Aleksandar Puškin: „O klasičnoj i romantičnoj poeziji“

No automatic alt text available.

Naši kritičari još uvek nisu složni kada je reč o očiglednoj razlici između pojmova klasičnog i romantičnog. Pometnju u ovo pitanje uneli su kod nas francuski publicisti, koji obično pripisuju romantizmu sve što, na izgled, nosi pečat sanjalaštva i germanskog ideologizma ili se zasniva na predrasudama i prostonarodnim predanjima: sasvim pogrešna definicija. Pesnik može da poseduje sva ova obeležja, a ipak da pripada klasičnom tipu.

Ako umesto forme jedne pesme budemo uzimali kao osnovno samo duh u kome je ona napisana – nikad se nećemo ispetljati iz definicija. Razume se, himna Ž. B. Rusoa razlikuje se po svom duhu od Pindarove ode, Juvenalova satira od Horacijeve satire, „Oslobođeni Jerusalim“ od „Eneide“ – pa ipak sve to pripada klasičnom tipu.

U ovu vrstu treba ubrojati pesme čije su forme bile poznate Grcima i Rimljanima, ili čije su nam obrasce oni ostavili: prema tome, ovde spadaju: epopeja, didaktična poema, tragedija, komedija, oda, satira, poslanica, herojida, ekloga, elegija, epigram i basna. Kakve pesme treba uvrstiti u romantičnu poeziju?

One koje nisu bile poznate klasicima i one u kojima su ranije forme izmenjene ili zamenjene drugima.

Smatram da nije potrebno govoriti o poeziji Grka i Rimljana: svaki obrazovani Evropljanin dovoljno zna o besmrtnim tvorevinama veličanstvene klasične starine. Bacimo pogled na poreklo i postepeni razvoj poezije mlađih naroda.

Zapadna imperija bila je sklona padu, a sa njom nauka, književnost i umetnost. Najzad, ona je pala; prosveta se ugasila. Neznanje je zamračilo okrvavljenu Evropu. Jedva se spasla latinska pismenost; u prašini manastirskih biblioteka monasi su strugali sa pergamenta stihove Lukrecija i Vergilija i umesto njih pisali svoje hronike i legende.

Poezija se probudila pod nebom južne Francuske – rima je odjeknula na romanskom jeziku; ovaj novi ukras pesme, na prvi pogled tako malo značajan, imao je važan uticaj na književnost novijih naroda. Uho se obradovalo udvojenim akcentima glasova; savladana teškoća uvek nam pričinjava zadovoljstvo – čovečijem umu je svojstveno da voli ritmičnost, sklad. Trubaduri su se igrali rimom, pronalazili za nju sve moguće obrte, izmišljali najkomplikovanije forme: ojavljivali su se virelai, balada, rondo, sonet itd.

Odavde je potekla neophodna nategnutost izraza, nekakva izveštačenost, potpuno nepoznata klasičarima; plitka duhovitost zamenila je osećanje koje se ne može izraziti trioletom. Ove nesrećne tragove nalazimo i kod najvećih genija novijih vremena.

Ali um ne može da se zadovoljava samo igračkama harmonije, mašta zahteva slike i priče. Trubaduri su se okrenuli novim izvorima nadahnuća, opevali ljubav i rat, oživeli narodna predanja – rodio se le, roman i fablio.

Maglovite predstave o klasičnoj tragediji i crkvene svetkovne dale su povoda za stvaranje misterija (mystères). One su gotovo sve pisane na jedan kalup i podležu istim pravilima, ali, na nesreću, u to vreme nije bilo Aristotela koji bi ustanovio apsolutne zakone mistične dramaturgije.

Dve okolnosti imale su odlučujući uticaj na duh evropske poezije: mavarska najezda i krstaški pohodi.

Mavri su joj ulili zanos i nežnost ljubavi, sklonost ka neobičnom i raskošnu istočnjačku krasnorečivost; riteri su preneli svoju pobožnost i iskrenost, svoja shvatanja o herojstvu i slobodu Gotfridovih i Ričardovih pohodnih tabora.

Takav je bio skroman početak romantične poezije. Strogi prigovori francuskih kritičara bili bi opravdani da se ona zaustavila na tim pokušajima, ali njeni izdanci su brzo i raskošno procvetali, tako da je postala suparnica drevne muze.

Italija je prisvojila epopeju, poluafrička Španija ovladala je tragedijom i romanom, Engleska je gordo suprotstavila imenima Dantea, Ariosta i Kalderona imena Spensera, Miltona i Šekspira. U Nemačkoj (što je prilično čudno) javlja se nova satira, jetka, šaljiva, čiji je nosilac Renike Fuks.

U Francuskoj je poezija tada još uvek bila u povoju: najbolji sastavljač stihova iz vremena Fransoa I

rima les triolets, fit fleurir la ballade.
Slagao je triolete, potpomogao procvat balade.

Proza je već imala snažnu premoć: MOntenj i Rable bili su savremenici Maroa.

U Italiji i Španiji narodna poezija je postojala još pre pojave njenih genija. Oni su krenuli već utrvenim putem: bilo je poema i pre Ariostovog „Orlanda“, bilo je tragedija i pre ostvarenja De Vega i Kalderona.

U Francuskoj je prosveta zatekla poeziju nerazvijenu, bez ikakvog cilja, bez ikakve snage. Učene glave iz doba Luja XIV opravdano su prezrele njenu ništavnost i okrenuli je drevnim uzorima. Boalo je objavio svoj Koran – i francuska književnost mu se pokorila.

Ova pseudoklasična poezija, stvorena u predvorju i ograničena na salon, nije mogla da se otrese nekih urođenih navika, i mi u njoj vidimo svu romantičnu izveštačenost, odevenu u stroge klasične forme.

P. S. Ipak ne treba misliti da ni u Francuskoj nije ostalo nikakvih spomenika čiste romantične poezije. Lafontenove i Volterove priče i „Devica“ ovog poslednjeg nose njen pečat. Ne govorim o mnogobrojnim podražavanjima ovoga i onoga (podražavanjima, većinom posrednik: lakše je prevazići genija u zaboravljanju svih obzira nego u pesničkoj vrednosti).

Izvor: A. S. Puškin, „Pisma“, „Ogledi i zapisi o književnosti“, preveo Milorad Živančević, Rad, Beograd, 1972.

Advertisements

Madam de Stal: „Zašto Francuzi ne odaju priznanje nemačkoj literaturi?“

Na ovo pitanje mogla bih da odgovorim veoma jednostavno objašnjavajući da je malo ljudi u Francuskoj koji znaju nemački i da lepote tog jezika, naročito u poeziji, ne mogu biti prevedene na francuski. Tevtonski jezici lako se prevode između sebe; to isto važi i za latinske: ali oni ne bi mogli da prenesu poeziju germanskih jezika. Muzika komponovana za jedan instrument ne može se s uspehom izvoditi na instrumentu druge vrste. Uostalom, nemačka literatura, u svoj svojoj izvornosti, postoji tek od pre četrdeset ili pedeset godina; a Francuzi su, poslednjih dvadeset godina, toliko obuzeti političkim događajima da su prekinuta sva izučavanja literature.

Ipak, bio bi to sasvim površan prilaz pitanju ako bismo se držali tvrdnje da su Francuzi nepravedni prema nemačkoj literaturi, zato što je ne poznaju; oni imaju, to je tačno, predrasude prema njoj; ali te predrasude postoje zbog nejasnog osećanja izrazitih raznolikosti u načinima na koje i jedan i drugi narod na nešto gledaju ili osećaju.

U Nemačkoj ne postoji ni u čemu određen ukus, sve je nezavisno jedno od drugog, individualno. O jednom delu ceni se prema utisku koji ono proizvodi, a nikako prema pravilima, jer opšteprihvaćenih pravila i nema: svaki autor slobodan je da ostvaruje sopstvenu sferu.

U Francuskoj, većina čitalaca ne želi da se uzbuđuje, pa čak ni da se zabavlja na račun svoje literarne savesti: skrupuloznost je tu našla pribežište. Nemački autor oblikuje svoju publiku; u Francuskoj, publika komanduje autorima. Pošto u Francuskoj ima mnogo veći broj ljudi od duha nego u Nemačkoj, publika je tu mnogo uticajnija, dok nemački pisci, bitno iznad onih koji ih prosuđuju, upravljaju publikom umesto da prihvataju njene zakone. Otuda i to što se takvi pisci nikad ne usavršavaju putem kritike: nestrpljenje čitalaca, ili pak gledalaca, ni najmanje ih ne primorava da prekrajaju dužinu svojih dela, i oni se retko zaustavljaju u pravo vreme, mada jedan pisac, kojem nikada nije dosta sopstvenih koncepcija, može o tome da dobije znak samo od drugih u trenutku kad one, te koncepcije, prestanu da budu zanimljive. Francuzi žive i misle kroz druge, bar u pogledu njihovog samoljublja; i u većini njihovih dela oseća se da glavni cilj nije da obrađuju objekat, već da je cilj efekat koji proizvode. Francuski pisci uvek su u društvu, čak i kada pišu svoje sastave, jer ne gube iz vida procene, podsmehivanja i ukuse koji vladaju, to jest literarnu vlast pod kojom u tom i tom vremenu žive.

Prvi uslov za pisanje to je sposobnost živog i jakog osećanja. Osobe koje proučavaju kod drugih ono što bi morale da osećaju, ili šta bi bilo dozvoljeno reći, u literarnom smislu i ne postoje. Nema sumnje da su se naši pisci od duha (a koji ih narod ima više od Francuske!) potčinjavali samo onim stegama koje nisu škodile njihovoj originalnosti. Ali, dve zemlje treba upoređivati globalno, i u odgovarajućem vremenu, da bi se saznalo u čemu leže njihove teškoće u sporazumevanju.

U Francuskoj, jedno delo čita se samo da bi se o njemu govorilo; u Nemačkoj se ono proživljava gotovo usamljenički, hoće se da to delo samo po sebi bude društvo; a kakvo se društvo duha može napraviti od knjige koja i sama ne bi bila odjek društva! U tišini povučenosti, ništa ne izgleda tužnije no svetski duh. Usamljen čovek ima potrebu da mu intimna emocija zameni spoljni promet koji mu nedostaje.

Jasnost u Francuskoj važi za jednu od prvih spisateljskih zasluga; jer, pre svega se radi o tome da se ne treba naprezati, da se čitajući ujutro uhvati ono čime će se uveče briljirati u razgovoru. Ali, Nemci znaju da je jasnost uvek samo relativna zasluga: jedna knjiga je jasna zavisno od sižea i zavisno od čitalaca. Monteskije se ne može razumeti tako lako kao Volter, a ipak je toliko jasan koliko to dozvoljava predmet njegovog razmišljanja. Nesumnjivo, svetlost treba proneti u dubine; ali oni koji se drže finoće duha i igre reči, mnogo su sigurniji da će biti shvaćeni: oni se ne primiču nikakvim tajanstvenostima, kako bi, onda, mogli biti opskurni? Nemci, po nekoj naopakoj sklonosti, uživaju u pomrčinama; često vraćaju u noćono što je bilo po danu, radije nego da idu utabanim putem; imaju toliku odbojnost prema opštim idejama da ih, kad se nađu primorani da idu za njima, uvijaju u apstraktnu metafiziku koja bi ih mogla prodavati kao nove, sve dok se to ne otkrije. Nemački pisci ne ženiraju se nimalo pred svojim čitaocima; budući da se njihova dela prihvataju i komentarišu kao proroštva, oni ih mogu sakrivati oblacima koliko hoće; strpljenje neće nedostajati da se ti oblaci razagnaju; ali je potrebno da se na kraju vidi neko božanstvo: jer, ono što Nemci najmanje podnose, to je da budu prevareni; njihovi napori i njihova ustrajnost donose im velike i potrebne rezultate. Čim u jednoj knjizi nema jakih i velikih misli, ona brzo doživi nipodaštavanje, i dok se zbog talenta sve oprašta, dotle se nimalo ne cene razne vrste veština kojima se nastoji zameniti talenat.

Nemačka proza je prečesto zanemarena. U Francuskoj se mnogo više pridaje važnost stilu nego u Nemačkoj; u reč se unosi ceo jedan prirodan niz interesa, kao i cena koju ona treba da ima u zemlji kojom dominira društvo. Svi oni koji imaju bar malo duha sude o tačnosti ili prigodnosti ove ili one rečenice, dok je za shvatanje celine ili povezanosti jednog dela potrebno mnogo pažnje i proučavanja. Uostalom, način izražavanja je mnogo pogodniji za zbijanje šala nego što su to misli, i svemu što se tiče reči, ljudi se smeju i pre nego što razmisle. Međutim, lepota stila, i u tome se treba složiti, nije neka prednost spoljašne prirode; jer prava osećanja nadahnjuju uvek najplemenitije i najtačnije izraze, pa ako se prema stilu kakvog filozofskog spisa joši može biti blagonaklon, to se ne može biti prema nekom književnom delu; u sferi lepih umetnosti forma pripada koliko duši toliko i samom subjektu.

Dramska umetnost nudi frapantan primer različitih sposobnosti dvaju naroda. Sve što se odnosi na radnju, na zaplet, na zanimljivost događaja, kod Francuza je hiljadu puta bolje složeno, hiljadu puta bolje zamišljeno; sve što je u vezi s razvojem onoga što se nosi u srcu, s potajnim burama jakih strasti, kod Nemaca je mnogo produbljenije.

Da bi ljudi uzvišena duha i jednog i drugog naroda stigli do najviše tačke savršenstva, trebalo bi da Francuz bude religiozan, a Nemac malo više svetski čovek. Pobožnost se suprotstavlja rasipnosti duše, koja je i falinka i finoća francuskog naroda; poznavanje ljudi i društva dalo bi Nemcima, u literaturi, ukus i lakoću koji im nedostaju. Pisci obeju zemalja nepravedni su jedni prema drugima: Francuzi su, ipak, u tom pogledu, više krivi od Nemaca; oni sude ne poznavajući, ili istražuju pristrasno. Nemci su manje pristrasni. Širina njihovih spoznaja izlaže njihovim pogledima tolike različite načine viđenja, da njihovom duhu obezbeđuje tolerantnost koja se rađa iz univerzalnosti.

Francuzi bi bili više na dobitku spoznajom francuskog duha, nego što bi Nemci dobili podvrgavajući se francuskom dobrom ukusu. Svaki put, za naših dana, kad je u francusku svakodnevicu bilo uneto malo životodavnih sokova sa strane, Francuzi su tome oduševljeno aplaudirali.

Ljudi od duha u svim zemljama pozvani su da se razumeju i da se cene; ali, priprostost nekih nemačkih i francuskih pisaca i čitalaca podseća na onu Lafontenovu basnu u kojoj roda ne može da jede iz tanjira, a lisica iz boce. Najači kontrast vidi se među onim duhovima koji su se razvijali u usamljenosti i onih koje je oblikovalo društvo. Spoljašnji utisci i pribiranje u duši, poznavanje ljudi i proučavanje apstraktnih ideja, akcija i teorija, daju sasvim susprotstavljene rezultate. Literatura, umetnost, filozofija, veroispovest dvaju naroda svedoče o toj razlici; a večna granica Rajna razdvaja dve intelektualne sfere koje su, ne manje nego i dve pokrajine, strane jedna drugoj.

O Nemačkoj – tako je književnica Madam de Stal (1732-1817), jedan od najbriljantnijih duhova tog doba, nazvala svoje delo puno entuzijazma za susede s druge obale Rajne. Godine 1813, kada je knjiga objavljena, zbio se prvi ozbiljan intelektualni pokušaj u istoriji francusko-nemačkih odnosa da se jednima objasni da su i oni drugi kulturni narod. I više od toga. O Nemačkoj – to je pronalazak jedne strasti. Upravo pročitani tekst odlomak je iz pomenute knjige.

Kratka Novalisova biografija

Pesnik i mistik Novalis nije doživeo svoj 29. rođendan. Veliki erudita u svim oblastima znanja 18. veka. Neki u njemu vide preteču Zigmunda Frojda i Alberta Ajnštajna. Njegove ideje su za vek pretekle ideje oca ruskog kosmizma Nikolaja Fjodorova.

Baron Georg Filip Fridrih fon Hardenberg se potpisivao kratko, sa Novalis. Njegovi preci, iz Donje Saksonije u 12. veku su se potpisivali kao gospoda fon Rode, što se na zvaničnom latinskom tog doba prevodilo kao „de Novalis“. U samom imenu Novalis nema ničeg mističnog, ono označava raskrčenu ledinu, zemlju spremnu za useve. Sam Hardenberg je smatrao da Novalis znači „onaj koji obrađuje zemlju“.

Rođen je 2.maja 1772. godine u zamku Videršted, koji je prethodno bio ženski manastir. Bio je bolešljiv, u odnosu na vršnjake zaostao u razvoju, a biografi navode da je posle nimalo mistične bolesti – teške dijareje, doživeo fizičkiu katarzu.

Već sa dvanaest godina znao je mrtve jezike, starogrči i latinski, naučio francuski, italijanski i engleski. Bio je učen kao Lajbnic ili Gete. „Među fragmentima Novalisa, koji čine čitave tomove, nalaze se oni posvećeni fizici, medicini, matematici. Proročki dar iskazao je i u nauci“, smatra V. B. Mikuševič, prevodilac njegovih dela na ruski jezik.

Sa petnaest godina odlazi kod strica, starijeg očevog brata, koji, iako nosilac viteškog ordena, vodi život u stilu Lujeva, i ovaj kontrast prefinjenih zabava i strogog morala Novalisu se dopada. Tu izučava francuske enciklopediste i masone. Želi da napravi sopstvenu Enciklopediju, u kojoj bi, za razliku od francuske racionalističke misli, bili predstavljeni različiti pogledi na svet. On je protivnik Prosvetiteljstva i Francuske revoulcije za koje tvrdi da su uništili evropsku duhovnost.

Onda izučava pravne nauke na Jeni, gde je u zimskom semestru 1790/91. Fridrih Šiler držao predavanja o krstaškim pohodima. Pod uticajem Šilera, Novalis počinje da usvaja istorijski način mišljenja. Nastavlja studije u Lajpcigu, ali osim prava sluša u predavanja iz matematike i prirodnih nauka. U to vreme postaje prijatelj sa Fridrihom Šlegelom, i ovaj vršnjak ga je zainteresovao za nemački kulturu, otkrio mu „duboke, očaravajuće tajne“. Upoznaje Sofi fon Kjun pastorku kapetana i, po sopstvenom priznanju, tih petnaest minuta su odredili njegov život. Tada je imala trinaest godina. Verili su se. O njoj ima malo podataka, osim što se zna da je imala tamne oči i bolovala od teškog oblika tuberkuloze. Otac se protivi, ali pod uticajem očaravajuće lepote Sofi daje blagoslov. „Večna deva nije ništa drugo, do večno ženstveno dete… devojka, koja je prestala da bude istinsko dete, više nije Deva“. „Ona ne želi da bude nešto – Ona je nešto“. Sofi je umrla dva dana posle svoje petnaeste godine. „Kraj groba palo mi je na pamet, da će moja smrt javiti svetu primer vernosti do groba. Ja ću takvu ljubav učiniti mogućom“. Posle smrti voljene Novalis shvata da je njeno ime premudrost Božija, a Sofija je neodvojiva od vaskrslog Hrista. Da li Hrist vodi Sofiju njemu, ili Sofija vodi Hrista, ostala je tajna.

Radost života, vitalnu prirodu Novalisa, osenčila je smrt „rešenje svih zagonetki“. Posle njene smrti više ga interesuju prirodno-naučne istine od poetskih traganja. Poslednje godine života proveo je u Frajbergu. Kako smatra Mikuševič, „njegovi frajberški radovi odišu misticizmom, gde se prepoznaje ne samo prihvatanje, već preodolevanje smrti.“
Umro je 25. marta 1801, od posledica tuberkuloze, kojom se zarazio, verovatno, dok je negovao Fridriha Šilera. Već je godinu pre toga bio težak, neizlečiv plućni bolesnik.

Tekst: Igor Buker. Prevod: Jadranka Dubak.

Napomena: Zahvaljujem se Jadranki Dubak na ustupanju prevoda, kao i preporuci da ga objavim.

Nensi Armstrong: „Gotski elementi u romanima Džejn Ostin“

Nortengerska opatija je rukopisni prvenac (1794), ali poslednji objavljeni veliki roman (1818) Džejn Ostin. Budući da je pisan i revidiran u vreme kad je vladala pomama za gotskim romanima, šaljivo poigravanje s Tajnama Udolfa En Redklif na stranicama romana Ostinove navelo je akademsku i kritičarsku javnost da njene romane svrstaju u pobornike avgustinske razboritosti i umne visprenosti prezrivo nastrojene prema iracionalnosti sentimentalne knji­ževnosti uopšte, a posebice prema neobuzdanim uzletima gotskog romana. Nastavljajući tamo gde je feminističko prisvajanje sentimentalne književnosti stalo tokom osamdesetih i devedesetih godina dvadesetog veka, Klaudija Džonson nas poziva da razmotrimo da li je Nortengersku opatiju moguće tumačiti pre kao odbranu Redklifove nego kao satiru na njen račun, pri čemu Džonsonova postavlja pitanje kojim i ja želim da se pozabavim: „Da li se i Džejn Ostin može smatrati autorkom gotskih romana?“ (Johnson 2003: IX). Za razliku od sažete visprenosti karakteristične za stil Džejn Ostin, gotski roman, baš kao i sentimentalna proza, naginje ka blagoglagoljivosti i ekstravagantno konvencionalnom što dovodi do toga da ljudska osećanja i postupci prelaze granice razuma i pristojnosti (Walpole: 10). Naizgled „sabotirajući“ pomenute tehnike, smatra Džonsonova, Nortengerska opatija ih zapravo prevodi u svakodnevni govor i međuljudske odnose čime udahnjuje čuvstvenu energiju u roman manira (Johnson 2003: IX). No, ako se Nortengerska opatija zaista podsmeva gotici, kako onda treba shvatiti satirični odnos prema Redklifovoj? Da li je na osnovu ovog romana moguće izvesti paradigmu za tumačenje onih romana Džejn Ostin koji su se pojavili tokom dvadeset i pet godina koliko je prošlo od prve rukopisne verzije Nortengerske opatije do njegovog objavljivanja? Ovaj ogled upravo nastoji da pokaže kako je to moguće.

Istoričari mahom smatraju da je Džon Lok, kada je tokom 1679–1680. godine formulisao svoju teoriju vlasništva koja je protivrečila argumentaciji Roberta Filmera da je moć monarhije praktično bezgranična na zemlji, imao na umu isključivo zemljoposedničke interese (Macpherson, 1964). Ako Ostinova ima bilo šta da kaže na tu temu, Lokova teorija vlasništva nije postala ništa manje ubedljiva ni dugo nakon što je monarhija prestala da predstavlja pretnju zemljoposednicima, i to ne samo zato što tvrdi da vlasnik ima neprikosnoveno pravo da poseduje svoju zemlju nego i zato što ističe i dopunski pojam vlasništva koji se odnosi na ono što svaki pojedinac ima „u sebi“, kao što se objašnjava u Ogledu o ljudskom razumu. Bez obzira na to da li je ili nije Lok imao na umu zemljoposednike kada je uobličio ideju o ovom drugom vidu vlasništva i uključio je u Drugu raspravu o vladi, obezbedio je teorijsko uporište svima koji su posedovali nešto u sebi. Gotski žanr ponudio je romanopiscima mogućnost da pokažu kako se dva oblika vlasništva razlikuju. Kad junakinju u romanima brže-bolje otpreme u zabačeni zamak, manastir ili samostan, ona postaje – činjenično premda ne i zakonski – vlasništvo nekog drugog, vrednovana jedino na osnovu materijalnih izvora koji odgovaraju njenom društvenom položaju, a koje ona ne može upotrebiti da sebi pomogne. Budući da davanje ili uskraćivanje saglasnosti zavisi od vlasništva nad samim sobom, standardni elementi gotskog zapleta kao što su utamničenje, pokušaj silovanja, prigušen govor, presretanje pisama i krivotvorenje istorijskih zapisa stvaraju uslove u kojima se neutralizuje čak i minimalna mogućnost aktivnog činjenja potrebnog da bi se uskratio pristanak. Povezavši pojam vlasništva kao posedovanja unutrašnjih kvaliteta pojedinca sa tradicionalnim poimanjem vlasništva kao posedovanja zemlje, Lok je omogućio da se razlika između ta dva koncepta sagleda kao kontradikcija: da li ste to što jeste zato što pripadate nekoj „kući“, koja podrazumeva i porodicu i zemljišni posed, ili ste to što jeste zato što posedujete nešto u sebi, razum, osećajnost, britak um, postignuća ili učtivost koje donosite u domaćinstvo i tako ga činite svojim? Gotske konvencije sučeljavaju ova dva vida vlasništva, pri čemu se oni međusobno ugrožavaju.

Ostinova je od ove kontradikcije – ključne u britanskoj književnosti nastaloj u decenijama posle Francuske revolucije – napravila okosnicu svog romana, koji bi inače bio roman manira, i time formulisala jezik kojim se imaginativno zadržala učtivost u svetu koji je prolazio kroz buran društveni preobražaj. Pomenuta inkorporacija u njenim romanima kreće se u dva pravca. Ograničava oblike nasilja i okrutnosti kojima mogu biti izložene čak i junakinje poput Fani Prajs i En Eliot, koje su blagoslovene jednim vidom vlasništva, ali ne i drugim. Uz to, Ostinova se istovremeno služi gotskim konvencijama da svaki roman pretvori u svojevrsni gotski zamak – okvir u kojem tradicionalno poimanje vlasništva kao posedovanja zemlje oduzima pojedincima osnovu za donošenje racionalnih odluka, onemogućava im samoizražavanje, pa čak ih lišava i moći da uskrate pristanak. Tamo gde se u Nortengerskoj opatiji čini da bezočna visprenost i razarajuća logika ostinovske rečenice stoje u suprotnosti sa gotskim izlivima koje podrivaju, takve rečenice sazdavaju svet koji umna visprenost ne može da osvetli i u kome logika ne može da zavlada sve dok se dva vida vlasništva koja čine taj svet međusobno potiru.

Kad je kuća zamak?

Junakinja Džejn Ostin ulazi u Nortengersku opatiju zadojena gotskim romanima, te u
duhu njihovih konvencija interpretira arhitekturu, nameštaj, glavu kuće i njegovu preminulu suprugu. Dobija grdnje od Henrija Tilnija, drugog sina jedne zemljoposedničke porodice, zato što se ne oslanja na empirijske dokaze i zdrav razum, te etička težina romana pada na njegov poziv na zdravorazumsku reakciju:

Iz čega ste to zaključili? … Zar se našim vaspitanjem pripremamo za takva divljaštva? Zar ih naši zakoni prećutno odobravaju? Zar je moguće vršiti ih a da se za to ne sazna u zemlji kao što je ova, u zemlji u kojoj su ljudi tako povezani razvijenim društvenim odnosima i štampom, gde je svaki čovek okružen okolinom koja vrvi od dobrovoljnih uhoda i gde putevi i novine čine da je sve svakome pristupačno? Najdraža gospođice Morlend, kakvim ste to idejama dozvolili da vas obuzmu?

Henri s punim pravom smatra da je besmisleno verovati u to da je njegov otac utamničio i ubio svoju suprugu. Čak ni demonski Montoni En Redklif nikad zapravo nije počinio taj zločin. No, jednako je besmisleno to što Henri pretpostavlja da Katarina na osnovu svog obrazovanja i iskustva može da objasni zašto njegov otac tako bezočno krši pravila učtivosti i dobrog ukusa, a kamoli i njegove nagle promene raspoloženja: Opatijom ne upravlja razum ništa više od tajne istorije zločina i strasti. Roman nas, stoga, poziva da obratimo pažnju na Henrijeva retorička pitanja i razmislimo o tome šta Nortengerska opatija ima zajedničko sa gotskom književnošću.

Dok Ostinova s jedne strane koristi Henrija da kazni Katarinu zato što opatiju njegovog
oca meša sa Montonijevim zamkom, s druge strane ne ostavlja mu ništa više slobode izbora devojke kojom će se oženiti nego što je to dopušteno junaku gotske priče. Porodice se venčavaju s kim god požele, pojedincima to nije dozvoljeno. Žitelji Opatije podležu delovanju sile koja ne poznaje ni razum ni osećajnost zato što jednako ne poznaje ni prvi uslov da bi se imalo ijedno od ta dva, a to je vlasništvo u smislu onoga što muškarac ili žena poseduju u sebi. Pojedinačni članovi porodice članovi su jedinstvenog korporativnog tela. Kad raščistimo zbrku koju je unela kako Redklifova tako i zdrav razum, otkrivamo da Henrijem upravlja porodična ekonomija utemeljena na zemljišnom posedu: „Nortengerska opatija u doba Reformacije bila [je] bogat samostan, […] posle raspuštanja pala [je] u ruke jednom pretku Tilnijevih. Henri je drugorođeni sin koji mora sebi da nađe zanimanje, a sveštenička kuća u kojoj namerava da živi pripada generalu Tilniju i on odlu­čuje šta će s njom biti: „To je imanje za jednu porodicu, gospođice Morlend, i budući da uglavnom pripada meni, možete biti sigurni da se brinem da ne bude loše.“

Katarina poseduje tek nešto malo onog tipa imovine za koju se general nada da će nakon venčanja preći u posed njegove porodice, ali ona je mnogo više od bezvrednjakovićke koju gospodin Alen dobija oženivši gospođu Alen, ženu koja jedino poseduje „plemićko držanje, prilično tihu, mirnu, dobru narav i šalјive obrte misli.“ Ostinova nas nikad ne uverava da Henri Tilni više ceni Katarininu obrazovanost od laskavih reči koje mu ona upućuje, ali ono što svakako čini jeste da svoju junakinju podvrgava nizu iskušenja iz kojih se vidi da se njeni izrazi saosećanja temelje na učtivosti i rukovode se njome. U svetu gde ljudi koriste samo spoljašnji privid te vrline kako bi za sebe izvukli neku korist, istinsko osećanje, adekvatno izraženo, ukazuje se kao Katarinin unutrašnji kvalitet – vlasništvo, da tako kažemo, u smislu onoga što ona poseduje u sebi.

Ona u taj posed ulazi kad prestane sa gotskim tumačenjem društvenih odnosa u Opatiji.
U početku je arhitektura podstiče da Opatiju tumači kao zamak iz romana, sa pripadajućim elementima kao što su vijugavi hodnici, zabranjene odaje i zagonetna komoda s fiokama. Premda Katarina ubrzo samu sebe prekoreva zato što umišlja da komoda u njenoj sobi krije dokaz o nekakvoj priči o progonjenju, mrtvačka atmosfera koju general Tilni širi po kući pothranjuje njeno ubeđenje da je on nemilosrdni tiranin Montonijevog kova: „Zar je išta moglo jasnije odražavati mračne misli koje se kovitlaju u mozgu koji još uvek nije potpuno lišen svakog osećanja ljudskosti, misli koje se ponovo vraćaju strašnoj uspomeni na prizor davno izvršenog zločina?“ Katarina ne pogađa pravi razlog njegovog mračnog raspoloženja, no kada je reč o rukovođenju prema materijalnim interesima, on se  zaista ponaša kao savremeni Montoni. Pošto otkriva Katarinino skromno nasledstvo, on kreće da potkopava vezu između Henrija i Katarine:

Isterana iz kuće, i to na ovakav način! Bez razloga koji bi mogao opravdati, bez izvinjenja koje bi moglo ublažiti takvu osornost, grubost, bezobzirnost! Henri je bio tako daleko – nije imala čak ni mogućnosti da se oprosti s njim! Svaka nada, sve što je očekivala od njega bilo je sada u najmanju ruku odloženo, ko zna na koliko dugo vreme? Ko zna kada će se opet videti? I da sve to potekne od tako uljudnog, tako obrazovanog čoveka kao što je general Tilni, čoveka koji ju je naročito voleo! To je bilo isto toliko neshvatljivo koliko je bilo mučno i teško.

Isprekidana sintaksa, zajedno sa imenicama poput „osornost“, „grubost“ i „bezobzirnost“, smeštaju nas u svet u kome ne vlada učtivo ophođenje. Pridevi kao što su „neshvatljivo“, „mučno“ i „teško“ ukazuju na to da je roman poprimio gotski tok, gde se sa ženama postupa kao prema imovini i obezvređuju se emotivne veze. Stoga se čini da Katarina nije dovoljno ozbiljno shvatila Redklifovu, jer, za razliku od čitaoca kome je i te kako jasno o čemu se radi, ona ne shvata šta je razlog promene.

Kad pojam vlasništva u smislu onog što se poseduje „u sebi“ izgubi bitku s pojmom
vlasništva u smislu posedovanja „kuće“, junakinja ostaje lišena svojine, te doživljava unutrašnji rascep, a iz nje se oslobađa, baš kao duh iz lampe, onaj gotski afekat koji prati raspad jednačine koju nazivamo modernim pojedincem gde jedno telo odgovara jednom umu (Armstrong, 2005). Ženska osoba utamničena u gotskom zamku jeste um utamničen u telu kojim ona ne upravlja. Iluzija dužnosti pojedinca, odgovornosti pojedinca, a time i vrednosti pojedinca iščezava zajedno sa učtivošću, a svi koji se zanose tom iluzijom, kao što to čini Katarina, podležu paranoičnom ubeđenju da je nešto pošlo po zlu. Kako etos individualizma uzmiče pred starijim i rasprostranjenijim shvatanjem da je telo vlasništvo porodice, tako razum, saosećanje i uglađeno ophođenje koji odražavaju to shvatanje postaju isprazna gluma, a ne kvaliteti u čije je razvijanje osoba uložila trud.

Katarinino proterivanje iz Opatije razotkriva semiotiku gotske arhitekture onako kako to
roman En Redklif, budući da je gotski roman, nikako ne može. Rastakanjem individualnog tela u korporativno telo, Ostinova ni na koji način ne govori da problem leži u zemljoposedničkoj klasi niti sugeriše da je samodestruktivno sklopiti brak s nekim iz te klase. To je, ipak, nešto što general osujećuje, a što se naposletku postiže na lukavo komičnom kraju romana Džejn Ostin. Roman dostiže svoju najnižu tačku ne zbog toga što je Katarina primljena u „kuću“ nego zbog toga što je bačena u kategoriju onih tela koja nisu bitna (Butler, 1993: 10). To što se okončava mogućnost za ostvarivanje sreće, kao i tekstualni pokušaji da se ona realizuje, sugeriše da u romanu Ostinove život izvan „kuće“ ne postoji ništa više no u romanu Redklifove. Jedino tu – i putem saobražavanja nekih porodičnih prerogativa sa vlastitim osećanjima – osoba može održati privid pribranosti i vladanja sobom.

Nije za šalu

D. A. Miler najbolje objašnjava kako i po koju cenu stil Džejn Ostin ostaje suzdržan kad opisuje šta to krasi ličnost junakinje, a kako je najrazigraniji kad opisuje ponižavajuće trenutke kroz koje dotična junakinja prolazi. Želim da istražim zašto su junakinje podložne takvom srozavanju – naročito u romanima nastalim nakon Nortengerske opatije gde se uloga gotskih konvencija ne može protumačiti satirično. Pretpostavimo da je Ostinova razumela zašto je gotska književnost popularna i da je želela da koristi te konvencije a da pri tom ne postane pisac gotskih romana (Miles, 2002: 42). Pretpostavimo da je u tom cilju izostavila aluzije na gotsku arhitekturu, ali da je gotske konvencije upotrebila da obelodani kontradikciju između shvatanja vlasništva u smislu onoga što osoba poseduje u sebi i tradicionalnijeg shvatanja vlasništva u smislu posedovanja zemlje. Da bismo testirali ove hipoteze, pogledajmo kakvu ulogu dodeljuje ovim konvencijama u romanu manira.

Ko može da zaboravi gospodina Vudhausa, pravo pravcato sebično čudovište? Uprkos tome, on je najdivniji od celog niza neodgovornih očeva koji podsećaju na M. St Obera iz romana En Redklif. Gospodin Vudhaus se razlikuje od gospodina Dešvuda, gospodina Beneta, pa čak i ser Tomasa Bertrama samo utoliko što ovi potonji svu odgovornost za udaju kćeri prepuštaju hirovitim i sebičnim suprugama, dok Emin otac tu odgovornost prepušta samoj Emi. „Grozna majka“ nudi svoju kćer nekoj blažoj verziji Montonija koji je želi zbog nečega, bilo zbog zamišljenog bogatstva i društvenog položaja ili jednostavno zbog uzbu­đenja koje donosi posedovanje žene koja je toliko očigledno bolja od njega, zbog nečega što nije umna visprenost, razboritost, dobrota i integritet koje ona nosi u sebi. Romani Džejn Ostin, poput gotskih romana, drže se principa koji nalaže postojanje loših roditelja da bi se stvorili uslovi u kojima cveta gotika.

Otac koji odbija da vrši svoje ekonomske dužnosti i majka koja ih agresivno preuzima, zajedničkim snagama svoje ćerke dovode u položaj gotske junakinje koja je lak plen pozerima i predatorima. Udobno smeštena u Hartfildu sa svojim ocem, čini se da je Ema izuzetak od gotske strategije po kojoj se junakinja izmešta iz sigurnosti doma i time gubi čvrst oslonac u tradicionalno shvaćenom pojmu vlasništva, te joj kao jedina uzdanica ostaje ono što poseduje u sebi: Marijana Dešvud može jedino da se pouzda u svoj razum i elokvenciju, Elinora u zdrav razum i samopregor, Elizabeta Benet u vrcav duh i inteligenciju i tako dalje. No, čak i Ema naposletku uviđa šta ima zajedničko sa Fani Prajs ili Elizbetom Benet, junakinjama koje imaju po roditelja koji jedva čeka da ih preda neadekvatnom mužu kako bi se okoristili stečenom imovinom. Prvi opis kojim Ostinova prikazuje odnos između Eme i njenog oca ostavlja utisak gotskog nesklada: „Ta nezgodna posledica razlike u godinama […] pojačana je još njegovim telesnim stanjem i navikama: bolešljiv celog života, nije se naprezao ni telesno ni duhovno, te je po načinu svog života bio još stariji nego po godinama.“ Podsmevajući se tome što će Emina guvernanta da se uda za gospodina Vestena i „ima sopstvenu kuću“, gospodin Vudhaus nagoveštava Eminu nesrećnu budućnost. Premda bez zlokobne erotike kojom odišu slični odnosi u gotskim romanima, Ema se nalazi u istom položaju kao da je venčana sa sopstvenim ocem s obzirom na to da do kraja ne dobija „sopstvenu kuću“.

Daleko od toga da sam jedina koja je primetila kako Ostinova poseže za jezikom patnje i zebnje, podnošenja muka, uvreda, padanja u očaj – da bi izrazila junakinjinu reakciju na poniženje koje podnosi zbog roditeljskog nemara. Iskazujući patnju gotskom hiperbolom, britki um Džejn Ostin nas zabavlja na račun junakinje. Umesto pisma koje iščekuje od Vilebija, Marijani Dešvud stiže pismo od majke, „u tom neiskazano bolnom razočaranju, nastalom posle onakvog ushićenja i nade, imala je osećanje kao da još nikad u životu nije patila.“ „Možemo se mi šaliti koliko hoćemo“, kao što objašnjava Robert Feras pošto saznaje da mu se brat odrekao nasledstva da bi ispunio ugovorenu obavezu prema sirotoj Lusi Stil, „ali, tako mi duše, stvar je veoma ozbiljna.“ Iako je izgovara ne baš preterano bistar čovek, ova izjava može se uzeti kao zaključak celokupnog romana. Opasnosti koje prete junakinjama Ostinove ne bi uopšte bile smešne da nisu prikazane posredstvom gotskog preuveličavanja. Razočarane u ljubav, sestre Dešvud čeka ništa manje sumorna budućnost od one koju očekuje Džejn Ferfaks kad biva otpremljena u Irsku da radi kao guvernanta. Dobrotvor Fani Prajs, ser Tomas, vrši pritisak na nju da stupi u brak bez ljubavi time što je vraća roditeljima u Portsmut, gde domaćinstvo loše vodi aljkava majka, gde je maltretira otac alkoholičar, i gde je dočekuje gomila razularene braće i sestara. Imajući na umu situaciju u roditeljskom domu, razlog zbog kojeg ser Tomas isteruje Fani iz Mansfild Parka poprima znatno ozbiljnije konotacije upravo zato što je tako uvijeno i ublaženo izrečen:

On je izvesno želeo da ona rado pođe onamo, ali je, isto tako, izvesno priželjkivao da joj se njena kuća iskreno smuči pre nego što se završi njena poseta; nadao se da će se otrezniti kad bude lišena uglađenosti i udobnosti Mansfild Parka, da će je to dozvati pameti i navesti je da pravednije ceni ponuđeni joj dom, koji bi za nju bio trajniji od Mansfilda a isto tako udoban.

Gotski efekat se postiže time što junakinja prolazi kroz neki vid samonegiranja koje je dovodi do zaključka da je ona sama po sebi niko i ništa. Krcata kuća i luka koje čekaju Fani u Portsmutu su najočigledniji primer u romanima Džejn Ostin toga kako se junakinja preobražava u nekoga koga je praktično nemoguće razlikovati od nekoga drugog. No, čak i u Emi, zamena a ne provodadžisanje igra glavnu ulogu, budući da se pojavljuje Harijeta Smit, ćerka nekog čoveka nepoznatog društvenog položaja, koja preuzima Emino mesto u srcu gospodina Najtlija. Slično tome, već sledećeg dana pošto Elizabeta Benet odbije njegova udvaranja, gospodin Kolins „nije joj se gotovo nikako obraćao, a njegove nežne pažnje, koje je tako svesno ukazivao, prenete su za ostatak dana na gospođicu Lukas.“ Ovde prilika za komediju, prebacivanje interesovanja sa jedne devojke na drugu, može imati razorne posledice. Ubeđene da Vilebi i Edvard Ferars nameravaju da se ožene nekim drugim devojkama, Marijana i Elinora strmoglavljuju se u nekakav bezglavi vrtlog pri čemu Marijana gubi osećajnost, a Elinora razum, te se sestre osećaju i ponašaju kao dve polovine istog bića. Ni u jednom drugom romanu se Ostinova tako očigledno ne oslanja na strategiju dupliranja junakinja s ciljem da pokaže kako bez obzira na to kakve vrline poseduje, devojka, kada se odvoji od „kuće“, postaje kao bilo koja druga devojka, ali svaka junakinja Džejn Ostin bez izuzetka prolazi kroz mračni trenutak u kome iznenada shvata da njeno biće ne pripada njoj da njime upravlja niti da ga usavršava.

Ništa ne ističe tu poentu efektnije od zapleta u kome devojka biva zavedena i obmanuta. Okosnica gotskog romana – po čijim su ruševinama razasuti ostaci žena koje su svoju ljubav, a neretko i svoje telo, imovinu, kao i decu, poverile samoživim muškarcima – bludnik i zavodnik – vreba iza kulisa u svakom romanu Džejn Ostin, te svojim postupcima razotkriva pomenutu međusobnu zamenjivost žena. Lidija Benet podleže istim činima koje su skoro naterale Darsijevu sestru da pobegne od kuće sa Vikamom; Fani Prajs odbija Henrija Kroforda koji potom zavodi Mariju Bertram; baš kao što je štićenica pukovnika Brendena podlegla iskušenju, tako i njena vanbračna ćerka ne odoleva Vilebiju, čoveku koji slama Marijanino srce, dok se Frank Čerčil sa Emom upušta u flertovanje koje udvostručava njegovu ulogu udvarača i skreće pažnju s njegove tajne veridbe sa Džejn Ferfaks. Ove skrajnute priče izbijaju u prvi plan tokom romana, pokazujući time da prošlost nikad ne umire nego se ponavlja, što naglašava međusobnu zamenjivost žena.

Pošto smo ustanovili vezu između gotike i pripovedačkih konvencija koje prave razliku između dve vrste vlasništva kako ih je formulisao Lok, kao i to da ih gotika dovodi u kontradikciju, suočavamo se sa dvostrukim pitanjem: zašto je uopšte bilo neophodno uspostaviti tu kontradikciju i kako je ona obezbedila trajnu popularnost gotske književnosti? Znamo kako je to uradila Ostinova – tako što je u roman manira inkorporirala opšta mesta gotike. No, do koje mere je njena proza bila primamljiva čitaocima devetnaestog veka zavisilo je od toga šta je tim potezom učinila fobičnim.

Nezamislivo

Ako pogledamo sada roman Pod tuđim uticajem, koji je objavljen iste 1818. godine kada i Nortengerska opatija, uočićemo da se tamo nalazi junakinja kojoj preti samouništenje zato što pripada uticajnoj i dobrostojećoj porodici: „En, skladnog duha i blage naravi, zbog kojih je morala visoko odskakati u očima ljudi koji imaju stvarno razumevanje, nije predstavljala ništa ni za oca ni za sestru: njena reč nije vredela, njena korisnost se uvek izražavala ustupcima – ona je bila samo En.“ Kao da nije bilo dovoljno uskratiti joj pravo na ispoljavanje sopstvene ličnosti, prvo tako što joj je osujećen pokušaj da se uda iz ljubavi, pa zatim tako što je nagovarana da se uda kako bi sačuvala porodično imanje, roman se završava tako što se Enina sudbina veže za sudbinu siromašne i slabašne prijateljice, gospođe Smit. Baš kada se čini da će nestati sa karte osoba cenjenih zbog svojih unutrašnjih kvaliteta, gospođu Smit spasava kapetan Ventvort koga upoznaje posredstvom En, tako da od osobe koja jedva uspeva da sastavi kraj s krajem, gospođa Smit postaje neko ko može da ispolji ono što poseduje u sebi i da bude cenjena zbog toga „jer je njena vedrina i živost duha nisu izneverili; i dok su trajale ove osnovne zalihe dobra, mogla je prkositi čak i većem prilivu ovozemaljskog blagostanja.“ Kako ovo priznanje ne bi zasenilo prednosti pripadanja uglednoj kući, roman dozvoljava da svaka prijateljica ima udeo u onome u čemu ona druga obiluje. Gospođa Smit stiče imovinu zahvaljujući Eninoj pomoći dok En zahvaljujući gospođi Smit poprima nešto od njene vedrine čime se hijastično povezuju dve vrste vlasništva.

Zarobljenica sopstvene porodice, En vene, te „njena mladalačka svežina brzo je nestala.“ No, kad radnja romana počne da se odvija, ona sebi može priuštiti taj luksuz da sledi svoje srce uprkos onome što vlasništvo nalaže jer je više ne privlači muškarac koji „nema ništa osim samog sebe“ da donese u brak, budući da se kapetan Ventvort „istakao“ i „stekao lep imetak“. Mornarica omogućava upravo ono zbog čega je ser Volter, njen otac, kritikuje: „donosi prekomeran ugled i uzdiže ljude do počasti o kojima njihovi očevi i dedovi nisu nikad ni sanjali.“ U tom pogledu, mornarica deluje suprotno od gotskih konvencija kojima se razotkriva da posedovanje unutrašnjih kvaliteta i vlasništvo nad samim sobom gubi svu moć kada nije združeno sa posedom koji se nasleđuje od porodice. Bez obzira s koje strane posmatramo, neka kombinacija zemljišnog poseda, bogatstva i položaja su neophodni preduslovi za razmenu unutrašnjih kvaliteta kao osnove za harmoničan odnos: „En je bila sušta nežnost, i ona je za nju našla punu protivvrednost u ljubavi kapetana Ventvorta.“ Budući da sledi nakon toliko godina međusobnog „voljenja“ čak i „kad je nada izgubljena“, da li ovakav završetak romana može u čitaocu izazvati osećaj zadovoljstva?

Do sada sam upotrebljavala reč „imovina“ kao da je to nešto što neko ili poseduje ili ne poseduje, nešto čvrsto i opipljivo za razliku od neuhvatljivosti unutrašnjih osobina. No, „imovina“ nije tako monolitan pojam kao što sam vas mogla navesti da pomislite. Nasledstvo nikad nije kratka i jasna stvar. Okosnicu romana Džejn Ostin čine sukobljeni oblici imovinskih prava i oblika: dodela nasledstva drugorođenom sinu, mirazi, žene koje nasle­đuju imovinu, kupovina činova u vojsci, prava po rođenju, udovice i napuštena deca, zakonsko poništenje unapred ugovorenih nasledničkih odnosa, imanja u Britaniji koja zavise od plantaža u kolonijama, bogatstvo stečeno trgovinom, i tako dalje. Rezultat je splet sukobljenih interesa. Kada admiral Kroft daje Kelinč Hol u zakup zato što ser Volter Eliot ne može da otplati svoje dugove; kada se naslednik titule baroneta, Enin rođak Volter, uplaši da će ser Volter dobiti vlastitog sina, te njega lišiti nasledstva; kada taj isti Volter odbija da pomogne gospođi Smit da povrati novac koji joj pripada nakon muževljeve smrti; kako možemo da znamo šta kome pripada? Enin život – uključujući i njeno prvobitno odbijanje Ventvorta, njene posete Aperkrosu, a potom Batu, kao i rođakova bračna ponuda – koreografisan je potrebom da se održi porodično imanje.

Ako modernim čitaocima u oči upada pojam vlasništva u smislu onoga što pojedinac ima u sebi, te ga smatraju problematičnijom diskurzivnom niti u prozi Džejn Ostin, to je nesumnjivo zbog toga što živimo u dobu borbene demokratije gde je situacija obrnuta od one kakva je bila u vreme Džejn Ostin. Vlasništvo shvaćeno kao posedovanje unutrašnjih kvaliteta, koji čine suštinu liberalnog pojedinca, istovremeno je i čvrsto ukorenjeno i vidno u defanzivi u našem veku. Čitajući u retrospektivi, uživamo u tome što En dostiže neki oblik individualnog zadovoljenja koje ne bi bilo moguće da se udala za čoveka sa plemićkom titulom. No, prvobitna čitalačka publika Ostinove verovatno nije bila oduševljena uspehom „običnog malog čoveka“, odnosno trijumfom onoga što je u to vreme bio vid vrednosti koji je tek počeo da se probija nad ugledom koji izrasta iz društvenog statusa. Vlasništvo nad samim sobom u proznim delima u vreme Džejn Ostin služi istoj svrsi koju Voren Montag pripisuje tom obliku vlasništva u Lokovoj filozofiji: „Ono učvršćuje savez između radničkih klasa i agrarnih kapitalista tako što pokazuje da se napadom čak i na najveće dobrostojeće imanje istovremeno dovodi u pitanje vlasništvo nad samim sobom čak i najskromnijeg radnika (Montag, 2005: 155). Premda čitalačka publika Džejn Ostin nije obuhvatala toliki društveni spektar, princip i dalje važi. Time što su pokazivali da je ovaj novi vid vlasništva lišen bilo kakve moći ukoliko ga ne podupire i zemljišni posed, romani Ostinove su čitaocima nudili osnovu za identifikovanje. Pri tome su gotske konvencije oba suprotstavljena oblika vlasniš­tva predstavljale kao monolitne. Mogu nam izmamiti osmeh očigledno nategnuti završeci koji pomiruju dva oblika vlasništva na kraju svakog romana Ostinove, no osmeh baš ne garantuje uspeh romana. U takvom je kraju moguće uživati jer je zamršeno klupko složenih i suprotstavljenih odnosa razmršeno i uredno posloženo u binarnu opoziciju. Stoga se moramo zapitati šta Ostinova postiže time što uopšte uspostavlja ovu kontradikciju: šta joj dva oblika vlasništva, onako kako ih prikazuje, omogućavaju da izostavi iz razmatranja?

Način na koji Ostinova pozicionira kontradikciju između oblika vlasništva stvara osećaj celovitosti sveta, kao da svako može polagati pravo na jedan oblik vlasništva, ako ne i na drugi. Od svih njenih romana, Pod tuđim uticajem najočiglednije ukazuje na ono na šta se ne sme pomisliti, a kamoli o tome razgovarati, u situaciji kad je ceo svet vlasništvo. Ostinova u ovom romanu obrće svoju formulu i kroji junakinju od materijala koji je prethodno odbacivala zbog nedostatka unutrašnjih kvaliteta, a to su sve one bezlične gospođice Grej i gospođice Morton, žene kojima se muškarci udvaraju isključivo zbog imovine koja s njima dolazi. Iz toga sledi da En ne može biti cenjena i poštovana zbog onog što ima u sebi ako se uda u „kuću“, što bi se desilo ako prihvati da se uda za rođaka. Umesto toga ona odbija kuću na selu i daje prednost brodu u Kralјevskoj mornarici.

Ostinova se i te kako potrudila da ratni brod prikaže kao idealan dom. „Ženama može na brodu biti, isto tako, ugodno kao i u najboljoj kući u Engleskoj“, gospođa Kroft uverava gospođu Mazgrov već pri početku romana. Zašto bi roman pošto-poto nastojao da brod preobrazi u dom ako ne zato da engleski dom pretvori u sredstvo pomoću kojeg se engleska definicija vlasništva može raširiti po celom svetu? Dok insistira na tome da se atmosfera britanskog doma može stvoriti praktično bilo gde, plutajuće domaćinstvo kapetana Ventvorta skreće nam pažnju upravo na onu pretnju koju nastoji da drži podalje od sebe, „strah od nekog budućeg rata jedini je mogao pomračiti [Enino] sunce.“ Trenutak u kome se podseća na rat ne može biti gori jer naspram turbulentne pozadine sugeriše da princip vlasništva može pripasti onome ko ga se prvi dočepa. I drugi romani Džejn Ostin, međutim, sadrže u sebi tragove onoga što nastoje da prikažu nezamislivim.

Nortengerska opatija suptilno nagoveštava da svet utemeljen na vlasništvu nije tako stabilan. Pošto je nehotice čula kad je Katarina ponovila govorkanja da će se u Londonu dogoditi „nešto vrlo strašno“, nešto „strašnije nego sve o čemu smo ikada čuli“, Eleonora Tilni je preklinje: „Zadovoljite moju radoznalost što se tiče te strašne pobune.“ Kao da želi da kaže kako je i sama pomisao na pobunu nemoguća, Henri joj se podsmeva tako što pokazuje da Katarina nije „govorila ni o čemu drugom nego o novoj strašnoj publikaciji“ gotskog romana. No, i on pridaje važnost toj ideji objašnjavajući da njegova sestra zamišlja „rulju od tri hiljade ljudi kako se okuplja na Sent Džordž Fildsu, juriša na Banku i ugrožava Tauer, ulice Londona natopljene krvlju, eskadron Dvanaeste brigade lake konjice […] da savlada ustanike.“ U drugim romanima Ostinove takođe se nakratko ukazuje širi svet koji dovodi vlasništvo u pitanje: pukovnik Branden „se sa svojim pukom nalazio u Istočnoj Indiji“ dok devojka u koju je zaljubljen, pošto je prisiljena da sklopi brak sa njegovim starijim bratom, beži od kuće, ostaje trudna i dobija tuberkulozu; Edvard Said skreće pažnju na to da je ser Tomas vlasnik plantaža u Antigvi, kao i da je robovlasnik (1994: 25); nešto bliže mestu dešavanja radnje, tačnije na osam stotina metara od Hajberija, niotkud se pojavljuju Cigani i od prestrašene Harijete Smit iznuđuju jedan šiling. Bez imalo poštovanja prema privatnom vlasništvu i uporni u stavu da imaju pravo da slobodno putuju kuda god hoće, da ne moraju nigde da se skrase i da mogu da žive od viška bogatih, Cigani, kako ih prikazuje Ostinova, podsećaju na nadničare koji su krstarili ruralnom Engleskom i podmetali požare na farmama na kojima su odbili da im daju posao (Thompson, 1971).

Jedino romanu Gordost i predrasuda nedostaje delić koji se ne može uklopiti u svet u potpunosti sačinjen od vlasništva. Ako se Pod tuđim uticajem može nazvati melanholičnim romanom Džejn Ostin, Gordost i predrasuda je „suviše vedar, ozaren i svetlucav“ roman za koji je Ostinova smatrala da mu „nedostaje senke“. No, nije uspela da ustanovi koji je to elemenat koji mu nedostaje već je samo izrazila žaljenje što nije ubacila u roman nešto nevezano za zaplet ili nešto što potiče potpuno izvan sveta romana: „Ogled o pisanju, kritiku stvaralaštva Voltera Skota, ili istoriju Bonaparte – ili bilo šta drugo što bi činilo kontrast opštem stilu romana i privuklo čitaoca da sa većim zadovoljstvom uživa u njegovoj razigranosti i epigramatičnosti“ (Letters: 203).

D. A. Miler je s pravom istakao da ukoliko je Ostinova smatrala da nešto nedostaje njenoj prozi, mogla je ubaciti takvu temu u svoje zaplete (Miller, 2003: 102). Element koji nedostaje ne može se imenovati. Vlasništvo čini konceptualni temelj na kojem, poput Redklifove, ona gradi svoju prozu, i od pojma vlasništva Ostinova gradi jedan svet i iluziju da njene reči u potpunosti upravljaju tim svetom. Ipak, nasumično se u njenim drugim romanima pojavljuju primeri koji dovode u pitanje integritet i postojanost vlasništva, a to su pojave koje ne pripadaju svetu utemeljenom na vlasništvu, pojavljuju se iz njega i skoro u istom trenutku bivaju rasterane (Cigani), potisnute na margine (ropstvo), gurnute u prošlost (britansko prisustvo na Karibima) ili u budućnost (rat). U takvim trenucima gotsko – koje razotkriva efemernost vlasništva – i realizam, prema kome je, za razliku od gotike, vlasniš­tvo postojano, postaju jedno te isto.

S engleskog prevela Nataša Kampmark

Napomene prevodioca:

Svi navodi iz romana Nortengerska opatija preuzeti su iz: Džejn Ostin, Nortengerska opatija, prevod Smilјana i Nikola Kršić, Beograd: Feniks Libris, 2014.

Svi navodi iz romana Ema preuzeti su iz: Džejn Ostin, Ema, prevod Jelena Stojanović, Beograd: Feniks i Libris, 2014.

Svi navodi iz romana Razum i osećajnost preuzeti su iz: Džejn Ostin, Razum i osećajnost, prevod Milica Simeonović, Novi Sad: Kuća dobre knjige, 2011.

Navod iz romana Mansfild Park preuzet je iz: Džejn Ostin, Mansfild Park, prevod Nada Ćurčija-Prodanović, Beograd: Feniks Libris, 2014.

Navod iz romana Gordost i predrasuda preuzet je iz: Džejn Ostin, Gordost i predrasuda, prevod Živojin Simić, Novi Sad: Kuća dobre knjige, 2011.

Svi navodi iz romana Pod tuđim uticajem preuzeti su iz: Džejn Ostin, Pod tuđim uticajem, prevod Ljubica Bauer-Protić, Beograd: Feniks Libris, 2014.

LIiteratura:

Armstrong, N. (2005). How Novels Think: The Limits of Individualism from 1719–1900. New York: Columbia University Press.

Macpherson, Sandra (2003). Rent to own; or, what’s entailed in Pride and Prejudice. Representations, 82, 1–23.

Miles. R. (2002). The 1790s: the efulgence of Gothic. U J. E. Hogel (Ur.). The Cambridge Companion to Gothic Fiction (str. 41–62). Cambridge, UK: Cambridge University Press.

Miller, D. A. (2003). Jane Austen, or The Secret of Style. Princeton, NJ: Princeton University Press.

Montag, W. (2005). On the function of the concept of origin: Althusser’s reading of Locke. U S. H. Daniel (Ur.). Current Continental Theory and Modern Philosophy (str.148–61). Evanston, IL: Northwestern University Press.

O’Farrell, M. A. (1997). Telling Complexions: The Nineteenth-Century English Novel and the Blush. Durham, NC: Duke University Press.

Slika: Anna and Elena Balbusso

Izvor: Polja

Polidorijev „Vampir“ i čudovište doktora Frankenštajna

Kada je jednom prilikom Džon Polidori postavio pitanje u čemu je to Bajron bolji od njega, izuzev u sastavljanju stihova, čuveni pesnik mu je ironično odgovorio: „U tri stvari. Kao prvo, ja mogu da pogodim iz pištolja ključaonicu na onim vratima. Drugo, u stanju sam da preplivam reku s jedne obale na drugu. I treće, mogu prokleto dobro da Vas izubijam.“ Ova anegdota možda na najbolji način osvetljava odnos između dva čoveka čije je kratkotrajno prijateljstvo bilo od velikog značaja za stvaranje i razvoj žanra vampirske horor priče, a indirektno i naučne fantastike.

Početkom 1816. godine, nakon skandaloznog razvoda od svoje prve žene Anabele, Lord Bajron je napustio Englesku našavši se u nekoj vrsti dobrovoljnog progonstva. Na preporuku jednog zajedničkog prijatelja zaposlio je dvadesetogodišnjeg Džona Vilijema Polidorija, formalno u svojstvu ličnog lekara, a zapravo kao pratioca na planiranom putovanju u Italiju. Njih dvojica su najpre otišli u Švajcarsku, gde im se u Vili Diodati pridružio Persi Bis Šeli sa ljubavnicom Meri Godvin i njenom polusestrom Kler. Loše vreme, konzumiranje opijata i međusobno nadmetanje između Bajrona i Šelija stvorili su krajnje nezdravu atmosferu u kojoj je održano čuveno takmičenje u pripovedanju sablasnih priča. Iako je to trebalo da bude literarni dvoboj dva sujetna pesnika, u igru su se uključili još i Polidori i Meri Godvin. U svom Predgovoru drugom izdanju „Frankenštajna” iz 1831. Meri Godvin Šeli dala je iscrpan izveštaj o toj noći:

Bajron je rekao da svako od nas mora da sastavi jednu pripovest o duhovima. Plemeniti pesnik [Bajron] je započeo priču, čiji je odlomak objavljen na kraju njegove poeme Mazeppa. Šeli se više trudio da svoje misli i osećanja unese u zračenje blistavog prizora i muziku najmelodičnije poezije na našem jeziku, nego da stvori odgovarajući zaplet. Siroti Polidori je imao užasnu ideju o dami sa glavom kostura koja je na taj način kažnjena jer je špijunirala kroz ključaonicu…

Meri Godvin u Predgovoru dalje pripoveda kako je došla na ideju o Frankenštajnu slušajući nekoliko dana ranije razgovor Šelija i Bajrona o eksperimentima Dr. Darvina sa žabljim batacima i galvanskom strujom uz pomoć koje je na kratko u njih „vraćen život”. Iako nijednom rečju ne pominje Polidorija kao izvor svoje inspiracije, mnogi autori veruju da je samo od njega mogla da sazna tehničke pojedinosti neophodne za konstrukciju priče o nesrećnom Dr. Frankenštajnu i njegovom monstrumu.

Ubrzo nakon takmičenja došlo je do razlaza između Bajrona i Polidorija. Postoji više verzija o uzrocima svađe, ali je ipak najubedljivija ona po kojoj se Bajron razbesneo kada je saznao da Polidori dobija novac od engleskog izdavača za dnevnik o njihovom zajedničkom putovanju. U svakom slučaju, u septembru 1816. Polidori se vratio u Englesku, a Bajron i Šeli su otputovali u Milano.

Tri godine kasnije, 1. aprila 1819, u časopisu „The New Monthly Magazine” pojavila se priča „Vampir”[1]. Kao autor potpisan je Lord Bajron. U kratkom roku doživela je nezapamćen uspeh: po njoj su rađeni pozorišni komadi, imala je nekoliko prerada (od kojih je najpoznatija „Lord Ruthwen ou les Vampires” Šarla Nodijea), a Gete je napisao da ona predstavlja najbolje Bajronovo delo. Međutim, uskoro se oglasio „siroti” Polidori koji je ustvrdio da je priča njegova. Bajron, je sa druge strane, da bi potvrdio Polidorijeve navode, objavio kao prilog poemi Mazeppa, originalni tekst iz 1816. koji, uprkos sličnom zapletu, jasno pokazuje da je u pitanju samo odlomak nezavršenog romana.

Polidoriju ništa nije pomoglo. Jedan broj izdavača i dalje je nastavio da potpisuje Bajrona kao autora, dok su drugi odbijali da objave „Vampira”, jer „ko je uopšte čuo za tog Polidorija?”. Njegov drugi roman „Ernestus Berchtold” prošao je krajnje nezapaženo. Razočaran neuspesima Polidori je pokušao da ode u manastir Amplefort, ali su tu smatrali da je njegov prethodni književni rad neprimeren za manastirski život. Poslednje delo koje je objavio bila je religiozna poema „Pali anđeli”. Godine 1821. izvršio je samoubistvo. Priča se da je u trenutku depresije popio veću količinu pruske kiseline.

Napomena:

[1] Značaj Polidorijevog „Vampira” ogleda se u tome da je on prvi u književnost uveo lik satanskog aristokrate koji svoje žrtve nalazi pre svega u krugovima visokog društva, a ne među sirotinjom kako su to činili njegovi prethodnici iz balkanskih predanja – razne rumene i naduvene krvopije nastanjene u vodenicama i po seoskim grobljima. Iako je Brem Stoker Drakulu doveo iz karpatskih gudura u London, on po svojoj otmenosti i fizičkom izgledu (bledilo, bezizražajnost) potpuno odgovara Bajronovskom uzoru. Kažemo „Bajronovskom”, ne zbog pomenutog spora oko autorstva, već zbog činjenice da je glavni junak Polidorijeve priče, Lord Rathven, po svemu sudeći Bajron lično. Postoji jedan jak argument za takvu tvrdnju: Polidorijev vampir ne zove se slučajno Lord Rathven. Ledi Karolina Lamb je u romanu „Glenarvon” pod tim imenom prikazala svog bivšeg ljubavnika Bajrona u najcrnjem svetlu. Savremenicima je Polidorijeva aluzija morala da bude očigledna, a samom Bajronu je najverovatnije laskala.

Pogovor izdanju Vampir 1816. napisao je Siniša Lekić, urednik.

Izvor: Lord Bajron, Džon Polidori, Meri Šeli, Vampir 1816, preveo Aleksandar B. Nedeljković, Liber, Beograd, 2006.

Slika: Ežen Delakroa, Vampir, 1825.

Prvobitno objavljeno na: Mala prodavnica retkosti (Blog, Facebook)

Predgovor priči „Vampir“ Džona Polidorija

Izdanje knjige Vampir 1816. sastoji se od tri priče:

  1. Džon Polidori, VAMPIR
  2. Lord Bajron, ODLOMAK ROMANA
  3. Meri Šeli, SMRTNI BESMRTNIK

Jedne olujne večeri 1816. godine, u Vili Diodati na obali Ženevskog jezera, odigralo se neobično takmičenje u kome su učestvovali Lord Bajron, Persi Bis Šeli, Bajronov lični lekar Džon Polidori i Šelijeva ljubavnica Meri Godvin.

Iako je svako od njih imao zadatak da napiše po jednu kratku priču strave sa elementima natprirodnog, to je trebalo da bude nadmetanje isključivo između dvojice pesnika, Bajrona i Šelija. Međutim, pokazalo se da su autsajderi, Polidori i Meri Šeli, daleko bolje obavili posao. Od priče Meri Godvin Šeli nastao je roman Frankenštajn, prvo naučno-fantastično delo u istoriji književnosti, dok je Polidorijev Vampir poslužio kao predložak za podžanr vampirske horor priče.

U nastavku sledi uvod u priču „Vampir“ čiji je autor Džon Polidori.

*

Sujeverje na kome se ova priča zasniva veoma je široko prihvaćeno na Istoku. Izgleda da je među Arapima uobičajeno; na Grke se, međutim, nije proširilo sve do vremena posle pojave hrišćanstva, a svoj sadašnji oblik poprimilo je tek posle rascepa na Latinsku i Grčku crkvu; tada je preovladala ideja da se katoličko telo neće raspasti ako bude sahranjeno na njihovom tlu, iz koje su proistekle mnoge divne priče, koje još imamo sačuvane, o mrtvima koji ustaju iz svojih grobova i hrane se krvlju mladih i lepih. Na zapadu se ova ideja širila, sa manjim varijacijama, preko čitave Mađarske, Poljske, Austrije, i Lorene, gde je postojalo verovanje da vampiri noću popiju izvesnu količinu krvi svojih žrtava, koje zbog toga omršave, gube snagu, i uskoro umiru od sušice, dok se ljudske krvopije ugoje – a njihove se vene, zbog prepunjenosti, toliko rašire da krv počne pomalo da im curi iz raznih telesnih otvora, pa čak i iz samih pora njihove kože.

U časopisu „Londonski žurnal“, u broju od marta 1732, nalazimo neobičan, ali, naravno, veoma uverljiv izveštaj o jednom konkretnom slučaju vampirizma koji se, navodno, dogodio u mestu Madrejga u Mađarskoj. U članku se tvrdi da su, posle temeljitih provera, komandant i magistrati tog naselja zaključili, sa potpunom sigurnošću i jednoglasno, da je nekih pet godina pre toga izvesni Hajduk, po imenu Arnold Pol, pred svedocima izjavio da ga je u Kasoviji, na samoj granici sa Turskom Serbijom, napadao vampir, ali da je on našao način da se odbrani, tako što je pojeo izvesnu količinu zemlje iz vampirovog groba i istrljao se vampirovom krvlju. Ova procedura, međutim, nije sprečila da i on sam postane vampir; jer, nekih dvadeset ili trideset dana posle njegove smrti i sahrane, počele su stizati žalbe mnogih osoba da ih je on napadao; podneta je i krivična prijava da je četiri osobe lišio života. Da bi sprečili dalje nesreće, stanovnici su se prvo konsultovali sa svojim hadagnijem , a onda su iskopali telo i našli (kao što se i smatra da je slučaj kod vampirizma) da je telo sasvim sveže, nimalo istrulilo, i da mu iz usta, nosa i ušiju curi sveža, svetlocrvena krv. Pošto su na taj način pribavili dokaz, oni su i pribegli uobičajenom leku. Zarili su kolac kroz srce i telo tog Pola, u kom trenutku je, po svedočenju svih prisutnih, Pol kriknuo jednako užasno kao da mu se živom to dogodilo. To obavivši, odsekli su mu glavu, spalili su telo, i sasuli pepeo u grob. Iste mere su primenili i prema svim osobama umrlim od vampirizma, da ne bi i te osobe, kasnije, postale vampiri i počele napadati preživele.

Ovu monstruoznu priču navodimo zato što ona, čini nam se, bolje od ijedne druge ilustruje temu sadašnjeg posmatranja. U mnogim krajevima Grčke smatra se da je svojevrsna kazna za ljude koji su za života počinili neki grozan zločin to da oni ne samo što moraju postati vampiri, nego moraju svoje paklene nasrtaje da usmere prvo na one koji su im bili najdraži, najvoljeniji, ili najbliži rod na ovom svetu. Na ovu pretpostavku aludira se u sledećim stihovima Bajronovog speva „Đaur“:

Kad vampir budeš, prvo zlo
počinje podizanjem iz groba:
tvoje novo, vampirsko telo
krene u kuću svog živog doba.
Bludiš u ponoć kroz ta vrata,
nasrneš na svoj najbliži rod.
Sišeš krv svoje sestre, brata,
tvoj se um od te gozbe gnuša,
ali izbora nema, piješ krv,
u modrom telu ti krvava duša;
onda prepoznaju ko je taj strv.
Sin te vidi, i poviče: „Tata!”
Mole te, plaču, zlikovca kunu.
Hraniš se iz njihovog vrata:
ti vidiš samo venu punu.
Zbog vene, vene sve na svetu
što ikada je bilo rođeno
tvoje; ubijaš sopstvenu decu
i ništa ti nije dovoljno.
Najmlađa ćerka je pred tobom,
najvoljenije tvoje malo dete.
Poslednje rumenilo iz obraza
njenih siši; ne diši, dete,
ne diši! a ona jaukne: „Tata!”
Ti obuzet si svojim grobom.
Uvojak lepi njene plave kose
zna se, čuvao se za uspomenu;
ispod te kose razdireš vrat
i kaplješ iz zuba krvavu penu.
Vraćaš se, od mrtvog mrtviji,
crvena ti i kriva krvava usta;
šunjaš se, od naj-gada gadniji.
Pod grobnu glinu se ti uvuci!
Kad te vide, zaziraće od tebe
morije i sablasti, tavne aveti,
i stravozevni gauli i bauci.

Gospodin Robert Saudi je u svojoj neobuzdanoj ali divnoj poemi „Talaba“ takođe prikazao povampireno telo jedne osobe, arapske devojke po imenu Oneiza, koja je prikazana kako se vraća iz groba da bi mučila onog koga je najviše volela dok je bila živa. Ali, ne možemo pretpostaviti da je to njeno stanje posledica greha počinjenih za života, jer je u celoj priči dosledno prikazana kao oličenje čistote i nevinosti. Istinoljubivi Tournefor u obimnim spisima sa svojih putovanja navodi nekoliko zaprepašćujućih slučajeva vampirizma, i tvrdi da im je bio svedok, očevidac; a Kalme, u svom velikom delu o ovoj temi, ne samo što navodi znatan broj narodnih priča i legendi, nego i izvodi učene teze, dokazujući da je ta pojava postojala i u doba antike, i u doba varvarstva.

Mnoge čudnovate i interesantne napomene mogle bi se dati o ovoj jezivoj praznoverici; zasad samo neka bude dovoljna jedna, a to je, da iako je termin vampir opšteprihvaćen, u drugim delovima za tu istu vrstu bića postoje druge reči: vrukolokha, vardulah, gaul, brukolok, i druge.

Izvor: Džon Polidori, Lord Bajron, Meri Šeli, Vampir 1816, preveo Aleksandar B. Nedeljković, Liber & Tisa, Beograd, 2006.

Prvobitno objavljeno na: Mala prodavnica retkosti (Blog, Facebook)

Tin Ujević o gotskom romanu i Rembou kao pretečama nadrealizma

Related image

Preteče nadrealizma treba uglavnom podijeliti u dvije grupe.

Prva su grupa: Rimbaud i Lautreamont. Dodaju im, pomalo, na rubu, i Baudelairea.
Druga su grupa engleski preromantici. Počinje se Edwardom Youngom (1683-1765), a povezuje se s gotskom novelom ili bolje romanom užasa, Horatiom Walpoleom, Annom Radcliffe, Mathurinom, M. G. Lewisom, Clarom Reeve. Sve je to nabačeno i doneseno s dosta kaosa, i ako mi vežemo i sređujemo njihovu kritiku, ona kao čudom biva mnogo preglednija, mnogo čitljivija.

Pravo da se kaže fenomen Rimbaud je odlučan. Rimbaud je otprije poznat, o njemu je nešto malo pisao Matoš kod nas (u predratnoj „Hrvatskoj Smotri“). Od 1918. Rimbaud je porastao u Francuskoj u diva, a i u Njemačkoj se pojavio na pozornici sa aureolom heroja. Praktički smisao s kojim se mladi Rimbaud okanio poezije dostojan je najvećega priznanja. Neosporno je također da su francuski nadrealiste u analizi i studiji Rimbauda dali svoje najljepše rezultate, vrhunac svoje kritike. To je njihov zamjerni uspjeh. I uskrs Lautreamona je djelo nadrealista. No vidi se da nisu razgraničili i razvrstali relativnu plodnost ili značenje jednoga ili drugoga pisca, te ta njihova jukstapozicija ispada neka vrsta stilskoga darmara. Ne treba zaboraviti da su prvi nadrealisti bili vrlo mladi ljudi, skoro žutokljunci, daroviti derani s napadačkim izazovom, kojima se žurilo da publici pokažu opseg svoje načitanosti i svoje katkada dosta površne naučne ambicije. Nadrealistička kritika ne privodi nikada sasvim kraju do obračuna. Data je više elementima sviđanja i raspoloženja. Ona je u mucanju, onda kad su već pružene gotove riječi, rješenja. Uz Rimbauda se može složiti Baudelaire, a u naročitom smislu još i bolje Nerval. U shvatanju izvjesne srodnosti i zajedničke crte među ovim piscima mi se možemo složiti, uz dodatak da stvari treba tjerati dalje dok ne izađu na čistac. U kasnijem naraštaju nadrealiste prihvataju Charlesa Crosa, Germaina Nouveaua, Stefana Mallarmea, pa onda Jarrya, te najzad Apollinairea i Reverdya. Na taj način nadrealizam nije potpuno tačno odredio graničnu crtu sa simbolizmom i kubizmom. Mallarmea danas nastavlja zapravo Paul Valery, a sam Mallarme je zapravo značajni stilski i virtuozni pretstavnik parnasizma. Jarry je fantesista, s više humora nego poezije, a kubiste nisu se ni izdaleka bacili tako temeljito na studij potsvjesnoga smatrajući duševni život naprosto geometrijom i algebrom.

To su donekle bliže preteče nadrealizma, a dalje preteče jesu u kolu engleskih preromantika. Young pjeva ponoćnu noć, smrt i melankoliju, grob u duhu pobožnosti i metafizičkih briga. Zanimljivo je da su se propovjednici dijalektičkoga materijalizma obratili ovome osjetljivome svećeniku. Puritanske lekcije i asketski pjesmotvor ne smetaju Youngu da bude monden, da uzme grofovu kćer. Jedna napredna spisateljica spočitavala je Youngu njegov psihološki namješteni stav, dotično neiskrenost. Young je bio onaj koji je evropsku poeziju poveo u grobove i katakombe, u doba kad se u poeziji, na domaku strašila i aveti, oglasila noćna jejina, kako se nekada, vrlo davno, po prvi put u slobodnoj šumi oglasila saksonska kukavica. Još čudnije stoji sa tvorcima romana užasa (kako Francuzi kažu: le roman de la horreurgenre terrifiant). Walpole, sin jednoga ministra u eposi korupcije, u svojoj prepisci koja se proteže na 60 godina života kulturni kozmopolita upućen u sve diplomatske tajne, u svojoj velikoj kući sakupljao je umjetnička djela i anegdote o slikarima, pa je s njegove strane bila puka ćudljivost i neočekivana gesta što se pojavio među tvorcima preromantičkoga romana. Otrantski dvorac, djelo jednoga skeptika i cinika u stvari je uspjela mistifikacija kojoj danas teže opraštamo što su se u njenom potomstvu javili beskonačni romani Waltera Scotta. S gospođom Radcliffe mistifikacija užasa znači napredak sentimentalne tehnike. Ima u njoj supranaturalizma, ima možda magije, animizma ili fetišizma; ima i melodrame. U Lewisovu djelu Ambrosio, or the Monk (1795), supranaturalizam melodramski insceniran vodi do satanizma, do žmarka užasa, do žmarka čulnosti, do žmarka tjelesnog gađenja. On je i njemačke balade iskoristio u svrhu engleske poezije terora. Ne znamo kako se po toj logici nije našao nijedan nadrealista da Historiju kalifa Vatheka ubroji u rad pretšasnika nadreailzma. Vathek je neimar, uživalac i bezbožnik, njegova istorija, pjesma orijentalne autokratije i moći Iblisa koji uvodi u carstvo i blago preadamita, a sam autor William Beckford bio je pravi paša, najbogatiji sin Engleske, potomak gusarske klase, koji je život iskoristio gordije i sa intenzivnijim uživanjima nego Brummel, Dequincey ili Wilde. I on je bio fantastički neimar na posjedu Fonthill opatije.

Izvor: Tin Ujević, „Kod g. Andre Bretona: Razmišljanja o nadrealizmu kao životopisnom fragmentu“, u: Pregled, Sv. 131-132, Knjiga X, God VIII, Sarajevo, novembar-decembar 1934, str. 590-592)

Izvor: Mala prodavnica retkosti (Blog, Facebook)

Kitsov primerak Miltonovog speva „Izgubljeni raj“

Zašto je Milton važan romantičarima?

Ovako bi mogao glasiti alternativni naslov ove objave o Kitsovom primerku speva Izgubljeni raj koji je napisao Džon Milton, engleski pesnik 17. veka. Ova objava ne bi bila dovoljna ukoliko bismo se zadržali samo na vizuelnom predlošku. Njega treba kontekstualizovati. Zašto baš Milton, naročito kada znamo da je Kits i Šekspira naročito pažljivo čitao, podvlačeći bardove stihove, zapisujući na marginama svoja zapažanja, baš kao i u ovom slučaju, na priloženim slikama (drame Bura, San letnje noći, Kako vam drago).

Dante, Milton i Šekspir su tri pesnika koja vrše najsnažniji uticaj na romantičarsku imaginaciju. Naravno, tu su i uticaji antičke književnosti, Plutarha posebno, kao i uticaji njihovih savremenika, među kojima se izdvaja Gete. Meri Šeli u svom romanu Frankenštajn piše o romantičarskoj lektiri:

Našao sam na zemlji jednu kožnu torbu, u kojoj su bili neki delovi odeće i nekoliko knjiga. Žudno sam zgrabio taj plen i vratio se s njim u svoju šupu. Srećom, knjige su bile napisane jezikom čije sam osnove naučio od ukućana, a zvale su se Izgubljeni raj, jedan tom Plutarhovih Života i Jada mladog Vertera. Bio sam jako ushićen što imam to blago; neprekidno sam proučavao ta delo i pomoću njih vežbao svoj um dok su moji prijatelji obavljali svoje redovne poslove.

Teško da mogu da ti opišem dejstvo koje su te knjige imale na mene. One su u meni izazivale nebrojeno novih slika i osećanja koja su me ponekad dovodila do ushićenja, ali su me mnogo češće bacale u najdublju potištenost.

Ove redove izgovara Frankenštajnovo neimenovano stvorenje koje biva humanizovano, više ne samo u fizičkom, već i u etičkom smilslu, jer ume da prepozna lepotu i misao umetničkog dela. On jezik ne koristi više kao samo deo razumevanja i olakšavanja komunikacije, već i kao mogućnost nadgradnje. Evo kako to stvorenje, dakle ne naučnik, već čudovište, doživljava Miltonov Izgubljeni raj. Naredni redovi Meri Šeli opisuju, zapravo, adekvatno i verno, kakav je odnos prema tom delu mogao imati čovek njenog vremena, umetnik, naučnik, vizionar, melanholik, revolucionar.

Ali je Izgubljeni raj izazvao kod mene daleko dublja osećanja. Čitao sam ga isto kao što sam čitao i osteale knjige koje su mi došle ruke, kao istinitu istoriju. Osećao sam čuđenje i strahopoštovanje koje može da izazove slika svemogućeg boga koji ratuje sa bićima koja je stvorio. Često sam dovodio u vezu sa sobom, kada mi je sličnost padala u oči, razne okolnosti. Kao Adam, izgleda da ni ja nisam bio vezan nikakvim sponama za bilo kakvo drugo biće; ali njegov položaj mnogo se razlikovao od mog u svakom drugom pogledu. On je bio stvoren božijim rukama kao savršeno biće, srećno i napredno, i njegov ga je tvorac čuvao sa posebnom brižljivošću; bilo mu je dozvoljeno da razgovara i da stiče znanja od viših biča, a ja sam bio nesrećan, bespomoćan i sam. Mnogo puta smatrao sam da je sotona bio bolji simbol za moje stanje, jer se često u meni, kao i u njemu, rađala žučna zavist kad sam posmatrao sreću svojih zaštitnika.

Još jedna okolnost je učvrstila i potvrdila ta moja osećanja. Ubrzo posle dolaska u šupu, našao sam neke papire u džepu odela koje sa, uzeo iz tvoje laboratorije. U početku nisam obraćao pažnju na njih, ali sada, kada sam bio u stanju da protumačim slova kojima su bili napisani, počeo sam da ih pažljivo proučavam. To je bio tvoj dnevnik koji si vodio u toku četri meseca koji su prethodili mom nastanku… U njima je opisano sve što se odnosi na moje prokleto poreklo; izneti su svi detalji iz tog niza odvratnih postupaka koji su do njega doveli, dat je najdetaljniji opisi moje grozne i gnusne ličnosti rečima koje su oslikavale tvoj sopstveni užas, dok je moj postao neizdržljiv. Smučilo mi se dok sam čitao. Neka je proklet dan kada sam oživeo!, uzviknuo sam užasnut. Prokleti tvorče! Zašto si napravio tako strašno čudovište da si se čak i ti s odvratnošću okrenuo od mene? Bog je iz sažaljenja napravio čoveka lepim i privlačnim, po sopstvenom liku; a ja sam tvoja loša kopija, još užasnija baš zbog te sličnosti. Sotona je imao svoje drugove, đavole, da mu se dive i da ga hrabre, a ja sam usamljen i omrznut!

Romantizam favorizuje Satanin čin pobune kao čin individualnosti, slobode, beskompromisne doslednosti i volje da se istraje u sopstvenom pobunjeničkom položaju. Satana odbija ropski odnos prema autoritetu. Odnos prema autoritetu i relacija na kojoj je zasnovan je unapred rečen, dat, normiran, on ne ostavlja prostor slobodi, individualnom izražavanju, saznanju i imaginaciji.

Prvi romantičar koji problematizuje Satanin lik u kontekstu Miltonovog speva je Vilijam Blejk. Kasnije, svi veliki umetnici ovog pokreta jedan specifičan interteksualni odnos sa njim ostvaruju. Shvatanje Satane otrgnuto je iz religijskog konteksta i „oživljeno“, njemu je dat obrazac koji se može uporediti sa pobunom Čudovišta protiv Tvorca, baš kao u romanu Meri Šeli, svojevrsnoj alegoriji čitavog pokreta i odnosa umetnika i Boga.

Lik Satane otrgnut je iz svog striktno religijskog konteksta i zaodeven je u formu koju možemo uporediti sa figurom Prometeja. Njihovo poređenje moguće je, ali između njih dolazi do razdvajanja i uočljiva je razlika kada govorimo o razlogu pobune. Naime, Prometej nije sa armijom pošao na bogove. Prometej je neposlušnik koji svojom lukavošću, dovitljivošću, neposlušnošću izneveri zapovest bogova, ali iz ideala, iz želje i uverenja da treba pomoći ljudima i dati im vatru, taj povlašćen posed bogova. On zbog toga biva kažnjen. Međutim, Miltonov Satana je pobunjenik kao takav, on nema ideal, njegova pobuna je pobuna protiv autoriteta kao takvog, ali bez daljeg obrazloženja da li bi on, koji unapred zna da je njegova pobuna izgubljena (da li i uzaludna?), da dođe na mesto Boga činio i predstavljao isto što i on. Ne princip dobra koliko princip autoriteta. Satana, za razliku od Prometeja nije idealista. Samo pobunjenik.

Romantizam zavšava u paradoksima i nemoguće ga je poimati bez te nestabilnosti koju sam sebi zadaje, koju sam stvara. Međutim, mi smo pošli od Kitsovih anotacija. One su bitne i sa stanovišta poetizacije i razumevanja čitanja. U pitanju je jedinstvena teorija čitanja i vizuelno predočavanje kako se ona ostvaruje. Doživljaj dela je unutrašnji, „to nisam ja spolja, to ste vi iznutra“, poruka je umetničkog dela svojim čitaocima. Te doživljaje, kao specifrične duhovne kategorije, kao pojave unutar svesti i imagainacije, kao fantazme, umetnik pokušava da rečima oformi i da impresijama da konkretan oblik zapisujući ih na margine stranica svoje knjige. To je jedan intiman čin, poput vođenja dnevnika. To je i dnevnik čitanja, ali i slikanje prelaza, montenjevski rečeno, jer ta senka sopstvenog bića, senka baš pod tim uglom, neće se više ponoviti, biće u vremenu nastaviće svoj tok i na tu tačku nas ne može vratiti osim kroz ponovno čitanje naših anotacija, redova i utisaka koje smo zapisali, čitajući delo, na marginama.

Citati: Meri Šeli, Frankenštajn, prevela Maja Pantić, Čarobna knjiga, Beograd, 2004, str. 127-130.

Izvor slika: Museum Crush

Mario Prac o Kitsu

Posebno je značajna Kits, jer se u njemu nalaze klice elemenata koje će razviti prerafaelizam i koji će, preko prerafaelizma, preći u francuski simbolizam. Kits je pisao:

Zavisno od mog stanja, nalazim se sa Ahilom u rovovima i sa Teokritom u dolinama Sicilije. Ili se osećam kako sav živim u Troilu i, ponavljajući one reči: „Ja lutam kao izgubljena duša na obalama Stiksa, u očekivanju da preplovim“, rastapam se u vazduhu s tako delikatnom slašću da sam zadovoljan što sam sam.

Ova vrsta ekstaze (ako mogu u širem smislu da upotrebim termin koji u jeziku misticizma imam sasvim tehničko i precizno značenje) je ekstaza egzotiste, a i egzotisti koji je „ekstatičar“, begunac od samog sebe kakav je sada i ovde, dozvoljena je neka vrsta metafizičke intuicije koja iza mnogostrukih privida primećuje stalno trajanje jedne jedine suštine:

Ti se nisi rodila za smrt, o besmrtna ptico!
Izgladnela plemena te ne gaze;
glas koji ja čujem u ovoj kratkovečnoj noći čuli su
u dalekim danima carevi i robovi:
možda je to onaj isti pev koji je našao put
do tućnog Rutinog srca, kad je, izjedana nostalgijom,
stajala plačući među stranačkim letinama;
ili onaj koji je često
očaravao čarobne prozore otvorene prema peni
pogubnih mora, u izgubljenim predelima legende.

Sličnu intuiciju nalazimo kod De Kvinsija tamo gde on, opisujući Mater Lachrymarum (u Levana and Our Ladies of Sorrow, 1845), zamišlja alegorijski lik prisutan u Rami, gde se začuo Rahelin plač nad njenim sinovima; u Vitlejemu, u pokolju Nevinih, u sobi Zara i tako dalje:

Zahvaljujući moći tih ključeva Bogorodica Suza prodire kao sablasni uljez u sobe ljudi bez sna, žena bez sna, besne dece Ganga i Nila, od Nila do Misisipija… Njene oči su blage i nežne, divlje i pospane naizmenično; ponekad dignute prema oblacima, ponekad izazivaju nebo. Ona nosi dijademu oko glave.

Magični, metafizički smisao koji je Kits nalazio u poju slavuja (Oda Slavuju), estete, počevši od Gotjea, primenjuju na žensku lepotu, kao što ćemo to malo dalje videti. Ali i sam Kits je nagovestio sličnu primenu u Belle Dame sans merci, pesma koja u zlokobnoj i bolnoj misteriji koju izražava (siže je očigledno iz Tanhojzera) sadrži zametak čitavog sveta prerafaelita i simbolista, od Laus Veneris kod Svinberna do nekih Moroovih slika.

Videh blede kraljeve i prinčeve,
blede ratnike; svi su bili bledi kao smrt,
i vikali su: „La belle Dame sans merci
drži te u svojoj vlasti!“

U Laus Veneris Svinbern će, u stvari, samo da veze varijacije na taj motiv Večitog Ženskog u vidu Sudbine, koja, kao u nekom petrarkističkom Trijumfu, vuče junake svih vremena i svih zemalja vezane za svoja kola. Kod Kotsa i Kolridža (1), koji su bili iznad svega pesnici a ne kolekcionari osećanja kakvi su obično istinski egzotisti (2), to su još samo nagoveštaji.

Reference:

(1) U interludiju Love namenjenom pesmi Ballad of the Dark Lady, 1799, nalaze se stihovi:

There came and looked him in the face
An angel beautiful and bright;
And that he knew it was a Friend,
This miserable Knight!
…………………………………………………
And she nursed him in a cave;
And how his madness went away,
When on the yellow forest-leaves
A dying man he lay.

Ova Kolridžova pesma, pod naslovom Introduction to the Dark Ladie, pojavila se u listu „Morning Post“ 21. decembra 1799. Očigledno je da se otuda inspirisao Kits za svoju Belle Dame sans merci (1819). Zabeležimo takođe da je Kolridžova pesma počinjala ovako:

O leave the Lily on its stem;
O leave the Rose upon the spray…

što izgleda da je Kitsu sugerisalo strofu:

I see a lilly on the brow
………………………………
And on thy cheek a fading rose…

Inače, Kitsova slika: „I saw pale kings and princes too…“ je odraz čitanja Petog pevanja Pakla. Vidi J. Middleton Murry, Keats and Shakespeare, Oxford University Press, 1925, str. 124. Vidi, takođe, šta Murry kaže o Belle Dame kao simboličnoj transpoziciji Kitsove verenice Fani Broun; i o Kitsovom bolnom osećanju ljubavi. Uživanje i smrt se u Kitsovim pesmama The Eve of St. Agnes, Lamia, Isabella isprepliću. O jednoj anglo-indijskoj devojci koju je sreo kod svojih prijatelja, pesnik se ovako izrazio:

She is not Cleopatra, but she is at least a Charmian. She has a rich eastern look… When she comes into a room she makes an impression the same as the Beauty of a Leopardess… I should like her to ruin me…

(2) Na ovom mestu je u prethodnim izdanjima dolazio na red lik Tomasa Grifitsa Vejnrajta, prema interpretaciji koju daje o njemu Oskar Vajld u Pen, pencil and poison; osnovane rezerve prema ovoj interpretaciji dao je J. Curling u James Weathercock, The Life of Thomas Griffiths Wainewright, 1794-1847, London, Nelson, 1938, str. 78. Međutim, kao dokaz da je Vejnrajt ipak bio umetnik i ljubitelj uživanja može da posluži već sam opis njegovog stana koji se može pročitati na str. 207-17 Kerlingove knjige.

Izvor: Mario Prac, Agonija romantizma, prevela Cvijeta Jakšić, Nolit, Beograd, 1974, str. str. 168-170.

Slike: Hari Klark. Vitraži rađeni na osnovi Kitsove pesme Noć svete Agneze. Njegove ilustracije Poovih priča možete pogledati ovde.

Džon Kits: „La Belle Dame sans Merci“

Samotni, bledi, viteže čuj me,
kud bludi korak tvoj?
Jezerom već su trske suve,
minuo ptica poj.

Viteže nesrećni, o šta te muči
kakav te skoli jad?
Veverica već je lešnike zbrala,
prestade poljski rad.

Na čelu tvome ja ljiljan vidim,
groznice vlažan dar,
na obrazima klonulu ružu,
usahnu sva joj čar.

– Ja gospu sretoh poljima ovim,
prelepu, vile kći,
dugačkih vlasi i hoda laka,
divljina okom joj zri.

Ispletoh venac za čelo njeno,
grivne i mirisan pas,
ona me pogleda čežnjivim okom,
zajeca blag joj glas.

Popeh je tada na vranca moga,
slep za sav božiji svet,
povita stasa pevaše pesmu,
vilinskih reči splet.

Korenja dade mi i divljeg meda,
i rose pitku slast,
i stranim jezikom prozbori meni:
ti si sva moja strast!

Vilinskoj špilji povede mene,
uzdah iz grudi gna,
i divlje oči, tužne joj oči
celivah joj sve do sna.

I tu sanjasmo na mahovini,
i snih, vaj srcu mom!
poslednji sanak koji prosanjah
na bregu ledenom.

Kraljeve, ratnike, kneževe videh,
bleđi od smrti svih,
vikahu: „Zanavek zarobi tebe
la belle Dame sans merci!“

Njine otpale usne u tami
zijahu pretnjom zlom,
iz sna se prenuh i videh – ležim
na lednom bregu tom.

I eto zašto samotnom bledom,
sad bludi korak moj,
mada su jezerom trske već suve
i ptica minu poj.

Preveo Vladeta Košutić

 

Ah, što te boli viteže,
Da lutaš blijed niz pute?
Kraj vode trska svenula
i ptice šute.

Ah, šta te boli, viteže,
Ko sjena tanak ti je stas?
Vjeveričin stan je pun
I požnjeven klas.

S vlagom tuge, rosom groznice
Na čelu ti je ljiljan blijed,
Ružu na licu skoro će
Ubiti led.

Na polju sretoh gospođu,
Prekrasnu kao vila,
Oči joj divlje gorjele,
Kosa vihorila.

Na svoga konja vinuh je
I dan mi ko čas minu,
Vilinsku pjesmu zapeva,
K meni se svinu.

Stavih joj cvijeće na čelo,
Na ruke, za mirisni pas,
I ko da me ljubi gledaše.
Slatko joj drhtao glas.

Korijen slatki i divlji med
Uz rosnu mi dade manu;
I jezikom stranim „Ljubim te!“
Strasno mi šanu.

U spilju me vilinsku odvede,
Gledajuć divlje, duboko,
Dokle ne usnu, ljubih joj
Bezumno oko.

Na mahovini zaspah s njom.
I snih – ah, jada teška! –
Poslijednji san svoj, zauvjek,
Kraj hladna briješka.

I vidjeh blijede krajeve,
Ratnike, blijede strance,
Vikahu: „La belle dame sans merci“
Skova ti lance.

Mrtvačke usne vidjeh kroz mrak
Gdje viću strašno – od čega
Probudih se, i nađoh se tu
Kraj hladna brijega.

I eto zašto lutam ja
Sam i blijed niz te pute,
Dok kraj vode trska svenula
I ptice šute.

Preveo Ivan Goran Kovačić

 

O, što te muči, kud sam i blijed,
Kud lutaš, viteže moj?
Jezerom već je svenuo šaš,
Zamuko ptičica poj.

O, što te mori, viteže moj,
Da mukla svlada te bol?
Vjeverke već je ambar pun,
A požet već sav je dol.

Ja vidim ljiljan na čelu tvom,
Hlap boli, vrućice znoj,
Hitro ti vene ružica cvijet,
Jer obraz bljeđan je tvoj.

Ja gospu sretoh niz travnik proć,
Prelijepu – vilinju kći,
Kose joj duge, lak noške hod,
A pogled divlji joj bi.

Za njeno čelo ja vijenac spleh,
Grivne i mirisan pas;
Gledne me ko da ljubi me sva,
Slatko joj projeca glas.

I ja je sjedoh na ata svog,
Slijep bijah čitavi dan,
Svijala sva se, a pjev joj bi
Sladak ko vilinji san.

Korijen mi dade užitka pun,
Med divlji, rosu što sja,
Zbilja mi reče njen jezik stran:
„Istinski ljubim te ja.“

U vilin-spilju odve me tad
I plakat, uzdisat sta,
Zaklopih s čet’ri poljupca tu
Divlji joj pogled što sja.

Uljulja tu me ona u san,
I sanjah – ah! jad se zbi:
Posljednju sanju što ikad snih
Na lednom brijegu tom bi.

Kraljeve vidjeh, knezova niz,
Ratnike – blijede ko grob;
Svi viču: „La Belle Dame sans Merci
– Ti zavijek njezin si rob!“

Trulih im usta vidjeh kroz mrak
Prijeteći razvaljen red
I nesta sna i nađoh se tu
Na boku brijega ko led.

I eto zašto ostadoh tu,
Sam lutam i blijed sam vas,
Jezera prem je svenuo šaš
I ptičji zamuko glas.

Preveo Danko Anđelinović 

 

Izvor 1: Džon Kits, „La Belle Dame sans Merci“, preveo Vladeta Košutić, u: Pesništvo evropskog romantizma, priredio Midorag Pavlović, Prosveta, Beograd, 1968.

Izvor 2: Džon Kits, „La Belle Dame sans Merci“, preveo Ivan Goran Kovačić, u: Bajron, Šeli, Kits, Izbor poezije, priredio Ivo Vidan, Sarajevo, Narodna prosvjeta, 1954.

Izvor 3: Džon Kits, Stihovi, preveo Danko Anđelinović, Nolit, Beograd, 1960.

Slika: Marc Fishman – „La Belle Dame Sans Merci“