Rolan Bart: „Arčimboldo ili retoričar i čarobnjak“

Zvanično, Arčimboldo je bio Maksimilijanov portretista. Ipak, njegova delatnost je umnogome prevazilazila slikarstvo: sastavljao je grbove, ambleme za vojvodstva, kartone za vitraže, tapiserije, ukrašavao je ormare od orgulja, čak je i smislio kolorometrijsku metodu muzičke transkripcije po kojoj se „melodija mogla prikazati malim mrljama boje po papiru“; ali pre svega, bio je zabavljač prinčeva, lakrdijaš: priređivao je i predstavljao zabave, izmislio je karusele (giostre). Njegove kompozitne glave, koje je slikao dvadeset pet godina na dvoru nemačkih careva, imale su funkciju salonske razonode. U detinjstvu smo se igrali „Porodice“: svaki igrač, sa ilustrovanim kartama u rukama, morao je od suigrača da traži figure porodice koju je trebalo da sastavi, i to svaku ponaosob: Mesar, Mesarka, njihov sin, ćerka, pas, itd.; pred jednom od Arčimboldovih kompozitnih glava, ja sam na isti način pozvan da rekonstituišem porodicu Zime; od jednog tražim panj, od drugog bršljan, pečurku, limun, asuru, sve dok mi se pred pogledom ne ukaže čitava zimska tema, čitava „porodica“ proizvoda mrtvog doba. Ili se pak to, sa Arčimboldom, igramo igre koja se zove „kineski portret“: neko izađe iz sobe, a ostali biraju lik kojeg će morati da pogodi, a kad se ispitanik vrati, mora da reši zagonetku strpljivom igrom metafora i metonimija: Da je to obraz, šta bi bilo? – Kruška. – A da je okovratnik? – Klasje zrelog žita. – A da je oko? – Trešnja. – Znam: u pitanju je Leto.

U figuri Jeseni, oko (koje je odvratno) sačinjeno je od male šljive. Drukčije rečeno (barem na francuskom), „la prunelle“ (šljivica) postaje „la prunelle“ (zenica). Reklo bi se da, poput nekog baroknog pesnika, Arčimboldo ispituje „kuriozitete“ jezika, da se poigrava sinonimijom i homonimijom. Njegovo slikarstvo je jedan jezički fond, a njegova mašta potpuno pesnička: ona ne stvara znakove, ona ih kombinuje, permutuje, obrće – što upravo čini i jezikoslovac.

Jedan od postupaka pesnika Sirana de Beržeraka sastoji se u tome da uzme jednu iznošenu jezičku metaforu i da beskonačno iscrpi njeno doslovno značenje. Ako jezik kaže „umreti od tuge“, Sirano zamišlja priču o osuđeniku kome dželati izvode tako turobne melodije da on na kraju umire od tuge zbog sopstvene smrti. Arčimboldo radi isto što i Sirano. Ako se u svakodnevnom govoru kapa upoređuje (što je čest slučaj) sa obrnutom posudom, Arčimboldo će poređenje shvatiti doslovno: kapa postaje posuda, tanjir postaje šlem („salata“, celata [1]). Postupak se vrši u dve etape: u trenutku poređenja, on se drži čistog zdravog razuma, iznoseći najolupaniju stvar na svetu: analogiju; ali u drugoj etapi, analogija postaje suluda, jer se iscrpljuje iz korena, do tačke na kojoj će samu sebe uništiti kao analogiju: poređenje postaje metafora: šlem više nije kao posuda: on je posuda. Ipak, suptilnim završetkom, Arčimboldo udaljava dva činioca identifikacije, šlem i posudu: s jedne strane, iščitavam glavu, a s druge sadržaj posude; istovetnost ta dva predmeta nije u simultanosti percepcije, već u rotiranju slike, koja je predstavljena kao povratna. Čitanje se obrće, nezaustavljivo; samo je naslov fiksira, predstavljajući sliku kao portret nekog Kuvara, jer se od posude metonimijom izvodi čovek kojem ona može da posluži. A onda, smisao ponovo pada: zašto taj kuvar ima besan izgled nekakvog ritera bakarnog tena? To je zato što metal posude podseća na oklop, šlem, a pečeno meso na bronzano crvenu boju velikodostojnika.

Uostalom, čudnovatog li ritera čiji su obodi šlema ukrašeni tankom kriškom limuna. I tako dalje: metafora se okreće oko sebe, ali centrifugalno: značenje se beskonačno rasprskava.

Posuda čini šešir, a šešir čini čoveka. Zanimljivo je da je ova rečenica poslužila kao naslov za jedan kolaž Maksa Ernsta (1920) u kojem ljudske siluete proizilaze iz artikulisanog nagomilavanja kapa. I ovde se barokna predstava okreće oko jezika i njegovih formula. Ispod slike neodređeno bruji muzika floskula: stil, to je čovek; stil, to je krojač (Maks Ernst); po delu se tvorac poznaje, po jelu se kuvar poznaje, itd. Ovim, naoko maštovitim, pa čak i nadrealnim slikama, jezik diskretno služi kao kakav mudri putokaz. Arčimboldova umetnost nije ekstravagantna: ona se uvek drži na rubovima zdravog razuma, na ivici poslovice; trebalo je da se kneževi, kojima su ove prigode bile i namenjene, istovremeno začude i prepoznaju; otud to čudesno, ukorenjeno u uobičajenim izrazima: kuvar kuva jela. Sve se razvija na polju banalnih metonimija.

Ove slike uspostavljaju odnos sa jezikom, ali i sa govorom: recimo, sa narodnom pripovetkom: postupak opisa je isti. Gospođe d’Olne, poznata kao Ružnjikava [Laideronnette], carica Pagoda („malih grotesknih figura sa pokretnom glavom“): „Ona se razodenu i uđe u kadu. Odjednom, pagode i pagodine zapevaše i zasviraše: jedne su imale teorbe od orahove ljuske; druge su imale viole od ljuske badema; jer su se instrumenti morali prilagoditi njihovom stasu.“ Arčimboldove Kompozitne Glave tako postaju deo bajke: o njihovim alegoričnim likovima moglo bi se reći: jedan je imao pečurku umesto usana, limun umesto privezaka; drugi je imao bundevu umesto nosa; vrat trećeg je bio od duguljaste junice, itd. Ono što se u nagoveštajima okreće iza slike, kao sećanje, insistiranje modela, u stvari je pripovest o čudesima: kao da čujem Peroa kako opisuje preobražaj reči koje izlaze iz dobre i loše kćeri, nakon što su obe srele vilu; mlađoj, pri svakoj rečenici, s usana teku dve ruže, dva bisera i dva krupna dijamanta, a starijoj dve šarke i dve krastače. Delovi jezika su preobraženi u predmete; isto tako, ono što Arčimboldo slika nisu toliko same stvari, koliko ispričani opis kakav bi dao neki izuzetni pripovedač: on ilustruje ono što je, u suštini, već, jezička kopija jedne iznenađujuće priče.

Setimo se još jedanput strukture ljudskog govora: on je dvostruko artikulisan: nizanje diskursa može biti isečeno na reči, a reči pak mogu biti isečene na zvukove (ili slova). Ipak, postoji velika razlika između te dve artikulacije: prva stvara jedinice od kojih svaka već ima smisao (to su reči); druga proizvodi beznačenjske jedinice (to su foneme; one same po sebi ne znače ništa). Ta struktura, kao što znamo, ne važi za vizuelne umetnosti; moguće je razložiti „diskurs“ slike na forme (linije i tačke), ali te forme ne znače ništa dok se ne sastave; slikarstvo zna za samo jednu artikulaciju. Iz ovoga možemo pojmiti strukturni paradoks Arčimboldovih kompozicija.

Arčimboldo od slikarstva stvara pravi jezik, pridaje joj dvostruku artikulaciju: Kalvinova glava se prvi put deli na forme koje su već predmeti koji nose ime – drukčije rečeno: reči: kostur pilet, stub, riblji rep, ispisana hartija: ti predmeti se onda rastavljaju na forme koje po sebi ne znače ništa: pronašli smo dvostruku lestvicu reči i zvukova. Kao da Arčimboldo remeti sistem slikarstva, preteruje sa udvajanje, hipertrofira u njemu značenjsku i analošku virtuelnost, tvoreći tako nekakvo strukturno čudovište, izvor suptilne mučnine (budući da je intelektualno), još pronicljiviji nego kad bi strah dolazio iz prostog preterivanja ili mešavine elemenata: budući da sve znači, na dva nivoa, Arčimboldovo slikarstvo funkcioniše kao pomalo zastrašujući izazov slikarskog jezika.

Na Zapadu (za razliku od Istoka), slikarstvo i pisanje nemaju mnogo zajedničkog; slovo i slikarstvo komuniciraju samo na luckastim marginama stvaralaštva, izvan klasicizma. Ne pribegavajući nijednom slovcetu, Arčimboldo ipak neprestano dodiruje grafičko iskustvo. Njegov prijatelj i poklonik, kanonik Komanini, u Kompozitnim Glavama je uvideo jedno simbolično pismo (to su, najzad, kineski ideogrami): između dva nivoa arčimboldovskog jezika (jezika figure i jezika značenjskih crta koje je sastavljaju) postoji isti odnos trenja, škripanja, koji možemo naći kod Leonarda da Vinčija, između poretka znakova i slika: u Trattato della Pittura, gde je rukopis obrnut, i povremeno prekinut glavama staraca ili parovima starica: pismo i slikarstvo su opčinjene, opsednute jedno drugim. Na isti način, pred Arčimboldovom kompozitnom glavom, uvek se pomalo ima utisak da je napisana. A opet, nigde slova. Do toga dolazi zbog dvostruke artikulacije. Kao i kod Leonarda, postoji dvostrukost grafija: one su svojevoljno pola slike, a pola znakovi.

Kompozitna glava je sačinjena od „stvari“ (voća, riba, dece, knjiga, itd.). Ali „stvarima“ koje služe da se glava sastavi, nisu uskraćene druge upotrebe (sem možda u Kuvaru, gde je životinja koja, obrnuta, predstavlja lice čoveka, načinjena da bi bila pojedena). Te stvari su prisutne kao stvari, kao da dolaze, ne iz nekakvog domaćeg, uobičajenog prostora, već sa nekakvog stola na kom bi predmeti bili definisani svojim figurativnim analogonom: evo Panja, evo Bršljana, evo Limuna, evo Rogozine, itd. „Stvari“ su preikazane didaktično, kao u nekom udžbeniku. Glava je sačinjena od leksikografskih jedinica koje potiču iz jednog rečnika, ali taj rečnik je rečnik slika.

Retorika i njene figure: tako je Zapad meditirao o jeziku više od dve hiljade godina: neprestano se oduševljavao time da u jeziku može da dođe do pomeranja značenja (do metabole), i da se te metabole mogu šifrovati, tako da budu klasifikovane i imenovane. Na svoj način, i Arčimboldo je retoričar: on pomoću svojih Glava baca u diskurs Slike čitav svežanj retoričkih figura: platno postaje pravi laboratorij tropa.

Školjka predstavlja uvo, eto Metafore. Hrpa riba predstavlja Vodu – koju nastanjuju – evo Metonimije. Vatra postaje zapaljena glava, ovo je Alegorija.

Nabrajati voće, breskve, kruške, trešnje, jagode, klasje da bi se dočaralo Leto, eto Aluzije. Ponavljati ribu da bi se od nje na jednom mestu napravio nos, a na drugom usta: eto Antanaklaze (ponavljam reč, čineći da menja značenje). Dozvati jednu imenicu drugom koja isto zvuči („Tu es Pierre [Pjer], et sur cette pierre [kamen]…“), to je Anominacija: dozvati jednu stvar nekom drugom, koja ima istu formu (podražavati nos zečjom stražnjicom), to znači stvarati anominaciju slika, itd.

Rable je dosta upražnjavao šaljive jezike, veštački – ali sistematski – razvijane: to su patvorenja: jezičke parodije koje, donekle, vrši jezik sam. Postojao je, recimo, jezik baraguin [2], šifrovanje jednog iskaza supstitucijom elemenata: postojao je i charabia [3], transponovano šifrovanje (Danas je iz nje Keno izvukao komičke efekte, pišući Kékcékça umesto „Qu’est-ce que c’est que ça ?“); najzad, postojao je, potpuno luđi od ostalih, lanternois, magma potpuno nerastumačivih zvukova, kriptogram čiji je ključ izgubljen. Arčimboldova umetnost je umetnost patvorenja. Ili je to poruka koju treba preneti: Arčimboldo hoće da učini značenjskom glavu kuvara, seljaka, reformatora, ili pak, leta, vode, vatra; tu poruku šifruje: šifrovati znači u isti mah sakriti i ne sakriti; poruka je skrivena zato što je oko odvraćeno od smisla celine smislom detalja; ja na početku vidim samo voće i životinje, nagomilane preda mnom; ali trudeći se da se udaljim, menjajući nivo percepcije, primam drugu poruku, hipermetropni aparat koji, poput kakvog dekodera, omogućava da odjednom uočim sveopšti, „pravi“ smisao.

Arčimboldo, dakle, uvodi sistem supstitucije (jabuka dolazi na mesto obraza, kao što u šifrovanoj poruci slovo ili slog menjaju neko drugo slovo ili slog), i na isti način, sistem transponovanja (čitava celina je, donekle, potisnuta ka detalju). Ipak, a u tome je Arčimboldova snaga, ono što je neverovatno u Sastavljenim glavama u tome je što slika okleva između zagonetanja i odgonetanja: jer kad uklonimo štit supstitucija i transpozicije da bismo bolje sagledali sastavljenu glavu kao efekat, u oku nam ostaje preplitanje prvobitnih značenja zahvaljujući kojem je taj efekat stvoren. Drukčije rečeno, sa stanovišta jezika – koje on upravo zastupa – Arčimboldo govori o jednom dvostrukom jeziku, koji je istovremeno jasan i neodređen; on proizvodi „baragen“ i „šarabija“, ali ta patvorenja ostaju savršeno razumljiva. Uopšte uzev, jedino čudo koje Arčimboldo ne stvara je nekakav potpuno neshvatljiv jezik, poput „lanternois“: njegova umetnost nije luda.

Trijumfalno carevanje metafore: kod Arčimbolda sve je metafora. Ništa nikad nije denotirano, pošto crte (linije, forme, zavoji) koje sastavljaju glavu već imaju značenje, i pošto je to značenje okrenuto ka drugom značenju, u neku ruku, bačeno izvan samog sebe (to etimološki znači reč „metafora“). Često su Arčimboldove metafore mudre. Pod tim valja podrazumevati da između dve krajnosti transpozicije opstaje jedna zajednička crta, „most“, izvesna analogija: zubi podsećaju „spontano“ ili „zajednički“ (pošto bi to mogli reći i drugi sem Arčimbolda) na vence cveća, grašak u mahuni; ti različiti predmeti imaju zajedničke forme: to su parrcele materije, isečene, jednake i raspoređene – uvrštene – na istoj liniji; nos podseća na klas, svojom duguljastom i zaokrugljenom formom; usta, mesnata, podsećaju na poluotvorenu smokvu, čija beličasta unutrašnjost osvetljava crveni izrezak pulpe. Ipak, iako je analoška, arčimboldovska metafora je, ako tako možemo reći, jednosmerna: Arčimboldo nas ubeđuje da nos prirodno podseća na klas, zubi na zrnevlje, srž ploda na srž usana: ali niko ne bi suprotno smatrao prirodnim: klas nije nos, zrnevlje nisu zubi, smokva ne predstavlja usta (ako ne prolazi posredstvom jednog drugog organa, ženskog, o čemu svedoči i popularna metafora koju nalazimo u mnogim jezicima). Uopšte uzev, čak i kad je zasnovana, arčimbaldovska metafora se održava na puču. Arčimboldova umetnost nije neodlučna: ona se kreće u određenom pravcu: taj jezik je veoma afirmativan.

Isto tako, metaforičko delovanje je toliko smelo (kao u veoma precioznog ili veoma modernog pesnika) da između predstavljene stvari i njene predstave ne postoji nikakav „prirodan“ odnos: kako bi dečja stražnjica ili noge mogle da dočaraju uvo (Irod)? Kako bi obični pacov iz podruma mogao da predstavlja čovekovo čelo (Vatra)? Postupku su u svakom slučaju potrebne veoma sofisticirane potpore; analoška veza slabi (postaje retka, dragocena): žuta boja voska podseća zategnutu kožu na čelu, delu ljudskog tela koji se ne napaja obilnom krvlju, ili nagomilani uvojci užeta koji u krajnjem slučaju prizivaju nabiranje ljudskih bora. Može se reći da se u ovim krajnjim metaforama, dva termina metabole ne nalaze u odnosu ekvivalentnosti (bivstva [être]), već stvaranja [faire]: koža malog golog tela stvara (fabrikuje, proizvodi) uvo tiranina. Arčimboldo tako upozorava na produktivni, prelazni karakter metafora; njegove, u svakom slučaju, nisu proste konstatacije afiniteta, one ne beleže virtuelne analogije koje bi mogle postojati u prirode, i koje bi pesnik morao da ispolji: one rastvaraju poznate predmete da bi stvorile nove, strane, i to posredstvom pravog puča (još jednog) koji predstavlja rad vizionara (a ne samo njegova sposobnost da hvata sličnosti).

Možda, pak, najveća smelost ne počiva u ovim neverovatnim metaforama, već u onima koje bismo mogli nazvati nehajnim. Ovde se nehajnost sastoji u tome da se objekat uopšte ne metaforizuje, već da samo menja mesto: kad Arčimboldo menja zube lika koji personifikuje vodu zubima ajkule, on se ne dotiče predmeta (to su i dalje zubi), već ga iznenada prebacuje iz jednog u drugog carstvo; metafora je ovde samo iscrpljivanje jednog identiteta, pa čak i tautologija (zubi su zubi), koja je jednostavno premeštena i promenila potporu (kontekst). Ta lagana neravnoteža stvara najjači utisak čudnovatog. To je dobro shvatio Magrit, koji jednu od svojih kompozicija, blisku arčimbaldovskom „prebacivanju“, Napastvovanje [Viol] (1934): i to je, takođe, dvolična slika, koja je istovremeno – zavisno od obrta pogleda – glava i/ili žensko poprsje: pri čemu njene grudi, ako tako odluči čitalac, dolaze na mesto očiju, a pupak na mesto usta. I ovde, predmeti samo menjaju mesto, napuštajući carstvo nagote da bi dosegli carstvo cerebralnosti – što je dovoljno da se stvori natprirodni objekat, ravnopravan Aristofanovom androginu.

Budući da je Arčimboldo „poeta“, odnosno proizvođač, radnik na jeziku, njegov žar je neprestan; sinonimi se neumorno bacaju na platno. Arčimboldo stalno koristi različite forme da bi rekao istu stvar. Hoće li da dočara nos? Njegova rezerva sinonima nudi mu granu, krušku, bundevu, klas, cvetnu čašicu, ribu, zečju trticu, pileći kostur. Hoće li da saopšti uvo? Dovoljno je da iz svog heteroklitnog kataloga izvuče panj, naličje štitaste pečurke, cvast klasa, ružu, karanfil, jabuku, školjku, životinjsku glavu, stub fenjera. Hoće li svom liku da stavi bradu? Evo ribljeg repa, račjih krakova. Da li je taj spisak beskrajan? Ne, ako se držimo uopšte uzev, malobrojnih alegorija koje su do nas doprle; skoro uvek je reč o voću, bilju, jelu, jer se uglavnom radi o figurama godišnjih doba Zemlje-Majke; ali samo kontekst ograničava poruku; mašta je pak beskrajna, sklona takvoj akrobaciji zahvaljujući kojoj može, slutimo, prisvojiti sve čega se uhvati.

Tada su u modi bile slike na obrtanje: izvrnut, papa bi postajao jarac, a Kalvin ludak sa praporcima: ovakve igre su služile kao karikature pobornicima ili protivnicima Reformacije. Poznata je jedna Arčimboldova slika na obrtanje: s jedne strane, to je kuvar, s druge obična posuda sa mesom. Ta figura se u retorici naziva palindromom; pravi palindrom ni u čemu ne menja poruku, koja se samo igre radi čita na isti način u oba smera: Roma tibi subito motibus ibit amor, kaže Kvintilijan; stavite (lažno) ogledalo na kraj stiha, zateći ćete ga netaknutog kad se vratite u suprotnom smeru; isto važi i za štihove u kartama: (virtuelno) ogledalo preseca, ponavlja, ne izobličava. Suprotno tome, kad obrnete jednu Arčimboldovu sliku, svakako ćete pronaći značenje (i zbog toga u njoj ima palindroma), ali to značenje se, u pokretu obrtanja, izmenilo: jelo je postalo kuvar. „Sve je uvek isto“, kaže pravi palindrom; bilo da priđete stvarima s jedne ili s druge strane, istina ostaje. „Sve može dobiti suprotno značenje“, kaže Arčimboldov palindrom; odnosno: sve uvek ima značenje, kako god da ga čitamo, ali to značenje nikad nije isto.

Sve znači, pa ipak, sve iznenađuje. Arčimboldo stvara fantastično od opštepoznatog: suma ima drukčiji učinak nego zbiranje delova: reklo bi se da je ona njegov ostatak. Treba razumeti ovu čudnu matematiku: to je matematika analogije, ako bismo se prisetili da analogia etimološki znači proporcija: značenje zavisi od nivoa na koji se postavite. Ako gledate sliku izbliza, vidite samo voće i povrće; ako se udaljite, možete videti samo čoveka sa odvratnim okom, sa rebrastim prslukom, sa naježenim kolirom (Leto): udaljavanje i približavanje zasnivaju značenje. Zar se u tome ne krije velika tajna bilo koje žive semantike? Sve dolazi iz razmeštanja artikulacija. Značenje se rađa iz kombinovanja beznačajnih elemenata (fonema, linija); ali nije dovoljno kombinovati ove elemente sa prvim stepenom da bi se iscrpelo stvaranje značenja: ono što je već kombinovano stvara agregate koji mogu ponovo da se međusobno kombinuju, drugi, pa i treći put. Zamišljam kako bi neki izuzetni umetnik mogao da uzme sve Arčimboldove Sastavljene glave, te da ih rasporedi, kombinuje radi novog značenjskog efekta, tako da iz njihovog rasporeda iskrsne, recimo, predeo, grad, šuma: odmaći percepciju znači iznedriti novo značenje: nema drugog principa, možda, za istorijsko nizanje formi (uvećavanjem 5 cm2 Sezana, na neki način, „izlazimo“ na sliku Nikole de Stala), i za nizanje društvenih nauka (istorija je promenila značenje događaja kombinujući ih na drugom nivou: bitke, sporazumi i carstva – nivo na kojem se zaustavljala tradicionalna istorija – potčinjene odmicanju koji je umanjivao njihovo značenje, samo su bili znakovi novog jezika, nove razumljivosti, nove istorije).

Sve u svemu, Arčimboldovo slikarstvo je mobilno: ono diktira čitaocu, samim svojim nacrtom, obavezu da se primakne, da se odmakne, uveravajući ga da u tom kretanju neće izgubiti nijedno značenje, i da će uvek ostati u živom odnosu sa slikom. Da bi ostvario mobilne kompozicije, Kalder je slobodno spajao zapremine; Arčimboldo postiže isti rezultat ostajući na samom platnu: ne traži se više od podloge, već od ljudskog subjekta, da se pokrene. Taj izbor, koliko god bio „zabavan“ (kao kod Arčimbolda) nije u manjoj meri smeo, ili barem veoma „moderan“, jer podrazumeva relativizaciju prostora značenja: uključujući pogled čitaoca u samu strukturu platna, Arčimboldo virtuelno prelazi sa njutonovske slike, zasnovane na nepomičnosti prikazanih predmeta, na ajnštajnovsku umetnost, prema kojoj pomeranje posmatrača pripada statusu dela.

Arčimbolda pokreće toliko snažna energija pokretanja da, kad daje više verzija jedne iste glave, i tad vrši znatne izmene: iz verzije u verziju, glava stiče drugačija značenja. Sada stupamo sred muzike: postoji osnovna tema (Leto, Jesen, Kalvin), ali svaka varijacija poseduje drugačiji efekat. Ovde Čovek godišnjih doba samo što je umro, zima je još riđa od bliske jeseni; on je već beskrvan, ali njegove trepavice, još naduvene, upravo su se zatvorile; tamo (a ako je ova druga verzija prethodila prvoj, šta mari), Čovek-Zima je samo jedan leš u poodmaklom stanju, u raspadanju; lice je raspuklo, sivo; umesto oka, koje je čak zatvoreno, nalazi se samo tamna pukotina; jezik je bledunjav. Na isti način, postoje dva Proleća (jedno je još stidljivo, bezbojno; a drugo, punokrvnije, najavljuje blizinu leta) i dva Kalvina: Kalvin iz Bergama je arogantan, a onaj iz Švedske odvratan: reklo bi se da se između Bergama i Stokholma (nebitno je da li je to bio stvarni redosled slikanja) užasni lik pokvario, propao, posiveo; oči, koje su najpre zlobne, postaju mrtve, glupe, grč oko usana se naglašava; svežnjevi koji služe kao koliri prelaze od žućkastog pergamenta na izbledelu hartiju; utisak je utoliko odvratniji zbog toga što je glava ssačinjena od jestivih materija: ona tada, doslovno, postaje nejestiva: pile i riba se pretvaraju u otpad, ili još gore: to su ostaci iz lošeg restorana. Kao da, u svakom navratu, glava drhti između izuzetnog života i užasne smrti. Ove sastavljene glave [têtes composées] su glave koje se raspadaju [qui se décomposent].

Otpočnimo ponovo suđenje značenju, jer naposletku, to je ono što zanima, fascinira i buni kod Arčimbolda. „Jedinice“ jednog jezika su tu, na platnu; za razliku od fonema artikulisanog jezikal one već imaju značenje: to su imenljive stvari: plodovi, cveće, grane, ribe, snoplje, knjige, deca, itd; kombinovane, te jedinice stvaraju jedinstveno značenje; ali to drugo značenje, zapravo se udvostručava: s jedne strane iščitavam čovekovu glavu (dovoljno čitanje, pošto mogu da imenujem formu koju uočavam, da s njom spojim leksiku sopstvenog jezika, u kojoj postoji reč „glava“), ali s druge strane, takođe i u isto vreme iščitavam potpuno drugo značenje, koje dolazi iz drugačije oblasti leksike: „Leto“, „Zima“, „Jesen“, „Proleće“, „Kuvar“, „Kalvin“, „Voda“, „Vatra“; a opet, ovo potpuno alegorično značenje mogu da pojmim samo u odnosu na značenje prvih jedinica: plodovi su ono što čini Leto, panjevi mrtvog drveća čine Zimu, ribe tvore Vodu. Tu su već tri značenja u jednoj istoj slici; dva prva su, ako se sme reći, denotirana, jer, da bi se odigrala, podrazumevaju samo delovanje moje percepcije, ovde ribe, tamo glava). Potpuno drukčije je treće značenje: alegorično: da bismo čitali ovde glavu Leta ili Kalvina, potrebna mi je kultura drukčija od kulture rečnika; potrebno mi je poznavanje metonimije, zahvaljujući kojoj povezujem određeno voće (a ne neko drugo) sa Letom, ili, još suptilnije, hladnu ružnoću nekog lica sa kalvinističkim puritanizmom; i čim napustimo rečnik reči i stupimo na tabelu kulturnih značenja, asocijacija ideja, ukratko, u enciklopediju predrasuda, ušli smo u beskonačno polje konotacija. Arčimboldove konotacije su jednostavne, one su stereotipi. Konotacija, pak, otvara proces značenja; polazeći od alegoričnog značenja, moguća su i druga, koja više nisu „kulturna“, već koja izbijaju iz pokreta (privlačenja ili odbijanja) tela. Izvan percepcije i značenja (koje je samo leksičko ili kulturno) razvija se čitav svet vrednosti: pred Arčimboldovom sastavljenom glavom, dođe mi ne samo da kažem: čitam, pogađam, pronalazim, shvatam, već i: volim, ne volim. Mučnina, strah, smeh, želja otpočinju pir.

Sasvim je sigurno da je sam afekat kulturni fenomen: dogonske maske u nama izazivaju paniku, jer su za nas, Zapadnjake, obeležene kao egzotične, odnosno nepoznate; ne uočavamo ništa od njihovog simbolizma, nismo vezani za njih [reliés], nismo religiozni [religieux]: van svake sumnje, one na Dogone proizvode sasvim drugačiji utisak. Isto je sa Arčimboldovim glavama: one unutar naše kulture pobuđuju afektivno značenje, koje bi trebalo, po dobroj etimologiji, nazvati patetičnim; jer se te glave ne mogu smatrati „zlobnim i glupavim“ bez upućivanja, bez upravljanja tela – jezika – na čitavu jednu socijalnost: u svojstvu „izraza“, glupost i zloba pripadaju izvesnom sistemu istorijskih vrednosti: možemo pretpostaviti da bi pred arčimboldovskom glavom neki australijski Aboridžin osetio neodređeni strah koji ova glava budi u meni.

Utisci koje u nama pobuđuje Arčimboldova umetnost često su odbojni. Pogledajte Zimu: pečurka među usnama podseća na neki otekli, kancerogeni i odvratni organ: vidim lice tek umrlog čoveka, sa otužnom kruškom zabijenom do tačke gušenja u usta. Ista ta Zima, sastavljena od mrtvih kora, ima lice puno čireva, peruti; kao da ju je spopala neka gadna bolest, pitirijaza ili psorijaza. Lice nekog drugog (Jesen) samo je spajanje tumora: lik je podbuo, boje vina: to je samo jedan ogroman zapaljeni organ, čija krv, smeđe boje, kola do začepljenja. Arčimboldovska koža je uvek preterana: ili je opustošena ili razderana (Irod), ili naduvena, ili ravna, mrtva. Šta, zar nema nijedne graciozne glave? Zar bar Proleće ne priziva srećni sastav. Svakako, Proleće je protkano cvećem; ali može se reći da Arčimboldo demistifikuje cveće, u onoj meri (što je logički skandal) u kojoj ga ne shvata doslovno; pogled na cvet, buket ili livadu, svakako izaziva potpuno prolećnu radost; ali svedeno na površinu, cvetno prostranstvo lako postaje cvast jednog uznemirenijeg stanja materije; raspadanje stvara prhkost (sumporno „cveće“[4]) i plesni koje podsećaju na cveće; kožne bolesti često podsećaju na tetovirano cveće. Tako se i Arčimboldovo Proleće otelotvoruje u velikoj ubledeloj figuri, pogođenoj jednom sofisticiranom bolešću. Ono što Arčimboldove glave namenjuje utisku mučnine, upravo je činjenica da su „sastavljene“: što više imamo utisak da nam je nešto prispelo iz prve, to nam izgleda euforičnije (poznato je da je čitava jedna struja orijentalne umetnosti favorizovala fakturu alla prima); postoji u neposrednoj, i ako bismo mogli reći, nesastavljenoj formi, užitak jednog natprirodnog jedinstva; neki muzikolozi su povezali romantičarsku melodiju, koju upravo karakteriše njen lep i jedinstven početak, sa svetom Majke, u kojem se, za dete, razvija užitak fuzije: isti simbolički efekat bi se mogao pripisati „lepoj formi“ koju umetnik na papiru ili platnu prenosi iz prvog poteza, alla prima. Arčimboldova umetnost nam uskraćuje taj užitak: ne samo da sastavljena glava nastaje radom, već je prikazana i zamršenost, a samim tim, i trajanje rada: jer pre nego što se Proleće „nacrta“, potrebno je da se „nacrta“ svaki cvet koji ga sačinjava. To, dakle, sam postupak „sastavljanja“ uzrujava, rastavlja, remeti jedinstveno iskrsavanje forme. Tematski, na primer, ima li ičeg jedinstvenijeg od Vode? Voda je uvek ona materinska tema, fluidnost je radost; ali da bi prikazao Vodu kao alegoriju, Arčimboldo izmišlja suprotne forme: Voda, to su za njega ribe, zglavkari, čitava hrpa čvrstih formi, isprekidanih, oštrih ili izbočenih: Voda je upravo čudovišna.

Arčimboldove Glave su čudovišne zato što sve upućuju, bez obzira na ljupkost predmeta alegorije (Leto, Proleće, Flora, Voda) na mučninu supstance: gmizanje. Mešavina živih stvari (bilja, životinja, dece), raspoređenih u zgusnutom neredu (pre nego što steknu razumljivost finalne figure) priziva sav onaj život larvi, zbrku vegetativnih bića, crva, fetusa, creva, koja su na granici života, još nerođena, a ipak već kvarljiva.

U Arčimboldovom veku, čudovišno je čudnovato. Habzburzi, slikareve gazde, imali su kabinete umetnosti i kurioziteta (Kunst und Wunderkammern) gde su bili izloženi čudni predmeti: čuda prirode, slike patuljaka, divova, kosmatih muškaraca i žena: sve što je „čudilo i navodilo na razmišljanje“; ti kabineti su, pričalo se, doprineli laboratorijama Fausta i Kaligarija. Ipak, „čudo“ – ili „čudovište“ – upravo je ono što prevazilazi razdvajanje carstava, što meša životinjsko i biljno, životinjsko i ljudsko; to je preterivanje, ono koje menja kvalitet stvari kojima je Bog dodelio ime; to je metamorfoza, koja preokreće jedan poredak u drugi; ukratko, jednom drugom rečju, to je transmigracija (priča se da su u Arčimboldovo vreme kružile po Evropi indijske minijature, koje su predstavljale fantastične životinje, čije je telo načinjeno od „mozaika isprepletanih ljudskih i životinjskih oblika: muzičara, lovaca, zaljubljenih, lisica, lavova, majmuna, zečeva“; svaka tako sačinjena životinja – kamila, slon, konj – predstavljala je simultano grupisanje sukcesivnih varijacija: prividna raznorodnost upućivala je na indusku doktrinu unutrašnjeg jedinstva bića). Arčimboldove Glave su, uzme li se sve u obzir, samo vidljivi prostor transmigracije koja pred našim očima vod od ribe do vode, od svežnja do vatre, od limuna do priveska, i za kraj, od svih supstanci kao ljudskom liku (sem ako vam nije draži suprotni smer, pa da se spustite od Čoveka-Zime do bilja koje mu je dodeljeno). Princip arčimboldovskih „čudovišta“ jeste, uopšte uzev, u tome da se priroda ne zaustavlja. Na primer, Proleće; normalno je, naposletku, što je prikazano u obliku žene, sa šeširom od cveća (ti šeširi su i bili u modi); ali Arčimboldo nastavlja; cvetovi se spuštaju od predmeta ka telu, obuhvataju kožu, tvore kožu: i naposletku cvetna guba zahvata lice, vrat, bistu.

Ipak, vežba ovakve imaginacije ne proističe samo iz „umetnosti“, već takođe iz znanja: iznenađivanje metamorfoza (što je u nekoliko navrata radio Leonardo da Vinči) jeste čin znanja; a čitavo znanje je vezano za jedan izdvojeni poredak; uvećavati, ili jednostavno menjati znanje, znači eksperimentisati, smelim operacijama, što obrće klasifikacije na koje smo se navikli: takva je plemenita funkcija magije, „sume prirodne mudrosti“ (Pik de la Mirandol).

Tim putem ide i Arčimboldo, od igre do visokoparne retorike, od retorike do magije, od magije do mudrosti.

1. „Salade“ na francuskom označava i deo oklopa vitezova iz XVI i XVII veka koji je pokrivao glavu; vrstu duboke i zaokrugljene kacige. – Prev.

2. Baraguin (fr.) : nerazumljiv jezik, mrmljanje. – Prev.

3. Charabia (fr.) : nerazgovetan, netačan govor. – Prev.

4 „Fleurs de soufre“: sublimirani sumpor u formi praha koji se koristi u medicini. – Prev.

Izvor: Rolan Bart, Arcimboldo, 1978. Prevod sa francuskog: Bojan Savić Ostojić

Ed. F. M. Ricci, Milan.

Advertisements

Ostavite odgovor

Popunite detalje ispod ili pritisnite na ikonicu da biste se prijavili:

WordPress.com logo

Komentarišet koristeći svoj WordPress.com nalog. Odjavite se / Promeni )

Slika na Tviteru

Komentarišet koristeći svoj Twitter nalog. Odjavite se / Promeni )

Fejsbukova fotografija

Komentarišet koristeći svoj Facebook nalog. Odjavite se / Promeni )

Google+ photo

Komentarišet koristeći svoj Google+ nalog. Odjavite se / Promeni )

Povezivanje sa %s