Путник Тарнер

Self-Portrait c.1799 by Joseph Mallord William Turner 1775-1851

Вилијам Тарнер, „Аутопортрет“, 1799.

Једино што би могло бити величанственије од града на води јесте град подигнут у ваздуху. – Вилијам Хазлит

Почетак писања налик је алхемијском процесу. Преображај је неминован: импресија, мисли, знања у адекватно уобличен низ речи. Њихово измицање је протејско пред сликом која је ренесансни сфумато, неодређена, магловита, једно кондензовано испарење, какве углавном могу бити мисли које се у нама тек рађају, које тек треба да се оформе, које и нису мисли, већ су то, заправо, душе мисли. (1)

Добро ће послужити као увод једна слика која је део графичке новеле „Бајка о Венецији“ Хуга Прата. Ноћ је плава, Црква Светог Марка је жута. То је доминантна контраст. Жута је злато, а злато је вредност лава, симбола снаге, славе и таштине. Плава је симболизација духовности, меланхолије, чежње за даљином, за местом и временом у коме ми нисмо. Плава је море, а бог мора је Нептун. (2) Божанство мора праћено је дивљим коњима, снажним и необузданим. Величанствени бронзани коњи донешени из Константинопоља део су цркве пред којом је Корто Малтезе. Нептун отелотворује принцип надахнућа, интуиције, визионарских снова, али и лудила, ирационалности, безумља. Нептун је илузија. Она може бити изазвана посредством опојних испарења (парфема или дрога), посредством огледала, посредством лавиринта, посредством маски и магле. Сви ови атрибути везују се за град о коме ћемо писати.

Венеција је град-лавиринт. Умножавајући светови, исти а другачији, очигледни су у феномену огледала и ходника венецијанских палата, а тај се принцип преноси и са унутрашњег на спољашњи план. Не само што су венецијанске палате лавиринти, већ је и град у коме су. Канали, исто колико и тротоари, јесу венецијанске улице. Магла, један аспект илузије, можда жеље да се залута, да се изгуби, да се самопоништи, неодвојива је од овог града. У магли се понеки гондолијер, Харун, може назрети како клизи низ глатке површине воде. Међутим, постоји и тренутак када ова два ходника лавиринта постану један. Ниво воде често преплави град: aqua alta је Венецијанцима добро познат природни феномен.

Корто Малтезе, последњи романтичарски јунак, на слици Хуга Прата приказан је из профила, у свом тегет морнарском капуту, и често је, можда и не захваљујући интенцији свог творца, алузија на романтичарске путнике приказане на платнима Каспара Давида Фридриха. Корто је сетан, приказан из профила, или с леђа, загледан у море. Јунак који је рођен без линије судбине на свом длану, ножем ју је сам себи урезао. Син малтешке вештице одређује сам себи судбину, путује светом, путује световима, и – нестаје. Корто ноћу лута Венецијом, видимо га како се обраћа лаву, окружен је црним мачкама. Пратове кабалистичке, алхемијске и теозофске аспирације долазе до надахнућа у Венецији и неке од елемената свог многостраног интересовања он преноси и у ову епизоду о Корту. (3)

Корто Малтезе могао би бити полазиште за наредни истраживачки рад о путницима романтизма које смо одлучни да не посматрамо хронолошки, време њиховог настанка није једина релевантна одредница њиховог егзистенцијалног одређења. Корто Малтезе, јунак популарне литературе 20. века, садржи све особине путника 19. века. Међутим, један писац, јунак својих есеја, рефлексија објављених под називом Водени жиг, Корто Малтезе је наше приче. Један други путник за ову прилику, путник са Севера, биће наш водич кроз град. За разлику од Корта, који је само авантуриста, овај путник је и уметник. У питању је Јосиф Бродски. Уз помоћ његових редова покушаћемо да набројане нептунијанске елементе града дочарамо како бисмо се приближили лепоти на граници сликарства, „верним приказима ничег“ Вилијама Тарнера. Уметници воде дијалог кроз време, они га, заправо, поништавају, равнајући све у једно, неодвојиво праволинијско представљање целине. Вилијам Тарнер, Корто Малтезе и Јосиф Бродски, заједно, држе кључеве нашег града.

Јосиф Бродски нам предочава своју егзистенцијалну ситуацију већ на почетку: он искључиво долази у Венецију зими. Тај обичај правда практичним разлозима: тада има распуст, као предавач, у јануару није потребан свом колеџу у Мичигену. Ми му не верујемо. Прво што нам пада на памет је носталгија, нептунијанска замка, плава боја снова и чежњи за крајевима у којима не можемо бити. Петроград је Венеција севера. Хладноћа јануарских ветрова потребна је изгнанику из Русије, некоме ко је говорио да је снег мермер сиромашних. Међутим, Бродски своју приврженост Венецији овако објашњава:

Увек сам био свестан да је извор те привлачности негде другде, ван оквира биографије, ван генетских наслага, негде у малом мозгу, који чува утиске наших предака кичмењака о њиховој постојбини, па и о оној риби из које је поникла наша цивилизација. А да ли је та риба била срећна, друго је питање. (4)

Бродски о свом првом сусрету са Венецијом пише: „…и осетио сам како сам закорачио у свој аутопортрет испуњен хладним ваздухом.“ (5) Он седамнаест година, сваке зиме, долази у Венецију и жели да представи град, не кроз четири годишња доба, као је то било уобичајено у традицији, већ кроз четири различита доба дана, на тај начин истичући нестабилност у појављивању. Како насликати веран портрет града који се тако мења: једино кроз фрагментацију, кроз четири различита портрета.

Бродски сматра да сваки путник у Венецији завиди води јер она стално гледа оно што је њему тек неколико пута, док се вози гондолом, прилика да види. Према средњевековном веровању трудна жена, уколико жели да јој дете буде лепо, мора да гледа у лепе ствари. Тако и песник. Венеција му у томе помаже. Читаво тело, стога, потчињава се оку, тело постаје транспортно средство ока, као што је подморница транспортно средство, час увученог, час извученог перископа. Бродски о томе пише, поредећи путника са рибом.

Јер ово је град за око; остала чула су овде једва приметна друга виолина, овде је циљ свега да буде виђено. Око, наш једини риболики орган овде плива, праћка, скаче, преврће, рони, са радошћу се уноси у одразе палата, гондола и сл. (6)

Бродски је једном, приликом посете палати у којој дуго нико није становао, доживео искуство које је, видећемо, и Марсел Пруст описао на страницама свог романа У трагању за минулим временом. Изгубио се у лавиринту палате, одајући се радозналости ока. Власник палате га је водио кроз собе, кроз амфиладе, низ просторија које се настављају једна на другу, чији су зидови били обложени огледалима. Оно што је било необично код соба јесте одсуство њихове функције. Све су изгледале исто због непостојања својства, немања садржине. Осим огледала.

Имао сам осећај да се крећем не толико у обичној перспективи колико по хоризонталној спирали, где престаје деловање оптичких закона. Свака соба додавала је нешто моме даљем нестајању, појачавала степен мога непостојања. (7)

Огледала појачавају степен постојања, умножавајући га до у бескрај. Истовремено, она га поништавају.

Затим, та огледала, два или три у свакој соби, разних величина, најчешће четвороугласта. Сва у раскошним златним рамовима, с финим гирландама или идиличним сценама, које привлаче на себе већу пажњу него њихова зрцална површина, пошто је стање амалгама било неизоставно лоше. Рамови су, у извесном смислу, били логичнији од онога што су уоквиравали, као да су то задржавали да се не распре по зидовима. Одвикнувши се, током векова, да одражавају нешто друго сем супротнога зида, огледала су – да ли због шкртости или због немоћи – одбијала да врате твоје лице, а кад би то и покушала, црте лица нису се враћале у потпуности. Почео сам, изгледа, да схватам Ренијеа. Док смо ишли дуж анфиладе, ја сам у тим оквирима, од собе до собе, видео све мање и мање себе, а све више мрака. Постепено одузимање, помислио сам. Чиме ће се то завршити? А завршило се у десетој или једанаестој соби. Стајао сам на вратима која су водила у следећу просторију и у повеликом правоугаонику, метар са метар, видео сам, уместо себе – као угаљ црно Ништа. Дубоко и као да зове, чинило се да смешта у себе сопствену перспективу – другу анфиладу можда. (8)

Овај цитирани одломак кореспондира са Рилкеовим стиховима:

Огледала, по свом бићу шта сте?
Нико још ово свесно не испита.
Међупростори времена, што као да сте
препуни самих рупа из сита.

Ви што и празну дворану нагињете ко чашу –
када се дан, ко бескрајна шума, мрачи…
И лустер се кроз неприступачност вашу
као јелен шеснаесторог провлачи.

Каткад сте крцата слика. Понеко
као да уђе у вас, па се расплину –
друге плашљиво скренусте да мину.

Ал’ Најлепша ће остати, све док, преко,
од нарциса што у њих уђе меко
уздржани јој образи не сину. (9)

Док хода лавиринтом човек постаје заточеник чаролије. И као што идентитет бива ослабљен, поништен или подведен под знак питања пред бизарном ситуацијом, јер човек није у стању да угледа сопствено лице у црном огледалу, исто тако, уколико умножавајуће ходнике заменимо маглом, добијамо осећање зебње, страха и неизвесности. Путник лута и не сналази се, не зна где је. Лутање ходницима чини да сви правци постану слични, збир истих простора укида било какав кохерентан правац. Простори нестају, бивају апсорбовани, исто као у магли или у собама са огледалима.

…једанпут је довољно, нарочито зими, када локална магла, позната nebbia, претвори ово место у нешто ванвременскије од светишта било ког дворца, бришући не само одразе већ и све што има облик: зграде, људе, колонаде, мостове, кипове… Магла је густа, слепа, непомична. Последње, уосталом, може бити од користи приликом краткотрајних излазака, рецимо ради цигарета, пошто пут натраг можеш наћи захваљујући тунелу што га је твоје тело ископало у магли; тај тунел остаје отворен читавих пола сата. (10)

Лавиринте везујемо за лутања, трагања, путовања. Венеција просторно јесте лавиринт али симболички нам нешто друго саопштава. Не толико о рутама својих путника, иако оне нису од малог значаја, већ о промени коју су путници доживели ступивши на њено тле. Путници се мењају, а то је битан услов добре прозе. Бродски нам је саопштио своја бизарна искуства лутања кроз амфиладе или кроз маглу, а ево како је Марсел Пруст писао о своме искуству лутања кроз град.

Увече сам излазио сам и заронио бих у тај зачарани град, где бих се, као нека личност из „Хиљаду и једне ноћи“, нашао усред неких нових четврти. Ретко је бивало да шетајући насумице не откријем по неки непознат, простран трг који ми никакав водич, никоји путник није поменуо. Зашао бих у сплет уличица, calli. Увече, са високим левкастим димњацима којима сунце даје најживље руменило, најсветлије црвенило, читава се једна башта расцветавала изнад кућа, с тако разноликим преливима да би човек помислио да је то над градом цветњак неког љубитеља лала из Делфта или из Харлема. А уосталом, и због крајње близине кућа сваки је прозор постајао оквир у коме је сањарила понека куварица, гледајући кроза њ, у коме је седела понека девојка док јој је косу чешљала нека старица с лицем вештице, које се наслућивало у мраку, па су те сиротињске куће, сасвим наблизу једна другој због крајње уских уличица, биле као изложба стотину холандских слика. Стиснути један уз други, ти calli су у свим правцима пресецали својим браздама комад Венеције изрезан између неког канала и лагуне, као кристал који се стврднуо у те безбројне танушне и сићушне облике. Одједном, на крају неке од тих уличица, учини се као да се кристалисана материја растегнула. Неки пространи и раскошни campo, за који у томе сплету уличица зацело не бих не бих могао ни слутити да је тако велик, нити бих му чак могао наћи места, простирао се предамном, окружен красним палатама, блед на месечини. То је једна од онаквих архитектонских целина ка којима се у другим градовима улице усмеравају, воде вас и указују на њих. Овде се она чинила навлаш скривена међу изукрштаним уличицама, као оне палате из источњачких бајки у које некога доведу ноћу, па га пре зоре врате кући, а он не сме више моћи пронаћи зачарани двор, па најпосле поверује да је њему био само у сну. Сутрадан бих пошао да поново потражим мој лепи ноћни трг, ишао уличицама које су све личиле једна на другу и нису ми хтеле пружити ни најмање обавештење, него ме још више заводиле с пута. Каткад би ми се учинило да сам препознао неки нејасан знак, па бих по њему поверовао да ћу ускоро угледати, у његовом заточеништву, у његовој осами и тишини, мој лепи прогнани трг. Но у томе часу би ме неки зао дух, претворивши се у какву нову уличицу, вратио натраг и против моје воље, па бих се одједном опет обрео карај Великог канала. А како између сећања на сан и сећања на стварност нема великих разлика, најпосле сам се питао није ли то док сам спавао, у једном тамном комаду Венецијиног кристала, дошло до тог чудног лелујања које је прострло један широки трг окружен романтичним палатама и поднело га дугом размишљању замишљене месечине. (11)

Познато је да уметници међусобно воде дијалог, иако временски и просторно удаљени. Линија која од енглеског сликара Вилијама Тарнера води до француског писца Марсела Пруста чврста је и праволинијски уочљива. Између њих, на тој равни, као спона, као Меркур, преносилац знања, гласник, тумач, стоји енглески естетичар, писац и историчар уметности Џон Раскин. Пруст је преводећи Раскина био упознат са Тарнеровим делом, иако нема поузданих података да је могао видети на некој изложби његове слике.

Камење Венеције, књига Џона Раскина, значајна је за изучавање венецијанске архитектуре. Енглески писац био је велики Тарнеров поштовалац и аутор прве књиге о сликаревом животу и делу. Рођен је 1819. Већ са седамнаест година, 1836, пише памфлет у одбрану Тарнера, али га на уметников захтев не објављује. Студије на Оксфорду прекида 1840. и путује Континентом наредне две године. Одмах по повратку, 1842, дипломира и започиње рад на првој књизи о модерним сликарима. У њој ће изложити своје теорије о лепом и имагинацији у контексту фигуративног и пејзажног сликарства. Исте године када умире Тарнер, 1851, Раскин почиње са радом на првом тому књиге Камење Венеције.

Палате дуж Великог канала, Дуждева палата или Црква Светог Марка нису ни приближно утицале на младог енглеског путника колико када је први пут видео Тинторетов циклус слика о Христовом животу. Scuola di San Rocco га је инспирисала да изучава културу и историју Венеције и почне да пише књигу Камење Венеције.

Почетак је био у погледу на гондолу која је пловила испод једног од лукова где је вода била две стопе дубока и преливала се преко степеника: а онда, дуж зидова канала, мермерних зидова који су се издизали из сланог мора, с малим црнкастим раковима на тим зидовима иза којих су била Тицијанова дела. (12)

Раскин снагом своје имагинације реконструише изглед града који, баш као и неки Тарнерови акварели, пред нама остају прозирни, лумизорни, искричави, велика мрља светлости која нас не заслепљује, већ нам помаже да, као да је у питању Троја, доспемо до дубљег слоја. Чулна конкретност није битна. Ми обрисе места које он покушава да опише не можемо да замислимо, слика грађевине се осипа, пада, топи се. Посматрач, попут Бродског, лута у магли. Наш ум неспособан је за фигуративни доживљај описаног. Светлост и атмосфера у наредном одломку кореспондирају са Тарнеровим приказима венецијанског јутра. У компаративној поставци два дела, писаног и насликаног, видећемо како предметна приказаност није њихово дистинктивно својство већ атмосфера, илузија, сан, нептунијански елементи које смо поменули на почетку. Наредни одломак може нам помоћи да долазак Тарнера у Венецију, али и сваког путника тога доба, замислимо баш на овај начин. Одломак се, у покушају дијалога, обраћа и Бродском који на Piazzale Roma, магловитог јутра, чека пријатељицу. Такође, а током даљег тока рада то ће се и утврдити, овај одломак, његове реченице, стилска разлагања утисака, предложак су свих каснијих Прустових есејистичких екскурса.

У стара времена, дакле, кад се путовало без повратка, где раздаљина није могла да се савлада без муке, али муке која би се исплатила, делимично могућношћу обазривог разгледања земаља кроз које води пут, а делимично задовољством које пружају вечерњи часови, кад с врха последњег савладаног брда путник угледа мирно село, раштркано по пропланцима крај равничарске струје у коме ће коначити; или с дуго очекиваног завоја на прашњавом друму, први пут угледа торњеве неког славног града, нејасне на сунчевој светлости – а то су часови спокојног и сетног ужитка, којем ужурбан улазак у железничку станицу није увек, или није свим људима једнако вредан – у та времена, кажем, кад је код сваког следећег места на којем се застајало било нечег непредвидљивијег, то јест незаборавнијег од новог распореда на крову од стакла и челичним носачима, било је неколико тренутака које је путник далеко приљежније чувао у сећању од оног кад би, као што сам настојао да опишем на крају претходног поглавља, пристизао у видокруг Венеције, у часу док гондолом, из канала Местре, избија у отворени залив. Не ради се о томе да је изглед града, опште узев, представљао извор благог разочарења јер, гледано у том правцу, њена здања су много мање карактеристична од оних у другим великим градовима Италије; међутим, њихова мања вредност делимично је прикривена раздаљином, а више се него искупљује необичним издизањем својих зидина и кула усред, наизглед, дубоког мора, јер, немогуће је да ум или ок не могу да, у исти мах докуче плићак толиког воденог пространства које се наоколо шири у виду миљама треперавог одсјаја, и на север и на југ, или да уоче уску линију острваца која хита ка истоку. Слани поветарац, весело кричање галебова, гомиле црне траве које се постепено растачу и ишчезавају са сваким издизањем плићака, услед уједначеног напредовања плиме, све ово заједно, у ствари, објављује океан у чијем наручју велики град почива тако мирно; океан не тако плав, мек и тако налик језеру попут оног који спира наполитанске ртове, или снева испод мермерног стења Ђенове, него море туробне снаге наших северних таласа, па ипак примирено тим пространим одмориштем и, док сунце тоне иза куле звоника пусте острвске цркве с пригодним именом Светог Ђорђа од морских трава, море се из свог љутитог бледила преобраћа у предео углачаног злата. Док се чамац приближава граду, обала коју је путник малочас оставио за собом стопљену у једну дугачку, ниску, тмурно обојену линију, неправилно је начичкана жбуњем и врбама; али, тамо где се изгледа налази северни руб града, налик тамном грозду румених пирамида, издижу се брда Арка, равномерно се сместивши поврх жарке опсене од залива; два-три блага превоја најнижег брда шире се у подножју, а осим њих, почев од кршевитих врхова изнад Вићенце, ланац Алпа прекрива читав хоризонт према северу – прави зид од назубљеног плаветнила, ту и тамо кроз његове пукотине провирује дивљина магловитих литица, бледећи у даљину ка беспућима Кадоре и издижући се и одлазећи пут истока, тамо где се сунце, са супротне стране, исијавајући на његове снегове, разбија у велике комаде разливене светлости, стојећи високо иза испречених вечерњих облака, једних иза других, бескрајних, као круна Јадранског мора, све док око не престане да их прати погледом и скраси се на горућим звоницима на Мурану, и поврх великог града, где се издижу међу таласима, док се гондола, брзим, тихим ходом, приближава све ближе. Најзад, кад се стигне до градских зидина и зађе у најудаљеније од његових непрометних улица, не кроз високу капију или бедем под стражом, него као кроз дубок затон између две коралне стене у Индијском мору; кад се путнику први пут укаже призор дугачких низова палата са стубовима – од којих свака са својим одразом испод темеља, на том зеленом плочнику који сваки поветарац претвара у нову слику богатог мозаика; кад се, на рубу сјајног видика, први пут, иза палате Камерлењи, указује сеновити Ријалто док лагано помаља свој дивовски превој; тај необичан превој, тако нежан, тако непопустљив, моћан као пећина у планини, грациозан као управо извијен лук; кад први пут, пре него што се месечев круг подигне увис, гондолијеров узвик: „Ах! Стали“ сромко одјекне у увету, а прамац замакне испод моћних перваза који се напола спајају изнад уског канала, где вода бучно шљиска у близини, одзвањајући о мермер тик уз бок чамца, и када се тај чамац најзад устреми ширином сребрнастог мора, оног с друге стране Дуждеве палате, румене од црвенкастих пукотина, окренуте снежној куполи Цркве Спасења Девице Марије – није ни чудо да је ум до те мере прожет заносним шармом тако лепог и необичног призора да заборавља на мрачније истине о његовој историји и његовој суштини. Било би лепше да такав град своје постојање дугује чобаниновом штапу него страху од пролазности; било би боље да је водама које га опасују намењено да буду одраз његовог стања него заклон од његове голотиње; и било би боље да је све оно што је у природи било распусно и немилосрдно – Време и Пропадање, баш као и таласи и олује – било придобијено да га обожава уместо да га разара, па би можда и за векове који долазе поштедело ту лепоту која је његовом престолу досудила песак из пешчаног сата, али и оног морског. (13)

Пре романтичарских и протоимпресионистичких вербалних и визуелних приказа Венеције Тарнера и Раскина, постојала су и другачија приказивања, старија: ренесансна и осамнаестовековна. Венецијанско сликарство остварује свој континуитет кроз векове, али прикази самог града, његове топографије, највише долазе до изражаја у периоду ренесансе и током осамнаестог века. Виторе Карпачo магију венецијанских грађевина, одећу грађана, локални колорит и начин живота преноси на своја платна. Треба видети слику Сан Свете Урсуле у Галерији Академије или слику Визија Светог Августина у школи Сан Ђорђо дељи Скјавони (14) па да се за тренутак изместимо у тадашњу спаваћу собу неког Вецијанца или радни кабинет хуманисте. (15) Сликар је у непосредном односу са животом своје Републике.

У време када је Виторе Карпачо живео и стварао Венеција је поседовала највећу поморску флоту на Медитерану, владала је Средоземним морем и контролисала је трговину тог дела Европе. Венецијанци граде палате, цркве, мостове, поплочавају улице, копају бунаре, уређују канале и тргове. По њима шета мноштво људи који су изгледали управо онако каквима их је Карпачо приказао. Довољно је само погледати платно Повратак амбасадора из циклуса слика о Светој Урсули које се сада налази у Галерији Академије па закључити како је функционисала ренесансна техника понашања коју називамо Sprezzatura. Било је битно представити себе, а део те маске била је одећа, која никада није била само одећа, оно што греје и прекрива.

Дошли смо и до маске, а она ће нам бити мост који спаја две обале, ренесансну и осамнаестовековну. Један од симбола овога града, подједнако препознатљив као крилати лав, јесу венецијанске карневалске маске које данашњем посматрачу делују злокобно, застрашујуће. Маске су ношене за време карневала, доба пред велики пост, али је у Венецији њихово ношење било уобичајено и без тог повода. Маске изокрећу значења идентитета. Она су бежање из затвора идентитета, људи не желе своја лица, преузимају друга, али не туђа, већ неодредива. Они су Нико. Шта више, не морају бити људи већ, поучени Овидијевим Метаморфозама, Венецијанци стављају на себе маске животиња, маскирају се у облаке, сунце, у месец, реке, мора, ветрове, мачке, звезде. Људи постају оно што желе, оно што не обавезује. Душа постаје лавиринт, макроплан града одражава се у микроплану душе.

Венеција осамнаестог века је карневалско место, то нам потврђују позоришта, Казановини мемоари и сликарство Пјетра Лонгија (а све их сумира и прилагођава свом осећању света Федерико Фелини у филму посвећеном Казанови, два века касније). Венеција осамнаестог века је космополитски град, раскршће културног света, место успостављања и прожимања утицаја Истока и Запада. Она је повлашћена етапа великог образовног путовања, циљ многих путника тога доба. Збрку звукова и костима знали су да дочарају само њени сликари који одлазе на дворове Европе, од Мадрида до Петрограда. У наредних неколико редова покушаћемо да дочарамо Венецију пре губљења аутономије, 1797. године, када је хиљадугодишњу Републику Светог Марка укинуо Наполеон. Након двадесет и две године после тог пада на њено тле ступа Вилијам Тарнер. Да бисмо јасније осветлили и истакли његов сликарски рукопис и допринос приказу, битно је да установимо како је Венеција изгледала пре њега, у имагинацији уметника који су били за генерацију старији. Тек у том контрасту јасна је Тарнерова иновација.

Венецијански уметници осамнаестог века синови су математичара, људи науке и архитектуре, што је и у складу са духовним тенденцијама доба. Међутим, постојала је и она друга страна, хаос наспрам космоса. Венеција осамнаестог века је декадентно место које се суочава са тешким политичким и финансијским кризама. Што су оне биле чешће то је хедонизам био израженији. Тешке политичке околности праћене су величанственим сликарским поруџбинама, музиком, позориштима. Од 1718. године Венецији припадају провинције са преко четири милиона становника. Падова, Вићенца, Верона, Бергамо, Истра и Далмација са острвима, Котор, Парга, Крф, острва Кефалоније. Јавни дуг Венеције 1740. износи осамдесет милиона дуката. Двадесет хиљада просјака регистровано је 1760. године. Због опасности од надолазеће кризе, због немогућности да се истој супротстави и да је реши, Република организује грандиозне прославе, слави празнике, приређује игре, ангажује најпознатије сликаре да те светковине забележе. Окупљања под маскама уобичајена су у позориштима, палатама, манастирима. Током 18. века у Венецији се нарочита пажња посвећује музици. Делују четири конзерваторијума, Антонио Вивалди подучава девојке из сиротишта. Карло Гоци и Карло Голдони делују у позоришту. Производи се величанствен намештај, раскошни лустери, изузетна огледала од муранског стакла. Не гради се пуно али је унутрашња декорација изражена. У сликарству преовлађују митолошке сцене, библијске приче, теме из јеванђеља, историјске композиције. Тијеполо украшава салоне по поруџбини најбогатијих породица. Упоредо са њим у Венецији раде и Себастијано Ричи и Розалба Карера која је током боравка у Паризу ступила у везу са још једним значајним рококо сликаром, Ватоом. Између Венеције, Лондона, Париза, Берлина и Варшаве одвијају се вишеструке размене и учвршћују везе. Венецијанац Франческо Алгароти, колекционар и мецена, доприноси стварању дрезденске Галерије Августа III.

У Венецији 18. века јављају се уметници специјализовани за поједине области, од сликарства које илуструје непролазни мит града, до представа историјских догађаја, пејсажа, каприча, ведута, портрета. Себастиано Ричи творац је раскошне декоративности који утиче на Тиjепола и Гвардија. Розалба Карера је највећи портретиста европске аристократије. Гварди доводи венецијански рококо до граница хроматске и формалне дематеријализације. Ђамбатиста Тијеполо најизразитији је и најграндиознији представник свога века. Осликао је стотине метара зидова и таваница, а једна од његових најпознатијих слика Нептун нуди дарове мора краљици Венецији, уље на платну које се налази у Дуждевој палати, представа је Венеције, младе девојке која лежи украшена разнобојним накитом на меком отоману, док јој пред ноге, из рога изобиља, Нептун просипа златнике, бисере и драгоцене корале. Божанство мора приноси дарове пред своју господарицу. Слика се доводи у везу са самопохвалном иконографијом венецијанске државе којој је славу давала превласт на мору. Тијеполо је био склон митолошкој театрализацији, под утицајем Веронезеа, склон избледелом, пенушавом, пудерастом колориту, пастелним бојама.

Тијеполо је био склон рококо реторици која није фаворизовала нарочито објективан доживљај и приказ стварности. Антонио Каналето, Бернардо Белото и Франческо Гварди стоје на супротној страни. Они сликају ведуте и каприче. Ведута је прецизан топографски приказ града. Сликари склони овој ликовној врсти користе оптичку камеру (camera obscura) помоћу које се, преко једног сочива, може репродуковати на лист папира она сцена на коју се усмери објектив. Изглед Венеције је створен за ову врсту сликарства. Каналето је мајстор перспективе, пуно припремних скица града, белешки, документарних података остало је за њим као сведочанство о детаљној припреми и јасном, рационалном стваралачком методу. Капричо је ликовна врста којој је својствено да избегне сваку унапред постављену правилност, чиме необавезно спаја римске старине и модерне грађевине. Капричо је ликовни плод маште који се поиграва са архитектуром, у исти простор смешта две различите грађевине које иначе не стоје једна до друге. У питању је архитектонска фантазија, слободна игра уобразиље која комбинује представе препознатљиве из природе, планинске пејсаже с мотивима из лагуне, као и грађевине, смештајући их, такође, у дивљи предео.

Поред Каналета, значајан венецијански сликар ведута и каприча био је Бернардо Белото. Он напушта Венецију 1742. и упућује се ка дворовима Европе. Непрекидно лутајући, оставио је за собом безброј ведута (варшавске су послужиле за реконструкцију града после Другог светског рата, а дрезденске и данас сведоче некадашњем изгледу барокног драгуља Саксоније). Франческо Гварди, последњи велики венецијански ведутиста „својим нервозним рукописом, игром светлости, својим скоро изненађујућим бојеним мрљама, атмосфером пуном преромантичарске меланхолије, је хроничар града на издисају славе, у његовим последњим раскошним церемонијама. Више него савременици, Гвардијево тумачење Венеције схватиће и усвојити сликари 19. века, Тарнер и Моне.“ (16)

Ход је очигледан: од алегорије и мита до ведуте, а од ведуте, као математички прецизног приказа града, до сасвим другачијег сензибилитета, имагинарних каприча или искричавих, луминозних представа Вилијама Тарнера и, касније, Клода Монеа. Акварел као техника и боја сунчеве светлости и морске пене преовлађују у радовима Вилијама Тарнера, романтичарског путника који даје најлепше слике Венеције у првој половини 19. века. Тарнер инсистира на боји, његова палета је јарка, на њој преовлађују жута и наранџаста. То је у складу са венецијанском традицијом. Тим поводом Раскин је писао:

Сматрам да од почетка света никад није било праве или угледне школе уметности код које се боја презирала. Често је била тешко доступна и непромишљено примењивана, али верујем да је то један од суштинских знакова живота уметничке школе, оне која је ценила боју, и знам да је то један од првих знакова издисаја ренесансних школа, будући да су оне презирале боју. (17)

Међу сликарским школама које су постојале у различитим ренесансним градовима, венецијанске се разликују по боји и, уколико се успостави упоредна анализа дела која су истовремено настајала у Венецији, Фиренци и Риму, може се видети колико су Венецијанци користили другачију палету.

Око тога су Египћани, Грци, Готи, Арапи и средњовековни хришћани потпуно сагласни: нико од њих, при чистој свести, никад није помишљао да ради без боје и, стога, кад сам претходно рекао да су Венецијанци били једини народ који је, у том погледу, потпуно саосећао са Арапима, најпре сам указао на њихову снажну љубав према боји, која их је навела да се расипају на најскупље украсе на обичним стамбеним кућама; и, као друго, да до те мере усаврше осећај за боју да им је то омогућило да изведу све што су од ове врсте успели, разложно у начелу колико и изванредно у примени. (18)

Вилијам Тарнер је трагао за лепотом природе која је, тада, била на граници сликарства. Он је представљао визије природе у покрету. Тарнер је био разноврстан стваралац који је иза себе оставио богатство уља на платну, акварела, цртежа, гравира, мноштво недовршених дела за која до краја нисмо сигурни да ли су намерно недовршена или су стицајем околности остала таква. Намерна фрагментарност дела може сугерисати Тарнерову целоживотну фасцинацију феноменом рађања боје, настајања светлости које не може бити довршено, заустављено. Његово сликарство, иако полази од академских тема Николе Пусена или аркадијских предела Клода Лорена, бива иновативно, не само захваљујући другачијем сликарском рукопису, нестабилној композицији, значајном метафизичком слоју, већ и захваљујући динамици природе коју Таренрово унутрашње око уочава. Њу најбоље описују Шелијеви стихови посвећени Бајрону:

О моћни душе, у чијој се дубокој струји
Тресе ово доба ко трска у безобзирној олуји,
Зашто не обуздаш свој свети бијес? (19)

Тарнер, као што смо видели на основу приложене хронологије путовања, први пут долази у Венецију 1819. године. Уметник тада има четрдесет и четири године и велико стваралачко искуство иза себе које му је помогло у формалном одређењу и уметничком транспоновању до тада откривених законитости природе. Када погледамо циклус слика из Венеције, коју је осим 1819. уметник посетио још два пута, 1833. и 1840. године, он нам се чини другачијим од осталих Тарнерових циклуса. Звуци „олује и продора“, „буке и беса“, бетовеновског тоналитета који предочава кретање природе, дивље и необуздано, као судбинско и одлучујуће по човекову егзистенцију, нису присутни на акварелима које је уметник начинио током својих боравака у Венецији.

Тарнер је познат по сликама које варирају следеће теме: призоре мора, драматичне планинске пејсаже, историјске сцене, класичне мотиве у Пусеновом и Клодовом стилу, пасторалне сцене, приказе архитектонских споменика, пољска имања у Енглеској, еротске цртеже и апстрактне слике и скице. Захваљујући последњим он врши утицај на уметнике импресионизма и, касније, авангардне уметнике 20. века. Многе теме које смо већ поменули Тарнер приказује користећи за њих дуге и описне називе. Оне су у потпуности апстрактне. Немогуће је пробити се кроз густе наслаге и масе боје како би се утврдио било какав фигуративни облик на њима. Да брод није поменут у наслову ми на слици не бисмо могли да га уочимо.

Покушај прилагођавања укусу тржишта, али и академским нормама, од којих је често зависио, допринели су да Тарнер ствара много и по квалитету неуједначена дела. Она која су учинила да у потпуности развије дар колористе биле су његове скице и ми, стога, у контексту његовог рада, можемо говорити о естетици недовршеног. Дело може бити естетски релевантно уколико је недовршено, нарочито када за ту недовршеност постоји интенција, план уметника. Специфичном употребом боје Тарнер наговештава кретање природе, њених токова кроз недовршеност. Естетски принцип недовршености нуди онтолошки и гносеолошки аспект. Онтолошки подразумева да је облик приказаног предмета недовршен, он се такав нуди чулима посматрача. Тарнер нам, кроз чулима доступан приказ, па макар и фрагментаран, нуди полазиште за метафизичку спекулацију. Гносеолошки принцип недовршености подразумева начин на који се уметничко дело односи према свести посматрача. Реципијент нема довољну количину података о предмету, уметник нам је ускратио својим недовршеним приказом спознају. Он нас, стога, позива да га сами довршимо, он иницира заједнички стваралачки процес. Отуда су Тарнерови акварели Венеције значајни за реципијенте. Ми их изнова стварамо сваки пут када их посматрамо и када пишемо о њима. Ива Драшкић-Вићановић пишући о естетици недовршеног, а на неке од њених поставки ми ћемо се ослањати у наставку рада, наглашава ову поделу, додајући:

Гносеолошки аспект принципа недовршености имплицира занимљиву и значајну идеју да је процес довршавања уметничког дела процес који је заједнички ствараоцу и реципијенту и да у правом смислу речи тек акт рецепције у свести довршава започето. (20)

Принцип недовршености продубљује и метафизичку димензију дела. Кроз акварел, кроз своју ликовну скицу, уметник редукује приказ на суштину. За њега то нису нужно грађевине, њихова величанствена орнаментална и геометријска својства. За Тарнера, суштина је у светлости и води. Сликар наглашава велике мрље светлости и тамне масе боје груписане око ње. Он доприноси утиску вртлога нагомилавањем тамних површина око средишње светлосне мрље. Тајновитост је део природе, сходно томе, он њене манифестације не може приказати као довршене и целовите. Скица је формални израз његовог поимања универзума.

Скица је облик недовршености, она одражава намеру уметника који њоме граничи битно од небитног и посматрачу пружа чулну (визуелну) представу о кључним својствима предмета који приказује. Скица је резултат напора уметника да ликовним средствима одреди суштину неког облика. Ива Драшкић Вићановић је у својој књизи о недовршеном уметничком делу писала и следеће:

Скица је управо манифестација естетског принципа недовршености у пуној његовој онтолошкој снази: наиме формална недовршеност за око посматрача у самој димензији појављивања значи филозофско ликовну редукцију на суштинско, значи апстраховање у смислу избора битних и одређујућих елемената целине и хотимично изостављање небитних. Визуелни доживљај овакве недовршености, притом, бескрајно је драгоцен са филозофског аспекта; наиме та формална мањкавост, формални недостатак визуелне целовитости и потпуности на онтичком нивоу, онтолошки је моћан и делотворан јер указује на суштинску форму појаве, на оно што јесте Платонов еидос. (21)

Када посматрамо Венецију ми видимо рађање дана, рађање облика, настајање боје. Читав један свет пред нама се јавља у настајању, никада довршен. У недовршеним делима долази до изражаја уметникова оригиналност и његов таленат. Скица нас, уклањајући вишак, непотребну материју, количину визуелних и чулно препознатљивих облика, води ка суштини, ка самој идеји приказаног. За Тарнера је од суштинског значаја изучавање природе, њеног система, законитости по којима је функционисала, њене динамике. Она је основа његовог бављења стваралаштвом. Уметник стварајући понавља тенденције космоса, елемената и божанстава. Стога, размотримо шта је тај протејски појам природе могао заправо да значи у 19. веку.

Лавџој је набројао шездесет различитих значења појма природе. Идеја природе једна је од најсложенијих у историји западне културе. Када пишемо Природа, стављајући велико слово на почетку речи, ми том појму дајемо уопштен смисао. Када ту исту реч стављамо под наводнике сужавамо је на нешто посебно, схваћено само у одређеном контексту. Природа може бити представљена, сневана, измаштана, а у нашем раду она је, заправо, друго име за слику природе, за пејзаж. Предмет проучавања овог појма није природа сама, већ идеја природе која се мењала кроз епохе. То, наравно, не значи да природа не постоји независно од мислећих субјеката, њених посматрача. Марија Јањион, пољска теоретичарка књижевности, писала је о овој теми у свом есеју „Природа“:

Наоружавши се знањем о тој речитој бројности и променљивости значења, може се констатовати да је пре романтизма природа постојала и да – истовремено – није постојала. Постојала је, јер су је, наравно, примећивали, чак су јој се молили, о њој су писани трактати, сликани су њени предели, захтевано је да је подражавају и била је подражавана, опеване су њене лепоте и привлачности, знало се да је била идилична, али да бива и драматична, па чак и трагична. Ипак, нешто јој је недостајало, што је излазило на видело само у филозофији природе алхемичара, Парацелзуса, Бемеа, оних које се данас устручавамо да назовемо претходницима романтизма. Управо оно што је већ било присутно код њих, а што су величанствено развили романтичари, допушта нам да почетак праве каријере природе сместимо тек у романтизам. (22)

У романтизму се дешава заокрет, традиционалне представе природе бивају напуштене. У систем природе, посебно у слику природе, пејзаж, уноси се елемент осећајности, али и етике. Поимање природе пре романтизма није подразумевало њено антропоморфизовање, нису јој приписивана својства која су приписивана човеку, иако јесте препознавана као слика бога или као он сам (пантеизам). У романтизму, природи је додељено право на самостални, посебан, другачији, тајанствени живот. Њене законе човек мора поштовати, покоравати им се јер, како пише Тјутчев, она има сопствени систем вредности.

Природа није то што мислите ви:
Није маска, није бездушни лик –
У њој постоји душа, постоји слобода,
Постоји љубав, и постоји језик… (23)

Природа није то што ми мислимо, тек лепа сценографија за сцену са дрезденског порцелана. Пасторална слика света изневерена је и напуштена. Природа има душу, у њој постоји слобода, љубав и, веома значајно, постоји језик који путник, уметник, треба да дешифрује. Ми сматрамо да је на таквом становишту био Вилијам Тарнер. Стихови руског песника одлично описују могући Тарнеров однос према ономе што је видео пред собом, било да су у питању мора, планине, брда, реке, градови, глечери, рушевине. Природа има свој језик, саткан од стотину хиљада видљивих и невидљивих хијероглифа, систем који је истовремено сложен и једноставан, а који он, средствима инхерентним његовој уметности, може да преведе. Најзад, знамо и то да је свако превођење, истовремено, и тумачење.

У романтизму је наглашена раздвојеност човекове свести и природе, а све тежње и напори уметника уперени су у правцу повратка изгубљеног раја. Библијски мит о рају, када је човек био у хармонији са природом, али без свести о себи, лежи у основи питања и недоумица уметника романтизма. Чин слободе, побуне, непослушности одвојио је човека од првобитне хармоније са природом. О том изгнанству из раја пише Фридрих Шилер у есеју О наивној и сентименталној уметности 1795. године. У питању је велики текст европске културе који нам открива хоризонт епохе. Он је написан после Француске револуције и из ње извлачи закључке. Сумња се у разум. Сумња се у стање без разума. Текст нам говори да када природа нестаје из човековог живота као искуство и као субјект, тада се појављује у свету књижевности као идеја и као објект. Уколико бисмо Тарнера подвели под Шилерову поделу на наивне и сентименталне песнике (под песницима Шилер поима уметнике уопште) рекли бисмо да је Тарнер недвосмислено сентименталан песник, човек свога доба. Природа је у његовом делу сва у идеји, у контемплацији.

Савршенство наивних људи, морао је знати, није била њихова заслуга, то је била датост коју су они, без права на избор, прихватили. Модерни, сентиментални уметници, су слободни, нису у власти неопходности, мењају се, док наивни остају исти. Сваки појединац има свој рај, свој златни век, кога се сећа са мањим или већим одушевљењем, у зависности од тога да ли је или није песничка природа. За златним веком се чезне, али према Шилеру, он није иза нас већ је и испред нас. То је пут који и Тарнер следи, посредством производа културе (сликања) он се враћа натраг к природи. Култура ће нас, посредством разума и слободе одвести натраг, у окриље природе. Њој ћемо се вратити преко културе, културе која је испрва сматрана као доказ отуђења и удаљавања од природе. Према Шилеру тај повратак може бити остварен само у уметности и помоћу уметности. Шилер антиномију и дуалитет, на почетку наглашене, продубљује ставом да постоје и две врсте песника, они који јесу природа и они који природу траже. У првом случају ће бити наиван песник, у другом сентименталан. Објективан или субјективан. У 19. веку дефиниција људске судбине врши се помоћу дефинисања односа према природи: она постаје одлучујући критеријум.

Тарнер у Италији налази светлост за којом је трагао. Форма трагања, својствена путницима романтизма, трагања за кључевима који ће разрешити мистерију језика која у природи егзистира, одвела га је на југ. Природа је симбол, апстрактно мишљење, њој није могуће прићи фигуративним приказима и јасном линијом. Насупрот линији стоји боја. Линија је граница, она раздваја. Боја, међутим, твори облике тако што границе међу њима чини нестабилним. Били су то облици ничег, и то веома верни, рећи ће за Тарнерове слике његови савременици. Тарнер слика неухватљиво, непрецизност је његова снага. Он је истраживао драме природе, видећи у њима вртлог промене, апстракцију испуњену светлошћу. Ниједан елемент у његовом делу није доминантан, под утицајем светлости сви елементи постају једно, ватра, вода, ваздух и земља стапају се у неразлучиву масу. Тај визионарски аспект Тарнерове уметности за нас је нарочито битан, за бајку о нептунијанској природи града на води.

Светлост у Венецији је таква да акварел постаје начин посредством кога уметник може да прикаже мене дана, светлост Средоземља која истиче лепоту азурног неба, испарења, измаглицу, сунчевe зракe, свепрожимајућу златну маглу која обједињује призор над градом. Удаљени облици постају нејасни. Све губи изоштреност. Слике остављају неодређен утисак, можда неку врсту меланхолије летњег предвечерја. Иако су предмети нејасни, афирмација реципијента је на врхунцу у тој недовршености прожетој сунчевом светлошћу, буктињом гримизне боје, мекој попут колута вате. На овом месту ми увиђамо драж недовршености о којој смо говорили. Ми посредством ње видимо оригиналност и визионарску генијалност уметника, снагу његове експресије, ми видимо метафизичку снагу његових слика, лишених сувишног, редукованих на суштину, на идеју.

Када је реч о расположењима која Тарнерове слике поседују или, која у реципијенту подстичу, јер велико је питање да ли уметничко дело садржи било какву интенцију у погледу регулисања посматрачевих емоција, асоцијација и утисака, морамо дати за право нашем асоцијативном низу и рећи да та расположења могу кореспондирати са једном песмом Иве Андрића која се зове Спас.

Девет је стотина сутона желело једну радост,
Док сам живео
Заборављен, напуштен, презрен,
Гажен као мост над водом.

Тек – једне вечери
Кроз блесак последњег зрака
Младог месеца, сокова и вода,
Угледа дух занесен
Како вечерњи облак добија облик и свест,
Како се огромно небо отвара и сјајем
Неслућеним
Одузима једном заувек несрећан дах.
А Спас, коме се гоњена звер као и човек нада,
Говори светлошћу, непролазном хармонијом:
Да нико није заборављен и сам. (24)

Вилијам Тарнер био је познат и по томе што је писао песме. Осим што је илустровао књиге Бајрона, Волтера Скота и Милтона, Тарнер је својим сликама давао наслове по стиховима које би написао. Он појам песничке идеје претаче у визуелну слику, у лирски пејсаж. Тарнер је био сликар више песничких него научних склоности, његове слике су визије. Он је годинама тежио да сунчеву светлост, неухватљиву и бескрајно поливалентну представи воденим и уљаним бојама. Речи, можда апокрифне, свакако изражавају његову основну филозофију: Сунце је Бог. Тријумфална снага светлости, баш као и у Андрићевој песми, растерује силе мрака. Критичку варијацију теме, насупрот Тарнеровој, ликовној, и Андрићевој, песничкој, дао је Џон Вокер, аутор монографије посвећене Тарнеровом животу и делу.

Унутрашња динамика природе коју је Тарнер хтео да прикаже могла се најбоље изразити непрекидним комешањем самих елемената – мора, облака, магле, света у покрету – при чему се њен вечити немир наглашава и варијацијама светлости и сенки. Али на Тарнеровим позним делима се чак и статични облици као што су грађевине растачу у светлости, тако да се чини да је све на видном пољу обавијено „обојеном маглом“, да наведемо Вилијама Хазлита. (25)

Најзад, после сумрака, требало би нешто написати и о симболици плаве која је присутна на изложеним сликама у овом раду. Венеција сама може бити друго име за ту боју, без обзира на потпуно различиту палету којом сликар оживљава њен изглед. Један адађо, музикалан залазак, предочен је посредством плаве која у његовом сликарству може имати симболику о којој је писала Ребека Солнит у књизи A Field Guide to Getting Lost. (26)

Плава је повезана са даљином, са чежњом. Плава попуњава празнину која стоји између нас и места које нам, попут хоризонта, измиче, места на коме ми не можемо бити. Венецију би, можда, требало посматрати као велику метафору чежње, као сећање на сан за који знамо да смо га сањали, али не можемо да га се сетимо, не можемо да га повратимо, као немогућност повратка у наивно стање. То је, видимо, случај и са плавом на Тарнеровим сликама. Облак, прозиран али густ, стоји између нас и града у даљини. Елизабета Ригби, Тарнерова пријатељица и колекционар његових слика, касније удата за сер Чарлса Истлејка, председника Краљевске академије и директора Националне галерије, оставила је запис о Тарнеру који сведочи о разумевању сликаревог поступка, што није било уобичајено међу његовим савременицима који су му дела називали „визионарским бесмислицама“, „помахниталим извештаченостима“, „домишљатостима необуздане маште“, „ћудљивом игром колорита“.

Тарнер сагледава ствари у њиховој првобитној свежини; његов поглед не скреће ниједна од случајности или безначајних дражи које заустављају наше око; код њега све што се налази на светлости, стопљено је са њоме. Па ипак, то тако изгледа само на први поглед: загледајте се дуже, па ће се из самог жаришта сјаја почети издвајати видљиви облици; испод површине сенке изрониће детаљи. Све је ту исто као што је и у природи: у сваком погледу морамо његове слике гледати као што гледамо природу, или ће оне остати подједнако несхватљиве. Као што не знате шта удаљени предмети значе у природи, тако не знате шта они значе код Тарнера; као што напрежете око да бисте у природи видели нешто више, тако морате чинити и када посматрате Тарнера. (27)

Од свих градова које је сликар током живота посетио, Венеција је оставила највећи утисак на њега. При крају живота Тарнер је био опседнут њеном лепотом. Свет Венеције за њега је био нека врста водоземног света. Она риба коју Бродски помиње подсећа нас на Тарнера који урања и израња из тог вртлога боја, даха и прелива.

Можда су наша досадашња разматрања о Венецији у Каналетовој перспективи, о Карпачовом представљању Републике и Прустовом доживљају Лавиринта, о Бродском и Раскину, само наша заблуда која полази од погрешно постављених премиса. Читајући, слушајући, посматрајући уметничка дела, ми стварамо. Ми смо творци илузије, која се само надовезала на илузију, на „ваздушасто ништа“, на сан и привид. Пруст је писао да добар део онога у шта верујемо, све до крајњих закључака, потиче из наше тврдоглаве заслепљености, уверења проистеклог из почетне заблуде. Можда. Он нам даје опис Венеције када, седећи на тераси свог хотела, осети неиздрживу тугу услед самоће. Ствари му постају туђе. Можда је то, заправо, прави изглед Венеције, можда се баш на њеном примеру, као уметничког дела по себи, открива филозофска неразмрсива дилема о разлици ствари као таквих, ствари по себи и ствари какве се у нашем уму приказују. Овим питањем, одразом недоумице, што их нептунијанске појаве производе, и наредним Прустовим цитатом, завршили бисмо писање о овој теми.

Град што је лежао преда мном престао је бити Венеција. Његова личност, његово име, чинили су ми се као лажне измишљотине које нисам више имао снаге да удахнем у његово камење. Палате су ми се чиниле сведене на своје пуке делове и количине мрамора сличне свима другима, а вода као једињење водоника и азота, вечита, слепа, каква је постојала и пре Венеције и постоји и изван ње, вода која не зна за дуждеве ни за Тернера. А међутим, то неодређено место било је чудно као место у које тек стижемо и које вас још не познаје, као место из кога сте отишли и које вас је већ заборавило. Нисам више ништа могао да му кажем о себи, ништа свога да спустим да прилегне по њему, оно ме је згрчило у мене самог, био сам још само срце што туче и с пажњом пуном стрепње прати протицање песме Sole mio. Узалуд сам очајнички своју мисао качио о лепи особени лук Риалта, он ми се указивао, у бедној очевидности, као некакав мост не само далеко испод него исто толико изван представе коју сам имао о њему као што и за неког глумца, упркос његовој плавој власуљи и црној одећи, добро знамо да својом суштином није Хамлет. Тако су се и палате, и Канал, и Риалто, огољени, без оне представе која је чинила њихову индивидуалност, распали на своје просте материјалне састојке. (28)

Додатак:

Хронологија путовања Вилијама Тарнера (1775-1851)

Вилијам Тарнер, енглески сликар доба романтизма, рођен је у Лондону 23. априла 1775. године. Чињеница да је Тарнер рођен истог дана када и највећи енглески бард, Вилијам Шекспир, додатно га, симболички, приближава најзначајнијим именима британске културе. У наставку следе сва сликарева путовања. Она су, у ствари, његова права биографија.

1791 – Путује по западу Енглеске

1792 – Путује по јужном и централном Велсу.

1794 – Путује по северном Велсу и кроз Мидлендс.

1795 – Путује по јужној Енглеској и јужном Велсу.

1797 – Путује по северној Енглеској и Језерској области.

1798 – Путује по северном Велсу.

1799 – Путује по западу земље, Ланканширу, и северном Велсу.

1801 – Путује по Шкотској.

1802 – Путује по Швајцарској.

1805 – Прва изложба у сопственој галерији у Лондону. Пре тога излагао је 1790. и 1796. у Краљевској академији (Royal Academy).

1807 – На Краљевској академији постаје професор перспективе.

1808 – Путује по Велсу.

1812 – Пише песму „Falacies of Hope“.

1813-1814 – Путује западом земље.

1815-1816 – Путује Јоркширом.

1817 – Путује Белгијом, Холандијом и Немачком.

1818 – Посећује Единбург.

1819 – Први пут посећује Италију (Венецију, Фиренцу, Рим, Напуљ). Излаже преко шездесет акварела у Лондону.

1821 – Посећује Париз и северну Француску. Интензивно слика катедрале.

1822 – Посећује Единбург.

1824 – Путује југоисточном Енглеском, као и областима река Меусе и Моселе на Континенту.

1825 – Путује Белгијом, Холандијом и Немачком. Умире колекционар његових слика и мецена Валтер Фавкс.

1826 – Путује Немачком, Бретањом, долином Лоаре.

1827 – Одседа у East Cowes, замку који је пројектовао британски архитекта Џон Неш. Замак се налази у близини Ламанша, на Isle of Wight.

1828 – Посећује Италију по други пут. Углавном борави у Риму. Држи последња предавања на Краљевској академији.

1829 – Излаже седамдесет девет акварела под називом „Енглеска и Велс“ у Лондону. Исте године посећује Париз, обилази Нормандију и Бретању. Умире му отац. Пише тестамент.

1830 – Посећује Мидлендс. Последњи пут излаже аквареле у Краљевској академији.

1831 – Посећује Шкотску.

1832 – Посећује Париз. Могуће је да је том приликом срео Ежена Делакроаа.

1833 – Излаже шездесет шест акварела серије „Енглеска и Велс“ у Лондону. Путује у Беч. Путује у Венецију (први пут након четрнаест година).

1835 – Путује Данском, Пруском, Саксонијом, Боемијом, западном Немачком и током Рајне. Посећује Холандију.

1836 – Посећује Француску, Швајцарску и Вал д’Аоста, део западних Алпа, на граници Швајцарске, Италије и Француске.

1839 – Путује дуж река Меус и Мосел. Меусе извире у Француској, протиче кроз Белгију и Холандију, а улива се у Северно море. Мосел је река која извире у Француској и тече кроз Луксембург и Немачку. Улива се у Рајну (њена трећа притока) у Коблензу.

1840. Посећује по трећи пут Венецију. Први сусрет са Раскином.

1841-1844 – Путује Швајцарском током читавог лета.

1845 – У мају посећује северну Француску. У јесен Нормандију и део Француске северно од Париза, до границе са Белгијом. Последње путовање.

1850 – Велика изложба у Краљевској академији.

1851 – Умире 19. децембра у Лондону.

Цитати:

(1) У питању је парафраза фрагмента Августа Вилхелма Шлегела: „Има дана кад је човек веома срећно расположен и лако прави нове планове, али може исто тако мало да их саопшти колико и да нешто стварно произведе. То нису мисли; то су само душе мисли.“ Фридрих Шлегел, Иронија љубави, превео Драган Стојановић, Цептер, Београд, 1999, стр. 53.

(2) О митолошком и астролошком симболизму Нептуна видети: Ален Гербран, Жан Шевалије, Речник симбола, превели др Павле Секеруш, Кристина Копрившек, Исидора Гордић, Стилос Арт, ИК Киша, Нови Сад, 2009, стр. 604-605.

(3) Видети: Хуго Прат, „Бака Венецијанка“, у: Градац, часопис за књижевност и уметност, бр. 134-135, уредник Бранко Кукић, Чачак, 1999, стр. 15-17.

(4) Јосиф Бродски, Водени жиг, превела Неда Николић-Бобић, Паидеа, Београд, 1997, стр. 9.

(5) Исто, стр. 9.

(6) Исто, стр. 17.

(7) Исто, стр. 34.

(8) Исто, стр. 35.

(9) Рајнер Марија Рилке, Сонети и елегије, превео Бранимир Живојиновић, Мали врт, Београд, 2011, стр. 72-73.

(10) Исто, стр. 37-38.

(11) Марсел Пруст, Нестала Албертина, превео Живојин Живојновић, Паидеиа, Београд, 2009, стр. 228-229.

(12) Џон Раскин, Камење Венеције, превео Милан Милетић, Службени гласник, Београд, 2011, стр. 239.

(13) Исто, стр. 47-50.

(14) San Giorgio degli Skiavoni. Венецијанци за медитеранске Словене користе скупни израз Skiavoni. Карпачо је осликао ову „школу“, својеврстан трговачки и духовни конзулат Далматинаца који су живели и радили у Венецији. На првом спрату су Карпачове слике док су на горњем портрети далматинских и бокељских капетана и трговаца.

(15) Карпачова дела омогућавају нам да у појединостима замислимо живот Венецијанца крајем петнаестог и почетком шеснаестог века. Карпачо црпе инспирацију за мотиве који се тичу ентеријера, а који су веома ретки за италијанску уметност, од сликара са Севера, они су били посвећени детаљном представљању свакодневних предмета у ентеријеру. Карпачо слика оно што види пред собом, било да је предмет у соби, или појава на тргу, и тако уноси епизоде из свакодневног живота у уметност. Карпачо ће бити близак свим каснијим љубитељима архитектуре, сликарства и музике. Један од њих био је и Рилкеов јунак Малте Лауридс Бриге који изричито наглашава да жели да посвети један есеј Карпачу. Такође, могао би се посебан есеј написати и о статусу моде на Карпачовим сликама, а у контексту афирмације ока као најадекватнијег чула при доживљају града. У тежњи да, као и све око њих, буду виђени (они према садржају скоро да немају однос, сматрајући га нестабилним, променљивим) и Венецијанци купују одећу кројену од најквалитетнијих материјала са Истока. Венеција је била град моде, изазивала је људе да купују и мењају гардеробу. Огледала су била свуда око њих, од којих је оно главно било вода. Треба погледати у Галерији Академије платна из циклуса о Светој Урсули па схватити значај који је одећа имала за ренесансног човека Венеције. Карпачово наглашавање одеће примећује и Марсел Пруст о чему детаљно пише у делу „Нестала Албертина“, стр. 224-225.

(16) Ђована Непи Шире, „Увод“, у: Венецијанско сликарство 18. века. Култура и друштво у Венецији, превели Јулијана Вучо, Мирела Радосављевић, Зоран Радосављевић, Народни музеј, 1990, стр. 19.

(17) Камење Венеције, стр. 113.

(18) Исто, стр. 113.

(19) Бајрон , Шели, Китс, Избор поезије, превео Иван Горан Ковачић, Народна просвјета, Сарајево, 1954, стр. 34.

(20) Ива Драшкић-Вићановић, Non Finito– Прилог заснивању естетике недовршеног, Чигоја штампа, Београд, 2010, стр. 14.

(21) Исто, стр. 94-95.

(22) Марија Јањион, Романтизам, револуција, марксизам, превео др Стојан Суботин, Нолит, Београд, 1976, стр. 200-201.

(23) Исто, стр. 206.

(24) Иво Андрић, Ex Ponto, Немири, Лирика, Sezam Book, Београд, 2011.

(25) John Walker, Turner, превео Веселин Костић, Просвета, Вук Караџић, Београд, 1984, стр. 59.

(26) Rebecca Solnit, A Field Guide to Getting Lost, Penguin Publishing Group, 2006.

(27) Turner, стр. 61.

(28) Нестала Албертина, стр. 230.

Коришћена литература:

Иво Андрић, Еx Ponto, Немири, Лирика, Сезам Боок, Београд, 2011.

Бајрон, Шели, Китс, Избор поезије, превео Иван Горан Ковачић, Народна просвјета, Сарајево, 1954.

Јосиф Бродски, Водени жиг, превела Неда Николић-Бобић, Паидеиа, Београд, 1997.

Ива Драшкић-Вићановић, Нон Финито– Прилог заснивању естетике недовршеног, Чигоја штампа, Београд, 2010.

Ален Гербран, Жан Шевалије, Речник симбола, превели др Павле Секеруш, Кристина Копрившек, Исидора Гордић, Стyлос Арт, ИК Киша, Нови Сад, 2009.

Градац, часопис за књижевност и уметност, бр. 134-135, уредник Бранко Кукић, Чачак, 1999.

Марија Јањион, Романтизам, револуција, марксизам, превео др Стојан Суботин, Нолит, Београд, 1976.

Марсел Пруст, Нестала Албертина, превео Живојин Живојновић, Паидеа, Београд, 2007.

Џон Раскин, Камење Венеције, превео Милан Милетић, Службени гласник, Београд, 2011.

Рајнер Марија Рилке, Сонети и елегије, превео Бранимир Живојиновић, Мали врт, Београд, 2011.

Фридрих Шлегел, Иронија љубави, превео Драган Стојановић, Цептер, Београд, 1999.

Венецијанско сликарство 18. века. Култура и друштво у Венецији, превели Јулијана Вучо, Мирела Радосављевић, Зоран Радосављевић, Народни музеј, 1990.

John Walker, Turner, превео Веселин Костић, Просвета, Вук Караџић, Београд, 1984.

Напомена: Овај текст у потпуности је ауторско дело Ане Арп. Он је написан на првој години докторских студија, као део испитне обавезе, у оквиру предмета Италијански контекст европске културе. Забрањено је присвајање, електронско или штампано, у деловима или целини, без претходне дозволе и помене ауторке.