O beogradskim cirkusima i boemskim delovima grada

U nastavku prilažem dve objave koje sam prepisala prekucala iz sveske koja mi je služila za različite citate iz književnih dela ili časopisa. Stoga, ne mogu na ovom mestu navesti izvor za dva priložena odlomka jer obično stvari u sveske za tu namenu ne beležimo činovnički precizno i bibliografiji je tu najmanje mesto. Zajednički imenitelj oba citata je Beograd, stari Beograd i njegov, redak ali postojan, žovijalni karakter.

„U Evropi se prva cirkuska trupa pojavila u 14. veku, tačnije 1322. godine, a doputovala je iz Misira u Carigrad. Bilo ih je dvadesetoro, svi su bili Cigani, a izvodili su smrtonosne igre u areni. Već sledeće godine, ova trupa dolazi u Srbiju u kojoj je vladao kralj Stefan Uroš II Dečanski iz porodice Nemanjića. Tek u 19. veku (1845. godine) Beograd je posetio cirkus gospodina Tota koji je na Kalemegdanu više puta priređivao spektakle. Deset godina kasnije, Beograđanima veštine pokazuju izvođači ozbiljnijeg cirkusa francuza Ernesta Guilleta, nazvan ‘Olimpijski cirkus’. U maju 1869. godine nemački cirkus ‘Furo’ razapeo je šatore na Velikoj pijaci, na kojoj je prikazano osamnaest komada u jahanju, od kojih su autentični bili kineska igra sa flašama, pantomima pri sjajnom osvetljenju i uže francuskih mornara..“

„I Beograd ima svoj boemski kutak – Skadarliju. Na ovom mestu su se za vreme Prvog srpskog ustanka nalazile samo poljane, pa se tek dolaskom kneza Miloša na vlast, 1825. godine, javljaju prva naselja. Kraj je bio naseljen Ciganima, te se i zvao Cigan(ska) mala (simbolični predak Skadarlije). Krajem 19. veka i počekom 20, zbog blizine Narodnog pozorišta, u boemskoj četvrti su stanovali glumci, a uz njih i drugi umetnici, pesnici, slikari, pisci. Književnici i umetnici sve svoje proslave i jubileje slavili su u kafanama ‘Vuk Karadžić’, ‘Tri šešira’, ‘Dva jelena’. Najstarije je kafana ‘Tri šešira’, koja je po podacima Branislava Nušića, postojala još od 1864. godine, a dobila je naziv po radionici šešira starog Dimovića, oca kafedžije kod ‘Imperijala’ Đoke Dimovića. U kafanama su održavali sastanke, osnivali književne i umetničke klubove i udruženja, pokretali časopise, pisali pesme i pozorišne recenzije.“

Hans Maler – Dva portreta mađarske kraljice Ane

tumblr_o147fzh63e1rpgpe2o1_1280

Hans Maler, „Portret mađarske kraljice Ane“, 1519.

Oba portreta učinila su mi se zanimljivima zbog odeće i nakita koji su vrlo precizno izrađeni. Ideal lepote koji u potpunosti stoji nasuprot antičkom idealu (stari Grci su smatrali da je previše nakita „odlika varvara“).

Čitaoci bloga mogu, podstaknuti ovim umetničkim primerom, pogledati u arhivi bloga A . A. A koji još primeri postoje u okviru tema Ženski portret, Nakit ili Istorija.

Vislava Šimborska: „Dva Bruhelova majmuna“

Ovako izgleda moj maturski san:
u prozoru sede dva majmuna privezana lancem,
napolju se plavi nebo
i kupa se more.

Polažem iz istorije ljudi
Mucam i nastavljam dalje.

Majmun zagledan u mene ironično sluša,
a drugi tobože drema –
a kada posle pitanja nastaje ćutanje,
došaptava mi
tihim zveckanjem lanca.

Izvor: Vislava Šimborska, „Svaki slučaj“, preveo Petar Vujičić, Narodna knjiga, Beograd, 1983.

Slika: Piter Brojgel, „Dva majmuna“. 1562.

Lavinija Fontana, „Portret Gabrijele d’Estre“, 1599.

Portret Gabrijele d’Estre, francuske plemkinje, ljubavnice tadašnjeg francuskog kralja Anrija IV. Sliku je po porudžbini načinila italijanska umetnica Lavinija Fontana (1552-1614). Ipak, najpoznatiju sliku ove ličnosti francuske istorije načinio je nepoznati umetnik, pripadnik druge škole Fontembloa oko 1594, na kojoj se Gabrijela nalazi u kadi sa vojvotkinjom de Vijar i jednom rukom dodiruje njenu bradavicu (slika).

Ženski portret na blogu A . A . A

Beograd na starim mapama

„Ko god da zagospodari gradom koji je navikao na slobodu, a ne uništi ga, može samo da očekuje da i sam bude uništen; naime, takav grad uvek može naći povod za pobunu, u ime svoje ranije slobode i drevnih običaja, koje ne mogu da potisnu ni protok vremena, niti sva potonja blagodet. Šta god novi vladar činio, kakve god mere predostrožnosti preduzimao, stanovnici nikada neće zaboraviti tu slobodu i te običaje – osim ako se ne razdvoje i ne rasele.“ – Nikolo Makijaveli

Piter Maršal o kolekcionarskoj strasti cara Rudolfa II

Ko god, danas, ima strasti, treba samo da se uputi u Prag (ako može), najvećem zaštitniku umetnosti na svetu našeg veka, rimskom caru Rudolfu Drugom; tamo, u carskoj rezidenciji, i drugde, u kolekcijama drugih ljubitelja umetnosti, može da uživa u razgledanju ogromnog broja izvanrednih i plemenitih, retkih, neobičnih i neprocenjivih dela. – Karel van Mander (1604)

Rudolf je, za života – prema rečima poverljivog Avgustovog savetnika, koji je i sam bio sinonim za izdašno pomaganje umetnosti – postao poznat kao mecena Bohemije. Ne praveći jasnu razliku između sveta umetnosti i ideja i svakodnevnog života, Rudolf je na svoju pozornicu sveta pozivao mnoge nadahnute slikare, vajare i zanatlije sa čitavog kontinenta. Od sredine osamdesetih godina šesnaestog veka do početka novog, oni su preplavili Prag i učinili ga kulturnom prestonicom Evrope. Neki su dolazili iz Nemačke i Holandije, donoseći sobom najnovije vajarske stilove renesanse severa, dok su drugi, iz Italije, donosili mnogo pitoresknije vizije juga.

On je sledio dugu porodičnu tradiciju. Njegov deda Ferdinand i njegov otac Maksimilijan, privukli su brojne umetnikena svoj dvor u Beču, i iz Italije i Flandrije. Osnova Rudolfove kolekcije, dakle, predstavljala je ono što je nasledio od oca, koji je, uz pomoć Jakopa Strade iz Mantove, prikupio ogroman broj renesansnih dela. Posle antičkih studija na univerzitetu u Paviji, Strada je, postavši stručnjak za numizmatiku, vajarstvo i arhitekturu, brzo shvatio koliko je, za italijansku umetnost i zanatstvo, tržište severno od Alpa bilo unosno. Preselio se u Beč, gde je, pošto ga je Maksimilijan postavio za dvorskog antikvara, savetovao cara o arhitekturi, da bi ubrzo postao kustos njegovih galerija u Beču. Godinu dana posle dolaska na presto, Rudolf je pozvao Stradu da mu se pridruži u Pragu, proizvevši ga u ličnog dvorskog antikvara. Toliko je cenio njegovo razborito rasuđivanje i organizacione sposobnosti da ga je proizveo u viteza Fon Rozberga, prema porodičnom imenu njegove žene Otilije Šenk fon Rozberg. Ticijanov portret Strade dočarava otmeno obučenog dvoranina koji klijentu pokazuje malu srebrnu Veneru, ali izvesni venecijanski suparnik, uvređen Stradinom svemoći na Rudolfovom dvoru, opisuje ga kao čoveka „nepodnošlljive arogancije“.

To je bila porodična stvar. Njihov sin Otavio, koji je pozirao Tintoretu, starao se o biblioteci i preuzeo očevu ulogu posle njegove smrti. Rudolfova naklonost porodici Strada još više je porasla njegovim strasnim zanimanjem za Jakopovu prelepu i očaravajuću ćerku Katarinu, koja je stekla zavidno obrazovanje u Beču. Poput braće, i ona je bila otmenih i prefinjenih crta, uz tek mali nagoveštaj tuge. Iako inteligentna, nenametljiva i predusretljiva, ostala je Rudolfova ljubavnica iz senke tokom najvećeg dela njegovog života, nikada se ne uplićući ni u kakve intrige na dvoru, kao što se nikada nije javno pojavljivala s njim u društvu. Požrtvovano mu je rodila šestoro dece, tri dečaka i tri devojčice. Najstariji sin, Don Đulio, rodio se oko 1585. godine, postavši videlo u očevom životu, sve dok se, kao i njegov španski rođak Don Karlos, sin Filipa II, nije sunovratio u ludilo.

Od sestre Elizabete, udovice kralja Šarla IX od Francuske, malo toga mu je preostalo, ali od brata Ernsta, namesnika španskih poseda u Holandiji, nasledio je sijset izvanrednih radova severnoevropske umetnosti, uključujući slike Hijeronimusa Boša, Huberta van Ajka, Rožea van der Vajdena i Pitera Brojgela. Pred kraj života, njegova kolekcija, prema izveštaju venecijanskog diplomate Soranca iz 1612. godine, brojala je gotovo tri hiljade slika.

Umetnost je postala manje uvijen oblik diplomatije. Uveliko je bilo poznato da je sklonost ka izuzetnim umetničkim delima mogla da doprinese carevom dobrom raspoloženju i ubrza audijenciju. Strani plemići, lokalni velikaši i bogati građani, svi do jednog, koristili su umetnost kako bi uticali na Rudolfa i lakše mu se približili. Gradonačelnik Nirnberga, na primer, poslao je Holbajnovu sliku Isak blagosilja Jakova i Direrovo Trojstvo; elektor Palatinata priložio je oltar od rezbarene slonovače; rudarski magnat Johan Fuger poslao je mermerni kovčeg pronađen u okolini Atine; španski grof Kevenhiler poslao je nekoliko slika Ticijana, Pjetra Rose i Parmiđanina. Biti pozvan i razgledati njegovu dobro čuvanu kolekciju ne samo da je bila najveća privilegija nego pouzdan znak carevog poštovanja i podrške.

Rudolf je produbio porodičnu sklonost ka izvesnim umetnicima, jer je trebalo da oni postanu središnje figure u njegovoj kolekciji. Rudolfov deda Ferdinand I bio je veliki zaštitnik Direra; Ticijan je bio omiljeni umetnik njegovog dede Karla V; a Leonardo da Vinči, Direr i Boš bili su pod pokroviteljstvom njegovog ujaka Filipa II. Rudolf je, pored ostalog, nasledio dela Karavađa, Paola Veronezea, Koređa, Parmiđanina, Tintoreta, Leonija, Holbajna i Kranaha. Brojgela je obožavao zbog izvanredne kompozicije i preciznih detalja. Rudolf je posedovao najmanje dvanaest Direrovih dela, ali je želeo da prikupi sve njegove najvažnije radove. Godinu dana potrošio je na pregovore sa Nirnbergom radi kupovine Svih svetih, plativši za sliku čak sedam stotina zlatnih dukata. Jednom prilikom, pozajmio je od Fugera trinaest hiljda ekija kako bi kupio Odstupanje deset hiljada. Razume se, nabavka Praznika ružinog drveta iz Venecije bio je njegov najvažniji poduhvat, a istovremeno i radost.

Rudolfovi ljudi – poput Đuzepea Arčimbolda, koji je tragao za nemačkim majstorima, i Đulija Lučinija, koji je u Veneciji tragao za italijanskim delima – tokom vremena doneli su u Prag toliko mnogo radova da je bilo neophodno izgraditi nove galerije za sve veću kolekciju. Njegovi zastupnici zdušno su tragali po čitavoj Evropi. Zainteresovan da se dokopa ne samo dela starih majstora, Rudolf je od Veronezea naručio ciklus zasnovan na alegorijama o ljubavi – jednoj od svojih omiljenih tema i okupacija – a od Jakopa Tintoreta, četri slike sa temama iz mitologije.

Uprkos obožavanju dela prve renesanse, Rudolf je bio izuzetno otvoren za umetničke inovacije, tako da se njegova kolekcija, uglavnom, sastojala od dela njegovih savremenika i mahom od dela umetnika sa njegovog dvora. Pomažući umetnike kao što su bili Đuzepe Arčimboldo, Bartolomej Spranger i Hans fon Ahen, Rudolf je začeo razvoj novog stila podražavanja, punog taštine, poznatog kao manirizam. Spranger i Fon Ahen su, na primer, radi sopstvenog užitka, izradili niz alegorijskih slika koje predstavljaju zdepaste žene izduženih ili izuvijanih tela.

Nije trebalo dugo da se Rudolfova reputacija kao izdašnog zaštitnika umetnosti raširi čitavom Evropom. Posle posete Rudolfovom dvoru, 1597. godine, Žak Esprinhard beleži:

„Carevi savetnici, Hans fon Ahen i Bartolomej Spranger, obojica istaknuti slikari, proveli su me kroz tri dvorske odaje, i tamo mi pokazali najlepše slike, stare i nove, kao i one toliko retke da ih čovek danas ne može videti nigde u Evropi. Car ih je dopremio iz svih kutaka našeg dela sveta, po neverovatnim cenama i o strašnom trošku.“

Rudolf je tako visoko cenio svoje vešte umetnike da je, u okviru dvorca, za njih podigao dobro opremljene ateljee i radionice. Aprila 1595. godine, izdao je „Proglas Njegovog veličanstva“ praškom slikarskom esnafu, kojim ne samo da je potvrdio njihove postojeće privilegije, nego je dodao još jednu: „Budući da se njihova umetnost i majstorstvo veoma razlikuje od ostalih zanata… nadalje se više neće smatrati ili opisivati kao bilo kakav zanat, nego će se jednim imenom, nazivati slikarskom umetnošću.“ Tako su umetnici bili oslobođeni esnafskih propisa, dobijali su godišnje stipendije, a mogli su i da očekuju dodatna plaćanja za narudžbine.

Pre 1600. godine, nigde u Evropi umetnici nisu tako visoko cenjeni kao na Rudolfovom dvoru. Uživali su carsku zaštitu i pravo na boravak, i, što je najznačajnije, slobodu izražavanja. Iz carskih ateljea umetnika, ohrabrenih obiljem novca i zvanjima, potekle su bujice umetničkih dela, od kojih su većina bile slike sa temama iz mitologije, erotskog naboja, ili složene alegorije u slavu cara. Uporedo s razvitkom praškog stila, dela su postajala sve zagonetnija, tako da su samo posvećenici mogli da dopru do nekoliko nivoa značenja. Uistinu, to bi se lako moglo opisati kao neka vrsta poezije u slikarstvu.

Rudolfov, do kraja intelektualizovan pogled na umetnost bio je deo njegovog zanimanja za okultno: želeo je da, i u umetnosti i u prirodi, ispita ono suštinsko ispod površine. Bio je zainteresovan za verno prikazivanje prirode, ali je podrazumevao metafizički sadržaj u pozadini stvari. U artističkom smislu onog vremena, umetnik je trebalo da spoji ono što se naziva natura (priroda) i ingenium (talenat), ali je Rudolf takođe želeo da ove dve stvari stoje u vezi sa onim što je nazivao historia – obiljem personifikacija i simbola koje ilustruju mitološke i alegorijske teme.

Rudolf je u nasledstvo dobio priličan broj umetnika, naučnika i zanatlija koji su radili kod njegovog oca u Beču. Najmaštovitiji i najorginalniji bio je Đuzepe Arčimboldo, slikar visokog manirizma i crtač koga su kasnije obožavali Oskar Kokoška i Salvador Dali. Bio je slavljen kao preteča nadrealizma i pop-arta, ali on, verovatno, najbolje reprezentuje neku vrstu magijskog realizma, preovlađujućeg na Rudolfovom dvoru. Osvrćući se, iz dvadesetog veka ka prošlosti, Rolan Bart ga, s pravom, naziva magom i retorom: dok je, s jedne strane, njegova imaginacija bila poput poezije, s druge strane, osnovu njegovog rada činio je jezik. Takođe je bio veoma savremen, krećući se od „peinture newtonienne“, zasnovane na nepokretnim stvarima predstavljenim na slikama, pa do „art einsteinen“, prema kojoj kretanje posmatrača predstavlja deo položaja tela.

Arčimboldo ne samo da je proučavao beleške Leonarda da Vinčija već je poznavao tehnike kojima su se služili Boš, Brojgel i Kranah. Pored toga, veoma je uvažavao novu književnost pod uticajem humanista, u kojoj su se preplitali srednjevekovni i antički simboli, često na protivrečan i paradoksalan način. Njegov rad, više nego bilo kog drugog umetnika, bio je neka vrsta ars magica, predstave magijskog preobraženja materije, i uz to najbolje dočarava ambijent Rudolfovog sveta u Pragu. Svojim svečanim autoportretom, međutim, udaljio se od bilo kakvog humora ili fantastike: sebe je predstavio u crnom kaputu i sa zakupastom kapom. Pored toga, bio je prvi umetnik koga je Rudolf unajmio da izradi ilustracije za istoriju prirode.

Ovaj milanski slikar i crtač bio je Hof-Conterfetter („dvorski portretista“) kod Rudolfovog oca Maksimilijana i dede Ferdinanda. Proslavio se kao graditelj i inovator, praveći, između ostalog, i sopstvene muzičke instrumente. Bio je izvanredan crtač kostima za balove, prijeme, maskenbale i takmičenja, a takođe i glavni organizator raskošnih dvorskih svečanosti u Pragu, kada se, 1570. godine u Beču, Rudolfova mlađa sestra udala za kralja Šarla IX od Francuske. Rudolf i Ernst, tek pristigli iz Španije, bili su svedoci njegovog umeća, godinu dana kasnije, na venčanju Karla od Štajerske. On je bio odgovoran za proslavu kada je, 1572. godine, Rudolf krunisan za kralja Ugarske, i nacrtao je izvanredan kroki koji prikazuje Rudolfovo krunisanje za kralja Bohemije, 1575. godine. Arčimboldo je, 1585. godine, Rudolfu napravio knjigu, u crvenom kožnom povezu, sa 148 nacrta u olovci i tušu, za kostime, šešire i dekorativne ukrase koje je izradio za svečanosti i balove, s posvetom „Nepobedivom caru romanskog sveta, njegovom večnom i najblagonaklonijem vladaru i Veličanstvu Rudolfu II“.

Arčimboldova nezaboravna dela bila su, međutim, njegovi neobični nadrealistički portreti, u vidu kompozicija sa objets trouves. Njegove složene glave su dvosmislene i zagonetne, upravo one koje spajaju satiru i humor, a ipak, u isti mah, otelovljuju sistem opštenja ljudi i sveta prirode. Njegov neobičan medot podrazumevao je jedva primetno prerušavanje spoljašnjeg izgleda prirode u nameri da otkrije njene unutrašnje suštine.

Niko nije video ništa nalik Arčimboldovim slikama. On se nadahnjivao svetom prirode, ali je predmete poput voća, povrća, divljači, knjiga, kuhinjskog pribora i poljoprivrednih alatki postavljao tako da izazivaju groteskni nadrealistički efekat. Bibliotekar, portret carskog istoričara i bibliofila Volfganga Lacija potpuno je izveden pomoću knjiga, s otvorenom knjigom umesto kose i hrbatom umesto nosa. Kuvar je groteskni likovni kalambur: on dočarava grubo lice pod šlemom; okrenut naopačke, šlem se pretvara u zdelu s pečenim prasetom i kokoškom.

Rudolf je posebno hvalio dva ciklusa slika – Četri godišnja doba i Četri elementa – koje je Arčimboldo predstavio Rudolfovom ocu za Novu 1569. godinu. U prvom ciklusu,  Zima je prikazana kao čvornovato stablo, a Proleće kao mladić sazdan od cveća. U drugom ciklusu, Voda se sastoji od glave, do kraja izvedene nagomilavanjem stvorenja iz mora, sa kosom od crvenih korala. Zemlja je predstavljena kao glava potpuno sazdana od životinja koje oblikuju pravi zverinjak.

Rudolf je unajmio Arčimbolda kao svog zastupnika i 1582. godine i uputio ga u Nemačku, u potrazi za vrednim umetničkim delima i retkim životinjama i pticama za svoje zbirke. Godine 1587, nerado je dozvolio svom umetniku i savetniku da se, posle tako duge službe, vrati u rodni Milano da bi uživao u Svojim poznim godinama. Za svoje dugo, odano i savesno služenje Habzburzima, nagrađen je priličnom sumom od 1.550 rajnskih guldena, a 1592. godine dobio je titulu palatinskog grofa.

Iz Italije, Arčimboldo je nastavio da caru šalje svoja dela, uključujući najpoznatiji Rudolfov portret nazvan Vertumnus. Slika prikazuje Rudolfa kao rimskog boga godišnjih doba, s licem sastavljenim od naslikanog voća, cveća i povrća iz sva četri godišnja doba, skladno postavljenih jedno uz drugo. Smrknuti i melanholični car bio je oduševljen ugledavši sebe sa nosem u obliku kruške, kosom od prosa, grožđa i venca od pšenice, sa čelom od dinje, a bradom od oraha i kestenja.

Autor je za sliku pronašao nadahnuće u rimskom pesniku Propertiju, koji je Vertumnusa slavio kao boga postojanosti kroz stalne promene. Međutim, Vertimnus je mnogo više od toga: on je brat Hermesa, oca alhemije. Slika je odraz Rudolfovog shvatanja uzajamnog dejstva prirode i umetnosti, opipljivog oblika i puke zamisli.

Dok je Arčimboldo bio Rudolfov najorginalniji umetnik, majstor koga je najviše cenio nesumnjivo je bio Bartolomej Spranger, koji se najpre školovao u svom rodnom Antverpenu, kao pejsažista, da bi kasnije postao dvorski slikar pape Pija V. Rudolfov otac pozvao je Sprangera na dvor u Beču, 1576. godine, u njegovoj tridesetoj godini, gde je radio na trijumfalnoj kapiji u čast Rudolfovog povratka iz Španije, tokom sledeće godine. Kao tipični manirista, fantastično je ukrašavao kule nepravilnim lejama od cveća i raznim vodenim atrakcijama. To se toliko raščulo po Evropi da je engleski diplomata Henri Voton već 1691. godine pokušao da pronađe kopiju nacrta.

Kada se Rudolf preselio na dvor u Pragu, sa sobom je poveo i Sprangera, gde ga je proizveo u glavnog slikara (Hofmaller). Živeo je u velikoj kući u Donjem gradu, odmah ispod zidina dvorca, gde je uskoro dobio i druga zaduženja. On je Rudolfu obezbedio stalni dotok slika s mitološkim temama, alegorijama i verskim prizorima, a povremeno i portreta.

Još jedan od Rudolfovih najodanijih umetnika bio je Hans fon Ahen. On je bio flamanski slikar, ali je, tokom dugog boravka u Italiji, razvio sopstveni osobeni stil, delimično nadahnut Paolom Veronezeom. Rudolf je Fon Ahena pozvao u Prag početkom 1592. godine i, kao i Sprangera, imenovao ga za carskog dvorskog slikara.

Car je obožavao Fon Ahenove herojske slike, kao i njegova žanrovska dela. Tokom prve decenije sedamnaestog veka, uspeo je da završi niz Rudolfovih portreta, prikazujući ga kao cara u oklopnom odelu koji odnosi pobedu nad Turcima. Međutim, u stvarnosti, Rudolf se užasavao borbe i, za života, nikad nije bio na frontu, mada je portret kralja u oklopnom odelu, u ono vreme, smatran nepobitnim dokazom njegovog prava na presto, čime je promišljeno poslata upozoravajuća poruka svakom potencijalnom neprijatelju. Hans fon Ahen potpuno je shvatio da je, za umetnički iskaz, najvažnije da oblik i rečitost slike odgovaraju prilici, temi i publici kojoj je namenjena. Hvalisava i ratoborna poruka njegovih carskih portreta ionako je očigledna. Zapravo, Fon Ahenova retorika je toliko ekstremna da se često graniči sa karikaturom.

Hans fon Ahen uspeo je, međutim, da postane izvanredan i realističan portretista, o čemu svedoči njegova prelepa i jedinstvena slika njegove kćerke Marije Maksimilijane (1611), i nalazi se u Praškom dvorcu. Angažovana neposrednost ovog portreta pokazuje koliko je bio u stanju da verno prenese lik, na način koji nas ostavlja bez daha.

Izvor: Piter Maršal: „Magijski krug Rudolfa II“, preveo Milan Miletić, Gradac, Čačak, 2009.

Valter Benjamin: „Luj Filip ili enterijer“

Glava…
Na noćnom stočiću, kao ljutić,
Počiva. — Bodler, Mučenik

Pod Lujem Filipom (Louis Philippe), privatna individua stupa na istorijsku pozornicu. Ekspanzija demokratskog aparata, preko novog izbornog zakona, podudara se s parlamentarnom korupcijom u režiji Gizoa (François Guizot). U njenoj senci, vladajuća klasa stvara istoriju; drugim rečima, završava svoje poslove. Ona nastavlja sa izgradnjom železnice, da bi povećala vrednost svojih akcija na berzi. Ona promoviše vladavinu Luja Filipa, kao primer privatnog pojedinca koji upravlja svojim poslovima. U Julskoj revoluciji (1830), buržoazija ostvaruje svoje ciljeve iz 1789 (Marx).

Po prvi put, mesto stanovanja privatnog pojedinca ne poklapa s njegovim radnim mestom. Ono prvo počinje da se konstituiše kao enterijer. Njegova dopuna je kancelarija. Privatnom pojedincu, koji u kancelariji mora da se bavi stvarnošću, potrebna je domaća unutrašnjost, da bi ga zadržala u njegovim iluzijama. Ta nužda je utoliko veća utoliko što on nema nameru da dopusti da njegove trgovačke preokupacije ugroze one društvene. U stvaranju njegovog privatnog okruženja, obe te sfere se drže na odstojanju. Odatle izvire fantazmagorija enterijera, koji za privatnog pojedinca predstavlja univerzum. U enterijeru, on povezuje daleko i davno. Njegova dnevna soba je loža u pozorištu sveta.

Digresija o jugendstilu. Razbijanje enterijera, do kojeg dolazi s jugendstilom, dešava se na smeni vekova. Naravno, u skladu sa sopstvenom ideologijom, jugendstil bi trebalo da dovede enterijer do savršenstva. Njegov cilj je preobražaj usamljene duše. Individualizam je njegova teorija. Sa Van de Veldeom (Henry Van de Velde), kuća postaje izraz ličnosti. Za takvu kuću, ornamentacija je isto što i potpis za sliku. Ali, ta ideologija ne izražava pravo značenje jugendstila. On predstavlja poslednji kontranapad umetnosti, koju je u njenoj kuli od slonovače opkolila tehnologija. Taj pokušaj mobiliše sve unutrašnje rezerve. On pronalazi svoj izraz u medijumskom jeziku linije, u cvetu kao simbolu gole, biljne prirode suočene s tehnološki naoružanim svetom. Novi elementi gvozdene konstrukcije – noseći stubovi – zaokupljaju jugendstil. U ornamentima, on pokušava da te forme vrati umetnosti. Beton mu nudi nove mogućnosti za plastičnu kreaciju u arhitekturi. Otprilike u to vreme, stvarni centar gravitacije životnog prostora pomera se u kancelariju. Nestvarni centar pronalazi sebi mesto u kući. Posledice jugendstila opisane su u Ibzenovom Majstoru graditelju (Henrik Ibsen, Bygmester Solness, 1892): pokušaj pojedinca da se, na osnovu svoje unutrašnje snage, nadmeće s tehnologijom, vodi ga u propast.

Verujem… u svoju dušu: Stvar. — Leon Deubel, Oeuvres (Paris, 1929)

Enterijer je azil za umetnost. Kolekcionar je pravi stanar enterijera. On se posvećuje tome da preobražava stvari. Na njega pada sizifovski zadatak oslobađanja stvari od karaktera robe, tako što dolazi u njihov posed. Ali, on im dodeljuje samo vrednost znalca, pre nego upotrebnu vrednost. Kolekcionar sanja kako stiže ne samo u neki udaljeni ili davni svet, već i bolji – u kojem ljudska bića sigurno nisu bolje opskrbljena svakodnevnim potrepštinama, ali u kojem su stvari oslobođene mukotrpne obaveze korisnosti.

Enterijer nije samo univerzum već i étui (ukrasna kutijica) privatne individue. Stanovati znači ostavljati tragove. U enterijeru je to naglašeno. Pokrivači i miljei, kutije i kovčežići, prisutni su u izobilju; u njih su utisnuti tragovi najobičnijih upotrebnih predmeta. Na potpuno isti način, tragovi stanari su utisnuti u enterijer. Pojavljuje se i detektivska priča, koja sledi tragove. U „Filozofiji nameštaja“ („The Philosophy of Furniture“, 1840, esej o unutrašnjoj dekoraciji), kao i u svojoj detektivskoj fikciji, Po (Edgar Allan Poe) se predstavlja kao prvi fiziognomist kućnog enterijera. Kriminalci iz prvih detektivskih priča nisu ni džentlmeni, niti drumski razbojnici, već privatni građani iz srednje klase.

Izvor: Valter Benjamin, „Pariz, prestonica XX veka“, preveo Aleksa Golijanin.

Fotografije: Ežen Atget

Tekst je preuzet sa sajta Anarhija/Blok 45

Poezija Vasilja Holoborotka

eszter radak

OSUŠENI KOZACI

Car Petar je voleo svakojake kolekcije:
putovao je po Nemačkoj i kupovao razne
slike i stare knjige.
Prohtelo mu se da napravi takvu kolekciju,
kakvu još niko nije video na celom svetu.

I zatraži on od hetmana Polubotka
nekoliko kozaka da ih osuši za kolekciju.
Hetman: ne, i ponovo: ne.

Car Petar pozva Polubotka
Polubotko uze čak četri stotine
kozaka pa im zapovedi:
Pazite reče, gospodo mlada, ne bojte se!
Ne bojte se! Neće vas pojesti! Ni kapu mu čak nemojte skinuti!

Dođoše oni u plaču, čekaju, kad će car da se pojavi.
Kad izađe, a Polubotko istupi pred njega:
Ne dam, kaže, kozake u nemilost i kvit.
Petar tada potrgnu sablju iz korice i prikuca
Polubotka uza zid da se suši.

Pogleda Polubotko svoje kozake, a oni
svi sami sebe prikovali uza zid i
suše se. Tako je Petar i dobio
čudnovatu kolekciju – četri stotine i još jednog
osušenog kozaka: sa šalvarama i kapama.
Tako je kako bi.

.

KRČAG NA STOLU

Nas troje sedimo za stolom.
Majka je donela vodu u krčagu
plavog boka –
neko je prilepio komad neba! –
i postavila na sto.
Uzeo je prvi – hteo se napiti – i ostavio,
uzeo je drugi – i ostavio,
uzeo sam
i pogledao u krčag –
plivalo je kao riba moje oko –
kad tamo, nije bunarska voda
nego krv!
MAJKA: što ne pijete?
(rekao sam)
Pa hajde onda i zali cveće oko kuće.

.

U GOSTIMA KOD GRUZIJANSKE NARODNE UMETNICE JELENE AHVELDIJANI

U sobi, u kojoj je bilo puno krčaga
iz raznih krajeva i svih vekova
(iskopanih i novih),
raznih oblika i boje,
veoma mi se pila voda i nisam mogao da je nađem.

I vi i ja sedeli smo u krčazima.
Vi ste sedeli u krčagu od gruzijske gline,
a ja – od ukrajinske.

Vaš krčag je imao boju starosti
i bio inkrustriran genijalnošću,
a moj je krčag bio zelen
i na bokovima mu je visilo lišće.

I ja sam bio toliko mali da sam se zavukao
u krčag do glave.
A svi su to shvatili
kao nepoštovanje Vaše kuće.

.

Da te ne bi prepoznali
odlomi grančicu višnje
i stani na put
a kad je podigneš i sakriješ njome oči
onda ćeš postati višnja
i niko te neće prepoznati.
Zapevaj još – pomisliće da su ptice doletele na višnju

.

– Ko si ti?
– Onaj koji ide daleko-predaleko.
Odlazim u proleće i vraćam se u avgustu
omotan širitima jabuka.
– Ko si ti?
– Onaj koji sve brka.
Mogu da pokidam lišće, a onda pogrešim
i otrgnem listić što leti.
– Ko si ti?
– Još umem od grana da ispletem tišinu
i u tu kotaricu skupljam roza latice,
a onda ih prospem jednoj devojčici
koja prstićem ume da nariše zvezde na pesku.

.

U leto-letašce
brao sam sa njom jagode u bokal.
Imali smo jedan bokal.
Držala je bokal u svojim tankim rukama.
Obamirao sam dok se saginjala
i tražila jagode u travi.
A onda je nestala:
pala je u travu
i ponikla.
Stopila se sa livadom.
Njene su kose postale trava.
Oči – rosa,
a obrazi jagode.
A ja sam je jednako dozivao i dozivao.
I čuo sam kako se tiho smeje,
kao da šumi trava,
kako maše rukama kao kamilicama,
kako gleda u nebo kao da je rosa.
I ja sam brao jagode sa njenih obraza.
A na bokal smo sasvim zaboravili.
Sasvim.

.

Znamo za trojicu
koji žive pod istom jabukom
i slični su Ikarima s leptirovim krilima
Kad sledimo njihov let
vidimo kako se pojavljuje četvrti
zato
što prva trojica
glasno razgovaraju
o letenju

.

Ukrali su mi ime (dobro što nisu hlače –
i bez njega se može živeti)
i sad me zovu onaj
kome je ukradeno ime.
Umem da krečim i da zidam bele zidove
i kad ja molujem onda svi znaju
da je molovao onaj
kome je ukradeno ime.
A na belim zidovima uvek napišem:
zid je doterao onaj
kome je ukradeno ime.
Pozdravna pisma i telegrami već dolaze
na moje novo ime, i ime onoga
kome je ime ukradeno.
Već su se svi pomirili (pa i ja sam odavno)
s mojim novim imenom. Žena se takođe navikla.
Ne znam samo kako će biti deci
kad ih budu zvali po ocu?

.

I zamolio me čovek da prenoći u kući
i predstavio se kao onaj
koji razmnožava vaške u glavi
radi voljene bele breze.
A kad smo seli za sto da večeramo, reče:
– Sedi uz peć i tamo večeraj!
I upitah ga ja potom: – A zašto tako treba?
– Tako treba!
I legosmo da spavamo. A on reče:
– Hajde lezi na klupu. Ja ću spavati sa tvojom ženom.
I upitah ga ja potom: – A zašto tako treba?
Uvek sam radio kako ljudi rade.
A sada ćeš raditi onako kako ja hoću, jer tako treba.
– Treba pa treba, uvek sam radio kako treba.
A možda treba da gladim mačka niz dlaku,
znam – to ne treba raditi, ali ja sam ga gladio, možda?

.

Osećam da u ovome gradu nekoga nema

Zaviriću u sve ulaze, stanove,
i počeću da telefoniram na sve strane
i odasvuda će da mi odgovaraju
moji znaci (kojima sam prekinuo jutarnju kafu)
saopštavajući da su živi i zdravi,
ali ja ipak znam da nekog nema
i njemu nikako da telefoniram.
Zaviriću u sve ulaze, stanove,
gradske ustanove – nadajući se da ću sresti
onoga kojeg nema.
Poleteću iznad grada, spustiću se u metro
i neću ga naći.
Otići ću u bioskop i na igranke,
otići ću pod prozore gde je živela dragana,
otići ću u prodavnicu dečjih igračaka,
ali ni tamo nikoga neću naći.
I tada ću shvatiti da u ovome gradu
nema mene samog.

.

U vreme dok sam se nosio s pitanjem:
zašto kruška ima oblik kruške,
a jabuka – oblik jabuke,
čuo sam kako su iza zida vodili konja –
njegov ravnomerni topot kopita,
sličan hodu časovnika,
i bat potpetica vodiča
koji je kašljucao narušavajući ritam
kopita – možda je pušio krdžu.
Nisam znao šta nameravaju:
kao da hoće da zakolju konja,
a možda žele da otmu tuđu ženu na njemu
ili prosto da odjašu u šumu po drva,
ali je taj hod konja bio mučan i dug
kao hod časovnika…
pomislio sam: možda časovnik ide
iza zida,
a onda sam shvatio
zašto kruška ima oblik kruške,
a jabuka – oblik jabuke.

.

Preveo sa ukrajinskog Srđan Đurđov Rašković
Slika: Eszter Radak

.

VASILJ HOLOBOROTKO

Rođen je 1946 (po nekima 1942) kod Luganska u Ukrajini. Radio je neko vreme kao rudar. Studirao je na kijevskom univerzitetu. Poezija mu je prevedena na mnoge svetske jezike i smatra se, pored Mikole Holodnog, najvećom nadom ukrajinske i sovjetske poezije. Na početku njegovog pesničkog puta poezija mu je bila predmet mnogobrojnih polemika, ali su njegove sve češće objavljivane knjige demantovale sumnju u njegov talenat. Knjige mu nose nazive: „Leteće prozorče“, „Pastir cveća“. „Ikar na leptirovim krilcima“, i „Od studenca do studenca“.

Herta Miler: „Ljuljaška daha“ (odlomak)

O blagu             

Mala blaga su ona na kojima piše: Tu sam ja.

Veća blaga su ona na kojima piše: Znaš li još.

Ali, najlepša blaga su ona na kojima će pisati: Tu sam boravio ja.

TU SAM BORAVIO JA neka piše na blagu, rekao je Tur Prikulič. Pod bradom mi se penjao i spuštao grkljan, kao da sam progutao lakat. Berberin je rekao: Još smo ovde. Peti dolazi posle devetog.

Tada, u berbernici, mislio sam da ako ovde ne umremo, biće to POSLE. Kada budemo izašli iz logora, slobodni, možda čak opet kod kuće. Tada će moći da se kaže: TU SAM BORAVIO JA. Ali, peti dolazi posle devetog, imali smo malo balamuka, dakle zamršene sreće, pa moramo da kažemo gde i kako. I zašto bi neko poput Tura Prikuliča kasnije kod kuće nadmeno rekao da mu sreća uopšte nije bila neophodna.

Možda je već tada neki logoraš naumio da posle logora ubije Tura Prikuliča. Neko ko je hodao naokolo sa anđelom gladi, dok je Tur Prikulič po logorskom korzou šetao cipele kao lakovane tašnice. Možda je u vremenimakostiikože neko na postrojavanju ili u karceru bezbroj puta uvežbavao u glavi kako bi se po sredini moglo preseći telo Tura Prikuliča. Ili je taj neko tada stajao do guše ured vejavice na železničkim šinama, ili kod Jame do nosa u uglju, ili u Carjeri u pesku, ili u cementnim kulama. Ili je, mučen nesanicom, ležao na svojoj skalameriji od kreveta u žutoj dežurnoj svetlosti kada se zavetovao na osvetu. Možda je čak isplanirao ubistvo onog dana kada je Tur Prikulič u berbernici pričao o blau. Ili u trenutku kada me je pitao u ogledalu: Kako je kod vas u podrumu. Možda dok sam odgovarao: Udobno, svaka smena je umetničko delo. Možda je i ubistvo sa kravatom u ustima i sekirom na stomaku zakasnelo umetničko delo.

U međuvremenu znam da na mom blagu stoji: OVDE OSTAJEM. Logor me je pustio da se vratim kući kako bi se stvorilo nužno odstojanje, i ono u mojoj glavi postalo veliko. Od kada sam se vratio kući, na mom blagu više ne stoji TU SAM JA, ali ni TU SAM BORAVIO JA. Na mom blagu stoji: ODAVDE NE MOGU DA ODEM. Logor osvaja sve veći prostor između moje leve i desne slepoočnice. Tako o celoj lobanji moram da govorim kao o nekakvom području, području logora. Nemoguće je zaštititi se, ni ćutanjem ni pripovedanjem. Preteruješ i u jednom i u drugom, ali TU SAM BORAVIO JA ne postoji ni u jednom. A ne postoji ni prava mera.

Međutim, postoje blaga, u tome je Tur Prikulič bio u pravu. Moj povratak kući je obogaljena, neprestano zahvalna sreća, čigra preživljavanja koja se zavrti zbog svake gluposti. Drži me u šaci kao i sva moja blaga koja ne mogu da podnesem, a ne mogu ni da ih pustim. Služim se svojim blagom preko šezdeset godina. Slaba si i nasrtljiva, krajnje lična i odvratna i zlopamteća, pohabana i nova. Ona su miraz Artura Prikuliča i teško ih je razlikovati od mene. Posrćem dok ih nabrajam.

Moja ponosna podređenost.

Moje uplašene želje kojima su mi začepljena usta.

Moja nevoljna žurba, odmah skačem s nule na sve.

Moja prkosna popustljivost u kojoj svima dajem za pravo kako bih to mogao da im prebacujem.

Moj posrnuli oportunizam.

Moja učtiva škrtost.

Moja mutna čežnjiva zavist kada ljudi znaju šta hoće od života. To je osećaj nalik oštroj vuni, hladnoj i kudravoj.

Moja unutrašnja praznina, to što je sve iz mene iskusano kašikom, i spoljni pritisak, od kada više ne moram da gladujem.

Moja providnost za druge, i to što, kada pokušam sam da proniknem u sebe, počinjem da se raspadam.

Moja teskobna popodneva, vreme koje lagano klizi zajedno samnom između nameštaja.

Moja velika napuštenost. Potrebno mi je mnogo bliskosti, međutim, ne ispuštam sebe iz ruku. Ovladao sam svilenim smeškom uzmicanja. Od vremena anđela gladi više nikom ne dozvoljavam da me poseduje.

Moje najteže blago je unutrašnja prinuda da radim. To je suprotnost prinudnom radu i spasonosna je trampa. U meni čuči iznuđivač milosti, rođak anđela gladi. On zna kako se krote sva ostala blaga. Uspinje mi se u mozak i opčinjava me prinudom, zato što se plašim da budem slobodan.

Iz moje sobe može se videti sat na tornju tvrđave Šlosberg u Garacu. Kraj mog prozora stoji velika tabla za crtanje. Na mom radnom stolu leži moj poslednji građevinski nacrt kao ustreljeni stolnjak. Prašnjav je kao i leto napolju na ulicama. Gledao sam ga, ali on ne može da me se seti. Od kada je počelo proleće, ispred moje kuće svaki dan neki čovek šeta s kratkodlakim belim psom i izuzetno tankim crnim štapom s blago talasastom ručkom, kao uveličanim štapićem vanile. Kada bih hteo, mogao bih da ga pozdravim i kažem mu da njegov pas liči na belu svinju na kojoj je zavičajna čežnja nekada mogla da odjaše kući. U stvari, hteo bih da porazgovaram sa psom. Bilo bi dobro kada bi pas jednom izašao sam ili sa štapićem vanile, bez čoveka. Možda će se jednog dana to i desiti. Ja ću svakako stanovati ovde, tu će ostati i ulica, a leto će potrajati. Imam vremena i čekaću.

Najradije sedim za mojim belim resopalskim stočićem, kvadratom dugačkim i širokim metar. Kada sat na tornju otkuca pola tri, sunce obasja moju sobu. Senka mog stočića na podu je moj gramofonski kofer. Iz njega dopire pesma o hajdučkoj oputi ili melodija plisirano otplesne palome. Hvatam jastuk s fotelje i plešem kroz teskobno popodne.

Imam i druge partnere.

Plesao sam već i sa čajnikom.

S kutijom za šećer.

S keksom.

S telefonom.

S budilnikom.

S pepeljarom.

S ključem od kuće.

Moj najmanji partner bilo je otkinuto dugme s kaputa.

Nije istina.Jednom je ispod belog resopalskog stočića ležala prašnjava grožđica. Plesao sam i sa njom. Zatim sam je pojeo. A onda su me ispunile daljine.

Herta Miler, „Ljuljaška daha“, preveo Nebojša Barać, Laguna, Zlatni zmaj, Beograd, 2010.

Fotografija: David Meskhi

Ijan Vat: „Renesansni individualizam i protivreformacija“

I Beleška o individualizmu

Termini individua i individualnost izvedeni su iz latinskog individuus, što znači „nepodeljen“ ili „nedeljiv“. U engleski su stigli preko srednjevekovnog francuskog i po svoj prilici su najpre korišćeni u ranom XVII veku. Oksfordski rečnik engleskog jezika pod odrednicom individualno, koje definiše kao „ono što je svojstveno pojedinačnom ljudskom biću“, citira Frensisa Bejkona: „A kad se tiče ponašanja učenog čoveka, to je lična i individualna stvar.“[1]

Prva važna rasprava o pojmovima koje podrazumevaju termini individua i individualnost pojavljuje se u još uvek klasičnoj studiji Jakoba Burkharta Die Kultur der Renaissance in Italien (Kultura renesanse u Italiji, 1860).[2] U žiži drugih šest delova te knjige, pod naslovom Razvoj individue, nalazi se suprotnost između pripadnika ranijih društava, s jedne strane, i do tada nepoznatog cvetanja „slobodne ličnosti“ u renesansnoj Italiji, naročito u Firenci, s druge strane. Pre renesanse, smatra Burkhart, čovek je „sebe samog spoznavao samo kao rasu, narod, stranku, korporaciju, porodicu ili u bilo kojem drugom obliku općenosti“.[3] Upravo se u Italiji desilo da se „ta koprena raspršila i probudilo se objektivno promatranje i postupanje sa državom, kao i uopće sa svima stvarima ovoga svijeta. Uz to se podiže punom snagom subjektivno – čovjek postaje duhovni individuum i spoznaje se sam kao takav.[4] Argumenti kojima Burkhart ovde podupire svoje tvrdnje svakako su podložni primedbama u svetlu potonjih istraživanja, ali je njegova teorija, u kontekstu knjige kao celine, obilno potkrepljena. On iznosi da su u Italiji i despotske države i republike podsticale ličnu želju za izvrsnošću u širokom rasponu estetskih i naučnih oblasti, te da su isto tako pothranjivale i novo pridavanje važnosti vrednostima privatnog života. Leon Batisata Alberti je, na primer, bio veliki arhitekta, muzičar, matematičar i pronalazač; pisao je romane i pesme na latinskom – da ne pominjemo posmrtni govor njegovom psu – a napisao je i Tratto del governo della famiglia. Mnogi drugi – Dante, Petrarka, Pjetro Aretino, Leonardo da Vinči – podjednako su težili ka slavi samoobrazovanja da bi dostigli univerzalnost čoveka vičnog svim umetnostima i naukama.[5] Svi oni su, naravno, bili aristokratskog porekla; ali malo je društava, ako ih uopšte ima, koja su stvorila tako mnogo ljudi ostvarenih u svom uverenju da je samousavršavanje vrhunski ljudski cilj, i to sa uspehom i u tako velikoj meri.

To doba se takođe odlikovalo i snažnim satiričnim sklonostima, komikom i skandaloznim podsmehom. Pisci poput Pulčija, Bojarda i, posebno, Pjetra Aretina bili su nesumnjivo zadobili ličnu slobodu da kažu sve što su želeli, ma koliko to bilo uvredljivo i negativno.[6] Ta ista individualistička tendencija može se videti i na velikim slikama tog doba, kao i u povećanom divljenju velikim ljudima iz prošlosti i sadašnjosti, što potvrđuje novo renesansno divljenje grobovima Vergilija i Dantea.[7] Moderni izraz „renesansni čovek“, koji je postao ironični kliše, zapravo slavi osnovnu promenu smera zapadne civilizacije.

II Faust, Don Kihot i Don Žuan: tri slična individualca

Faust, Don Kihot i Don Žuan su očigledno veoma različiti likovi; ali oni svi otelovljuju prvu definiciju individualzma iz Oksfordskog rečnika engleskog jezika: „ka sebi usmereno osećanje ili ponašanje kao načelo … slobodna i nezavisna delatnost ili misao pojedinca; egoizam“. Sva trojica imaju prekomereno izražen ego; ono što njih trojica odlučuju da urade niko drugi nije učinio: to u potpunosti predstavlja njihov sopstveni izbor; i oni u tom izboru istrajavaju po svaku cenu – u slučajevima Fausta i Don Žuana ne samo po cenu života, već i večnog prokletstva. Barem dvojica od njih, Don Kihot i Don Žuan, tragaju i za ličnom slavom ili veličinom; nijedan od njih se uopšte ne osvrće na „rasu, narod, stranku, porodicu i korporaciju“, da se izrazimo Burkhartovim rečima. Bilo je, razume se, i ranije ljudi sa dominantnim egom; Sokrat, ili Julije Cezar, na primer. Sva trojica naših protagonista su, međutim, neverovatno podređeni jednoj misli: sve svoje psihološke moći usmeravaju ka jednoj osnovnoj stvari koja ih zaokuplja, bilo da je to magija, bilo da je viteštvo, bilo ljubavno varanje; sva trojica su ideološki monomanijaci.

Razume se da Don Kihot nije tako ravnodušan prema drugima kao Faust, niti je čudovišno grabljiv kao Don Žuan. Ali sva trojica zauzimaju stav ego contra mundum. Štaviše, oni žive svoje živote tako što ih ne dotiču normativni posrednici između njih samih i egzistencijalnih, društvenih i intelektualnih realnosti oko njih, oni ih gotovo i ne primećuju.

Pogledajmo njihove izbore načina života. Od značaja je što su sva trojica, po sopstvenoj slobodnoj želji, putnici. Predhodne tradicije su napuštanje doma predstavljale kao kaznu. Aristotel je u Politici pisao da čovek „koji nije sposoban da živi u društvu, ili koji usled samodovoljnosti nema potrebu za tim, mora biti ili životinja ili bog.“ [8] Među Grcima i Jevrejima, izgnanstvo iz društvene grupe smatrano je ličnom propašću. To je prokletstvo za Kaina, koji je „potukač i bjegunac“, čija je „krivica … velika“ da mu se „ne može oprostiti“. [9] Nasuprot toj perspektivi, Faust je, kao što smo videli, proputovao ceo svet, stigao je čak i do pakla; Don Kihot svoje pustolovine započinje napuštanjem doma, a zatim prepušta Rosinantu i slučaju da odrede njegovu putanju; Don Žuan putuje do Napulja i nazad, a potom i po raznim deovima Španije. Faust nema očinskog doma; Don Kihot ima dom, ali povratak kući za njega predstavlja kaznu i priznanje neuspeha; o Don Žuanovom domu ne znamo ništa i on uvek neumorno traga za zelenijim pašnjacima.

Sva trojica su vuše od putnika posvećenih putovanju; oni su u velikoj meri usamljeni nomadi. Naši protagonisti su uglavnom lišeni bilo kakve porodične veze: roditelji, braća i sestre, supruge i deca se ili ne pominju, ili junake vidimo otuđene od drugih članova porodice; i niko od njih ne pristaje na konvencionalan brak. Faust iz narodne knjige o Faustu (Faustbuch) bio je seljačkog porekla, školovao ga je neki rođak, ali ni porodicu ni rođaka ne vidimo; kasnije, kada Faust od Mefistofela traži suprugu, on ne istrajava u svom zahtevu jer su mu obezbrđene ili obećane zamene; u narednoj knjizi, Faust dobija dete sa Jelenom Trojanskom, ali i Jelena i dete nestanu pre njegove smrti; Marlouov doktor Faustus je, ako išta, još izdvojenija figura. Kada je o Don Kihotu reč, ne pominju se ni otac, ni majka, ni supruga. On stanuje sa nećakom u kući za koju se podrazumeva da je stari porodični posed, ali njih dvoje ni u kom slučaju nisu bliski; istina je da on živi u nadi da će zadobiti Dulsineju, ali ona, na kraju krajeva, ne postoji. Njegov „stvarni“ život odigrava se na putu. Don Žuan ima veoma uticajnog oca, i bezobzirno ga iskorišćava; ali kad nema nikakve naznake da bi moglo postojati mesto koje bi on smatrao „domom“, i njegov sveukupni pristup životu zasnovan je na pretpostavci da se neće vezati ni za jednu ljubavnu partnerku. Takože moramo primetiti da, nasuprot drugim uspešnim ljubavnicima, on po svoj prilici nije oplodio nijednu ženu sa kojom je bio, te stoga nema ni potomaka. U stvari, sva trojica naših protagonista žive u potpunom odsustvu domaćeg.

Niti, doista, iko od njih ima ikakve bliske i poverljive odnose sa muškarcima ili ženama sličnih nahođenja. Svi oni jedine čvrste veze razvijaju sa slugama muškog roda. To je zapanjujuća podudarnost. Sluga je, kao pozadina, razume se, veoma korisno književno sredstvo, u meri u kojoj je ono dugo činilo jedno od prepoznatljivih svojstava i drame i romana. Ono junaku obezbeđuje sagovornika i omogućava predstavljanje dodatne – često veoma različite – perspektive iz koje se sagledavaju događaji. U kontekstu o kojem govorimo, taj postupak junaku omogućava i visok stepen izolacije od sveta što ga okružuje.

Faustov, Don Kihotov i Don Žuanov sluga se, kao i njihovi odnosi prema gospodarima, veoma razlikuju među sobom, a od stereotipnog sluge se razlikuju svako na svoj način. Mefistofel predstavlja donekle dvosmislenu verziju pomagača sa volšebnim moćima iz narodnih priča: [10] dvosmislena je stoga što ponekad zaboravimo da on nije ljudsko biće i stoga što nikada nismo u potpunosti sigurni da li govori istinu ili ne kada tvrdi da sprovodi tačno određena Luciferova uputstva. Kada, na primer, stavlja veto na brak doktora Faustusa i na pojedina pitanja, koje se tiču „onoga ko je stvorio svet“, mi ne znamo da li su ta pitanja zbilja „protiv našeg carstva“ i, ako jesu, da li je odluku o tome doneo sam Mefistofel. [11] Primećujemo, takođe, da se četri od pet uslova pod kojima Faust predaje svoju dušu tiču Faustovih prava nad Mefistofelom. Sančo Pansa je veoma različit slučaj: iako se pojavljuje kao tradicionalni komički klipan, on se tokom priče začuđujuće razvija. Za razliku od Marloua i Tirsa, Servantes je stvorio životni, trodimenzionalni lik sluge, koji je suptilan i razvija se, baš kao i njegov odnos sa gospodarom. Pa ipak, u formalnom pogledu, Sančo Pansa do kraja ostaje privrženi sluga pun poštovanja za svog gospodara. U Katalinonu ima dovoljno životnosti, ali u osnovi on je samo tipični odani zlostavljani lakej, gracioso uobičajen za baroknu kulturu, i u književnosti i u životu. [12] Njega Tirso koristi za komične efekte, ali i kao reprezentativnog predstavnika moralnih, društvenih i religioznih normi tog doba i te drame.

Ako se zapitamo zašto je i Faustu i Don Kihotu i Don Žuanu glavni prijatelj sluga, nudi se više odgovora. Nema se na osnovu čega zaključiti da bi bilo koji od ova tri junaka osećao telesnu privlačnost prema slugama kao muškarcima. Ali Faust, Don Kihot i Don Žuan su svi teški i zahtevni ljudi. I porodica i prijatelji bi ugrožavali njihove sobom zaokupljene ličnosti; dok sluga, s druge strane, samo doprinosi značaju njih samih. A tu je i praktična strana koja se tiče njihovih neprestanih putovanja: za to im je potreban neko ko je spreman da se bavi svim bezbrojnim napornim ili pak dosadnim poslovima koji su na putovanjima neizbežni – to, dakle, mora da bude neki njima podređen muškarac.

Ničijoj pažnji neće promaći da su trojica protagonista i njihove sluge svi muškarci. Zapanjujuća je činjenica da u modernom zapadnom mitskom panteonu nema žena: nijedne Atene ili Afrodite, nijedne Evrope ili Device Marije, nijedne Beatriče ili Jovanke Orleanke. To ukazuje na izvestan stepen mizoginije u modernom shvatanju mitova što je jasno suprotstavljeno prerenesansnoj misli. Ako bismo tragali za objašnjenjem, svakako bi se nametnulo razmatranje razvoja hrišćanske tradicije tokom renesanse i nakon nje. Svetu Trojicu čine muškarci, a muškog roda su i snage pakla; isključivanje žena je na kraju krajeva, nesumnjivo, ostatak prokletstva bačenog na Evu.

Ovim kratkim razmatranjem sličnosti između Fausta, Don Kihota i Don Žuana svakako je ustanovljena široka oblast u kojoj se jedan drugom približavaju; njihove sličnosti su analitičkim putem povezane sa pojmom individualizma. Zatim, mnoge od tih sličnosti bi u ranijim društvima bile smatrane za nedostatke; to su suštinski negativna svojstva; trojicu junaka određuju njihovi nedostaci. Marlou, Servantes i Tirso se, verovatno, ne bi protivili takvom tumačenju: krajevi sve tri priče, kako su ih oni napisali, sadrže u sebi elemenat kazne; time su pisci, nesumnjivo, izrazili i neke od osnovnih sukoba društava kojima su pripadali. Moramo, dakle, obratiti pažnju na neke od antiindividualističkih pojmova doba u kojem su sva tri mita nastala, doba protivreformacije.

380px-knight_death_and_the_devil

III Protivreformacija

Donekle kao i termin „renesansa“, i termin „protivreformacija“ je izmišljen mnogo godina posle istorijskog perioda na koji se odnosi. [13] Tim terminom se nastoji obezbediti izvesno tematsko jedinstvo intelektualnoj istoriji poznog šesnaestog ili ranog sedamnaestog veka. Odgovarajući tom Nove kembridžske istorije modernog doba, na primer, doba protivreformacije smešta imeđu 1559. i 1610. godine; mnogi bi kraj locirali kasnije, možda po okončanju Tridesetogodišnjeg rata, 1648. Termin „protivreformacija“ označava pokret protiv Luterove, Kalvinove i Cvinglijeve protestantske reformacije, pokret suprotstavljanja reformi, koji je, sa velikim uspehom, predvodila ponovo probuđena Katolička crkva.

Najočigledniji podstrek dejstvenosti protivreformacije dao je Tridentski sabor, koji je, sa dve dugačka prekida, zasedao tokom osamnaest godina, između 1545. i 1563. Sazvao ga je papa Pavle III u pokušaju da reformiše Katoličku crkvu, i da ispita mogućnost izvesnog usklađivanja sa protestantima.

Složeni religiozni i politički sukobi učinili su usklađivanje nemogućim, premda je Sabor, kasnije, pod papom Pijem IV, i uz snažno vođstvo njegovog nećaka Karla Boromejskog, 1564. godine izdao Professio Fidei Tridentium, [14] zavet vere kojim se pristajalo na ukidanje ili odbacivanje mnogih katoličkih praksi koje su protestanti napadali. Međutim, pod preovlađujućim pritiskom jezuitskog pokreta, Sabor u celini je glavni naglasak stavio na ponovno uspostavljanje i rasvetljavanje tradicionalnih crkvenih doktrina, a uporedo s tim odvijala se modernizacija i centralizacija papske uprave. Sabor je, najzad, definisao i veru i tekuću praksu Katoličke crkve za nastupajuća tri veka. Pod papom Pavlom IV uvećana je moć inkvizicije, a prvi indeks zabranjenih kniga sastavljen je 1559, da bi se vernicima zabranilo čitanje onih za koje je bilo utvrđeno da su jeretičke. Ostale administrativne mere uključivale su mnoge reforme kojima je trebalo da se poboljša svešteničko obrazovanje; biskupima je bilo naređeno da više vremena provode u svojim dijecezama; pravoverje je šireno novim brevijarima, molitvenicima i katehizisima, koji su pripremani i izdavani do 1570. Tokom pete decenije šesnaestog veka, Sabor je izražavao izvesno razumevanje za poglede Erazma Roterdamskog i njegovih sledbenika, koji su broj suštinskih polazišta vere običnog hrišćanskog vernika želeli da svedu na minimum. [15] Međutim, kako je vreme prolazilo, naglasak na doktrinarnim pitanjima i na sholastici dobijao je na strogosti. Potvrđena je doktrina o transsupstanciji, to jest veri u stvarno prisustvo Hristovog tela i krvi u hlebu i vinu euharistije; i smatralo se da jedino sveštenik koji služi zapravo prima pričest. Još dve važne doktrine su se razlikovale od protestantske vere: potvrđeno je viđenje po kojem je brak hrišćanska sveta tajna, a vera u postojanje čistilišta učinjena je sastavnim delom katoličke vere. [16]

Ne bi trebalo potceniti pozitivna postignuća Tridentskog sabora, ni politička ni duhovna. Protestantska klima je zaustavljena, naročito u Poljskoj I Češkoj, dok se vojvoda od Albe mukotrpno porio da u Nizozemskoj održi moć katoličke vere. Kraljevi Francuske I Španije bili su skloni erazmovskom stanovištu da vladarima pripadaju posebna ovlašćenja kada je reč o pitanjima religije I sporo su usvajali tridentske odluke. No, i erazmovske tendencije u španskoj crkvi I moć protestanata u Francuskoj su, u krajnjem ishodu, ipak pobeđeni.

Ti politički uspesi vodili su ka povećanju papske moći I kontrole; ali su, u isto vreme, mnogi katolički sveštenici I sveštenice isticali preku potrebu za verom. Među onima koji su predvodili veliko oživljavanje katoličke vere u Zapadnoj Evropi bili su sv. Filip Neri I sv. Robert Belamine u Italiji, Petar Kanisius u Nemačkoj, sv. Tereza i sv. Jovan od Krsta u Španiji, sv. Franja Saleški I sv. Vinsent od Pola u Francuskoj. [17] S druge strane, gde god da pogledamo, vidimo i pojačanje autoritativnog potiskivanja jeresi širom Evrope, od strane protestanata baš kao i od strane katolika; a to povećanje strogosti prema religioznom razilaženju došlo je do svog vrhunca u razornom Tridesetogodišnjem ratu od 1618. do 1648.

Opšta intelektualna klima tog doba je – nasuprot prirodi specifično religiozne misli – bila veoma različita od one koja je vladala u jeku renesanse tokom poznog petnaestog i ranog šesnaestog veka. Gledišta mnogih pisaca, uzeta zasebno, postala su manje žestoka; njihovi umovi bili su skeptični, i ne više toliko očarani idejama renesanse. Ta promena intelektualne klime predmet je još uvek značajne knjige Hirama Hajdna Protivrenesansa. [18] Hajdn tvrdi da zajedničke teme u spisima toga doba uključuju izvestan stepen razočaranja, često gorkog, usled spoznaje taštine učenosti; odsustvo poverenja u univerzalnu delotvornost opštih političkih, društvenih i verskih zakona; i naglašeni pesimizam u vezi sa stvarnim položajem čoveka, zajedno sa metafizičkom žudnjom za nekom apsolutnom verom. Glavni problem za mislioce protivreformacije nije bilo to što pozitivna ideologija renesanse više nije smatrana verodostojnom, nego, u većoj meri,  to što su oni koji su istrajavali u nastojanjima da dosegnu njene vrednosti na kraju ostali razočarani i zbunjeni. Marlou i Servantes su svakako delili neka od tih razočaranja, i izražavali su osećaj beznadežnosti u vezi sa ljudskim položajem, što ih čini figurama protivrenesansne misli, dok je Tirso da Molina najbolji primer dejstva duha protivreformacije.

Henri V. Saliven je, zapravo, odnosu Tirsove misli  i protivreformacije posvetio čitavu knjigu. [19] Salivenov najspecifičniji primer tiče se doktrine. Tirso, fratar reda Milosrdne braće i čovek sa znatnim teološkim obrazovanjem, imao je umerene poglede na mogućnost izmirenja ljudske slobode sa verom u delotvornost božije milosti. Luter je bio pokrenuo pitanje opravdanja isključivo verom i ta materija je na Tridentskom saboru bila podobno razmatrana. [20] Pa ipak, pitanja tumačenja su ostala osetljiva. Jedna posebna kontroverza otvorena je kada je španski fratar dominikanskog reda Domingo Banjez optužio jednog jezuitu, Prudensija de Montemajora, za jeretičko verovanje u odveć lake uslove pod kojima je božanska milost postala dostupna verniku. [21] U debatu su se uskoro uključili i drugi, a na kraju je razrešenje zatraženo od pape. Papa Pavle V je 1607. godine doneo odluku koja je dopuštala da obe strane zadrže sopstvena verovanja , ali je i jednima i drugima zabranjeno da se međusobno optužuju za jeres. (Nije neobično što jedna takva odluka nije uspela da razrešu problem oko kojeg  se jezuiti i dominikanci ni danas ne slažu.)

Tirso je, kako pokazuje Saliven, verovatno podržavao Banjeza i njegovog mersederijanskog sledbenika Fransiska Zumela, koga je potom i slavio. [22] Tirso je sledio Zumela u dopuštanju da grešnik koji je bio „predhodno prekoren“ ili predodređen za prokletstvo, još uvek može biti spasen božjom voljom. To je uobičajena tema u Tirsovim dramama, posebno u El condenado por desconfiado (Čovek osuđen zbog nedostatka vere), gde zli Enriko na kraju ipak biva spasen  zbog svoje vere u Boga, dok vrli i zaslužni isposnik Paula biva proklet zbog toga što je od Boga tražio znak potvrde da će biti među izabranim srećnicima. Tidentki sabor posebno je osudio čovekovu prirodnu želju za pouzdanim znanjem o božjim namerama koje se tiču njegove budućnosti. [23] Don Žuan, međutim, predstavlja suprotan slučaj: on veruje da će ga na kraju spasti vera u Boga; on, međutim, sasvim propada u kategoriji dobrih dela, te mu stoga ne može koristiti pouzadnje u dovoljnost vere – štaviše, može se reći da on biva proklet zbog preteranog oslanjanja na to.

Ima i drugih načina da se vidi kako Tirso, kada je reč o prokletstvu ili spasenju, svoju intenciju usredsređuje na problem delotvornosti vere nasuprot dobrim delima. Tirso je, na primer, jedini pisac španskih comedias koji barem tri svoja lika predaje večnom prokletstvu u paklu. [24] Šire gledano, možemo zaključiti da je Tirso tipičan za protivreformaciju u opštem smislu, jer je njegov realistični  i skeptični duh preopterećen strogim teološkim obzirima. Salivan zapaža da je Tirso „ispitivao“, „okrivljavao“, pa čak i „ismevao“ više ideale reneanse, verujući da slobodna volja postoji, ali pretvarajući Don Žuana u najupečatljiviji primer nesreće koju donosi sloboda izbora. [25]

Servantes je pripadao prethodnoj generaciji, ali je i njegov duh bio drugačije ustrojen. Odrastao je u vreme kada je erazmovski humanizam još uvek bio pouzdana snaga u španskoj crkvi; a mogao je biti i pod uticajem svog, po svemu sudeći, erazmovski nastrojenog učitelja Huana Lopesa de Ojosa iz madridske škole Estudios de la Villa u koju je išao. [26] Servantesu su nesumnjivo bili bliski italijanski humanistički pesnici, i premda njegova dela ne pokazuju nikakvo posebno zanimanje za specifične teološke doktrine, on je u svojim poznijim godinama svakako odobravao naročito pridavanje značaja religiji svojstveno tom vremenu. Pristupio je, 1609. godine, Bratstvu robova najvećma blagoslovene tajne, pomodnom verskom bratstvu pod kraljevskim pokroviteljstvom, [27] a 1613. je postao član  Trećeg franjevačkog reda u Alkali de Enares.

Tokom tih poslednjih godina, Servantes je napisao drugi deo Don Kihota. Naglasak na savršenom obnavljanju junakovog zdravog razuma i na njegovom umiranju u skladu sa crkvenim ritualima i društvenim obavezama može razočarati mnoge čitaoce među modrenim individualistima, ali je time svakako obezbeđen kraj koji je svojom kaznenom snagom knjigu učinio prihvatljivom za duh protivreformacije u Španiji Filipa II i Filipa III.

Sličan kazneni naglasak postoji, kao što je već primećeno, i u Faustovoj smrti. Knjige o Faustu i Doktor Faustus potpuno su u skladu sa Luterovom doktrinom. Luter je umro 1546, godinu dana nakon prvog zasedanja Tridentskog sabora; njegovo pridavanje naročitog značaja stvarnoj moći đavola i užasnoj realnosti večitog prokletstva bilo je u skladu sa naglaskom koji je Tridentski sabor stavio na kažnjavanje greha. Iako po ličnim ubeđenjima ateista i revolucionar, Marlou je u Doktoru Faustusu podržavao religiozno pravoverje.

800px-cervantes_jc3a1ureguitirso_de_molina

IV Otuđenost trojice autora

Marlou, Servantes i Tirso de Molina su, očigledno, bili veoma različiti, ali njihovi životi ipak svedoče i o znatnom broju zajedničkih elemenata. Upadljivo je da nijedan od njih nije otvoreno govorio o gađenju nad životom svoga vremena, koje se oseća u njihovim delima. To što se naizgled ukazuje kao pravoverje nije, čini se, bilo proizvod neposrednog straha od cenzure ili od osuda inkvizicije, ma koliko da su takvi obziri morali uticati; pre bi se reklo da ovi autori nisu mogli da sagledaju ideologiju koja bi nadomestila konvencionalni pogled na stvari, a koja bi bila moguća, ili barem zamisliva. Pa ipak su svi, na neki način, očigledno bili otuđeni od društva u kome su živeli.

Obratimo pažnju, ukratko, na činioce otuđenosti u njihovim životima.

Iako se Servantes na prvi pogled ukazuje kao jedan od najbližih, najpomirljivijih i najuravnoteženijih ljudi, njegov život je ipak bio ispunjen sukobima i nesrećom: zatvorska iskustva, sukobi sa zakonom, stalne novčane teškoće i druge nevolje – uključujući i mucanje [28] – bili su nerazmrsivo ispleteni sa ostatkom njegovog života. Kao mladić od dvadesetak godina, bio je, godine 1569, umešan u tuču. Da je bio uhvaćen, kazna bi podrazumevala izgnanstvo i odsecanje desne šake. [29] Tom prilikom je izbegao kaznu, ali se ispostavilo da je taj znak sreće bio varljiv. Dve godine kasnije, kod bitke kod Lepanta koja je Španiji donela veliku pobedu, teško mu je osakaćena leva ruka, [30] što je naglo prekinulo njegovu novozapočetu vojničku karijeru. U Napulju je dobio vanbračnog sina, [31] a gusari su 1575. godine zarobili brod kojim se iz Napulja vraćao u Španiju. Nekoliko godina je proveo u zatočeništvu u Aližiru; a kada se najzad vratio u Španiju, bio je bez posla i bez novca, a sa zaostalim troškovima svog oslobođenja koje je još morao da otplaćuje. [32] Tek posle 1587. dobio je posao državnog komesara za nabavke zaliha, koji se činio sigurnim. [33] Ali taj zadatak je podražumevao mnoge teškoće. Kada je omaškom preuzeo neke zalihe koje su pripadale kanoniku i kaptolu katedrale u Sevilji, bio je ekskomuniciran. Protiv njega su iznete izvesne optužbe kojima se trebalo suprotstaviti. [34] Servantes više nije imao redovnu platu i primanja su se svela na pozajmice od prijatelja. [35] Kada je, 1594. godine, odeljenje kojem je pripadao reorganizovano, to je konačno značilo da je ostao bez posla. Našao je, sticajem okolnosti, drugi posao, kao sakupljač poreza u Andaluziji, ali je, 1597, zbog finansijskih nepravilnosti u tom poslu – koje, sva je prilika, nisu podrazumevale nikakvu Sevantesovu kriminalnu odgovornost – ponovo dospeo u zatvor. Pušten je samo da bi otišao u Malagu da obezbedi zakonske dokaze za jedan drugi državni slučaj. [36]

Pisao je, sa prekidima, dugi niz godina: drame, pesme, i proznu pastoralu Galateja. [37] Tada je već radio i na Don Kihotu. Za razliku od njegovih predhodnih dela, Don Kihot se pokazao kao veliki uspeh, ali ga je preka potreba za novcem nagnala da autorsko pravo proda za malu sumu gotovog novca, tako da je novčana dobit otišla drugima. Ponašanje i moralnost Servantesa i njegove porodice postali su predmet rasprave 1605. godine i zbog toga su nakratko bili u zatvoru. Servantes je još jednom bio izložen poniženju. [38] Ali poslednji put. Tokom preostalih desetak godina, konačno je uspeo da pronađe pokrovitelje i mogao je da živi udobno, ako ne u izobilju.

Servantesov život se, dakle, sastojao iz tri dela: vojnik, državni službenik i pisac. S pravom je bio ponosan  na svoje vojne uspehe, ali oni su ga osakatili; njegov pokušaj da ostvari karijeru u državnoj službi trajao je najvećim delom njegovog života, ali je bio upadljivo neuspešan; kao pisac nikada nije dobio ni novčanu dobit niti, doista, priznanja i počasti koje je zaslužio. Kako kaže njegov biograf Melvina Mekendrik, o „nikada nije prihvaćen kao pripadnik uvaženog književnog sveta, ostajući uvek na rubu pomodnog književnog života“. [39]

I Kristofer Marlou je, kao i Servantes, provodio vreme u državnoj službi, ali su Marlouvi poslovi sa vladom Elizabete I ostali zamagljeni. Postoje samo dva značajna preostala svedočanstva. Prvo se tiče teškoća koje su zvaničnici u Kembridžu postavljali pred Kristofera Marloua kada je trebalo da mu dodele magistarsku diplomu: on je, naime, bio u Remsu, gde se nalazio i engleski katolički seminar, pa se zbog toga sumnjalo da gaji simpatije prema katoličanstvu. Krunski savet se umešao tako što se stavio na Marlouvu stranu, objašnjavajući da je on „u svim svojim poslovima postupao valjano, razborito i smotreno, čimo je njenom Veličanstvu učinio dobru uslugu, i zaslužuje da bude nagrađen za svoje verno ponašanje“. Marlouu je trebalo dodeliti diplomu, „jer njenom veličanstvu ne bi bilo po volji da neko ko je, poput njega, bio zaposlen na zadacima koji se tiču dobrobiti njegove zemlje bude ocrnjen od strane onih što se ne razumeju u poslove za koje je on bio zadužen“. [40] Marlou je, dakle – sa dvadeset tri godine – već bio u nekoj vrsti poverljive državne misije.

Drugi dokaz o Marlouovim vezama sa državnim vlastima opštijeg tipa je i tiče se društva u kojem se kretao. Zna se da je bio u vezi sa moćnim plemićima, uključujući i ser Valtera Rolija i ser Tomasa Volsingema (mladog rođaka bivšeg državnog sekretara), dok je među ljudima sa kojima je Marlou večerao pred svoju nasilnu smrt bio najmanje jedan državni doušnik. [41] Marlou je pisao uspešne drame, ali nije bio glumac, pa mu pozorište nije moglo obezbediti redovne prihode. Državna tajna služba je bila potencijalno unosna vrsta zaposlenja, koja je čoveku njegove individualističke i bezobzirne naravi takođe mogla biti i privlačna.

U isto vreme, kao što je već primećeno, Marlou je imao problema sa zakonom. Bio je 1589. godine umešan u borbu mačevimau kojoj je njegov prijatelj Tomas Votson ubio čoveka; Votson je osolobođen odgovornosti za ubistvo, ali je Marlou tokom istrage bio uhapšen i proveo skoro dve nedelje u zatvoru Njugejt; [42] tri godine kasnije izdat je pravni nalog za njegovo hapšenje, što ga je obavezivalo da miruje i da se pojavi na sledećem opštem godišnjem zasedanju; [43] i neposredno pre smrti Marlouu je bilo naređeno da izađe pred Krunski savet povodom još jednog suđenja. [44]

Pojedinosti iz života Gabrijela Teljesa ili Tirsa de Moline, još teže je utvrditi. Nema nijedne zadovoljavajuće biografije, a podaci o njemu iz pera Blanke de Los Rios, naučnice koja se njime najviše bavila, ponekad su nepouzdani i nepromišljeni. Najpouzdaniji izveštaj o njegovom životu pruža Manuel Pendo Rei, u uvodu za izdanje Teljesove istorije reda Milosrdne braće iz 1973-74; glavna otkrića iz tog izveštaja na engleskom su dostupna u studiji Margarete Vilson o Tirsoz. [45]Iz tih izveštaja je jasno da se Tirso  – iako nije bio na državnoj plati – takođe sukobljavao sa zakonom.

Tirso je najverovatnije rođen 1580. ili 1581. godine, a najpre je zabeležen godine 1600, kao monah davno ustanovljenog reda milosrdne braće u Madridu. Postoje podaci o njegovim studijama u periodu 1601. i 1607. u nekoliko gradova, a posebno u Toledu, gde je, čini se,  1614. još uvek bio student. [46] Teljesov glavni zabeleženi sukob sa zakonom odigrao se 1615. Uticajna Hunta za reformaciju naravi optužila je 25. marta „Meštra Teljesa, koji piše drame, poznatog i pod imenom Tirso“. Bilo je govora, saopštila je hunta, „o skandalu [koji se ticao] monaha reda Milosrdne brace … čije su drame profane, opasne I pružaju loš primer. Podrazumeva se da je slučaj opšte poznat, te je stoga preporučeno da njegovo veličanstvo zatraži od monahovog ispovednika da stvar razmotri sa papskim nuncijem I da [Tirso] odmah bude upućen u neku udaljenu kuću svog verskog reda I da bude ekskomuniciran, latae sententiae [tokom trajanja kazne], da bi prestao da piše komade za pozorište ili bilo koju vrstu profanih stihova.” [47]

Hunta je bila pod kontrolom kraljevog ljubimca grofa od Olivaresa, čije je neprijateljstvo prema piscu za jedan od motiva verovatno imalo Tirsove napade na Filipa IV. [48] Izdvojen je bio Tirso, a ne Lope de Vega, čijim su se dramama mogle stavljati slične moralne primedbe, verovatno stoga što je Lope bio u boljem položaju; Olivares je, osim toga, bio i ubeđeni neprijatelj reda Milosrdne braće. [49] Izgleda da je red, u svakom slučaju, podržao svog optuženog pripadnika, i premda su zbog toga mogli štošta i pretrpeti, znamo da nikada nije bio ekskomuniciran, niti su ga slali u neki posebno udaljen manastir. Niti je u potpunosti prestao da piše pesme i pozorišne komade, barem ne do 1630, kada je objavio dugačku pesmu koja je izražavala kajanje i potvrđivala njegovu posvećenost veri. [50] U to vreme je Teljes već bio stigao do visokog položaja u okviru svoga reda. [51] Međutim, ni njegovo naimenovanje, 1632. godine, za povesničara reda, nije ga izdiglo iznad kontroverzi. Naredba kojom je zabranjeno držanje drama i drugih svetovnih dela u manastirima Milosrdne braće izdata je 1640. godine; nešto kasnije, te iste godine, , Teljes je uhapšen i prognan u manastir u Kuenki. Kao zvaničan razlog navedeno je to što  je u svojoj knjižici zadržao profane knjige, nasuprot pravilima ustanovljenim naredbom, [52] ali je edikt iz istog tog perioda zabranio pripadnicima reda da piše satire uperene protiv državne vlasti, tako da je Teljes možda ispaštao i kaznu sa svoje suprotstavljanje Filipu IV i Olivaresu. To izgnanstvo verovatno nije dugo trajalo, ali je 1642. novi general mersedarijanskog reda odbio Tirsoovu istoriju reda, kojoj se nije imalo šta prigovoriti, i prognao ga na neko drugo udaljeno mesto. Tek je 1645 – tri godine pre svoje smrti – Teljes postao zapovednik jednog važnog manastira Milosrdne braće i izvan dometa daljeg kažnjavanja.

Nisu ga, međutim, unazađivali samo ovi religiozni i politički razlozi. Puno vremena je utrošio ne bi li unapredio svoju književnu karijeru, ali je bezobzirno napadao pisce koje je smatrao inferiornim, te je stoga imao poteškoća da objavi svoje sabrane drame. [53] Uprkos svom suprotstavljanju uticajnim krugovima, pokušavao je kasnije da dobije razna književnička nameštenja na dvoru, poput kraljevog prvog sekretara ili kraljevskog povesničara, ali nijedan od tih pokušaja nije urodio plodom. [54]

Kao I Marloua, dakle, i Tirsa je njegova borbena narav dovodila u neprilike: I on je bio neustrašiv (ili bezobziran) u govoru, i – ako su njegove drame nekakav pokazatelj – fasciniran naličjem života. Uprkos njegovoj prilično uspešnoj svešteničkoj karijeri, čini se verovatnim da je Tirso, kao i Marlou, bio podeljen čovek.

Tirsova borbena priroda priziva poređenja sa Marlouom, ali njegova karijera ima vise sličnosti sa Servantesovom. Servantes je manje-više trajno bio u državnoj službi; Tirso je glavnu putanju svoje karijere posvetio sasvim sličnim birokratskim zanimanjima. U to vreme je veliki broj pripadnika španske populacije na ovaj ili onaj način bio profesionalno vezan za crkvu  – to je bio jedan priznat način života I nije se zahtevalo neko naročito religiozno pozvanje – te se može smatrati da je Tirso ostvario karijeru sličnu onoj kojoj je Servantes težio. [55]

Svima im je, dakle, zajedničko ne samo to što su imali dvostruke karijere kao pisci i kao državni službenici, već i to što su bili u sukobu sa zakonom, uključujući i zatvorske kazne. Možemo se samo pitati da li su ta iskustva uslovila njihovo potvrđivanje snažnih sklonosti ka kažnjavanju, svojstvenih protivreformaciji, izraženo tako upečatljivim primerima kao što su Don Žuanova smrt i prokletstvo, Don Kihotova pravoverna hrišćanska smrt i užasna sudbina doktora Faustusa. Konačna emblematična kazna kojoj su podvrgnuta trojica protagonista može se videti kao gorka lekcija koju je protivreformacija nastojala da očita renesansnom individualizmu. Ne može se, međutim, poreći barem to i da su i Tirso i Servantes i Marlou iskusili tegobe i nevolje; da su svi bili usamljeni ljudi i da su upoznali razne vrste otuđenosti; i da je svaki od njih, u svom glavnom delu, stvorio po jednog junaka koji predstavlja emblem individualizma što se završava neuspehom.

Izvor: Ijan Vat, Renesansni individualizam i protivreformacija, prevela Zorica Bečanović-Nikolić, Letopis Matice srpske, Novi Sad, septembar 2005.

Naslov orginala: Ian Watt, Renaissance Individualism and the Counter-Reformation, u Myths of Modern Individualism. Faust, Don Quixote, Don Juan, Robinson Crusoe, Cambridge University Press, Cambridge 1996, 120-137.

Slike:

Albreht Direr, Autoportreti sa 13, 22, 26 i 28 godina, nastali između 1484. i 1500. godine.
Rembrant: „Faust“, grafika nastala oko 1650. godine.
Albreht Direr: „Vitez, Smrt i Đavo“, grafika nastala 1513.
Servantesov, Marlouov i Molinin portret

Citati:

1 Pojam „individualizam“ je u Englesku stigao mnogo kasnije – Oksfordski rečnik engleskog jezika prvu upotrebu beleži 1835.
2 Jacob Burchardt, prev. S. G. C. Middlemore, The Civilization of the Renaissance in Italy, Phaidon Press, Vienna and London 1937. Jakob Burhart, Kultura renesanse u Italiji, preveo Milan Prelog, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1989.
3 Burkhart, Kultura renesanse u Italiji, 91.
4 Isto.
5 Isto, 96-101.
6 Isto, 105 – 115.
7 Isto, 101.
8 Aristotel, Politika, Knjiga I, glava 2.
9 Prva knjiga Mojsijeva, 4. 12-14
10 Iako Marlouv Doktor Faustus ima slugu Vagnera, on jedinu blisku vezu uspostavlja sa Mefistofelom, koga vidi kao nekoga ko služi njegovim željama.
11 Marlowe’s Doctor Faustus, 1604-1616: Paralles Texts, ed. W. W. Greg, Oxford 1950, 2.1. 587-605, 5.1. 694-699.
12 Videti: Margaret Wilson, Spanish Drama of the Golden Age, Oxford, 1969, 51-52.
13 Okfordski rečnik engleskog jezika tvrdi da se termin pojavio 1840. Citira se prevod Rankeove Istorije papa u prevodu gospođe Ostin.
14 Glavni izvori koji su korišćeni u ovom odlomku su: The New Cambridge Modern History, vol. 3, The Counter-Reformation and the Price-Revolution, London 1968; H. Outram Evennett, ed. John Bossy, The Spirit of the Counter- Reformation, Cambridge 1968.
15 Dickens, Counter Reformation, 132.
16 Canons and Decrets og the Council of Trent, trans. H. J. Shroeder, St Louis 1941, 135-141.
17 Dickens, Counter of Reformation, 135-141.
18 Hiram Haydn, The Counter-Renaissance, New York, 1950.
19 Henry W. Sulivan, Tirso de Molina and the Drama of the Counter Reformation, Amsterdam 1976.
20 Canons and Decrets, trans. Shroeder, str. 29-46.
21 Sullivan, Tirso de Molina 30-39
22 General History of the Order of Mercy (1639), ed. Penedo Ray, 2 vols., Madrid 1973, I. cclix, xxxlxiii, 2.259-263.
23 Sullivan, Tirso de Molina 38. Kanon 26 kaže da „pravednik ne treba da očekuje večnu nagradu za dobra dela koja je učinio u Bogu, i da joj se nada … neka bude anatemisan“ (Canons and Decrees, trans. Shroeder 45)
24 Sullivan, Tirso de Molina, 67.
25 Isto, 119, 172.
26 William Byron, Cervantes: A Biography, New York 1978, 76-78.
27 Melveena McKendrick, Cervantes, Boston 1980, 261-62.
28 William Byron, Cervantes, 52.
29 McKendrick, Cervantes, 36-40.
30 Isto, 46-49.
31 Isto, 52.
32 Isto, 90, 94.
33 Isto 112-117.
34 Isto, 123-125, 127.
35 Byron, Cervantes, 172-177.
36 McKendrick, Cervantes, 173-177.
37 Byron, Cervantes, 172-183.
38 Isto, 447-453.
39 McKendrick, Cervantes, 250.
40 Christopher Marlowe, Doctor Faustus, ed. John Jump, London 1962, xvii-xviii.
41 Frederick S Boas, Christopher Marlowe: A Biographical and Critical Study, Oxford 1940, 103, 112-114, 165-183.
42 Boas, Marlowe, 101-104
43 Isto, 243.
44 Isto, 243.
45 Margaret Wilson, Tirso de Molina, Boston 1977, 21.
46 Wilson, Tirso, 21-22.
47 Isto, 25-27. Videti takođe i: Ruth Lee Kenedy, Studies in Tirso I: The Dramatist and his Competitors, 1620-26 (Chapell Hill 1974), 85, 86-115, gde se nalazi detaljna rasprava o pomenutoj epizodi.
48 Kennedy, Tirso, 61
49. Isto, 24.
50 Wilson, Tirso, 27; Penedo, General History, Appendix III, 2647-651.
51 Wilson, Tirso, 27.
52 Isto, 28-29.
53 Kennedy, Tirso, 353.
54 Isto, 146-147.
55 Slučajevi poput Tirsoovog i Servantesovog nisu bili jedinstveni u Španiji zlatnog doba. Kevedo, Aleman, Lope de Vega i Kalderon su svi prihvatali društveni i religiozni poredak bez suštinskih prigovora; u njihovim delima su se u isto vreme nalazili ozbiljni skeptički izazovi usmereni protiv ideološkog praznoverja. U izvesnom smislu je „lični apsolutizam“, kako ga naziva Ameriko Kastro, viđen kao poželjna doktrina. Ali bilo je opasno javno ga priznati.