Scene nasilja u slikarstvu Ežena Delakroaa

Ežen Delakroa, „Autoportret“, 1816.

Delakroa, od krvi jezero gde se kriju
zli anđeli, u senci zelenih četinara,
gde se, ko prigušeni Veberov uzdah liju,
pod bolnim nebom, zvuci neobičnih fanfara;

te kletve, hule, žalbe, te zanesene reči,
tedeumi i krici, grcanje – sve to bludi
kao odjek što kroz tisuć lavirinata ječi,
opijum nebeski za srca smrtnih ljudi!

Šarl Bodler, „Svetionici“, preveo Branimir Živojinović

Skice francuskog umetnika Ežena Delakroaa iz 1827. godine prikazuju središnje figure na platnu Sardanapalova smrt, nastalom po uzoru na Bajronovo delo, istorijsku dramu (tragediju) u blankversu, napisanu 1821. U centru prikaza je naga robinja koju jedan od ubica pred Sardanapalom žrtvuje. Priču o Sardanapalu Delakroa pozajmljuje od Bajrona, svog omiljenog pesnika, i to samo šest godina pošto je Bajron objavio svoje delo. Engleski pesnik, međutim, temu pozajmljuje od Diodora sa Sicilije, grčkog istoriografa iz prvog veka pre nove ere. Sardanapal je bio, prema verovanju, poslednji asirski car koji je živeo i vladao tokom sedmog veka pre nove ere u gradu Ninivi. Veruje se da je život posvetio dekadenciji, onom obliku koji su romantičari, posebno takozvana „crna struja“, naročito favorizovali kao temu: nasilje, smrt, prekomerenio uživanje u telesnim nasladama. Nema pouzdanih istorijskih izvora koji bi sa sigurnošću tvrdili da je Sardanapal zaista postojao, u pitanju je legenda o raskalašnom vladaru sa mnogo ženskih i muških konkubina, sa mnogo svite i razuzdanih okupljanja, koji je takvim načinom života svoju zemlju doveo do očajanja. Shvativši da mu preti slom naredio je da se sva njegova pratnja, sve što je posedovao, ubije i uništi na svirep način. Slika Sardanapalova smrt prikazuje taj trenutak, oholog, poludelog vladara pred kojim se odvija tragedija, jednočinka koju on režira. Tu su konji, dovedeni na klanje, tu su konkubine koje treba ubiti, mnoštvo razbacanih predmeta i nakita. Njihov zveket pomešan je sa vriscima, a posmatraču je taj zvuk dočaran bojom, a sav taj haos samom kompozicijom slike.

Pored Bajronovog, glavni uticaj na francuskog slikara imalo je i delo markiza de Sada. To je još jedno njegovo oslanjanje na prethodnike. Dvosmislenost intelektualnih stremljenja 18. veka, očigledna u Sadovom stvaralaštvu, ali i u Blejkovom, Gojinom, Fislijevom i Lakloovom, prenosi se i na estetiku 19. veka, gde poprima nešto drugačije značenje, s obzirom na izmenjenu duhovnu klimu i preovlađujući kontekst. Publika se do Ežena već navikla na makabrističke teme, iako je, paralelno sa romantičarskim tendencijama, u Francuskoj bila izrazito jaka neoklasicistička struja. Slikar pomiritelj, ujedinitelj dve oprečne struje u francuskom slikarstvu toga doba, neoklasicizma i romantizma, Engra i Delakroaa, bio je Teodor Šaserio. Ali, do njega, trebalo je utabati stazu, „novim tonovima, novim jezama“.

Motiv nasilja izražen je na platnima ovog francuskog romantičara, kao i evociranje orijentalnih tema, čestih u delima njegovih savremenika. Francuski umetnici putuju Orijentom, a ta kretanja naročito su učestala po Napoleonovim osvajanjim s početka veka. Čuvena su Delakroaova putovanja Alžirom, kao i Floberova čitavom severnom Afrikom i Turskom, da pomenemo samo neke, za ovu temu značajne umetnike. Orijent, koji nije samo geografski pojam, već sa sobom nosi pregršt tematskih celina, afirmaciju posebnih boja, utisaka i mirisa, ali i zapadnih projekcija i predrasuda, direkto će uticati i na percepciju ovog umetnika. Hodajući pustinjom, kao deo nekog karavana, jedinu liniju koju putnik uočava, jeste ona koja je na horizontu, onu koja deli nebo od peska. Međutim, na Orijentu nema drugih, sem te, jasnih linija. Boja je ta koja oblike distingvira, a ne linija, ta veštački stvorena granica koju umetnikova ruka autoritativno nameće, poput boga koji odvaja dan od noći. Sinestezija, stilska figura specifična za mnoge umetnike, ali naročito za francusku poeziju druge polovine 19. veka, tipična je za doživljaj orijentalnih gradova, njihovih glasova, mirisa, oblika od kojih su tvoreni. Treba obratiti pažnju na arhitekturu, na svakodnevne navike, na rituale i običaje tih zemalja da bi se shvatilo kako funkcioniše stilski postupak Ežena Delakroaa. To je, ne samo tematski, već i po samom postupku, po onome što tvori i kako tvori oblike, po onome što je inherentno samoj strukturi dela, prava orijentalna kakofonija mirisa, zvukova i boja. Strast. Trijumf pomućenih čula. Orijent je u svakoj pori nosa, on melje sinuse u prah. Orijent je u svakoj kapi koja razliva pojave, koja ih muti kao kada pesak uđe u oči ili ih dim nadraži.

Skice za sliku „Sardanapalova smrt“ iz 1827.

Skice za sliku „Sardanapalova smrt“ iz 1827.

Skice za sliku „Sardanapalova smrt“ iz 1827.

Delakroa, osim pomenutih literarnih izvora, markiza de Sada i Bajrona, ali i Šekspira i Dantea, ima za uzora i jednog flamanskog slikara, Pitera Paula Rubensa. Ali, Delakroa ide korak dalje. Njegov potez četkicom otvoreniji je oku posmatrača, drhtavica, trenje, nadražaj, osetni su kroz nabacane boje na platnu ovog estete i dendija koga je obožavao Bodler, pesnik koji je svoju imaginaciju sazdao od tema već prisutnih u Delakroaa i Poa. Nikola Pusen, francuski slikar 17. veka, tipičan uzor svih akademski orjentisanih umetnika, crtežu i kompoziciji slike davao je primat nad bojom. Boja se, po Pusenu, obraća čulima. Kompozicija i crtež, jasne konture, obraćaju se razumu. Francuska kraljevska akademija je dugo, na čelu sa glavnim slikarem i dokoraterom Luja XIV, Šarlom le Brenom, insistirala na vežbanju kompozicije i crteža dok je boja uvek bivala u drugom planu. Otuda je došlo do podele, na pusenovce, one koji insistiraju na kompoziciji, i rubensovce, one koji insistriraju na boji. Na taj način, pravila francuske akademije često su bivala „Prokrustova postelja“ za mnoge talente. Ako romantizam na prvom mestu odlikuje pojam slobode i veličanje palih anđela, revolucije i novog, onda nam je jasan položaj Delakroaa. S jedne strane, njegovo slikarstvo je reakcija na neoklasicizam i stroga merila akademije, sa druge, ono je prožeto literarnim uticajima. Tek imajući u vidu ove činjenice, približavamo se na pravi način njegovom slikarstvu.

Mi nemamo na ovom mestu dovoljno literature kojom bismo objasnili, s psihološke tačke gledišta, prisustvo motiva nasilja u njegovoj umetnosti, ali bismo ih mogli, na izvestan način, dovesti u vezu sa duhovnim stremljenjima ili umetničkim modama doba. Pravde radi, treba napomenuti da tabor rubensovaca ne pobeđuje tek sa Delakroaom već mnogo pre njega jedan drugi francuski slikar, Vato, biva primljen u Akademiju, početkom 18. veka i tako obe struje podjednako bivaju prihvaćene. Boja u sebi nosi mogućnost za draž i ganuće, Ežen je toga svestan. Ipak, on ganuće želi da postigne i na drugačiji način, ne samo posredstvom boje, već i prikaza, teme, dinamike. Mario Prac u svojoj studiji, Bibliji svakoga ko se bavi romantizmom i svim njegovim menama, koja je na srpski jezik prevedena kao Agonija romantizma, piše o Delakroau kao opsesivnom slikaru progonjenih, mučenih, kinjenih žena, slikaru kakofoničnih trenutaka patnje, očaja i beznađa (na primer, slika Pokolj na Hijosu). Taj zvuk patnje, podjednako koliko i samu predstavu, slikar dočarava bojom, grozničavo prenetom na platno, i kompozicijom koja se čini nerazjasnom, neuravnoteženom. Evo šta je Prac još napisao za Delakroaa, a što je direktno u vezi sa našom temom:

Simptomatično je da je Bodler imao najviše razumevanja za slikare i muzičare koji su bili najviše prožeti književnošću: Delakroaa i Vagnera, cerebralne ličnosti s mutnom senzualnošću.

Delakroa, taj slikar „ljudožder“, „molohista“, „dolorista“ neumorno radoznao za pokolje, požare, pljačke, truljenje, ilustrator najmračnijih scena Fausta i najsatanskijih poema lorda Bajrona koga je obožavao; zaljubljen u zveri (koliko on ima skica zveri kako grebe žrtvu?), u temperamentne i vrele zemlje, Španiju i Afriku;

Ta „stara klica“, to „crno dno koje treba zadovoljiti“, a koje je on osećao u sebi, moralo je da nađe neki odušak i on ga je našao u slikanju. Da li je malarična groznica koja ga je obuzela 1820. i polako ga uništavala dovoljno objašnjenje za tu „užasnu himnu sastavljenu u čast fatalnosti i neizlečkivog bola“, kako je Bodler definisao njegovo delo? Da li je groznica dovoljna da objasni neku vrstu kanibalizma koji boji krvlju mračne crteže? Ili ćemo u tome videti i uticaj vladajućeg ukusa, okrenutih studija fizičkih mučenja kod Žerikoa, slikara ludaka i leševa?

„Krv, uživanja, smrt“ – to bi mogao biti epigraf i za njegovo delo.

Mučene i bolesne žene, lepa zarobljenica koja je naga vezana za konja u „Massacre de Scio“, lepe konkubine masakrirane na posmrtnom odru Sardanapala kao u jednoj od orgija koje je opisao de Sad (na skici kod Delakroaa odsečena je glava robinji zdesna, onoj koja na definitivnoj slici pada pod udarcem noža); silovana i ubijena žena, opružena na stepeništu u neurednom položaju, a druga, plava patricijka, izopačena i istrošena naginje se nad modro lice mrtve majke u „Prise de Constantinople“; udavljena Ofelija čija će slika progoniti Delakroaa celog života; Margaretina senka koja se prikazuje Faustu (jedan demon drži za kosu bledu osuđenicu bestidno otkrivenih grudi); Anđelika i Andromeda lancima vezane za stenu, Olind i Sofronija vezani za lomaču, Indijka koju tigar grabi kandžom, ugrabljena Rebeka, druga mlada žena koju odvlače pirati u primitivnom čamcu, natečena lepota ženskog leša u „Apollon triomphat“. Čitav jedan mračni harem okrutnih sablasti koje u pogrebnoj povorci defiluju na slikama Delakroaa. Ali Medeja, obuzeta svojom podmuklom osvetom, pokretom lavice steže dvoje dece uz mermerne grudi: u ruci ima nož; senka joj se spustila na lice kao maska. I krvavi leš lepog efeba Svetog Sebastijana, iz koga nežni prsti jedne žene izvlače strelu; i leš drugog mladog mučenika, Svetog Stefana, kome takođe jedna žena briše krv sa rana; i izmrcvareno telo mladog Foskarija nad kojim plaču majka i nevesta; i biskup od Liježa masakriran na jednoj orgiji…

Na slici Sardanapalova smrt mi vidimo oholog tiranina kako je nonšalantno oslonio glavu na svoju ruku i mirno posmatra oko sebe zločine, ne obrativši pažnju na nagu robinju koja ga moli da se smiluje, ili na robinju kojoj je dželat odsekao glavu. On mirno gleda dželata kako pred njim zariva nož u vrat nage konkubine. U levom uglu okićeni konj se trza dok ga rob vuče ka gubilištu. U suprotnom uglu, nag muškarac moli za pomoć. Svuda oko njih prosut je nakit i razbacano je zlatno posuđe.

Na slici Pokolj na Hiosu vidimo okrutnog Turčina na konju kako vuče za sobom nagu devojku, razapetu poput Marsije, ruku iznad glave svezanih, dok se bičem sprema da udari mladića koji bi da joj pritekne u pomoć. Ta slika anticipacija je silovanja pa kasapljenja. Podno njih, mlada majka je mrtva, dete samo što ne počne da jede njeno meso, starica do njih je van sebe, poludela i iznemogla, ona želi samo da umre.

Na najpoznatijoj slici Sloboda predvodi narod vidimo, u prvom planu, mnoštvo leševa po kojima gazi rulja, iznemogla, razuzdana, luda od straha, krvi, užasa i strepnje, baš kao što i Danteova i Vergilijeva barka plove rekom punom leševa ili tela koja se bore da se popnu na barku. Vidimo i slike zveri, poludelih konja, utopljenu Ofelije iskolačenih očiju ili lepotice Grčke koja je izgubila dah i koja pada, tik do tela koje je delimično prikazano pod kamenom.

Tanka je linija između kontemplacije i akcije kada je u pitanju delo ovog slikara. „On je kao vulkan vešto zamaskiran buketom cveća“, pisao je o njemu Bodler. Zamišljenost ustupa mesto burnoj akciji. Neko je napisao da je Delakroaovo slikarstvo „stil oslobođen ludačke košulje“, poput izbezumljenog konja ili tigra koji napada, takav je bio opus ovog francuskog romantičara, sklonog dubokoj melanholiji i misli nalik tami atelja čiji su prozori zatvoreni, da bi onda, iznenada, njegove oči zabljesnula jaka svetlost, onakva kakvu je viđao putujući Marokom.

Ežen Delakroa, „Pokolj na Hiosu“, 1824.

Ežen Delakroa, „Danteova barka“, 1822.

Delakroa je u svakom smislu grandiozan. Ovde nije reč o kvalitativnim odlikama već i o veličini njegovih slika, načinu na koji je on sebe poimao kao umetnika, njegovoj samouverenosti i smelosti da obrađuje književne, a ređe ili ne uopšte mitološke ili religijske teme, na platnima koja su široka ili visoka najmanje dva metra. I takve odlike i odluke slikara mogućnost su za priču o osobi koja mašta na način veličine. Veoma je bitno slikarevo viđenje scene u određenom obimu i zašto odlučuje da neke slike, bez obzira na temu, budu malene, dok druge stavlja da budu u grandioznom formatu. U pitanju je vizija, poput one u kojoj se arapski konji tuku u štali. Ona je divlja i nejasna, ali čini da odnos dinamike same scene i veličine platna bude apsolutno koherentan.

Najzad, treba naglasiti da je Delakroa rođen 1798. godine i da svoje prvo poznato delo, Danteova barka, izlaže 1822, dakle sa dvadeset i četiri godine. U toj dekadi nastaju njegova najveća dela: 1824. Pokolj na Hiosu, 1827. Sardanapalova smrt, 1830. Sloboda predvodi narod (slika nastala povodom Julske monarhije, tri dana revolucije na ulicama Pariza, 27, 28, 29. jula 1830. koja su označila kraj Burbonske dinastije).

Bitna su, za ovu priliku, i dva putovanja. Iste godine kada nastaje potresna slika Pokolj na Hiosu Delakroa boravi u Engleskoj, kod bogatih rođaka (sam slikar bio je iz bogate građanske porodice) i uzima časove jahanja. Vrlo često teme i način života umetnika bivaju nepodudarni. Još jedan dokaz izvesne poze koju je Delakroa čitav život vešto nosio, dokaz mode vremena kojoj se priklanjao i njegovog površnog dendizma. Po završetku svoje najpoznatije slike, on odlazi na putovanje, ovoga puta u pratnji grofa Šarla de Mornea. Od 1832. boravi u Maroku i Alžiru.

Do kraja života Delakroa je zadržao sve svoje teme, već na početku naznačene i razvijene. Poznata su tri njegova autoportreta, od koga je jedan rađen po uzoru na Šekspirovog Hamleta. S godinama, Delakroa postaje skloniji stilu jednog Tintoreta. Krstaši koji ulaze u Konstantinopolj, biblijske scene otmica, događaji iz antičke rimske istorije, Jakovljevo rvanje sa anđelom. U svima njima preovlađuju opojni tonovi boja, teški poput dima hašiša, zagušljivi poput pušionice opijuma. U svima njima naglašena je putenost konja, glatko gipko telo, divlje i opasno. Najzad, Bodler, najveći Delakroaov poštovalac i savremenik, napisao je o ovom slikaru, i lepo sažeo u narednih nekoliko redova sa kojima ćemo završiti ovo pisanje o plamtećem geniju romantičarske ere, sve što je i moglo biti napisano, mišljeno, rečeno, stojeći pred njegovim platnima.

Tu opojna putenost katkad lebdi u vazduhu, topeći se na horizontu, a katkad se utapa u beskrajno more; može da se ogleda u zamišljenom pogledu ili da nestaje u slatkim maštarijama.

Citati:

Mario Prac, Agonija romantizma, prevela Cvijeta Jakšić, Nolit, Beograd 1974.

Šarl Bodler, „Život i delo Ežena Delakroaa“, u: Svetionici, prevela Katarina Ambrozić, Narodna knjiga, Beograd, 1979.

Ežen Delakroa, „Sardanapalova smrt“, 1830.

Ežen Delakroa, „Sardanapalova smrt“, 1830. (detalj)

Ežen Delakroa, „Sardanapalova smrt“, 1830. (detalj)

Ežen Delakroa, „Sardanapalova smrt“, 1830. (detalj)

Ežen Delakroa, „Sardanapalova smrt“, 1830. (detalj)

Ežen Delakroa, „Sardanapalova smrt“, 1830. (detalj)

Ežen Delakroa, „Sardanapalova smrt“, 1830. (detalj)