Brana Miladinov: „Moć crnog na savršenstvu belog“

Edgar Alan Po (1809-1849)

Uobičajilo se da se pisanje o Pou počne nekim domišljatim paradoksalnim ili oksimoronskim naslovom, poželjno ritmičnim i sa obaveznom aliteracijom. Pesnik ponora, arhitekta ambisa, inženjer iracionalnog, filozof falsifikata… Ne samo da je moguće, nego je sigurno i zabavno nastaviti ovaj niz, možda u azbučnom ili alfabetskom poretku. Mislim da je formula generisanja niza jasna, a sam niz – gotovo poezija. Ono što ovakvo sekvenciranje jedva da prikriva jeste činjenica da se Po danas (u širem smislu današnjice) razmatra gotovo isključivo u terminima dualiteta i ambivalencija; čini se, štaviše, da se jedino tako može, a možda i mora o njemu razmišljati. Tako to izgleda danas, takvu sliku aktuelna kritika emituje, dve stotine godina nakon njegovog rođenja.

Namera ovog teksta nije da kaže nešto suštastveno a efektno o Edagaru Alanu Pou, već samo da proklizi preko nekolikih značajki koje nam se u ovom trenutku čine zanimljivim.

Nikako pri tom ne treba gubiti iz vida činjenicu, naročito važnu s obzirom na to da nam gotovo dva veka fale da mu budemo savremenici, da je Po neobično vitalan u dobu ne samo tehničke reprodukcije i potrošačke kulture, već i zapanjujućih efekata digitalne ere. Ono što Po sobom nosi u ovaj milenijumski prelaz jeste neka vrsta podobnosti za neobično različite tipove čitalaca, potencijal rezonance sa raznovrsnim duhovima i duhovnim stremljenjima. Tehnologija novog doba učinila je svoje i tako se desilo da dve stotine godina po rođenju, Edgar Alan Po, udobno i nimalo prašnjavo, prebiva po policama knjižara i biblioteka, pravih i elektronskih, zauzima nebrojeno mnogo internet stranica, u prostoru koji se neprestano širi novim izdanjima i prevodima njegovih dela, ekspanzijom raznovrsne sekundarne literature biografskog, analitičkog, spekulativnog ili interpretativnog tipa, ali i neposustajućim povećavanjem broja referenci na Poa u svakojakim područjima – i to ne samo umetnosti i nauke o njoj.

Jednom rečju, Po je fenomen popularne kulture onako kako je to slučaj sa retko kojim kanonskim piscem.(1) Ne samo da obično nije potrebno objašnjavati ko je Edgar Alan Po, već „masa“ zna i kako izgleda, većina zna čak i da je bio usvojeno siroče, da je u ženama tražio prerano izgubljenu majku, da se oženio besprizorno mladom sestrom od tetke, da je bio sklon alkoholu, te da je umro u delirium tremensu. Tip informacija koje najveći broj ljudi o Pou zna jeste onaj tip obaveštenja koje prodaju „žutu“ štampu – manje-više svodivih na seks, porok i smrt. Njegov se status približava statusu ikona poput Ajnštajna, Hitlera, Če Gevare, Čaplina ili Merlin Monro, likova koji su univerzalno prepoznatljivi i svodivi na nekoliko bitnih crta u likovno svedenom tipu replikacije portreta. Edgarovo neobično visoko i široko čelo, krupne tužne oči, brkovi i vratna marama, zapamćeni zahvaljujući uspeloj i grafički zahvalnoj dagerotipiji iz 1848, postali su zgodan i rečit dezen za razne odevne, obuvne i upotrebne predmete. Sa majica, „starki“, šolja, svesaka i olovaka, zapušača za flaše, torbi i privezaka gleda nas vorholovski obrađeno lice pisca Gavrana, tamne ptice po kojoj je baltimorski fudbalski tim dobio ime. (2)

Doba konceptualizma u progresivnoj muzici sedamdesetih donelo je prvi Poom inspirisan rok album – „Tales of Mystery and Imagination“ Alana Parsonsa, devedesete su iznedrile jedan tribute Pou na kojem se, između ostalog, može čuti „Izdajničko srce“ kojeg čita Igi Pop, ili, pak, „Julaluma“ u izvedbi Džefa Baklija, dok u novom milenijumu intelektualistička paradigma rok muzike još živi kroz Lu Ridov album „Gavran“, ali je mnoštvo referenci iz metal-sfere prevazilazi, dok je na YouTube moguće poslušati i rap verzije „Bunara i klatna“ i Bačve amontiljada. (3) Film, animaciju i strip suvišno je i pominjati.

Nema ni potrebe unedogled nabrajati moduse Poovog pojavljivanja u pop kulturi, naročito s obzirom na gorku istinu da bi retko šta iz te produkcije i bilo vredno spomena da nije protoautora – ta je tema, uostalom, postala jedna od uobičajenih u akademskom bavljenju Poom.

Upravo novija istraživanja Poovog dela, ali i Poovog vremena, mahom pod uticajem fukoovskog i arijesovskog pristupa istoriji, te novog istorizma i kulturnog materijalizma, upućuju na neku vrstu logike i“prirodnosti” s kojom treba posmatrati Poa u okruženju popularne kulture i masovne potrošnje. Kada se ima u vidu kontekst izdavaštva, kao i način na koji su Poova dela objavljivana, mnogo prividnih nedoslednosti i čudnovatosti u vezi sa sagledavanjem ovog autora u odnosu na tradiciju postaje razrešeno. Ono što se obično navodi kao jedan od bitnih faktora književnog trenutka u kojem se pojavljuju Poovi radovi, jeste bitna promena tehnologije štampanja koja ulazi u upotrebu upravo između treće i pete decenije XIX veka. (4) Vreme potrebno da se odštampa strana teksta drastično se smanjuje, a ujedno su i troškovi štampanja višestruko umanjeni što, naravno, dovodi do brže produkcije jeftinijih novina, odnosno, novine izlaze ne samo češće, nego se uvišestručuje i broj časopisa, a cena im pada sa 6 na 1 cent (otuda naziv „penny papers“). Poove književno plodne godine poklapaju se sa nastankom popularnog žurnalizma, novina za mase i – senzacionalizma. Članci kakvi izazivaju najveće interesovanje čitateljstva jesu, pre svega, oni o nasilnim smrtima – ubistvima i železničkim nesrećama (što će, docnije, vrlo adekvatno biti nazvano pornografijom smrti), pa tek onda o javnim i privatnim skandalima, ili neobičnim i neverovatnim doživljajima i dogodovštinama.

Frekventnost izlaženja novina neretko je nadilazila učestalost zanimljivosti ovoga sveta, pa je usled nedostatka pravih, dokumentarnih izveštaja, bilo nužno fabrikovati događaje, odnosno priče… Poov odnos prema tim pripovestima za mase gladne senzacionalnih zbivanja, kaogod i prema samim „masama”, bi se možda najbolje mogao opisati kao elitistički prezir genija, ali je, istovremeno, kao pisac gladan slave i uspeha, prepoznao model „potražnje” za koju je mogao da spremi „ponudu” koja neće izneveriti njegov spisateljski credo. Osim toga, kao ni Orson Vels vek kasnije, nije mogao da odoli poigravanju sa „stvarnosnošću” umetnički proizvedenog – pa su nekako u tom krugu nastajale Poove književne „prevare” i mistifikacije.

U vezi s navedenim temama jesu i oni žanrovi i vrste oko kojih se Po pominje kao tvorac, izumitelj ili pionir (mada mu Harold Blum odriče očinstvo „nad bilo čim“).

A u vezi sa novostvorenim žanrovima koji se pripisuju Pou jeste činjenica da su se, ovako ili onako, u dvadesetom veku razvili u najpopularnije i najproizvođenije, ako ne uvek u književnosti, a ono u filmu, dominantnoj umetnosti prikazivanja priča u novija vremena. Kratka priča kao forma, poetički postulirana u okviru prikaza Hotornovih „Dvaput ispričanih priča“ kao prozni pripovedni pandan pesmi usredsređenoj na stvaranje jedinstvenog utiska, jeste uobičajeni oblik Poove fikcionalne proze, a pretvoriće se u narativni fenomen XX veka, kao jedina iole ozbiljna formalna konkurencija romanu.

Naučna fantastika, futuristička vizija sveta i čoveka oslonjena na spekulisanje o implikacijama i posledicama razvoja nauke i novih tehnologija, kao žanr određen temom koja ujedno postaje i prevashodni način razmatranja humaniteta, rođena je sa pričama kao što su „Nenadmašna pustolovina izvesnog Hansa Pfala“ ili „Prevara sa balonom“. Detektivska priča kao specifičan tip pripovedanja unazad, od ishoda, sa misterijom u središtu i razrešavanjem misterije kao prevashodnim sadržajem – otkrivanjem počinioca ili metoda zločina, koji je, dakle, počinjen ili se o njemu izveštava na početku priče, začeta je trima pričama u kojima figurira Dipen, ali se još neke priče, poput „Zlatnog jelenka“, oslanjaju na specifičnu narativnu matricu detekcije (ili, kako bi Po rekao, raciocinacije). Ogist Dipen, Poov detektiv, čiji je svakako najživopisniji (mada ne jedini) odlivak Šerlok Holms, ostavlja za sobom tragove koji se mogu pratiti i kod raznih drugih ekscentričnih neoficijelnih istražitelja, kaogod i kod nešto savremenijih opsesivnih forenzičara koji meditativno recituju Kitsa, a ponekad i samog Poa, nad otvorenim leševima. Nije  zaboravljen ni njegov doprinos onoj prozi koja se od poznog XVIII veka naziva gotskom, pa se ponekad govori o tome da je Po od gotike načinio pravu stravu i užas, i opet nekako očinski (ili bar poočimski) učestvovao u razgranatoj proliferaciji savremenog horror-a.

Bez obzira na do sada nabrojane pojavne oblike i agregatna stanja Edgara Poa u našem vremenu, kritika ga vazda vidi kao dvostruku i protivrečnu pojavu. On je istovremeno i pisac veoma popularnih priča, autor književih podvala po petparačkim novinama, pretendent na urednika časopisa u stalnoj poteri za novcem, književni pragmatik, s jedne strane i, nasuprot tome, visokoparni esteta, apologeta čiste umetnosti, pobunjenik protiv „jeresi didakticizma“, zagovornik poezije radi poezije, prvi larpurlartista, idealista koji generiše mnoštvo kapitalizovanih apstraktnih imenica poput Ideje, Ukusa, Lepote… Po istoj osovini Poa u književnoj istoriji vide kao autora razapetog između dva Weltanschauunga i dve poetike: kao naslednika romantičarskog idealizma i vere u moć jezika i poezije da preobražavaju svet upućujući na nove domene istine, a istovremeno kao predstavnika novog tipa autora, poslovno orijentisanog , na planiranje oslonjenog i veoma efikasnog u sticanju pažnje javnosti – kalkulantski nastrojenog i proračunatog konstruktora jedinstvenog utiska koji ide u susret željama publike – kako samog sebe predstavlja, u jednom falsifikatorskom i falsifikovanom diskursu, u „Filozofiji kompozicije“. Dakle, autor sa utopijskim estetičkim projektom i intuitivnim shvatanjem koncepta marketinga u sferi književnosti koja je, već i pre Poa, postala tržište.

Pesnik i matematičar, sanjar a logičar, dvojnik vlastitih junaka poput Dipena ili Legranda, sa dve verzije priče – mistifikatorskom i demistifikatorskom i dva pripovedna glasa – jednim zagrcnutim zapanjujućim i neizrecivim pojavama psihe, sveta i društva, a drugim sabranim, smirenim, nesposobnim za iznenađenja u kosmosu neumitne logike (o ovome znatno detaljnije piše Danijel Hofman u tekstu koji je uključen u ovaj temat).

Autor koji ište svog dvojnika u čitaocu, biću uzvitlanih emocija, sklonog stvaranju utisaka, spremnom i sposobnom za saosećanje, razumevanje i opraštanje i čitaocu koji je primenjeni kriptograf, vešt u snalaženju među analogijama, simptomima i simbolima, kojem emocije neće dopustiti katastrofalne previde. Čitanje Poovih priča, onda, kada prođe detinje i mladalačko doba u kojem strava i užas, horror i terror, kreiraju „apetit“ prema tekstu, lako se može pretvoriti u nadigravanje taštih inteligencija, potragu za kodom unutar kojeg se sve razdešene fasete pripovesti sklapaju u strukturu bez viškova i manjkova. U ovom tematu, primer za ovakvo čitanje daje tekst Skota Piplsa, u kojem se „Pad kuće Ašera“ rasklapa i potom sklapa oko tumačenja u kojem kroz objašnjenje sistema analogija „opravdanje“ dobijaju ne samo Madlenino ustajanje iz privremene kripte, Roderikovo sumanuto stanje i pripovedačevo prisilno utapanje u atmosferu neumitno ruševne kuće, već čak i nepristojno prozirna, otrcana i predvidiva alegoričnost Uklete palate i besramno vulgarni Mahniti Trist. Iako se u kritici naklonjenijoj analitičkoj deskripciji narativnog teksta, ne nužno strukturalističke provenijencije, vrlo često nailazi na konstatacije o tome da je nepouzdanost pripovedača jedno od moćnih Poovih sredstava za postizanje specifične aporetičnosti priče u pogledu njene intencije, činjenica je da ozbiljnijih i iscrpnijih naratoloških izučavanja Poovih priča ili narativnih pesama gotovo uopšte nema. A Poovi pripovedači, naročito oni koji su postavljeni u poziciju ja-pripovedača, u kojima se ostvaruje identitet junaka i naratora, pokazuju sličnu rascepljenost i dvoglasje, kao što je slučaj sa instancom autora i njime „prizvanog“ lectora. Grešni pripovedači, poput naratora „Crnog mačka“, „Izdajničkog srca“, „Đavola perverznosti“ ili „Bačve amontiljada“, vinovnici su zločina kojeg izlažu, a cilj tog izlaganja nije, kao u pričama raciocinacije, predstavljanje moćne metode praćenja neprimetnih, neobeleženih sitnica koje se mozaički sklapaju u jasnu, razumljivu i motivisanu priču, odnosno, istoriju, već jedna juridičko-psihološka anatomija uzroka i motiva zločina. Posredno, to su pripovetke u kojima se u jednom tipu ispovedanja (koje poseduje kompulzivnost Rusoa ili Kolridžovog Starog mornara) traga ne samo za motivima konkretnog zločina, već uzrocima zla i destruktivnosti u čoveku, u maniru koji stoji na pola puta između psihopatologije i metafizike. Kao što su „moćni umovi“ Poovih priča, poput Dipena, kentaurske figure pesnika-matematičara, tako su i ove „perverzne“ duše nastale stapanjem pokajnika i hvalisavca. Oni su autori i izvođači savršenih ubistava, previše tašti da bi ostali anonimni: njihov diskurs lavira između autoflagelantskog trijumfalizma i hinjene skrušenosti koja treba da poluči čitalačko saosećanje, razumevanje, pa možda i oprost.

Osim dvostruke intencionalnosti pripovedačkog diskursa, u Poovim pričama funkcionišu i neki drugi tipovi ambivalencije naratora. Čuven je primer, da ostanemo na najpoznatijim pričama, alogičnog pripovedača kako sam Po veli, najbolje njegove pripovetke, „Ligeje“, koji u pokušaju da iskaže neizrecivu veličinu svoje ljubavi prema Ligeji, pokazuje neznanje rudimentarnih informacija o njenom građanskom identitetu (a veza između njih jeste građanski brak, a ne nekakva mistična infatuacija) ili bilo kakvih konkretnih, faktualnih datosti njene persone. Još je, verovatno, notorniji primer neobjašnjivog, neprirodnog, pa samim tim i nehumanog pripovedača „Maske crvene smrti“, koji pripoveda o prodoru zakukuljene figure (bez osobe „ispod“) u neprobojnu, hermetički zatvorenu građevinu (bez znakova upada), nakon čega svi u tom zatvorenom prostoru umiru. Pripovedač, koji pripoveda „iznutra“, svodi priču epilogom odande gde živih više nema, fokusirajući čitaoca na pitanje ko je i kakav je taj čiji glas ne može pripadati ničemu što je zamislivo u prirodnom prostoru i vremenu.

Ovi primeri u velikoj meri upućuju razmišljanje o fenomenu poovske atmosfere kao nečemu složenijem od puke veštine da čitaoca naježi (ili da detetu proizvede košmare i traume, kako se požalio Blum). Način vođenja fabule i tretman povlašćenih epizoda i situacija takođe je jedno od moćnih sredstava kojima se kreira specifična čudnovatost zbivanja koja možda ponajviše odgovara onome što Todorov naziva fantastičnim. Po je očito vrlo dobro razumevao, da ne kažem anticipirao, docnije Forsterovo razmatranje priče kao hronoogičkog niza. U Poovim pričama se neobično potentno rabi neosetnost razlike između „Kralj je umro, kraljica je umrla docnije“ i„Kralj je umro, a za njim je umrla i kraljica“, te „Kralj je umro, a kraljica, od žalosti, ubrzo potom“. Prvi iskaz izriče isključivo hronologiju smrti kralja i kraljice (svako drugo tumačenje stvar je mašte interpretatora), drugo „otvara vrata“ i smisaonoj vezi između kraljeve i kraljičine smrti, dok je treća nedvosmisleno uspostavljanje kauzalne povezanosti ove dve smrti. Po bezgrešno ostaje u srednjoj varijanti, u svim onim markantnim tačkama priče u kojima se dešava nekakva bifurkacija toka, nekakvo bremonovsko račvanje pripovesti. Ove situacije onda senče priču kao izmeštenu iz prirodnog poretka stvari, stvarajući u čitaocu nedoumicu oko prave prirode događanja. U sceni na početku „Zlatnog jelenka“, kada Legrand pokušava pripovedaču da dočara odsutnu bubu crtežom, niz sitnih događaja stoji na putu realizacije i kao da utiče na to da buba postane tajanstvena (u fioci isprva nema papira, pa onda, kad je crtež stigao u pripovedačeve ruke a pre no što ga je osmotrio, Legrandov njufaundlender skače na naratora, te konačno kada ovaj razmotri crtež – ne vidi bubu, nego lobanju). Na sličan način se u „Maski crvene smrti“ na početku daje medicinski intonirana diferencijalna dijagnoza kuge, a završava se tako što se, jedno za drugim, ređaju Prosperova smrt van pogleda naratora, smrt svih ostalih pribeglica u opatiji, a potom i gašenje vatre u mangalu i konačno zamiranje sata – što se sve „čita“ kao dejstvo Crvene smrti: jedino što kuga nije vlasna da gasi vatre i zaustavlja časovnike. Hronologija događanja, neutralnih i bezazlenih, provocira učitavanje nekakvog kauzaliteta koji sluti nelagodno čudno, ono frojdovsko „unheimlich“, u običnom, svakodnevnom i prirodnom svetu, pouzdanom svetu u kojem bi trebalo da se osećamo kao kod kuće. To je jedan od paradigmatičnih metoda takozvanog majstora strave i u velikoj meri priziva onaj Poov lik koji bismo mogli zvati velikim mistifikatorom.

Prethodno izneta ovlašna, nesistematična i gruba udubljivanja u teksturu Poove proze ipak signalizuju bitnu crtu njegovog književnog poduhvata: mikroplan jezika, stila, diskurzivnog oblikovanja nije nusprodukt sprovođenja veličajnijih zamisli, već, reklo bi se, vrlo minuciozno i promišljeno konstituisano sredstvo za proizvodnju smisla, skelet na kojem počivaju pomenute veličajnije zamisli – bez kojeg se sve urušava u prah istorije književnosti i čitalački zaborav. Uostalom, ne treba gubiti iz vida ni Poove opaske razbacane po njegovim kritičkim i poetičkim tekstovima i Marginalijama koje se tiču razmišljanja o moći jezika da izrazi ekstenzitet i dubinu ljudskog iskustva, naročito iskustva graničnih situacija kakve su blizina smrti, izmeštena stanja svesti u sanjarenju, halucinaciji, dodiru s nepoznatim u sebi i oko sebe… Reklo bi se da je Po pesništvo video kao ključno područje na kojem jezik zadobija punoću i u kojem se razvija u pravcu veće izražajne moći. Otuda glavna teza Harolda Bluma, u tekstu koji je deo ovog temata, da Poa, kao lošeg stilistu, možemo (a izgleda i moramo, kako upravo Blum nevoljno konstatuje) da „kanonizujemo“ samo kao mitotvorca, kao proizvođača priča koje stupaju u zapanjujuću rezonancu sa Frojdovim i inim psihoanalitičkim i arhetipskim koncepcijama, nije sasvim opravdana. Nemoguće je osporiti primere, kako Blum voli da kaže „groznog“ stila – blesava rimovanja i patetične deklamacije, no, moguće je o njima razmišljati ponegde kao o ogrešenjima o dobar ukus, a ponegde kao o hotimičnim diskursima koji stupaju u dijalog ili polemiku sa drugačijim tipom govora (najčešći su primeri jukstaponiranja preciznog , racionalnog pseudonaučnog diskursa sa „govorom neizrecivosti“, praznjikavim pokušajima da se iskaže jedinstvenost pojave koji omašuju cilj). Poovo mešanje stilova, žanrova, narativnih i diskurzivnih modusa, zajedno sa aluzijama, citatima i falsifikatima citata, epigrafima i raznovrsnim umetanjima – stvara jednu vrstu vavilonske pometnje, ali predstavlja i zanimljivo i nedovoljno istraživanjem iscrpljeno područje.

Tekstovi u ovom tematu, u ograničenom vidu, upućuju na diverzitet pristupa i metodologija, pa i stilova, kojima se Poova dela podvrgavaju teorijskoj i kritičkoj skrutinizaciji, ali i na stalnu i neminovnu diverzifikaciju problema sa kojima se povezuju ili koji se u delu otkrivaju.

Više puta do sada spomenuti članak Harolda Bluma tematizuje Poovu „kanoničnost“, kako unutar američke, tako i u krugu svetske književnosti, osvetljavajući njene uzroke i korene, uz neprekidno čuđenje velikim Francuzima koji nikako nisu videli da car, ako baš i nije go, hoda u ritama. Blumov je tekst neizbežan u krugu važnih tekstova o Pou onako kako je Po neizostavan u krugu najcenjenijih i najuticajnijih dela literature: uz povremene slabosti argumentacije, duhovito i efektno, a kritičarski lucidno, Blum demistifikuje stereotipnu beatifikaciju pesnika ponora i problematično mrtvih lepotica.

Neku vrstu posredne protivteže Blumovom napadu na Poovu upotrebu jezika predstavlja tekst Stefana Slavkovića u kojem se osvetljava upravo Poovo shvatanje prirode jezika, njegove funkcije i njegove moći, u kontekstu Poovih poetičkih iskaza, ali i u širem kontekstu devetnaestovekovnih rasprava o jeziku i imaginaciji, prevashodno iz krugova romantičara.

Na to se nadovezuje tekst Skota Piplsa koji daje jednu vrstu ilustracije, ili onoga što se danas češće zove „case study“, Poovih jezičkih, narativnih i diskurzivnih strategija u „Padu kuće Ašera“, završavajući svođenjem svih tema pripovetke na varijacije jedne „podvodne“ teme koju ostale samo alegorizuju – a to je tema konstruisanja samog pripovednog teksta. Iz ovog ugla (koji je bio vrlo popularan u poststrukturalističkim čitanjima Poa), čitav Poov spisateljski projekat ukazuje se kao alegorijsko variranje metaliterarnog teksta, a kritičarski napor jeste, u stvari, zanos tekstualističkog egzegete.

Danijel Hofman, pesnik i kritičar, neopterećen akademskim tipom pristupa i pisanja, kolokvijalno, lično i duhovito razmatra fenomen dipenovskog uma i njegovih relacija prema ostatku Poovog opusa, proizvodeći vrlo podsticajno tumačenje „Ukradenog pisma“ i ostalih priča raciocinacije.

Rigidnije akademski jesu tekstovi Lilanda Persona i Šejindija Radofa. Prvi vrlo iscrpno i sistematično pobraja i analizira raznovrsne rodne tipove iz Poovog porodičnog i poslovnog okruženja, kaogod i iz njegovih dela. Poov odnos prema različitim varijetetima muškog i ženskog u tekstovima koji se bave njegovima savremenicima, u pismima koja odslikavaju odnose prema bitnim ljudima i ženama u njegovom životu, samo je uvod Personu za kontekstualizaciju Poovih junakinja i junaka unutar različitih rodnih konstrukata XIX veka. Time se pažnja pomera sa stereotipnog govora o idealizaciji žene u Poovoj poeziji i prozi na vrlo raznovrsne pojave „ženstvenosti“ i „mužestvenosti“, prevashodno u pripovetkama.

Potonji je tekst izraelske profesorke Radof, koji u najboljem duhu svedoči o erudiciji i skrupuloznosti koja uobičajeno krasi istraživače s ovog univerziteta, a sa Personovim istraživanjem deli pomodnost teme, uz izvedbu koja prevazilazi puku primenu „trendi“ aksioma na nov materijal. Radofova razmatra Poov politički stav prema ropstvu (do pre koju deceniju Po je stereotipno bio viđen kao apolitični esteta i psiho(pato)log), iz specifične perspektive osvetljavanja mogućih izvora toponima, imena i nepoznatih reči koje se pojavljuju u Avanturama Artura Gordona Pima. Odatle se onda razvija tema kodiranja i dekodiranja, pozivanja i upućivanja na svete spise i/ili apokrife, postojeće ili falsifikovane, te se kroz razmišljanje o odnosu prirode i kulture unutar Pima, postavlja pitanje o ropstvu kao prirodnom ili društveno kreiranom stanju. I tekst Radofove, kao i Personov, upućuju na Poovu užljebljenost u istoriju i kulturu vlastitog doba, kroz uočavanje raznovrsnih kulturnih kodova i društvenih praksi koje prosijavaju kroz delo autora kojeg, navodno, ne zanima svet, no samo dubine i ambisi individue i visine ka kojima stremi duh.

CITATI:

(1) Poov kanonski status nosi sobom određenu nelagodu: on je pisac kojeg vrlo intenzivno vole da vole, kaogod što snažno vole da ga mrze. Zato je obično viđen u preterano drečavim obličjima – bilo kao božanstveni, bilo kao vulgarni Po. Takav odnos kritike njegovu poziciju u kanonu čini nekako permanentno nestabilnom, ali i klimavo zagarantovanom.

(2) Mark Neimayer u tekstu „Poe and Popular Culture“ navodi još mnoge znatno bizarnije „upotrebe“ Poa, kao što je, na primer vrsta piva – Raven Beer, koje se reklamira sloganom: „The Taste is Poetic“ Vidi: Cambridge Companion to Edgar Allan Poe, ed. Kevin Heyes (Cambridge: Cambridge University Press), 2002.

(3) Alan Parsons Project – „Tales of Mystery and Imagination“ (1976); VA – „Closed On Account of Rabies“ (1997); Lou Reed – „Raven“ (2003); <http://en.wikipedia.org/wiki/Edgar_Allan_Poe_and_music >;
<http://hiphopclassroom.com/?p=127&gt;

(4) Više o tome u: Whalen, Terence. „Poe and the American Publishing Industry“. A Historical Guide to Edgar Allan PoeI, ed. J. Gerald Kennedy (Oxford: Oxford University Press), 2001, pp. 63-95.

IZVOR: Časopis „Koraci“

Advertisements

Ostavite odgovor

Popunite detalje ispod ili pritisnite na ikonicu da biste se prijavili:

WordPress.com logo

Komentarišet koristeći svoj WordPress.com nalog. Odjavite se / Promeni )

Slika na Tviteru

Komentarišet koristeći svoj Twitter nalog. Odjavite se / Promeni )

Fejsbukova fotografija

Komentarišet koristeći svoj Facebook nalog. Odjavite se / Promeni )

Google+ photo

Komentarišet koristeći svoj Google+ nalog. Odjavite se / Promeni )

Povezivanje sa %s