Неодољива чежња за трошењем новца: „Прада“ бутик у тексашкој пустињи дуа Елмгрин & Драгсет

Инсталација лажног „Прада“ бутика у Марфи чији су аутори Елмгрин & Драгсет

Марфа је градић усред пустиње који има мање од две хиљаде становника. До скора је био познат по томе што је у њему живео и стварао амерички савремени уметник Доналд Џад. Онда су првог октобра 2005. године Михаел Елмгрин и Ингар Драгсет, два савремена визуелна уметника у домену скулптуре, инсталација, перформанса, архитектуре и ленд арта, која живе и раде у Берлину, поставила четрдесет километара северозападно од Марфе, у потпуно пустој области Тексаса, једну скулптуру, истовремено и инсталацију, мини објекат који је представљао бутик познатог италијанског бренда Прада. Првобитно је пројекат требало да се зове Прада Невада а не Прада Марфа, али пошто узметници нису добили дозволу да инсталацију поставе у Невади одлучили су се за Тексас. Треба напоменути да је овај објекат ограђен, да има чувара и да једном недељно долази особа из оближњег места да га одржава. У њему су изложени поједини модели Прада ципела и торби, унутра се не може ући, читав објект заправо нема никакву функцију. Зашто је онда постављен усред пустиње и зашто је ово једна од најатрактивнијих инстаграм сензација која окупља мноштво туриста који се фотографишу док радосно скачу испред ње?

Треба прво имати у виду целокупно стваралаштво ова два уметника која раде и стварају заједно. Елмгрин & Драгсет се крећу широким ободом различитих уметности и дисциплина, постављајући познате призоре и објекте у један сасвим нови контекст. Дакле, за адекватно разумевање њиховог рада изузетно је битно разумети начин на који они реконтекстуализују предмет који излажу. На пример, они су у уобичајену слику дечака на дрвеном коњићу реконтекстуализовали тако што су скулптуру предимензионирали и поставили ју на централна места у граду или испред различитих музеја. На местима где су некада стајали тријумфални споменици великим војсковођама и генералима, сада је гигантски дрвени коњић са дечаком који упире прстом у одређеном правцу. То је најодговарајући споменик Александру Македонском и нама је жао што се баш  Елмгрин & Драгсет нису нашли у центру Скопља са овом скулптуром. То је, заправо, најадекватнији споменик који је могао бити подигнут у част великом војсковођи, Александру Македонском. „Споменик“, иронично презентован, дакле реконтекстуализован, резонира са нашим временом и историјским осећањем о инфантилности жеље за освајањем света и опседнутости величином. Владари су велика деца која се играју рата, они су остали заробљени у развоју и нису превазишли своју фазу играња и клаћења на дрвеном коњићу. Наставите са читањем

Зашто је Роуз Девит Бјукартер једна од омиљених филмских хериона?

Постер за филм „Титаник“ из 1997. године

Добро памтим прва три филма која сам гледала у биоскопу. Први је био Изгубљени свет (то је, заправо, други део филма Парк из доба јуре). Отац је млађу сестру и мене водио у Дом синдиката. И данас се сећам уличног светла које ми је деловало као да су се звезде супустиле на тада (данас незамисливо) потпуно празну улицу Кнеза Милоша којом смо се враћали кући, била је недеља. Други филм који сам гледала у биоскопу био је Титаник, гледали смо га опет нас троје, у биоскопу са најнеобичнијим именом на свету (за један биоскоп), Рода. Трећи филм сам гледала са сестром, овога пута без оца, опет у Роди, филм се звао Нотинг Хил. Био је то период 1997-1999. године.

Сва три филма означила су неку моју фасцинацију, чему филмови у том узрасту и служе. Главна јунакиња филма Титаник, Роуз Девит Бјукартер, заувек је тада постала део мене, она је била моја прва и омиљена филмска хероина.

Роуз је била девојка заробљена у свету конвенција. Она је за мене представљала принцип модерности, самосвести, одлучности, храбрости, слободе, отреситости. Њен карактер, слабост и снага у истој личности, њено облачење, љубав према уметности и доктору Фројду, њена емоционална нестабилност, нека врста права на слабост коју је себи допустила, и са којом се бори или се не бори, били су разлози због којих ми се свидела. Најзад, ту је био и моменат дивљења њеној храбрости да се без калкулисања, потпуно отвореног срца, препусти мушкарцу у кога се заљубила. Наставите са читањем

Накит на женским портретима Ђуре Јакшића

Наизглед строго, као сеоски учитељ који покушава да се наљути, али кога ђаци не схватају озбиљно, већ више као свог старијег друга, тако, чини се, гледа и у нас, после много година, меланхолик, визионар, родољуб и боем, Ђура Јакшић, српски сликар и песник рођен 1832. године у једном банатском селу под именом Георгије који је, касније, објављивао песме под псеудонимом Теорин.

Школован у Минхену, друговао у Бечу са Бранком и Ђуром, љубав пронашао у Пожаревцу, био сеоски уча у Подгорцу, Сумраковцу, Сабанти и Рачи Крагујевачкој, сликао у Кикинди, био члан неколико књижевних листова у Новом Саду, а у боемском амбијенту београдских кафана златне токе са женских груди слушао како звече, наздрављајући, уз песму и галаму, свом народу, и љубљеној, која за њега није марила. Ето, и то би могла бити верзија биографије Ђуре Јакшића. Наставите са читањем

Nataša Marković – Holbajnovski portreti madam de Vijone: vizuelna retorika u „Ambasadorima“

Hans Holbajn, „Portret Ane od Kleva“, 1539.

Hans Holbajn, „Portret Džejn Sejmur“, 1536.

„Vrhunski genije“ kao što je Hans Holbajn mlađi, pisaće Henri Džejms 1875. godine u eseju „Špligen“[1], „nikada nije direktno i suštinski lep. U njegovom smislu, lepota je verodostojnost, dostojanstvo, bogatstvo, izobilje kostima i dekora; prijatan izgled mnogih njegovih ličnosti jednostavno počiva u živopisnom sklopu tih odlika.“[2] Osvrćući se na Holbajnova platna izložena u Umetničkom muzeju u Bazelu (Kunstmuseum Basel), s posebnim naglaskom na čuveni profil Erazma zanesenog u pisanje (Portret Erazma Roterdamskog kako piše, 1523) i na portret misterioznog mladića s velikom crnom kapom (Portret Bonifacija Amerbaha, 1519), Džejms će hvaliti portretsku veštinu starog nemačkog majstora, njegov „ideal lepote izvršenja“, ali će mu zameriti na tome što nam „govori tek polovinu od onoga što bismo voleli da znamo“ o ličnosti prikazanoj na portretu.[3]

Dok je Džejmsov zaključak o prirodi Holbajnove portretske umetnosti[4] moguće uvažiti kada je reč o njegovim ranim portretima, među kojima se nalaze portreti Erazma Roterdamskog i Bonifacija Amerbaha, teško da ga je moguće primeniti na Holbajnove zrele portrete. Na njima će Holbajn, baš kao i Džejms u svojim zrelim romanima, usavršiti svoj ideal lepote izvršenja a vizuelna retorika, koja će nam o predstavljenim ličnostima reći mnogo toga što smo voleli da znamo, dosegnuti svoj vrhunac.

HOLBAJNOVSKI PORTRETI MADAM DE VIJONE

Ako se Streterov boravak u Parizu može okarakterisati kao boravak „u kakvoj galeriji“ u kojoj „se kretao od jednog dobro urađenog platna do drugog“,[5] onda su nesumnjivo najzanimljivija ona platna na kojima je prikazana madam De Vijone. Streter će imati prilike da vidi pet portreta Marije de Vijone i svaki od njih će biti majstorske kompozicije dostojne samog Holbajna. Poput čuvenog Holbajnovog dvostrukog portreta s mrtvom prirodom poznatog pod nazivom Ambasadori, koji je Adelina R. Tinter svojevremeno odredila kao likovni predložak za Džejmsov istoimeni roman,[6] portrete madam De Vijone odlikuje dosledno sprovedena ideja da svrha portreta nije samo da verodostojno i istinito reprodukuje fizički izgled predstavljene ličnosti, već i da uspešno predstavi njegovu personu, da uobliči masku s kojom ličnost stupa u theatrum mundi.[7] U tom smislu, na holbajnovskom portretu, kao i na portretima Marije de Vijone, od presudne važnosti postaju svi oni elementi kompozicije koji prikazuju „ceo sklop okolnosti“[8] predstavljene ličnosti. Kao što, na primer, kostimi Žana Dentvila i Žorža de Selva govore o njihovim društvenim statusima,[9] kao što predmeti koji ih okružuju svedoče o njihovim ličnim naklonostima i društvenim okolnostima u kojima se nalaze[10] i kao što pozadina na kojoj su prikazani otkriva političku i religioznu pozadinu njihove ambasadorske misije,[11] tako i kostimi Marije de Vijone, predmeti koji je okružuju i pozadina na kojoj je prikazana nose vizuelne poruke koje stvaraju personu kojom ona stupa na pozornicu Pariza. Nastavite sa čitanjem

Pet portreta oficira sa Jave

Oficir sa Jave u funkciji sreskog načelnika. Rad nepoznatog umetnika sa Jave, 1820-70.

Moje putovanje Holandijom obogaćeno je i pogledom na ovih pet portreta u Rijks muzeju u Amsterdamu. Svi su iste veličine: 1.96 metara visoki i 74 santimetra široki. Ne zna se ime njihovog autora ali se pretpostavlja da je u pitanju umetnik sa Jave a ne Evropljanin. Umetnika su, ako je sudeći prema ovim portretima, više od prikaza lica, zanimali prikazi haljina, šešira i odeće. Porcelanski papagaji, teški drveni apotekarski kabineti iz Nemačke, velika ulja na platnu (straže, mlekarice, mrtve prirode, devojčice u čipkanim haljinama, egzotične ptice, starice-upraviteljke domova), umetnost Istoka, umetnost pod uticajem majstora iz Antverpena i Briža, ogledala, skulpture, makete brodova, ključevi, mačevi, medaljoni, sve je unutra, u mnogobrojnim sobama muzeja. Različite teme, različiti oblici stvaralaštva, duh jedne nacije i jednog vremena stapaju se u jednu tačku.

Soba u kojoj sam se nalazila bila je hronotop, tačka u kojoj se seku vreme (hronos) i prostor (topos). U njoj se nalazila umetnost koja se odnosi na prisustvo Holanđana u Aziji, tačnije u Indoneziji. Istočno-indijska kompanija, iako je bankrotirala 1798. i svoj „proizvodni“ pogon (svakako, nije moglo biti reči o proizvodnji, u pitanju je bila klasična ekonomska eksploatacija resursa drugih zemalja, uspostavom sopstvene dominacije posredstvom vojske i trgovačkih zakona) ustupila Engleskoj, drugoj zemlji kolonijalnog oblika vladavine i bogaćenja, zadržala je svoje kompanije još dugo na tlu Balija, Jave, Sumatre, trgujući duvanom, šećerom i kafom, na čijim su plantažama radili robovi. Interesantno je pomenuti da Kenet Klark u svojoj emisiji Civilizacija (ovde je imenica „civilizacija“ upotrebljena u jednini), kada govori o holandskoj umetnosti, ni na jednom mestu ne pominje holandsku kolonijalnu prošlost, što je vrlo neobično, baš zato što on sam kroz emisiju pokušava da istakne kako su upravo novi ekonomski oblici u tom društvu doprineli sjajnoj umetnosti i novoj građanskoj klasi, ali ni jednom ne pominjući kakvi su to novi ekonomski oblici. Nastavite sa čitanjem

Barok nedeljom: Haljine na Rembrantovim ženskim portretima

Rani Rembrantov ženski portret: „Portret Marije Trip“, 1639.

Kasni Rembrantov ženski portret: „Portret Lukrecije“, 1664.

Kada je u pitanju likovni prikaz ženske odeće – od slikarstva na grčkim vazama, preko antičkih skulptura i reljefa, rimskog i vizantijskog mozaika u Pompejima ili Raveni, srednjevekovnih fresaka u tamnim katakombama ili najsjajnijim crkvama, u antici, u renesansi, u baroku – to je oduvek bio jednostavan i efektan način da slikar istakne portretisanu.

Bilo da je paganska boginja, egipatska vladarka, grčka hetera, rimska matrona, hrišćanska svetica, feudalna plemkinja, kraljica, princeza ili žena bogatog trgovca, haljine su nešto što je portretisana odevala, i što je u terminima vizuelne komunikacije igralo značajnu ulogu i pružalo dobru priliku umetniku da nešto više kaže, s obzirom na nemost prikazivačkih umetnosti, o ženskoj osobi koja tu odeću nosi. Isticanje pogleda, položaja ruku ili simbola koji nisu u vezi sa telom portretisane (pas – vernost; knjiga – pobožnost; hermelin – čednost; lovor – pesnički talenat), takođe su, uz nakit i odeću, bili deo neverbalne komunikacije kojom se slikar koristio. Odeća je isticala statusni simbol portretisane. Međutim, ona je isticala i umetnikov dar, tehničku veštnu kojom je prilazio zadatku. Rembrantove portretisane nose najskuplje haljine tadašnjeg vremena. Treba pomisliti na proces njihove izrade. Da bi se jedna haljina sašila potrebno je da tkanina pređe hiljade kilometara, potrebno je mnogo kvalitetnog konca, igli, veštih ruku koje rade, najčešće pod svećom. Posla je bilo mnogo, dan je bio kratak.

Da bi se bolje razumelo doba baroka mora se naglasiti društvena situacija zemalja tokom 17. veka. Ono što odlikuje barok, naročito u Italiji, u kojoj je i nastao, jeste snažna reakcija na reformaciju, na propovedi Martina Lutera, nemačkog teologa koji je započeo odvajanje Crkve. Luteranci, ili protestanti, krečili su crkve u belo, oni su bili protiv prikazivanja, protiv likova, protiv raskoši, protiv ikona. Što su luteranci bivali rigidniji to su katolici, podjednako u Italiji i Francuskoj, bivali raskošniji. Nastavite sa čitanjem

Žan Ogist Dominik Engr o lepom

Detalj Engrovog ženskog portreta iz 1845. godine

Ne postoje dve umetnosti, već samo jedna: ona koja za osnovu ima večno i prirodno lepo. Oni koji traže povrh toga, varaju se i to na najkobniji način. Šta žele da kažu ti nazovi umetnici, propovednici „novog“? Postoji li, uistinu, nešto „novo“? Sve je već urađeno i sve pronađeno.

Čovek je sklon promeni a promena u umetnosti često je uzrok dekadencije.

Proučavanje ili kontemplacija remek-dela umetnosti treba samo da posluži da prirodu učini jednostavnijom. Ona ne treba da teži njenom odbacivanju, pošto je priroda upravo ono iz čega proizilaze sva savršenstva.

Samo u prirodi možete pronaći lepotu koja predstavlja veliki predmet slikarstva; tu treba tragati. Nemoguće je stvoriti predstavu lepote koja bi bila izvan prirode, ili koja bi bila superiornija od one koju pruža priroda.

Ne treba zaboraviti da detalji koji sačinjavaju najsavršeniji statuu nikada ne mogu, svaki ponaosob, da prevaziđu prirodu, kao i to da sopstvenim idejama ne možemo prevazići lepotu njenih pojava. Ono što možemo da učinimo, jeste to da uspešno povežemo njihove najuzoritije delove. Striktno govoreći, grčke statue prevazilaze prirodu samo zato što su u njima sabrani najlepši detalji koje sama priroda retko združuje u jednom istom subjektu. Nastavite sa čitanjem

Žan-Pjer Bajar o lavirintima i simbolika slike Bartolomea Veneta

Bartolomeo Veneto, „Portret Venecijanca“, 1510.

Ikar: Prošao sam sve puteve logike. Umoran sam od lutanja vodoravnom, pokošenom, golom pustopoljinom. Gamižem, a hteo bih uzleteti.

Ako mi, kao i Rene Genon, smatramo da posvećenje (inicijacija) predstavlja delotvorno i neprekidno prenošenje znanja, obučavanje putem inicijatičkog lanca vodi novoobraćenika (neofita) od spoljnog sveta ka unutrašnjosti, od vrata tajnog hrama, do utvrđene i nepomerljive tačke. Sve ovo nas navodi na ideju o svojevrsnom putu. No, prosvetljenje ostaje lično dobro i malobrojni su kandidati koji dospeju u vrhovno središte. To znači da hodnik koji vodi cilju nije pravolinijski; on stalno krivuda i taman kada čovek pomisli da će stići do cilja, hodnik se naprasno udaljava od žuđenog mesta. Inicijatička iskušavanja omogućavaju da mladić uzastopno prođe kroz razne etape radi preporoda sopstvenog bića. Za vreme tih simboličnih ili potencijalnih putovanja, povremeno izgleda da je novoobraćenik zalutao; međutim, oni koji ga posvećuju u tajnu bdiju, tako da on neprestano, čak i nesvesno, biva vraćen na pravi put.

Rene Genon je ovu temu ispitao u tekstu Pećina i lavirint. Pećina je mesto posvećenja, a put koji do njega vodi za novoobraćenika postaje mračan hodnik, pun neshvatljivih krivudanja. No, kako taj put izgleda dug, pun zamki, on omogućava ponovni hod istim putem, a ipak je nemoguće vratiti se natrag. On vodi do tajnog hrama, duhovnog središta, u kome treba da se dogodi „drugo rođenje“. Do potpunog ostvarenja može doći tek kada biće, došavši iz spoljnog sveta, iz kružnice, dospe u središnu tačku; ono tada izmiče cikličnom toku događaja. Nastavite sa čitanjem

Gejnsborovo slikarstvo i Kjubrikov film „Beri Lindon“

Tomas Gejnsboro, „Gospodin i gospođa Halet“, 1785.

Verujem da je veza između slikarstva engleskog umetnika Tomasa Gejnsbora i filma Beri Lindon Stenlija Kjubrika nedvosmislena. Uopšte, čitava britanska vizuelna estetika 18. veka uticala je na ovog filmskog reditelja koji je snimio svoj film 1975. godine.

Reditelj se, pak, oslanjao na vizuelnu estetiku jednog drugog britanskog umetnika, Vilijama Hogarta, koji je stvarao sredinom 18. veka. To nas, najzad, ni ne čudi: ciničan, satiričan ton blizak je pre Hogartu nego Gejnsboru.

Film može da sažime sve umetnosti, a na ovom primeru vidimo najmanje dve umetnosti prisutne u trećoj: slikarstvo i muziku prisutne u filmu. Beri Lindon je čudan film, dosadniji nego što deluje. Junak filma, nikogović i provincijalac, Beri Lindon, građen je prema modelu junaka literature 19. veka, kakve srećemo u Balzakovoj, Floberovoj i Stendalovoj prozi, ali na hogartovski način. Oportunista, posredstvom vojske i ženidbe Beri napreduje na društvenoj lestvici. On je, isto tako, i klasičan pikaro. Nastavite sa čitanjem

Renesansna odeća na portretima plemstva. Freske iz zamka Manta u severnoj Italiji

Freske iz zamka porodice Manta na kojima su neki od „devet zaslužnih“

Freske iz zamka porodice Manta na kojima su neki od „devet zaslužnih“

Freske iz zamka koji je pripadao porodici Manta, a koji se nalazi u blizini mesta Saluzo u severnoj Italiji, nastale su oko 1420. godine od strane nepoznatog slikara. Na freskama su prikazani mladi pripadnici patricijskih porodica u elegantnoj odeći koju ističu sa dosta elegancije. Njihove toalete značajne su sa stanovišta istorije umetnosti i istorije mode, ali i sa stanovišta književnosti: one nam mogu poslužiti kao idealan okvir unutar koga se krećemo kada zamišljamo kasne srednjevekovne ljubavnike opisane u trubadurskoj poeziji, u Petrarkinom pesništvu i u Bokačovim novelama.

Na freskama su predstavljeni, po uzoru na slikareve savremenike ili pripadnike same porodice Manta, „devet zaslužnih“, likovi iz mitoloških, biblijskih i istorijskih priča i legendi koji predstavljaju određenu vrlinu, zaslugu i čast za svoj narod. Među njima su antičke, jevrejske i hrišćanske ličnosti. Kada su u pitanju antičke ličnosti, bilo mitske, bilo istorijske, među devet zaslužnih našli su se Hektor, Aleksandar Veliki i Julije Cezar. Od znamenitih jevrejskih ličnosti, među devet zaslužnih nalazi se kralj David, a od hrišćanskih kralj Artur. Nastavite sa čitanjem

Вивијан Вествуд о значају уметности

Vivienne Westwood

Вивијен Вествуд

Моду не треба одбацити и разумети је као тривијалну појаву. Модна индустрија је изузетно проблематична појава нашег времена, она нарушава значај моде, као форме, као уметности, као артефакта културе и прошлости, и њу као такву треба критиковати. Међутим, мода у ужем смислу, као начин облачења и представљања себе посредством одеће, одувек је била значајна појава која је, као невербална комуникативна вештина, говорила много о ономе ко је ту одећу куповао или кројио. Она је сведочила о укусу, класном статусу, вештини.

У наставку следе речи Вивијен Вествуд о значају уметности које је изрекла приликом разгледања Волас колекције у Лондону. Музеј садржи дела рококо уметности, за све историчаре моде изузетно занимљивог перидоа који је највећу афирмацију добио у француској уметности. Енглеска креаторка, свесна положаја који данас модна индустрија заузима, нарушавајући статус креативности, угрожавајући права милиона радника, говори о уметности и одговорности. Наставите са читањем

Документарни филм о Дајани Вриленд: „The Eye Has to Travel“

Diana Vreeland

Луиза Дал Волф, „Портрет Дајане Вриленд“, 1942.

Немој да им пружиш оно што желе, пружи им оно што још увек не знају да желе. – Уреднички кредо Дајане Вриленд

Дајана Вриленд била је позната уредница модних часописа, испрва радећи за Harper’s Bazaar а, потом, за америчко издање магазина Vogue. Она је, заправо, најпознатији уредник најпознатијег модног часописа, који је, сада то видимо, дуго у кризи. Иако сама важи и јесте икона стила, Ана Винтур је по многим другим параметрима изузетно проблематична особа којој до краја не можемо одати част.

Обожаватељка Нижинског и Дјагиљева, познаница Коко Шанел и Жаклине Кенеди, Мика Џегера и Верушке, жена која је тркачке коње и гондоле сматрала најлепшим формама у појавном свету, била је Дајана Вриленд, ексцентрик и сноб, богата и привилегована, са великим креативним даром и радном етиком, коју је после рада у часопису Vogue пренела и у Метрополитен музеј, радећи у одалењу за костим. Наставите са читањем

Прикази шешира у западном сликарству

Peter Paul Rubens - Honeysuckle Bower, ca. 1609.

Питер Пол Рубенс, „Аутопортрет са Изабелом Брант“, 1609.

У последње време често размишљам о појму грађанске класе. Нажалост, увек завршавам са закључком да је та друштвена категорија релативна и непостојана у контексту наше земље. Бити грађанин ствар је социјалног и образовног карактера, стања свести које човек за себе присваја. Бити грађанин неминовно захтева, осим класне предиспозиције, и одлучност духа да држи до извесног нивоа цивилизацијских домета, да ствари не посматра нужно утилитарно, већ и из угла естетске димензије. Дакле, може се јести рукама и хранити хлебом од јуче. Многи су, нажалост, на то приморани. Тада човек постаје животиња која себе ставља у положај онога који трпи, а трпљење је, знамо, одлика човека у ланцима.

Грађанска класа подразумева економску сигурност без које уметност одржања достојанства није могућа. Дакле, човек који нема здравствено осигурање, човек са кварним зубима и страховитим боловима неће мислити о Бетовену. Човек у стабилним економским околностима, било да су оне личне или објективне, моћи ће да путује, да ужива у храни или да без нервозе напушта свој стан, упућујући се према таксију или сопственом аутомобилу, а не према градском превозу. Јер, управо ту, у градском превозу, на месту где је разлика сведена на минимум али, парадоксално, и изузетно изражена, моћи ће се појмити свест грађана и постојање друштвене категорије коју зовемо грађанском класом. Наставите са читањем

Књига илуминација браће из Лимбурга

Човек-Зодијак из часослова војводе од Берија

Холандски минијатуристи Херман, Пол и Јохан, познатији као браћа из Лимбурга, између 1412. и 1416. године илустровали су за француског војводу од Берија часослов Веома плодна доба војводе од Берија (Les Très Riches Heures du Duc de Berry) између чијих су се корица нашле неке од илуминација које су у овом тексту представљене. У питању је богато илустрована књига која садржи одломке из јеванђеља, псалама, молитве, химне Богородици, литанија свецима, као и и друге садржаје прикладне за књиге тога доба које су могли поседовати племићи тадашње Европе.

Књига Веома плодна доба војводе од Берија садржи преко двеста илуминација од којих сам ја одабрала оне које предочавају радње кметова и кретања племића током свих дванаест месеци у години. Оно што наговештава прелаз ка ренесанси нису формалне одлике датих минијатура (исте званично припадају једном од најбољих примера француске готичке уметности), већ афирмација одређених тема: прикази свакодневице инкорпорирани су у религиозне текстове, свето и профано су у истој књизи. Религиозни контекст, као и свуда широм северне Европе, нарочито међу фламанским мајсторима, прилагођен је свакодневици. Она је још увек сурова и не пружа могућности да унутар себе обухвати оно што ми зовемо малим задовољствима, а што су, у ствари, уобичајени ритуали које човек практикује током дана. У време наших минијатуриста, субјект још увек не постоји, појам индивидуалности није замислив. Наставите са читањем

Сликарство Тамаре де Лемпицке

Сесил Битон, „Портрет Тамаре де Лемпицке“, 1930.

Пољска уметница Тамара де Лемпицка рођена је у Варшави 16. маја 1898. године. Најпре се афирмисала у Паризу а у годинама после Другог светског рата и у Сједињеним Државама. Тамарин живот био је налик високобуџетној филмској нарацији и подударао се са успоном седме уметности, нарочито вајмарског филма и холивудских класика. Њен активан стваралачки период пада између 1920. и 1940. године када је пуно сликала, путовала, упознавала европску авангардну боемију, али и аристократију, чији је друштвени утицај знала да преокрене у сопствену корист. Богат друштвени живот и многобројне еротске везе које је одржавала са оба пола обележиле су њену уметност. Тамара де Лемпицка, изванредно талентована сликарка енгровски високостилизованих портрета, створила је дела чија ме је лунарно хладна атмосфера одувек привлачила и која су ме, док сам их посматрала, неодољиво подсећала и на атмосферу романа Агате Кристи, њене вршњакиње, као и арт деко сензибилитет којима је прожета најавна шпица сваког филма о Херкулу Поароу (овде). У њеном опусу препознајем четири жанровске преокупације: аутопортрет, портрет, акт и мртву природу. У историји уметности било је много мушкараца који су сликали нага тела жена али никада до појаве Тамаре није забележено да је једна жена, у тако великом броју, сликала актове других жена.

Роман Лењивица француског писца Патрика Бесона у преводу на српски језик објављен је средином деведесетих. На корицама књиге била је репродукција Тамарине слике која ми је скренула пажњу. Касније, када бих размишљала о њеном делу и покушала да дефинишем свој однос према њему, а посредством тога и према самој сликарки, само би ми једна реч падала на памет: лењивица. А онда би се ређале и визуелне асоцијације: зелени шал, Бугати аутомобил (по коме је најпознатија, али кога никада није поседовала, имала је мали жути Рено), кале, модернистичка архитектура, ноктурална и геометријски прецизна атмосфера предмета у соби, нехајно распоређених на столу. Модна икона, савременица Лени Рифенштал, Коко Шанел, Агате Кристи, познаница италијанских футуриста и париских надреалиста, редовни посетилац д’Анунцијевих забава, налик онима које су описане у роману Велики Гетсби, где се надала да ће бити представљена Дјагиљеву јер је тих година била, баш као и Шанел, опчињена Руским балетом. Једнога дана у њен париски атеље на Монпарнасу ушао је старац кога је позвала да јој позира. Из џепа је извадио комад више пута пресавијаног новинског парчета папира. На њему је била слика Роденове скулптуре Пољубац. Мушкарац који је у младости позирао Родену, у старости је позирао Лемпицки. С обзиром на финансијску стабилност која је била и резултат успешности наруџбина и продаја слика, Лемпицка је тридесетих купила троспратну кућу на левој обали Париза коју је дизајнирао, и чије фотографије следе у наставку, тада популарни архитекта Роберт Мале-Стивенс. Наставите са читањем