О слици „Ноћна мора“ Хајнриха Фислија

Хајнрих Фисли, „Ноћна мора“, 1781.

Више пута је на овом месту наглашавано, кроз различите есеје који су били повод да пишем о добу просветитељства и (прото)романтизму, да су интелектуалне тенденције 18. века од изузетног значаја за проучавање феномена који ће се у романтизму само додатно разрадити. Неки од њих су насиље и сексуална перверзија, теме које обухватају два, само наизглед супротставњена књижевна жанра 18. века, сентиментални и готски роман.

Оба жанра на сличан начин третирају главну јунакињу. Она је пасивна, потчињена, гоњена, обузета страстима, ирационална, сентиментална, наивна, под утицајем стереотипа романа које су, већином, мушкарци написали, па их онда и она, попут неке бесконачне бабушке, понавља, у свакодневноим искуству преузимајући такве моделе понашања, које је неко други, заправо, за њу створио и у које је пројектовао сопствене фантазије, сексуалне перверзије и очекивања, утичући на тај начин и на опште разумевање жене, њене улоге у друштву и полним односима.

Уз истицање унутрашњег простора, који је у функцији психологизације јунака, као и спољашњег предела, пејзажа који има одлике ноћи, магле и испарења, готски роман се одликује и тиме да се већина радњи тих књига догађа у земљама изван Енглеске, у којој иначе настају, највише у Италији, у брдима Абруца, у неприступачним замковима који су саграђени на дивљим литицама о чије стене увек бесно удара подивљало море.

У центру збивања сваког готског романа је млада прогоњена жена, заробљена у замку поптуног перверзњака или садисте од кога, у замршеним ходницима средњевековне архитектуре, она бежи, одакле беспомоћно тражи излаз. Многе од аутора готског романа, то је важно напоменути, биле су и жене. Истичући јунакињу која је на овај начин потчињена, стиче се утисак да су уметници, заправо, истицали њен незавидни друштвени статус, посебно пред Револуцију.

Друштвена улога жена у 18. веку бива предмет многобројних салонских расправа и просветитељских тенденција. Мери Вулстонкрафт, мајка Мери Шели, 1792. године објављује књигу Одбрана права жена. Отприлике у то време она је била у вези са јунаком овог есеја, швајцарско-енглеским сликаром Хајнрихом Фислијем кога Енглези зову Хенри Фјузели. Након неколико година, 1797, она се удала за оца Мери Шели, Вилијама Годвина, родоначелника анархистичке мисли. Умрла је исте године, на порођају, док је на свет доносила Мери Шели, ауторку најпознатијег готског романа на свету, Франкенштајн. Позната су два портрета Мери Вулстонкрафт која је начинио тада познати сликар, Џон Опи. На оба она делује интелигентно, сталоженог погледа, а на каснијем портрету носи једноставну белу хаљину, потпуно атипично минималистичку за то време.

Мери Вулстонкрафт није послужила као инспирација Фислију за слику Ноћна мора. Била је то Ана Лендхолд, девојка коју је Фисли срео у Цириху, враћајући се из Рима, у коме је годинама боравио, у Лондон, град у коме је нашао своје стално боравиште. Фисли, захваљујјући годинама школовања пороведених у Италији, бива под Микеланђеловим утицајем, али и под утицајем литературе: Дантеа, Милтона, Шекспира. Он драматичне сцене Шекспирових комада преводи у ликовни језик Микеланђела. Илустровање књижевних дела, како прошлости тако и савременика, једна је од уобичајених пракси уметника доба романтизма.

Филозофска категорија узвишено постаје популарна, нарочито после Берковог списа, посебно у начину предочавања одређених тема. Фисли слика узвишене призоре, нарочито истичући компоненту застрашујућег које узвишено може да подразумева. Он ради у маниристичком стилу и не постиже Микеланђелову озбиљност, али приказује бизарне, застрашујуће, перверзне сцене, налик онима којих се Микеланђело дотакао у Страшном суду. Те сцене су мање о Шекпиру или немачким народним причама страве, колико су о самом уметнику и тенденцијама времена у коме он живи и ствара. Шекспир доживљава нови живот, једну нову интелектуалну афирмацију у романтизму. Фислијев Шекпир није ренесансни Шекспир. Он је овде творац духова, вештица, умоболника, убица деце, творац сексуално перверзних јунакиња (обратити пажњу на обе варијанте слике Титанија и Вратило, гротескну похоту коју жена изражава спрам мушкарца преображеног у магарца) које се одликују вулгарношћу и немотивисаним насиљем у циљу сексуалне насладе.

Друга верзија Фислијеве слике „Ноћна мора“ која је настала 1791.

Фислијево дело је изврсна антологија готских и романтичних тема: духови, вештице, убице, животиње, наказна стоврења, мучења, лудила, страхови, сексуалне перверзије и, најзад, најпотцењенија тема уметности, како је сам сликар тврдио, снови. Без обрзира колико је у нашем времену биографски приступ превазиђен, што не би увек требало да је тако, ми не можемо одолети а да у овим делима не видимо један потиснути садизам и скривену секусалну неурозу која, из дионисијског киптећег врела прераста у аполонијску чисту форму којој се, гле чуда, публика сликаревог доба дивила и са одушевљењем јој прилазила.

Доба разума створило је маркиза де Сада па, стога, можемо замислити неку Гејнсборову портретисану даму из аристократских кругова која се нашла у ситуацији са Фислијевог платна. Дању, она позира, дотерана, у најскупљим хаљинама и са помодним шеширима, у измаштаном, дивљем пределу, као права јунакиња сентименталног наратива, припадница доконе класе која се играла меланхолије. Ноћу, она је страсна јунакиња готског романа. Шта, заправо, ми видимо на овој слици? Слика, са једне стране, може бити приказ сна односно ноћне море. Са друге стране, она може бити и визија онога ко гледа у тај призор, а то смо ми, посматрачи слике који се диве умећу и призору у галерији. Наша природа открива се у култури којом смо се окужили, тим танким омотачем одбране од природе и њених неконтролисаних нагона. У оба случаја, централна фигура те фантазмагорије јесте жена, пасивна, несвесна, потпуно опуштеног тела, уснула, вероватно под дејством опијата, како нам сам врх њеног прста на нози, који је истакнуто уперен у малу бочицу на ноћном сточићу, сугерише.

Црвена завеса дели свет слике на два дела, на оно што је испред и на оно што је иза. Девојка је пред тешком црвеном завесом, као на позорници, ове руке и глава јој падају са кревета. Иза завесе видимо коња, заправо његову главу која похотљиво и узнезверено гледа у девојку. На њеним грудима чучи натприродно створење. Њен ноћи сточић је, сасвим обрнуто, не до њене главе, већ до њених ногу. На њему је неколико бочица, вероватно опијума или неког другог халуциногеног медицинског средстава. Постељина и драперије пружају тон отмености соби која припада аристократији или пак богатијем грађанству. Уметник користи кјароскуро технику како би дочарао драмски елемент слике која приказује опијену и/или уснулу девојку.  На позадинској страни слике налази се портрет Ане Лендхолд, која је одбила Фислијеву понуду за брак, па се слика може сматрати као ода неиспуњеној физичкој опсесији према њој. Слика, исто тако, може означавати и покушај приказа женске сексуалности као живе и неспутане коју, сасвим супротно, на јави, друштвене конвенције и очекивања потискују. Можда је ово визуелни приказ, који је додуше створио мушкарац, али као последицу реалног уочавања постојећих женских сексуалних фантазија и жеља.

Фислија привлаче жене у тим опречним поларитетима, жене које су истовремено врло доминантне и врло потичењене. Он их, чини се, доживљава као сексуално доминантне али, можда баш зато, види их као друштвено изузетно потчињене. О том дуалитету доживљаја и уметничког приказа жене у западној култури изврсно је писала Камил Паља у својој студији Сексуалне персоне, нарочито у прва четири поглавља.

Као и готској архитектури, за коју су потребне „само страсти“, али не и интелект, како је уобичајено за класичну архитектуру симетрије и мере (дефиниција Хораса Волпола), тако можемо прићи и овој слици. Она се доживљава визуелно и дескриптивно, наводећи нас на мноштво асоцијација, уметничких, фолклорних и, накнадно, психоаналитичких. Она се не може до краја јасно дефинисати и коначно објаснити, она се, просто, само доживљава. Слика је утицала на Мери Шели, која као да ју описује у једној сцени свога романа, као и на Едгара Алана Поа док је писао своју најпознатију причу, Пад куће Ашерових. Кен Расел у свом филму Готик, визуелној Библији готског жанра, прави посебан осврт на ову слику, опет у контексту Мери Шели.

Најзад, као додатак на тему приложена је последња репродукција у низу, рад данског сликара из 19. века, Дитлева Блунка. Блунк бива инспирисан Фислијем али донекле и мења контекст, који је уочљив у детаљима. Мотив опијума и опијености је изостављен. Соба делује грађански, и као да је у њу тек продро први зрак јутра. Нотни записи нехајно по поду говоре нам о приватној ситуацији девојке која лежи на кревету. Она је припадница средње класе, грађанског порекла, и као део њене образовне спреме подразумевали су се часови музике. Средином 19. века жене су биле васпитаване тако да своју сексуалност потискују и да своје природне нагоне занемарију на рачун образовања и прихватљивих друштвених конвенција који су подразумевали сексуалну апстиненцију пре брака. На девојци чучи композитно створење које има главу зеца, хуманоидни труп а ноге и реп мачке. Симболика животиња је недвосмислена. Створење се ушуњало кроз отоврен прозор, то нам сугерише светлост, али и узлелујана зелена завеса, и село на девојчине груди, једном руком јој заклањајући мајицу и откривајући груди. Девојка је у положају који одаје задовољство, њене волуптивно приказане усне то сугеришу, пре него у потпуно телесно и духовно одсутном стању. Овде, чини се, није она та која је замишљена, овде није она та која је део нечије фантазије, већ супротно, овде је она та која машта и прижељкује остварење жеље.

Дитлев Блунк, „Ноћна мора“, 1846.