Jugoslovensko izvođenje oratorijuma „Carmina Burana“ Karla Orfa

Treba početi od imenovanja. Carmina Burana znači Pesme iz Bajerna. Burana je pridev od latinske reči Buria koja je označavala ime manastira pa bi doslovan prevod dela glasio Pesme bajernske. Bajern je drugi naziv za Bavarsku i jedan od manastira u pomenutoj južnoj nemačkoj regiji gde su sredinom 19. veka otkrivene pesme profanog sadržaja (narodne pesme koje stoje nasuprot dvorskoj poeziji srednjeg veka i renesanse), pisane i izvođene u 11, 12. i 13. veku. One su zapisane na latinskom, staronemačkom i starofrancuskom ali je moguće da su izvođene i na još nekom narodnom jeziku. Latinski je bio zajednički jezik, uglavnom dvora i crkve, i svedoči o zajedničkoj istoriji evropske kulture, o čemu je najbolje pisao Ernst Robert Kurcijus u knjizi Evropska književnost i latinski srednji vek.

Srednjevekovni studenti i vagabundi, lutalice, dangube i putnici izvodili su ove pesme, uz pratnju nekog instrumenta, najčešće na trgu, pod vešalima koje je, kasnije, opisao Fransoa de Vijon, po tavernama, na livadama, pri sajmovima, tokom karnevala koji se odigravao pre velikog posta, na pijacama, u pauzama između dva izvođenja predstave neke lutajuće pozorišne trupe. Srednji vek, vibrantna atmosfera gradova toga doba, bio je uzbudljiv period i vrelo narodne kulture koja je bila drugačija u odnosu na latinsku kulturu srednjeg veka kakva nam stiže iz manastirskih skriptorijuma i biblioteka. Dvorska i narodna kultura tek kada se sagledaju zajedno, kao jedinstvo, daju savremenom posmatraču sliku o dobu koju je, posredstvom ove scenske kantate, Karl Orf predstavio. Nastavite sa čitanjem

Fridrih Niče: „Rođenje tragedije iz duha muzike“ (fragmenti)

imageedit_1_6733796717

U helenskom svetu postoji ogromna suprotnost po poreklu i ciljevima između likovne umetnosti, apolonske, i nelikovne umetnosti muzike, kao Dionisove.

Da bi smo ta dva nagona približili našem poimanju, zamislimo ih najpre kao odvojene umetničke svetove sna i pijanstva; između tih fizioloških pojava uočljiva je suprotnost koja tačno odgovara onoj između apolonskog i dioniskog. U snu su se prvi put, prema Lukretijevoj predstavi, divni likovi bogova pojavili pred očima ljudske duše, u snu je veliki likovni stvaralac ugledao prekrasni telesni sklop natčovečanskih bića. Lepi privid svetova sna, u čijem je stvaranju svaki čovek potpun umetnik, jeste pretpostavka svekolike likovne umetnosti.. Mi uživamo u neposrednom poimanju lika, svi oblici nama nešto kazuju.

A kako se filozof odnosi prema stvarnosti postojanja, tako se umetnički osetljiv čovek odnosi prema stvarnosti sna; on ga tačno i rado posmatra jer u tim slikama nalazi tumačenje života, na tim zbivanjima se vežba za život.

Tu radosnu neophodnost doživljavanja sna i Heleni su izrazili kroz Apolona; Apolon, bog svih likovnih tvoračkih snaga, u isto vreme je i bog-predskazivač, tumač snova. On koji je po svom poreklu „vidljiv sjaj“, božanstvo svetlosti, vlada i sjajnim prividom unutarnjeg sveta mašte. Nastavite sa čitanjem

Barok nedeljom: Gi Debor – Barok i društvo spektakla

188. Kada umetnost postane nezavisna i počne da slika život u raskošnim bojama, to je znak da se život već približio kraju. Taj trenutak ne mogu da podmlade nikakve boje, ma koliko jarke, već samo sećanje. Veličina umetnosti vidi se samo u sumrak života.

189. Prodor istorijskog vremena u umetnost prvi put se ispoljava u baroku. Barok je bio umetnost sveta koji je izgubio središte s kolapsom poslednjeg mitskog poretka: srednjevekovne sinteze ujedinjenog hrišćanstva i duha jednog Carstva, koja je uspostavila harmoniju između nebeske i zemaljske vlasti. Ta umetnost promene neminovno je odisala prolaznošću koju je otkrivala u svetu oko sebe. Ona je izabrala „život umesto večnosti“ (Eugeni d’Ors). Najveća dostignuća baroka bili su, pre svega, teatar i festival ili teatarski festivali, u kojima je jedini cilj svakog pojedinačnog umetničkog izraza bio da doprinese izgradnji scene koja je služila kao centar ujedinjavanja. Ta scena je bio pasaž, izraz ugrožene ravnoteže unutar vladajuće dinamike haosa. Donekle preterano insistiranje na konceptu baroka u savremenim estetskim raspravama, ukazuje na svest da umetnički klasicizam više nije moguć: svi pokušaji, tokom poslednja tri veka, da se uspostavi normativni klasicizam ili neoklasicizam bili su samo kratkotrajne veštačke konstrukcije, koje su govorile zvaničnim jezikom države (bilo apsolutne monarhije, bilo revolucionarne buržoazije zaogrnute u rimske toge). Ono što je sledilo posle baroka, bila je umetnost u još većoj meri individualistička i negatorska, koja je u talasima, od romantizma do kubizma, ponavljala svoje napade, sve dok nije potpuno rasparčala i uništila celu sferu umetnosti. Nastavite sa čitanjem

Jovan Hristić: „Hamlet i njegovi savremenici“

Anton van Dajk, „Autoportret“, 1613.

Ne primećujemo uvek da su četiri velike figure novovekovne mitologije, doktor Faust, Hamlet, Don Kihot i Don Žuan, gotovo savremenici. Godine 1587. Johan Špis objavio je u Frankfurtu anonimnu Povest o doktoru Johanu Faustu, a godinu dana kasnije, oko 1588, pojavio se Doktor Faustus Kristofera Marloa; oko 1602. igran je Šekspirov Hamlet, a 1604. objavljen je prvio deo Servantesovog Don Kihota; 1630. pridružio im se Seviljski zavodnik Tirsa de Moline, a 1665. i Molijerov Don Žuan. Tako je za nepunih pedeset godina – ako izuzmemo Molijera, čija je drama adaptacija već poznate priče – Evropa dobila četiri ličnosti u kojima su sažeta neka od najvažnijih pitanja ljudske sudbine modernog vremena. Oni su za nas isto što su Edip, Orest ili Antigona bili za antiku, i u svojoj studiji o Don Kihotu Salvador de Madaniaga ne kaže uzalud da su „Don Kihot, Sančo, Don Žuan, Hamlet i Faust petorica velikih ljudi koje je čovek stvorio.“ Iako o svakom od njih postoje brojne studije i rasprave, još uvek ih ne vidimo zajedno, na okupu, onako kako nas na to upućuje vremenska bliskost u kojoj su nastali. Tačnije, ne vidimo u kojoj su meri oni različiti vidovi jedne iste egzistencijalne drame.

Šta je njima zajedničko? Prvo što nam odmah pada u oči jeste da se svi oni ne pojavljuju sami, nego u parovima: Faust i Mefisto, Hamlet i Horacio, Don Kihot i Sančo, Don Žuan i Katalion (kod Tirsa de Moline) odnosno Zganarel (kod Molijera). Međutim, primetićemo i kako odnosi u tim parovima nisu isti. Za Fausta, Mefisto nije ono što je Sančo Pansa za Don Kihota – naprotiv, on je nešto potpuno suprotno. Zato moramo pogledati malo bolje: postoji li za Fausta neka ličnost koja bi mu odgovarala na isti način na koji Sančo odgovara svome gospodaru? Postoji, i to je student Vagner, još veoma nerazvijeni embrion Sanča isto onako kao što je Horacio – koga svi u Hamletu, počev od Klaudija, nazivaju „dobrim“, pošto se o njemu očigledno nema šta drugo reći – još uvek veoma neizdeferenciran u svome odnosu prema danskom kraljeviću, pa ne znamo je li on samo confident Hamletov, ili je tek nagoveštena mogućnost jedne ovozemaljske i zdravorazumske protivteže. Jer, taj ovozemaljski drugi, koji uvek prati naše junake, lik je koji se razvija, da svoju punu meri dostigne u Sanču Pansi i Zganarelu. U svojoj poznatoj pesmi, Zbignjev Herbert je brige o ovozemaljskim poslovima u Hamletu dodelio Fortinbrasu: posle velikog pokolja, na njemu ostaje da se brine o porezima i kanalizaciji u zapuštenoj državi, razdiranoj nedoumicama svih mogućih vrsta, i to nam samo pokazuje do koje su mere mogućnosti koje u sebi sadrži lik Hamletovog vernog i pomalo ograničenog prijatelja ostale nerazvijene i neiskorišćene u Šekspirovoj tragediji. Nastavite sa čitanjem

Љубав у Шекспировим драмама „Како вам драго“, „Сан летње ноћи“ и „Ромео и Јулија“

tumblr_nadmi0E3g71qzx4bjo1_r1_1280

Хајнрих Фисли (Хенри Фјузели), „Титанија грли Вратила претвореног у магарца“, 1790.

УВОД

Одавно је позната веза митологије и поетске имагинације, а како је тврдио Фридрих Шелинг „мит није само основа и парадигма поезије већ је неопходан услов и праматерија сваке поезије.“ Психоаналитичари су тврдили да сваки живот вредан уметничког обликовања има поставку која је упоредива са одређеним митским обрасцем. Митови о Амору и Психи, Нарцису и Ехо, Херо и Леандру, Пираму и Тизби кроз историју бивају полазишта за друга уметничка дела. Љубав последњег поменутог пара бива пародирана у комедији „Сан летње ноћи“ и уткана у радњу трагедије „Ромео и Јулија“.

Тема узајамне везе лудости, мудрости и меланхолије често је обрађивана у ренесанси, али своје корене има у библијској и античкој грчкој књижевности. Апостол Павле је проповедао:

Не претвори ли Бог мудрост овог света у лудост?

Апостол Павле говорио је надахнуто о agape, о caritas, о хришћанској љубави. Љубав је по његовом схватању вреднија од сваког знања, она води пред бога „лицем у лице“. Љубав код апостола Павла представља мистичку снагу везе душе са божанством, тврдила је Аница Савић-Ребац.

Розалинда, јунакиња Шекспирове комедије „Како вам драго“, на следећи се начин изражава о љубави:

Љубав је само лудост, и, велим вам, заслужује исто тако ћелију и шибу као и свако друго лудило; но разлог што се она не кажњава, баш и не лечи, лежи у томе што је то лудило тако обично да су чак и његови лекари заљубљени.

Фридрих Ниче у делу „Тако је говорио Заратустра“ је писао:

Желео бих да дарујем и делим, све док се мудраци међу људима поново не развеселе због своје лудости, а сиромаси због свог богатства.

или

Увек има помало лудила у љубави. Али увек има и помало ума у лудилу.

Грци и Римљани схватали су љубав као болест уколико би она надилазила телесно задавољство. Плутарх је назива „махнитошћу“. Пример је Еурипидова трагедија „Хиполит“ где је Хиполитова маћеха, Федра, на позорници приказана у кревету, болесна услед заљубљености у свог пасторка.

Према ренесансној књижевници Лујзе Лабе, Лудост ископа очи Амору и од тог несрећног тренутка Амор бива вођен Лудошћу и вечито осуђен на њену помоћ, она му помаже да нађе прави пут. Код Шекспира, Лудост која води (слепе) заљубљене приказана је у Титанијиној опчињености Вратилом преображеним у магарца. Наставите са читањем