Milan Komnenić: „O erotskome“

Svest o erotskom izmiče strogom određenju. Podsetiću na postavku odomaćenu među erotolozima: erotsko je neizbežno estetsko. Njega više oblikuje uobrazilja nego percepcija, jer je češće upućeno fantaziji nego spoznaji.

Erotička mašta u slikara nikada ne zastaje predugo kod telesne lepote. Ona je uzima kao podsticaj, ali se u njoj ne iscrpljuje. Ponirući dublje, u skrivenoj ploti, slikar traga za mističnim telom koje u sebi sublimiđe senzualnost i materijalnost.

Oblici erosa, stvarnog u emociji ili uobličenog u umetničkom delu, od ljubavnog opštenja do vidova javnog „iskazivanja“ kroz stvaranje, najčešće imaju mitsku strukturu. Istovremeno, tipološka i morfološka analiza pokazuje da vekovni zapadnoevropski mit ljubavi i žudnje pretrajava na ponavljanju drevnih oblika i smislova. Erotske konstante se, uz neznatna menjanja, neprekidno ovaploćuju. Prema pronicljivom zapažanju Denija de Ružmona, „Eros je totalna želja, zračna čežnja, prvobitni verski zanos doveden do svoje najveće moći, do krajnjih zahteva za čistotom, a taj zahtev je krajnji zahtev za jedinstvom.“ (Na slična razmatranja posebno navode dela Ljube Popovića, najvećeg erotičara kojeg imamo među slikarima).

Erotizam je višeznačni iskaz tela, bezmalo idealan u sklopu do sada poznatih mogućnosti razumevanja govora tela. Unutarnja stimulacija erotizma sastoji se u htenju da se iz običnosti pređe u neobičnost, iz umerenosti u neumerenost, dakle, da se tabu prekrši i granice pređu. „Sve je dobro ako je prekomerno“, rekao je markiz De Sad.

Čak i kada je izložen žestini u bolu, kada je iznutra sapet ili raspet, erotizam nije muka, slepilo ni očaj. On tada svedoči o goropadnom sudaru dubokih poriva i snažnih energija. Uostalom, nije bez razloga rečeno da erotična stanja predstavljaju stanje sreće. Ali takva sreća nije puko spokojstvo, ona je u tom slučaju proplamsaj strasti, a strast ne poznaje mir.

Svaki vid erotizma je osoben, katkada surov i kontraverzan, ali nikada nije površan ni jednostavan. Zato nije preporučljivo deliti erotizam na blaženi i demonski.

Erotizam se lako razume, mada je zavodljiv, njegov jezik je univerzalan, jer telo govori, gest kazuje, putenost označava i želja sublimiše. Zapadnjačkom erotizmu svojstveni su dekor i prostor, jer je on u suštini sceničan i upućen na gledanje. On se na da zamisliti be malog „teatra“ u sebi i sa svime što nastoji da ispolji. On počiva na načelima toga teatra, bez obzira na to da li je dekoracija blistava, vedra i slobodna, ili je turobna, silovita i prestupna.

Tako je eros jedna tajna koja hoće da se oda i da se pokaže pogledu drugoga. Svoju misteriju izvodi na scenu i pretvara se u prizor. Ono što se ne da prikazati na sceni, prema latinskoj reči, naziva se opscenim, a mi ga u današnjem vremenu nazivamoskarednim i bestidnim. Od toga uistinu nema veće nelogičnosti.

Nije primereno tako suditi o prizoru tela, naročito ženskog, koje je najveća lepota ovog sveta. Od praroditeljskog iskoraka ka saznanju, koje je zasvagda božijom voljom određeno kao istočni greh, nagost je izazov. Kroz nju na videlo izlazi ponešto od tajne koja vodi neposredno do ekstaze. To je erotska ekstaza. Njeni smislovi su promenljivi. Radost i misterije, ushićenje i naslada, strast i mistika – njima se valjda nadoknađuje izgubljeno rajsko blaženstvo.

Erotsko je zov iza puke pojavnosti. To je doziv iz nutrine. Telo ga iskazuje znakovima i simbolima. Erotsko je u putenoj bujnosti, ali je i u asketskoj suzdržanosti, ono je u kretnji, pregibu i oblini, ali je i u glasu, u migu koji mami, u kosi koja niz goli vrat pada na ramena.

Dakle, može se reći da erotsko nije prevashodno u telu, nego da nastaje u onoj auri oko tela ispoljavajući se potom u raznim vidovima. To je jedan mali univerzum želje. Telo se prostire između senzualnosti i tvari. Bez čulnog, tvar bi bila bezizražajna i telo bi se na slici moglo izjednačiti sa mrtvom prirodom.

Umesto stida, pred nagotom tela treba izraziti divljenje i osetiti ushićenje, čulnost ne povređuje čednost. Štaviše, ona je profinjuje. Stid bez gledaoca, bez učešća drugosti nije moguć. Nagost bez drugoga koji gleda nije moguća. Konačno, stid nije činjenica prirode nego je posledica kulture. Već samom svešću o nagosti, čovek se udaljava od prirodnosti.

Na kraju krajeva, ne znam za tačnije, a u isti mah obuhvatnije određenje erotizma od postavke Žorža Bataja da je „erotizam potvrđivanje života čak i u smrti“. U većini vidova kroz koje se ispoljava, erotizam predstavlja neobuzdan kliktar životu, pred njime i u njegovo ime, prkoseći ništavilu, čak i „tamni“, demonski erotizam potvrđuje svoj život kao čudo sa kojim se sva ovozemna čudesa ne mogu porediti.

Potvrđujući vitalitet, erotizam se jednako prostire u sferama duha i materije. U tom pogledu, slikarstvo pruža najpouzdanije jemstvo.

Izvor: Milan Komnenić: O erotskome. Tekst je prvobitno objavljen u kulturnom dodatku dnevnog lista „Novosti“ od 17. maja 2006. godine.

Slike: Vilijam-Adolf Bužero, 1879. i 1884.

Advertisements

Barok nedeljom: Kjaroskuro – tajna oteta prirodi

U okviru serije objava Barok nedeljom prilažem tekst Ive Draškić-Vićanović koji je deo njene knjige Non Finito: prilog zasnivanju estetike nedovršenog. Autorka piše o kjaro-skuro tehnici, veoma čestoj u baroknom slikarstvu, čije poreklo vidi u kasnoj renesansnoj umetnosti, naročito u delima Leonarda da Vinčija.

Uz njen tekst priložila sam i detalje Karavađovih slika koje, po mom mišljenju, na najbolji način likovnim sredstvima predočavaju ovu tehniku koja, kao i svaka likovna tehnika, transcendira, i svoja određenja pronalazi u filozofskim tendencijama doba. Autorka je doktor filozofije i profesor Estetike na Filološkom fakultetu u Beogradu.

.

Likovnu tehniku kjaro skuro (chiaro scuro) u slikarstvo je na velika vrata uveo u doba visoke renesanse Leonardo da Vinči da bi je potom adoptirali majstori baroka Karavađo, Rembrant i Velaskez. Ta tehnika je postala opažajni princip – u smislu u kojem Konrad Fidler koristi taj termin – velikih majstora baroknog slikarstva.

Specifičnost i posebnost chiaro scuro tehnike je na prvom mestu nedostatak linija i kontura uopšte; jednostavno, kontura kao takvih nema, oblik, forma, predmeta se postiže nizom suptilno nijansiranih valera  (naravno da kjaro skuro ne bio tehnički moguć bez izuma uljane boje Majstora iz Flemala i braće Van Ajk koji nam omogućuju da naslikani predmet – figuru vidimo kao da izranja iz senke u svetlost, forma postaje  funkcija svetlosti, ona je svetlošću oblikovana i oteta mraku – senci nepostojanja. Predmet je likovno oblikovan tako što postepeno izranja iz tame u svetlost, najčvršću formu ima onaj deo figure koji je najviše prožet svetlošću, upravo onako kako to biva u prirodi; svetlost oblikujući stvara vidljivi svet, biće je isto što i oblik, oblik je isto što i  svetlost u formi likovne jednačine biće = oblik = svetlost.

Kjaro skuro kao likovna tehnika – više od toga – likovni princip je, dakle, čedo visoke renesanse; Leonardo da Vinči je počeo da ga primenjuje prvi put na slici koja je, kao i mnoge Leonardove, ostala nedovršena – Poklonjenje mudraca.

Beskrajno radoznao, sa rafiniranom percepcijom, Leonardo je jedan od onih majstora likovne umetnosti koji nas uči da gledamo, to jest da sagledamo vidljivi svet. On je jedan od onih kojima, kako kaže Konrad Fidler, priroda nije potrebna, već su oni potrebni prirodi da bi svojom stvaralačkom opažajnom sposobnošću sagledali – formirali likove i tumačeći ih linijom i bojom naučili i nas obične smrtnike da ih već formirane vidimo.

Poklonjenje mudraca jeste, bez sumnje, inauguracija novog načina da se stvarima vide oblici (rerum videre formas). Način na koji da Vinči vidi stvari i u isti mah omogućuje i nama kao recipijentima da ih vidimo prodire u samu srž stvaralaštva prirode, u njenu tajnu kao nature naturans, stvaralačke prirode, dakle u onu njenu dimenziju koja je zakonodavna, bremenita logosom i kao takva božanska. Uči nas da vidimo oblike upravo onako kako ih Priroda stvara  čime objedinjuje tri ključne dimenzije stvarnosti – način na koji stvara priroda, način na koji stvara umetnik – novoplatonski alter deus – i način na koji se stvari opažaju, primaju u svest, način na koji se opažajnom moći sređuje vizuelna dimenzija čulnosti.

Likovi onih koji su došli na poklonjenje na slici Poklonjenje mudraca, pojavljuju se pred nama kao da izranjaju iz mraka nebića u svetlost postojanja. Što više svetlosti dobija neki lik to više poprima oblik. Forma je u pravom smislu te reči funkcija svetlosti. Konture koja definiše lik kod Leonarda nema uopšte, jer nje nema ni u prirodi stvari. Kontura je jedan od načina vizuelnog snalaženja, sređivanja vizuelnih utisaka i formiranja predmeta.

Leonardu da Vinčiju kontura kao način definisanja oblika više nije potrebna. Nizom  valera  on postiže postepen prelazak figure iz tame na svetlo; ukoliko je neki deo figure više obasjan svetlošću, utoliko je njen oblik jasnije određen, razgovetniji je; ukoliko je figura primila manje svetlosti i forma je neodređena, nejasna i ima tendenciju da se  rastoči u amorfno. Prelazi između amorfnog i formiranog, tamnog i osvetljenog nisu nagli, već naprotiv  blagi i postepeni, našoj čulnoj percepciji, našem vidu postaje dostupan postepeni prelazak  amorfnog u morfe, bezobličnog u oblik, kao izraz i funkcija svetlosti. Forma se na taj način otvara, lišena, možemo štaviše reći oslobođena  konture koja joj više nije potrebna, koja je samo sputava. Kao otvorena forma ona implicira proces, kretanje, bremenita je zbivanjem koje nudi našoj čulnoj opažajnosti. Mi naime postepeni prelazak amorfnog u morfe vidimo kao proces pretakanja bezobličnog u oblik.

Svetlost stvara vidljivi svet oblikujući ga i taj njoj imanentan stvaralački proces postaje vidljiv i vidan; čulima ne samo dostupan već i nametnut. Mi svojom vizuelnošću prodiremo u stvaralački princip svetlosti i vidimo, pratimo proces nastajanja oblika prelaskom iz tame bremenite amorfnošću u svetlo bremenito oblikom i smislom.

Ovaj način chiaro scuro modelovanja izostavljanjem konture koja je u likovnom smislu granica, pregrada između figura na slici, daje likovima sasvim specifično likovno jedinstvo. Naime, likovi kao da se pretapaju jedan u drugi, zamagljene su granice gde prestaje jedna figura a počinje druga. Zato je chiaro scuro metod kojim se postiže optimalno jedinstvo i celovitost kompozicije, likovi na slici su ne samo u likovnom pogledu jedno (dati izjedna i opaženi izjedna), oni su i ontološki jedno.

Otvorena forma postignuta kjaro skuro tehnikom, lišena odnosno bolje rečeno oslobođena konture i u tom sasvim specifičnom smislu reči vizuelno nedovršena u ontičkoj dimenziji pojavljivanja (zbog svoje osobine postepenog rastvaranja u tami pozadine i isto tako izviranja iz neosvetljene pozadine u svetlost prvog plana) ta i takva likovna forma predstavlja, prema našem mišljenju, onu tačku u kojoj se objedinjuju dva ključna estetska  procesa – stvaralački i opažajni, proces umetničkog stvaranja i proces recepcije, prijema u svest. Takva forma je energeia u pravom Aristotelovom smislu te reči – bivstvo u delu koje u sebi imanentno sadrži proces, zbivanje, aktivnost. To je forma koju vizuelno, u aktu recepcije, doživljavamo kao proces i zbivanje (kretanje) što ona uistinu i jeste čime ujedno  samim aktom recepcije dotičemo i pratimo i proces njenog nastajanja, sam umetnički stvaralački postupak koji više nije tajna, koji se ovakvim svetlo tamno, nedovršenim postupkom u potpunosti razotkriva  pred našim očima.

Kao što je Đoto di Bondone svojim slikarskim postupkom napravio jedan značajan pomak sa aspekta estetičke analize – objedinio prostor slike i prostor posmatrača, dajući mogućnost posmatraču da precizno odredi položaj  u kome se nalazi u odnosu na sliku i orijentiše se u odnosu na nju i „otvorio nam prozor“ u slikarstvu dopuštajući da se prizor pred očima posmatrača, u umetničkom prostoru koji vizuelno doživljavamo kao deo svog (ličnog) prostora, razvije sa snažnim volumenom u trećoj dimenziji, iluziji dubine prosotra, tako i otvorena forma objedinjuje stvaralački postupak i akt recepcije i kao takva postaje beskrajno dragocen predmet za filozofsku analizu.

Dakle i nedovršena kontura i izostavljena kontura otvaraju formu; princip otvorene forme postaje jedan od bitnih načina rerum videre formas, odnosno da se vide oblici stvari, istinske forme stvari (i to vide u smislu stvaralački opaze kako je to lucidno razumeo Konrad Fidler). Otvorena forma ukazuje na proces, zbivanje, dinamiku kao suštinu oblika, energeiu, bivstvo u delu: ovim svojim svojstvima ukazuje na stvaralački proces umetnika, uvlači nas u taj proces, otkriva nam ga i objedinjuje percepciju i stvaralački proces u jednoj dimenziji (kao što je Đoto objedino prostor slike i prostor recipijenta).

To je dakle ta za teorijski um beskrajno privlačna filozofska dimenzija otvorene forme, lika bremenitog misaonošću, ta njena sposobnost da u jednoj žiži sažme duhovni prostor stvaralačke opažajnosti i recepcijske opažajnosti (da unekoliko preformulišemo Fidlerove terminološke distinkcije).

Još jedna filozofska implikacija otvorene likovne forme jeste objedinjavanje stvaralačkog procesa umetnika i stvaralačkog procesa prirode onako kako su to razumeli Plotin i renesansni novoplatoničari na čelu sa Marsiliom Fićinom.

Umetnik nastavlja stvaralački posao prirode tamo gde je ona zastala, zamorivši se, istrošivši svoju stvaralačku energiju, ali nastavlja onako kako to čini priroda. U prirodi svetlost stvara vidljivi svet u doslovnom smislu reči. Naša moć vizuelnog opažanja u potpunosti je omogućena i osmišljena svetlošću. Sve što je pogledu dohvatno, svi ključni aspekti vidljivosti su funkcija svetlosti: oblik koji formira svetlost a rastače senka, ontološki je u domenu vizuelne percepcije zasnovan na svetlosti, veličina koja se takođe puni svetlošću i narasta od kvasca svetlosti, boja koje za našu percepciju nema ukoliko nema svetlosti i najzad neposredan opažaj svetlosti – ono što prepoznajemo kao valere, skalu osvetljenosti u vidljivom svetu, igru svetlosti i senke u vidljivom svetu. Boja, oblik i veličina pak su indirektno funkcije svetlosti čega mi nismo neposredno i nužno svesni u samom aktu percepcije. Desilo nam se svima da u nesanici dočekamo zoru budni. Ako je prostorija u kojoj smo boravili zamračena mi imamo potpuni mrak tokom noći. Dolaskom jutra prostorija se blago i postepeno, gotovo kradomice puni svetlošću – difuznom naravno, jer budući zamračena nema neposrednog izvora svetlosti.

I mi tada vidimo ono što su shvatli Leonardo da Vinči i velemajstori baroka, posebno Dijego Velaskez – da priroda pomoću svetlosti stvara vidljivi svet, da su oblik, veličina i  boja uistinu funkcije svetlosti; oblik se puni i definiše svetlošću, boja se pojavljuje u svojoj određenosti potaknuta svetlošću; i jedna i druga izlaze iz mraka vizuelnog nepostojanja zahvaljujući svetlosti. Kjaro skuro tehnika jeste prohod u stvaralački posao prirode. Likovni umetnik postaje istinski alter deus odnosno preciznije deus sive natura  stvarajući forme i boje onako kako to čini priroda i učeći nas, posmatrače, da stvari vidimo onako kako one nastaju – ontološki podržane svetlošću.

Izvor: Iva Draškić-Vićanović, Non Finito: prilog zasnivanju estetike nedovršenog, Čigoja štampa, Beograd, 2010.

Slike: Mikelanđelo Merisi da Karavađo

Šta je akt?

Umetnost dovršava ono što priroda ne dovodi do ispunjenja. Umetnik nam pruža saznanje o neostvarenim svrhama prirode. – Aristotel, 330. pne.

Jer duša je ta koja oblikuje telo. – Spenser, 1596.

Juče sam mnogo vremena proveo u posmatranju gospođa na kupanju. Kakva slika! Kakva gnusna slika! – Gistav Flober, 1853.

Da nije sisa i zadnjica, nikad ne bih postao slikar. – Renoar, 1908.

Engleski jezik razlikuje nagost i akt. Biti nag znači biti lišen odeće, a ta reč podrazumeva i nelagodnost koju većina nas oseća kada je u takvom stanju. Reč akt, međutim, nema, u govoru upućenih, nikakvu neprijatnu konotaciju. Maglovita slika koju ona stvara u našoj svesti nije slika poniženog i bespomoćnog tela, već uravnoteženog, bujnog i samopouzdanog – preoblikovanog tela. Tu reč su, u stvari, našem rečniku nametnuli estetičari ranog osamnaestog veka, kako bi Ostrvljane, lišene osećaja za umetnost, ubedili da je, u onim zemljama u kojima su slikarstvo i vajarstvo praktikovani i vrednovani onako kako zaslužuju, nago ljudsko telo bilo najvažniji sadržaj umetnosti.

Postoji mnoštvo dokaza koji potvrđuju ovo uverenje. U zlatno doba slikarstva akt je inspirisao njegova najznačajnija ostvarenja, a čak i onda kada je prestao da bude obavezna tema zadržao je položaj akademske vežbe i demonstracije majstorstva. Velaskes, koji je živeo na licemernom i uštogljenom dvoru Filipa IV, iako u zadivljujućoj meri nesposoban za idealizaciju, osetio se, tako, dužnim da naslika svoju Veneru pred ogledalom; ser Džošua Rejnolds, u potpunosti lišen dara za formalan nacrt, veoma je, pak, cenio svog Kimona i Ifigeniju. Čak i u veku u kojem živimo, kada smo se, malo po malo, „rešili“ onog grčkog nasleđa koje je Renesansa nanovo oživela, kada smo odbacili antičku ljušturu, zaboravili mitološke teme i osporili teoriju podražavanja, preživeo je samo akt. Možda je i pretrpeo neke neobične promene, ali on ipak ostaje naša glavna veza sa klasičnim disciplinama. Kada neupućenim želimo da dokažemo da su naši veliki „prevratnici“ zapravo ugledni umetnici u tradiciji evropskog slikarstva, ukazujemo im upravo na njihove crteže akta. Pikaso ga je često izuzimao iz brutalnih preobražaja kojima je podvrgavao vidljivi svet, ostvarivši niz aktova koji kao da su neizmenjeni sišli sa gravirane poleđine kakvog starogrčkog ogledala; Henri Mur, pak, tragajući u kamenu za iskonskim osnovama njegove građe i pronalazeći, naizgled, u njemu neka od onih elementarnih bića od čijih fosilizovanih ostataka i sačinjen, svojim tvorevinama daje onu istu svedenost koju su postigli vajari Partenona u petom veku stare ere.

Ove analogije nagoveštavaju kratak odgovor na upitanost šta je, u stvari, akt: to je umetnička forma koju su pronašli Grci u petom veku pre nove ere, kao što je opera umetnička forma pronađena u Italiji sedamnaestog veka. Zaključak je, svakako, isuviše nagao, ali njegova vrednost je u tome što naglašava da akt nije predmet nego vrsta umetnosti.

Opšte je shvatanje da je nago ljudsko telo, samo po sebi, objekt na kome pogled sa zadovoljstvom počiva i koje nam je zadovoljstvo da vidimo prikazanim. Ali, svako ko je posećivao umetničke škole i video bezoblične modele dostojne sažaljenja, koje poolaznici marljivo crtaju, zna da je ovo samo privid. Telo nije jedna od onih stvari koje postaju umetnički punovrednim neposrednim preslikavanjem, kao što su to, recimo, tigar ili neki snežni pejsaž. Kada posmatramo prirodu, ili kakvu životinju, mi se, često, s radošću poistovećujem os onim što vidimo i, polazeći od ove sretne saživljenosti, stvaramo umetničko delo. Ovo je proces koji poznavaoci estetike nazivaju empatijom i koji je na suprotnom polu stvaralačke aktivnosti u odnosu na stanje svesti koje otelovljava akt. Većina nagih tela ne navodi nas, naime, na pomenutu empatiju već, pre, na razočaranje i potištenost; mi, stoga, u ovom slučaju, ne želimo da podražavamo, mi želimo da usavršavamo. Postajemo, u oblasti fizičkog, nalik Diogenu koji sa svojom svetiljkom traga za istinskim čovekom i, kao i njemu, trud nam se možda nikad neće isplatiti.

Izvor: Kenet Klark, „Akt. Razmatranje idealne forme“, preveo Radovan Popović, Dveri, Beograd, 2014.

Slika: William Adolphe Bouguereau

Engr o lepom (I deo)

Nema dve umetnosti, već samo jedna: ona koja za osnovu ima večno i prirodno lepo. Oni koji traže povrh toga, varaju se i to na najkobniji način. Šta žele da kažu ti nazovi umetnici, propovednici „novog“? Postoji li, uistinu, nešto „novo“? Sve je već urađeno i sve pronađeno. Naš zadatak nije da izmišljamo, već da nastavimo, i imamo dovoljno posla ako se poslužimo, po uzoru na stare majstore, beskrajnim vidovima koje nam neprekidno pruža priroda, tumačeći ih u potpunoj iskrenosti duše i oplemenjujući ih tim pročišćenim i snažnim stilom bez koga nijedno delo nema lepote. Kakvog li apsurda u verovanju da urođene sklonosti i čula mogu da budu iskvareni proučavanjem ili imitacijom klasičnih dela! Pravi uzor – čovek – i dalje je tu. Treba samo da ga iznova preispitamo kako bismo saznali da li su klasici bili u pravu ili ne, i da li, koristeći ista sredstva kao oni, govorimo istinu ili lažemo.

Sada, dakle, samo treba da otkrijemo uslove, odnosno principe lepog. Reč je o tome da se oni promene, a da ih želja za izmišljanjem ne potisne iz našeg vidokruga. Čista i prirodna lepota nema više potrebu da zaprepašćuje novinom; dovoljno je da je ona lepota. Čovek je, međutim, sklon promeni, a promena u umetnosti često je uzrok dekadencije.

Proučavanje ili kontemplacija remek-dela umetnosti treba samo da posluži da prirodu učini plodonosnijom, jednostavnijom. Ona ne treba da teži njenom odbacivanju, pošto je priroda upravo ono iz čega proizilaze sva savršenstva.

Žan Ogist Dominik Engr; „O lepom“, u: O umetnosti, prevod: Radovan Popović, Marija Petrović, Dveri, Beograd 2016.

Svi priloženi detalji ženskih portreta pripadaju Engru.

Engr o lepom (II deo)

Samo u prirodi možete pronaći lepotu koja predstavlja veliki predmet slikarstva; tu treba tragati i nikuda dalje. Nemoguće je stvoriti predstavu lepote koja bi bila izvan prirode, ili koja bi bila superiornija od one koju pruža priroda. Prinuđeni smo da sve naše ideje, uključujući i onu o Olimpu i njegovim božanskim stanovnicima, ustanovimo na osnovu čisto zemaljskih predstava. Svaka ozbiljna studija umetnosti zasnovana je, dakle, na podražavanju tih pojava.

Glavni i najznačajniji udeo umetnosti jeste onaj koji se vezuje za pronicanje onog najlepšeg i najprikladnijeg što je priroda proizvela, kako bi se načinio izbor u skladu sa ukusom i načinom na koji su osećali stari Grci.

Ne treba zaboraviti da detalji koji sačinjavaju najsavršeniji statuu nikada ne mogu, svaki ponaosob, da prevaziđu prirodu, kao i to da sopstvenim idejama ne možemo prevazići lepotu njenih pojava. Ono što možemo da učinimo, jeste to da uspešno povežemo njihove najuzoritije delove. Striktno govoreći, grčke statue prevazičaze prirodu samo zato što su u njima sabrani najlepši detalji koje sama priroda retko združuje u jednom istom subjektu. Umetnik koji tako postupa primljen je u hram prirode. On tada uživa u prizoru i govoru bogova; poima, poput Fidije, uzvišenost, sričući njen jezik kako bi ga preneo smrtnicima.

Fidija dostiže uzvišenost korigujući prirodu njom samom. Povodom Jupitera Olimpijskog, on se poslužio odabiranjem najizvrsnijih uzoraka prirode da bi dosegao ono što se pogrešno naziva „idealnom“ lepotom. Ova reč treba da se zamisli samo kao izraz za udruživanje najprobranijih elemenata prirode koje je retko moguće naći u takvom savršenstvu, pošto je priroda tako sazdana da, kada je lepa, nema ničeg iznad nje, i najveći ljudski napori ne mogu je nadvisiti, pa čak ni dostići.

Žan Ogist Dominik Engr; „O lepom“, u: O umetnosti, prevod: Radovan Popović, Marija Petrović, Dveri, Beograd 2016.

Svi priloženi detalji ženskih portreta pripadaju Engru.

Engr o lepom (III deo)

Proučavajte lepo samo na kolenima.

U umetnosti se do iole vrednog rezultata stiže samo putem suza. Onaj ko ne pati ne veruje.

Gajite strahopoštovanje prema svojoj umetnosti. Ne verujte da se može proizvesti bilo šta dobro, pa čak ni približno dobro, bez duhovnog uzdizanja. Da biste se pripremali za lepo, posmatrajte samo ono što je uzvišeno. Ne gledajte ni desno ni levo, a još manje naniže. Hodajte glave uzdignute prema nebu, umesto da je sagnete ka zemlji poput svinje koja rije u blatu.

Umetnost se hrani uzvišenim mislima i plemenitim strastima. Što više osobenosti i topline! Od toplote se ne umire, već od hladnoće.

Ono što smo savladali, to treba braniti mačem. Samo se u borbi nešto dobija a, u umetnosti, borba, to je uloženi napor.

Remek-dela nisu stvorena da bi zasenila, već da nas ubede i pridobiju; da postanu deo nas.

Rđavi postupci uništavaju sve: njih nema u prirodi.

Pusen je imao običaj da kaže da slikar postaje vešt tako što samo posmatra stvari, ne mučeći se da ih kopira. Slažem se, ali slikar treba da ume da gleda.

Suština je u tome da vas u razlikovanju istinitog i lažnog vodi razum, a to se postiže samo putem razborite isključivosti, što se, opet, uči u stalnom dodiru sa lepim. Kakvu li monstruoznu ljubav oseća onaj ko sa istim žarom voli Murilja i Rafaela!

Kada je reč o istinitom smatram da je bolje biti neustrašiv, jer, i pored mogućnosti da se pogreši, polazim od toga da istinito ne mora da bude i verovatno. Često je, naime, za verodostojnost bitna i najmanja nijansa.

Izvorna lepota u umetničkom pokretu je u smirenosti, kao što je i u životu mudrost najviši izraz duše.

Nastojmo da se dopadnemo ne bi li uspešnije nametnuli ono što je istinito. Muve se ne hvataju na sirće, već na med i šećer.

Pogledajte samo ovaj živi model: on je poput antičkih statua, a one su upravo ovakve. Pogledajte antičku bronzanu figuru: stari vajari nisu „popravljali“ svoje modele, naime, oni ih nisu činili neprirodnim. Ako iskreno prenesete ono što je pred vama, postupićete kao oni i tako dostići lepotu. Ako sledite drugačiji postupak i ako pretendujete da ispravite ono što vidite, doći ćete do pogrešnog, sumnjivog ili nedostojnog ostvarenja.

Kada se ogrešite o poštovanje koje ste dužni prema prirodi, i kada se usudite da je u svom delu uvredite, vi, takoreći, nogom udarate u trbuh svoje majke.

Volite istinitost jer je ona takođe i lepota, pod uslovom da umete da je razlučite i osetite. Naučimo naše oči da gledaju ispravno i sa pronicljivošću: ja samo to i očekujem. Ako pogledate ovu ružnu nogu, svestan sam da će vam ona izgledati sasvim obično, ali ja vam kažem: posudite moj način gledanja i učiniće vam se lepom.

Ružnoća: upražnjavamo je zato što nemamo dovoljno smisla za lepo.

U strahu ste pred prirodom: imajte bojazan, ali ne i sumnju!

Lepo uvek stvaramo onda kada sledimo istinu. Sve greške koje činite ne potiču otuda što nemate dovoljno ukusa ili mašte, već otuda što se niste dovoljno približili prirodi. Rafael i ovaj živi model jedno su isto. A koji je put Rafael odabrao? On lično bio je skroman i, iako slavan, bio je podređen prirodi. Budimo dakle skrušeni pred prirodom.

Skulptura je stroga i kruta umetnost: to je i razlog što su je antički majstori posvetili religiji.

Teško onome ko se igra sa svojom umetnošću! Teško umetniku neozbiljnog duha!

Ne bavite se drugim, već svojim poslom i mislite samo na to kako da bolje izradite vaše delo. Pogledajte mrava koji nosi svoje zrno: on ide bez zastoja, a kada stigne okrene se da vidi gde su ostali. Kada ostarite, moći ćete da učinite isto i uporedite ono što ste proizveli sa ostvarenjima svojih rivala. Tek tada ćete moći da, bez ugroženosti, pogledate na sve i procenite pravu vrednost svega.

Žan Ogist Dominik Engr; „O lepom“, u: O umetnosti, prevod: Radovan Popović, Marija Petrović, Dveri, Beograd 2016.

Svi priloženi detalji ženskih portreta pripadaju Engru.

Baldesar Kastiljone: „Dvoranin“ (odlomak I)

Kao i svemu, velika se pohvala upućuje svijetu kad se kaže da je lijep. Pohvala se izražava kad se veli: lijepo nebo, lijepa zemlja, lijepo more, lijepe rijeke, lijepi krajevi, lijepe šume, stabla, vrtovi, lijepi gradovi, lijepi hramovi, kuće, vojske. Ukratko, svemu daje najviši ures ta ljupka i sveta ljepota, i može se kazati da su dobro i lijepo na neki način jedno te isto, a poglavito u ljudskim tijelima. Njihovoj ljepoti najbližim uzrokom smatram ljepotu duše koja, kao sudionica prave božanske ljepote, obasja i čini lijepim ono što dodirne, a osobito tijelo u kojemu ona obitava nije tako nevrijedne građe da mu ona ne može utisnuti svoja svojstva. Stoga je ljepota pravi simbol pobjede duše, kad ona s božanskom vrlinom gospodari nad materijalnom prirodom i svojom svjetlošću svladava tame tijela. Ne treba prema tome smatrati da su, zbog ljepote, žene ohole i okrutne, iako se tako čini gospodinu Morellu, niti lijepim ženama valja upisivati u grijeh neprijateljstva, smrti, razaranja, kojima su uzrokom neumjereni prohtjevi muškaraca. Neću dakako nijekati da se na svijetu može naći i lijepih žena koje su bestidne, ali ljepota nije uopće sklona bestidnosti; dapače, ona ih od nje udaljuje i dovodi na put vrla ponašanja, zato što su ljepota i dobrota povezane. Kadikad međutim slab odgoj, neprestani nagovori ljubavnika, darovi, siromaštvo, nada, obmane, strah i tisuću drugih uzroka svladaju i postojanost lijepih i dobrih žena. A zbog tih i sličnih uzroka mogu postati opakima i lijepi muškarci.

Baldesar Kastiljone: „Dvoranin“ (odlomak). Knjiga je primer humanističkog obraćanja, renesansnog dijaloga o lepom, vaspitanju, predstavljanju sebe i svojih manira na dvoru. Započeta je 1508. godine, a objavljena 1528.

Slika: Agnolo Bronzino, „Portret Lukrecije Panciatichi“, 1545.

Baldesar Kastiljone: „Dvoranin“ (odlomak II)

Zar ne opažate koliko više skladnosti ima u žene koja se doduše uređuje, ali tako umjereno i tako malo, da je onaj tko je vidi u nedoumici je li se uljepšala ili nije, nego u neke druge, koja se toliko namazala te bi se reklo da je na lice stavila krinku, pa se ne usuđuje nasmijati da joj se ne bi raspuknula, i mijenja boju samo ujutro kad se odijeva, a zatim cio ostatak dana stoji poput nepomična drvenog kipa, pojavljujući se jedino pod svjetlošću zublje ili, kao što oprezni trgovci pokazuju svoju tkaninu, na tamnu mjestu? Koliko se, nadalje, od sviju više sviđa neka, velim, koja nije ružna, u koje se jasno opaža da ničega nema na licu, iako nije ni tako bijela ni tako rumena, nego ima svoju prirođenu bledunjavu boju i kadšto je zbog stida ili druge zgode obilje prostodušno rumenilo, kosa joj je slučajno neurešena i neuredna, a kretnje jednostavne i prirodne, i ne odaje vještinu i nastojanje da bude lijepa? To je ona potcjenjivana čistoća neobično draga ljudskim očima i srcima, što se uvijek boje da će ih krivotvorenje prevariti. Jako su u žene dopadljivi lijepi zubi, zato što nisu otkriveni kao obraz, nego mnogo duže ostaju skriveni, pa se može smatrati da im se ne posvećuje tolika briga kako bi se uljepšali kao licu. Ipak, tko bi se bezrazložno nasmijao samo da ih pokaže otkrio bi neprirodnost pa bi uza sve to što ima lijepe zube pred svima ispao strašno neskladan, kao Katulov Egnacije. Isto vrijedi i za ruke, koje, kad su nježne i lijepe i kad se u pravi čas otkriju na prirodan način a ne zato da se upozori na njihovu ljepotu, izazivaju golemu žudnju i to poglavito kad su odjevene u rukavice, jer se čini da se osoba koja ih pokriva ne haje niti mnogo drži do toga hoće li ih tko vidjet, nego su joj lijepe više zahvaljujući prirodi negoli nekoj pomnji ili brižljivosti. Jeste li ikada svratili pozornost na ženu, kad ulicama hoda u crkvu ili na drugo mjesto, pa igrajući se ili zbog drugog razloga malko podigne haljinu tako da joj se često i nehotice malo nožica pokaže? Zar vam se ne čini da je neizmjerno skladna kad opazite stanovito ženstveno ljupko držanje i kako je elegantna u baršunastim čizmicama i divnim čarapama? Meni se zaista jako sviđa, a mislim i svima vama, jer svi smatramo da je elegancija u tako skrivenu djelu koji se rijetko vidi toj ženi prije urođena i svojstvena nego izvještačena i da ona s tim ne kani steći nikakvu pohvalu.

Baldesar Kastiljone: „Dvoranin“ (odlomak). Knjiga je primer humanističkog obraćanja, renesansnog dijaloga o lepom, vaspitanju, predstavljanju sebe i svojih manira na dvoru. Započeta je 1508. godine, a objavljena 1528.

Slika: Agnolo Bronzino, „Portret Eleonore di Toledo sa sinom“, 1545.

Baldesar Kastiljone: „Dvoranin“ (odlomak III)

Pošto sam međutim već više puta razmišljao kako nastaje ta skladnost, ne vodeći računa o onima koji se dobijaju od zvijezda, nalazim sveopće pravilo koje mi se čini i od kojega drugog vrednije u svemu što čovijek radi ili govori, a to je izbjegavanje koliko god je moguće izvještačenosti, najoštrijeg i najopasnijeg grebena. Umjesto toga, da kažem možda novu riječ, treba da u svemu primjenjuje stanovit nehaj, koji bi prikrio umijeće i odavao kako ono što se radi i kaže nastaje bez truda i gotovo ne razmišljajući.

Baldesar Kastiljone: „Dvoranin“ (odlomak). Knjiga je primer humanističkog obraćanja, renesansnog dijaloga o lepom, vaspitanju, predstavljanju sebe i svojih manira na dvoru. Započeta je 1508. godine, a objavljena 1528.

Slika: Parmigianino, „Portret mlade žene ili Schiava turca“, 1533.

Estetički stavovi Dejvida Hjuma (I deo)

Lepota nije svojstvo samih stvari: ona postoji samo u umu koji je sagledava, a svaki um opaža drugačiju lepotu. Neko može čak i da opazi izobličenost, dok drugi oseća lepotu, a svaka osoba treba da se pomiri sa svojim osećajima, i da ne pokušava da upravlja osećanjima drugih. Tražiti pravu lepotu, ili pravu izobličenost, beskorisna je potraga koliko i pokušati da se utvrdi pravo slatko ili pravo gorko. U skladu sa sklonošću organa, isti predmet može biti i sladak i gorak, a i poslovica je s pravom odredila da je o ukusima beskorisno raspravljati. Sasvim je prirodno, čak i potpuno potrebno, proširiti ovaj aksiom na umni kao i na telesni ukus; tako nalazimo da se zdrav razum, koji je tako često u neskladu sa filozofijom, posebno sa skeptičnom, barem u jednom slučaju, usaglašava sa njom iskazujući istu presudu.

Dejvid Hjum: „Ogledi o moralu, politici i književnosti“, 1745.

Skulptura: Antonio Kanova: „Amor i Psiha“, 1789. (detalj)