О чему се – заправо – ради у филму „Исијавање“ Стенлија Кјубрика?

Постер за филм „Исијавање“ Стенлија Кјубрика из 1980. године

Писаћу о свом доживљају овог филма, а он има везе и са околностима у којима сам га гледала. Био је октобар 2013, топао викенд. Тада сам становала у стану који је био организован као дуплекс. Ја сам била у горњем делу, други станар у доњем. Како не гледам телевизују још од 2008, и како немам од тада па све до данас ни сам апарат, одбила сам да плаћам кабловску. Мој део рачуна био је само половина од суме за интернет.

Тог викенда други станар је негде изашао и у прилично великом стану остала сам сама. Изненада ми је постало досадно. Знала сам да то што намеравам да урадим није у реду и да није коректно али искушења досаде била су јача. Сишла сам на прстима у доњи део стана, проверила да ли је стварно празан и – упалила телевизор. Прво што сам видела, дословно одмах по паљењу, била су нека кола која се крећу прелепим пределом, док их са велике висине прати камера. Читава сцена (и фотографија) је била толико добра да сам моментално одлучила да се задржим на том каналу.

Џек Николсон игра писца који са супругом и сином долази да ради као чувар хотела у зимском периоду, у једној веома удаљеној области. Психологија простора је изузетно битна за овај филм и већ на почетку, осим антипатичног главног јунака, кога никако не доживљавате као писца, већ више као алкохоличара-дрвосечу, јер сте под утицајем културолошког стереотипа како наводно писац треба да изгледа, друга ствар која чини да вам буде нелагодно је простор. Унутрашња декорација је пренападно необична. Хотели иначе имају посебан вид декорације али у некој веома удаљеној области („недођији“) баш такав стил, такве боје и орнаменити, све је то доста необично. Примећујете да је сам редитељ велики акценат ставио на те детаље јер ви не можете а да их не приметите. Посредством њих ви као гледалац покушавате да склопите слагалицу, да назрете слику која тек треба да пред вама искрсне.

Џек Николсон је изванредан глумац и из минута у минут јунак кога глуми, а који се зове Џек, постаје све антипатичнији. Он је психолошки садиста, нервозан, опасан, са злокобним фацијалним експресијама, фрустриран је јер не може да пише како и колико би желео. Ту је и његова супруга Венди, коју игра одлична глумица, Шели Дувал. Супруга је скоро карикатуралан лик, она је стално избезумљена, иритантно наивна, она је једна од оних особа које се труде да свима удовоље, што иритира, али посебно је нежна мајка. Јунак у филму, са којим редитељ доста манипулише, јесте дете овог брачног пара. Ми као гледаоци смо разумели да је у питању филм са елементима хорора, а у том жанру битну улогу играју простори и деца. Стога, као гледаоци посебан фокус стављамо на дете али никако не успевамо да се према њему одредимо. Да ли оно има епилептичне нападе, да ли је запоседнуто ђаволом, да ли оно нешто зна, о свему томе гледалац се пита неразумевајући да ће му филм сваки пут измаћи значењско тло под ногама.

Једнога дана дете и мајка улазе у велики лавиринт. Тада схватате да филм, са чисто жанровског, прелази на један виши, симболички ниво. Лавиринт је, попут старих аристократских енглеских и француских вртова, геометријски прецизан, није кружни већ је под правим угловима. У тренутку када мајка и дете улазе у лавиринт Џек, са својом злокобном фацијалном гестикулацијом, у једном од холова хотела, стоји над репликом тог лавиринта, који делује изузетно комплексно, и види сина и супругу у самој средишњој просторији. Он их касније јури тим лавиринтом, са секиром у руци, што нас враћа грчком миту о лавиринту. Секира, на грчком „лабрис“, у корену је речи лавиринт и има значајну функцију у миту о минотауру, миту о створењу са главом бика и телом човека коме атинска деца бивају жртвована, а кога Тезеј, убија са тољагом (модерну верзију тољаге – бејзбол палицу – носи Џекова жена у сврху самоодбране).

Сам хотел, то на почетку сазнајемо, саграђан је на земљи Индијанаца, Апача и Навахо народа који су брутално убијани и расељавани. После те информације ми видимо Џека у холу како лоптицом удара напред па назад о мурал са индијанским фолклорним орнаментима. Ту се полако одмотава клупко насиља којим је читав филм прожет. Нови становници хотела, сва три члана породице, нападно носе одећу у бојама америчке заставе, комбинације плаве, црвене и беле. Ово може бити други симболички слој, али у каквој је он директној вези са првим слојем о Минотауру, и да ли је уопште било каква каузална и рационална анализа овде могућа и потребна?

Гледалац стиче утисак да бива заробљен у лавиринту филма. Жели да изађе али не може, његово клупко – рацио – не може му помоћи. Осим тога, гледалац постепено схвата да је сам хотел лавиринт и да је хотел још један пуноправан актер у филму, да он као такав има вољу, да он дела, баш као да је у питању жив организам.

Бизарности се, како филм напредује, само ређају, а средствима која су инхерентна филмској уметности, до нас долазе у до тада невиђеном визуелном и атмосферском маниру. Дете с времена на време фиксира свој поглед, и у камеру и ван ње, и од почетка то ефектно делује на гледаоца. Дете има свог умишљеног пријатеља Тонија који живи у његовом стомаку, оно прича изобличено са својим кажипрстом, који помера сугестивно, стално понављајући „ред рум, ред рум“, што када се чита у огледалу (изузетно битан мотив у филму, мотив удвајања) испада „мурдер“ (убиство). Дете игра пикадо и изненада види две близнакиње у плавом, које су до тада стајале иза њега, које по себи, по својој физиономији и положају рамена, косе, и збијености једне уз другу, изгледају изузетно бизарно. Онда, дете вози бицикл и зауставља се код собе 237, камера и музика ту сцену учине страшно злокобном. Дете наставља да вози бицикл, по тепиху чији патерн понавља изглед лавиринта, али та вожња избезумљује гледаоца јер вожња предуго траје кривудавим ходницима и појачава антиципацију, а стално ју изневери и јер камера која снима дечака јесте у скоро истом положају као и он па то делује као да неко на коленима јури за дечаком. Најзад, дете на крају ходника угледа две близнакиње које му кажу, сада већ легендарне речи филмске уметности, come play with us.

Када смо код ређања бизарности и легендарних речи, сцена када Венди прилази Џековом радном столу и види да је на сваком његовом папиру искуцана само једна реченица All work and no play makes Jack a dull boy делује изузетно застрашујуће. То је једина реченица коју је на стотине страна, у различитим формалним облицима, искуцао човек чије су неуроза и агресија, и да није његовог физичког насиља, само овим чином престрашне. Ми, коначно, схватамо да трочлана породица није сама у хотелу. Писац долази у сусрет са „станарима“ хотела, за који смо веровали да је празан. Одлази у бар и тамо му бармен, са којим разговара као да се одувек познају, сервира пиће. Они дуго воде разговор. Затим, писац улази у собу хотела у којој су костимирани људи из свинг ере двадесетих година. У непријатно црвеном купатилу среће батлера, у позадини се чује оркестарска музика, који му каже да је он отац две девојчице које су „ту негде“ и да „nigger“ жели да уђе на забаву. Казује му том приликом да дечак има способности које ће употребити против свога оца. Писац улази у собу 237, исту ону испред које дете застаје током својих вожњи, а која се састоји из два дела. Први део има љубичаст тепих са врло компликованим декоративним шарама. Други део је необично дизајнирано купатило светле зелене боје. Иза завесе каде је нага девојка коју, када она из ње изађе, Џек почиње да љуби, да би у огледалу видео њена леђа – то су леђа старице која је леш у процесу распадања. Најзад, његова супруга виђа можда најстрашније сцене. Прва је када избезумљена, са огромним ножем у руци, угледа реку крви која се излива из црвеног лифта и иде ка њој. Друга је када бежећи ходницима види кроз отоврена врата задњицу некога ко клечи. Тај неко потом устаје, особа је у костиму медведа за анимацију деце, док, истовремено, за том особом (не знамо пол особе у костиму меде) устаје и други мушкарац, обучен у смокинг одело. Особа у костиму медведа и мушкарац у смокингу гледају право у Венди неколико секунди. Она узнезуверено бежи одатле. Ипак, чини се да дечак виђа једну од најужаснијих сцена целокупне филмске уметности. Док вози бицикл он угледа на крају ходника две девојчице у плавим хаљиницама да би их, само секунд касније, видео мртве, у локви крви, страшно искасапљене.

Можда се чини да је решење читавог овог „лудила мозга“ (није у питању жаргонски говор о филму већ изједначавање лавиринта са умом, лавиринта који је овде прожет насиљем и лудилом) црнац, некадашњи кувар тог хотела, који са Флориде, попут неког паранормалног медијатора (један крајње линчовски јунак), попут антене која комуницира између два света (он на почетку филма каже дечаку да shining значи разговор две особе без речи), прати развој догађаја из своје бизарне собе са два упадљиво сексистичка постера (један изнад кревета, други изнад телевизора). Он на крају стиже у изопштено природно окружење хотела у коме права перцепција није могућа јер ју је количина снега онемогућила. Њега убија полудели писац али он ипак успева да помогне детету. Дете успева да побегне у камиону за чишћење снега у коме је кувар дошао. Отац га је претходно са секиром у руци јурио кроз хотел па кроз снежни лавиринт.

Џека затичемо замрзнутог – то је још једна чувена сцена филма – али убрзо га, после те слике, видимо на једној другој слици, на фотографији са забаве (у стилу оне на којој се неким чудом нашао у току филма), како у смокингу позира са још много људи. Дете и црнац имају телепатску комуникацију али и заједничку моћ да могу видети шта се збило у прошлости. Хотел је саграђен на месту злочина, у њему је било много злочина. Лавиринт није позитиван симбол. Он тек кроз иницијацију појединца то може постати, тек кроз процес савладавања препрека и кроз проналажење излаза из тог архитектонског објекта који је, заправо, симболичка слика ума. Тада, онај који лута положи испит зрелости и стиче праву индивидуалност. Дете то успева. Стогоа, оно симболички може означавати нову генерацију Американаца који су побегли од свог насилног оца а да сами нису постали насилници. Њихова заштитинчка фигура и сапутник у том процесу може бити неки Афроамериканац, представник расе која је неизоставни део говора о целокупном проблему америчког историјског наслеђа. Но, као и претходно поменути симболички елементи, ни ови не морају бити валидни, могу бити произвољна игра асоцијација и део образовног багажа који користимо када тумачимо неко дело. Овај филм, фантастично кинематографск остварење, остаје отворено дело, он не нуди коначна решења, провоцира својим могућим значењма и остаје обавезна лектира за све љубитеље филма.

А моје искуство пошто се филм завршио? Имала сам жељу коју је страх спречавао да одем и проверим јесу ли врата закључана. Пошто сам сујеверна, свој страх схватила сам као адекватну и заслужену казну. Истовремено, преступ сам схватила као чин који, понекад, буде и награђен, али никада без мало горчине.