim žarom. Naginjao se nad mermer, kao da je zaljubljen u njega. – To je istinska put, govorio je on. – kao da je isklesana poljupcima i milovanjem! Kad čovek dodirne torzo, prosto očekuje da je topao’ [2] Upravo to je Rodenova Danaida – istinska ženska put koja emanira mekoću i toplotu.

Likovni sukob te dve forme – non finito podloge i troppo finito ženskog tela, doživljavamo kao sukob amorfnog i uobličenog u predsokratskoj, Anaksimandrovoj teoriji bića, likovnim sredstvima ponuđen. U osom slučaju, slučaju Rodenove Danaide, amorfno guta formu, tvrdoća i grubost vređaju i ponižavaju suptilnost oblika.

Kroz krajnje jednostavan i sveden značenjski sloj, dakle, ženski akt zgrčen na gruboj podlozi, poslednji, metafizički plan, razlistava se u dve varijante. Ovaploćenje Anaksimandrove vizije nastajanja i propadanja, omogućuje nam, zahvaljujući zakonu transparencije, i vizuelizaciju Aristotelove metafizičke spekulacije: dva bitna uzroka (aitia) stvari, materija i forma sudaraju se i rvu u našem perceptivnom polju, streme jedna ka drugoj, proždiru jedna drugu i tim svojim sukobom – i skladom ukazuju na ključnu Aristotelovu misao da je kretanje kao stremljenje materije ka formi suština fisis-a, energia, bivstvo – u – delu.

Citati:
[1] Pol Gzel, Roden o umetnosti, str. 40.
[2]Ibid., str. 41.

Odlomak je citiran prema:
Iva Draškić-Vićanović, Non Finito – Prilog zasnivanju estetike nedovršenog, Čigoja štampa, Beograd, 2010, str. 40-41.