Putnik Kurbe

Gistav Kurbe, „Obala Palavasa“, 1854.

Uvek će te, slobodni čoveče, srce vući
Moru, tvom ogledalu, jer sebe duša tvoja
Vidi u talasanju tog večnog nespokoja,
A i tvoj duh je isti ponor zastrašujući!

Ti uživaš roneći u sopstvenoj toj slici;
Tvoj pogled je miluje, tvoj zagrljaj je hvata;
Srce ti se raduje odjeku svoga bata
U toj neukrotivoj i divljoj tužbalici.

Podjednako ste mračni i ćutljivi vas dvoje:
Čoveče, niko ne zna dno tvoje provalije,
More, tvoja bogatstva niko otkrio nije,
Toliko ljubomorno čuvate tajne svoje!

I stoleća protiču, a vi ste večno orni
Za bitku bez milosti, za boj vaš pogibeljni,
Tako ste žedni smrti i pustošenja željni,
Braćo neumoljiva, o borci neumorni!

Šarl Bodler, „Čovek i more“, preveo Nikola Bertolino

Bodlerova pesma bila nam je neophodna kao uvod kako bismo dobro razumeli poziciju Gistava Kurbea (1819-1877) u kontekstu teme o putnicima romantizma. On je sebe nazivao realistom i kada se govori o realizmu (terminu koji mora ići pod navodnike, koji za sobom povlači mnošto pitanja, antinomija i značenjskih nedoumica), Kurbeovo ime se pomene među prvima. Na mnogim njegovim slikama nema ničega romantičnog: Sahrana u Ornanu prizor je sivila i bede, kaljuge provincijalnog i svakodnevnog. Nage kupačice rubensovskih oblina (iste godine, 1853, kada Kurbe slika Kupačice, Flober je napisao: „Juče sam mnogo vremena proveo u posmatranju gospođa na kupanju. Kakva slika! Kakva gnusna slika!“) omaž su baroknoj slikarskoj tradiciji viđenoj u Luvru. Slika ateljea iz 1855. drugačija je od romantičarskih soba stvaranja i na nju ćemo se posebno osvrnuti u nastavku.

Ništa u Kurbeovom stvaralaštvu ne svedoči o temama na koje smo navikli kada govorimo o putnicima, prirodi i putovanju. Međutim, tu dolazimo do manjkavosti proučavanja umetnosti sa stanovišta remek-dela jer su u većini istorija umetnosti date dve do tri Kurbeove slike koje nam o njemu nedovoljno svedoče pa, samim tim, i pogrešno. Pomenute slike nedovoljne su za obuhvatanje opusa, a nedovoljne su i one koje su u posebnim monografijama jer je, primera radi, u svom paviljonu-ateljeu Realizam za vreme Svetske izložbe 1867. u Parizu, Kurbe izložio sto tri platna, tri crteža i dve skulpture. Dvanaest godina ranije, 1855, isto na Svetskoj izložbi u Parizu, revoltiran odlukom žirija da ne uvrsti neke od njegovih slika u izložbu, Kurbe u istom paviljonu izlaže oko četrdeset svojih slika.

Međutim, za razliku od Istorije umetnosti i pojedinačnih monografija, nama internet nudi drugačiji izbor i uvid u delo ovog slikara. Muzeji digitalizuju svoje kolekcije a posredstvom društvenih mreža slike lakše dospevaju do više ljudi. Tako smo svedoci otkrivalačkih potencijala našeg doba koje favorizuje sliku. Otkrivamo umetnike na jedan nov način, slike odavno zatrpane po depoima ili crteži u fasciklama i fiokama ugledali su svetlost dana i na svež način doprinose proširenju granica, oni razlistavaju doba u kome je umetnik stvarao i ističu mnogostrukost njegovog stvaralačkog opusa. Mi ne odbacujemo knjigu u korist interneta jer je internet ravan kao karta. U pitanju su samo slike, u pitanju su datosti i vizuelne činjenice. Međutim, sinteze i tumačenja tih činjenica mogu se naći u knjigama, ali je njihovo tumačenje sada obogaćeno.

Kurbeova dela koja su uzgred pomenuta u većini knjiga jesu u fokusu naše teme. U pitanju su slike pejzaža nastajalih od 1854. do 1869. U razmaku od petnaest godina Kurbe je posmatrao more i, poput mnogih umetnika pod uticajem baroknog nasleđa, posmatrao je kretanja vode (voda i oblaci su elementi prirode koje barok afirmiše jer se uklapaju u njegovu opsesiju metamorfozama, ali i u romantičnu opsesiju dinamikom).

Kurbe odlučuje da otputuje maja 1854. u Monpelje gde ostaje do septembra iste godine. U Monpeljeu boravi kod svog pokrovitelja i prijatelja, koga je i prikazao kao vitkog, bradatog riđokosog muškarca na slici Susret – Dobar dan, gospodine Kurbe!, bankara Alfreda Brija koji je, osim u kupovinu njegovih slika, novac ulagao i u izgradnju Kurbeovog paviljona i ateljea Realizam. Iz Monpeljea, Kurbe odlazi u Palavu, mesto na obali Sredozemnog mora. Promena palete je uočljiva i nju je uslovila promena mesta. Mi taj Kurbeov period možemo porediti sa sto godina kasnije napisanim esejima Albera Kamija, sabranim u knjizi Leto, a možemo se setiti i Kurbeovog vremena, njegovih savremenika i načina na koji su oni pisali o moru i zanesenom posmatraču koji ga doživljava. Pre svih, Bodlera.

Prvo o Kurbeu putniku. S obzirom na specifične istorijske okolnosti umetnik se kretao zemljama Zapadne Evrope, bivajući u izgnanstvu ili na nekom putovanju koje je poduzeto zarad stvaralaštva. On otkriva Francusku: Arl, Normandiju, Palavas, obale Mediterana. Onih slika na kojima je more ima u Kurbeovom opusu isuviše da bi se one posmatrale samo kao neočekivan i uzgredan rezultat putovanja. Umetnik je putovao i u Nemačku, Švajcarsku, Belgiju, Holandiju. Slike koje ovde prilažemo nastajale su uglavnom tokom prvog boravka na jugu Francuske. Na slici Obala u Palavasu vidimo muškarca kako, nalik putniku, otpozdravlja moru isto onako podignute glave kao što je i slikar sebe prikazao, podignute glave, ispružene brade pred prijateljima koje sreće na putu ka obali, na slici Susret – Dobar dan, gospodine Kurbe!. Njegov mecena ga otpozdravlja tako što skida šešir dok mecenin prijatelj, takođe, skida kapu i spušta pogled. Umetnik je putnik sa štapom u ruci, sa opremom na leđima, koji se uputio ka obali. Ove dve slike možemo narativno da dovedemo u vezu.

Gistav Kurbe, „Susret – Dobar dan, gospodine Kurbe!“, 1854.

Čitava scena na slici Susret – Dobar dan, gospodine Kurbe! deluje poput slike za pozornicu. Međutim, njena važnost za samog umetnika је u ličnom pristupu događaju, ona je sećanje na putvanje i oda prijateljstvu, kao i prikaz sebe (umetnika) u istoj ravni sa onima koji njegova dela kupuju i finansiraju. Oni pred njim spuštaju pogled dok on čini suprotno. To je slika o snazi poziva i važnosti samosvesti. Ona naglašava poziciju umetnika u društvu i unutar klasnog poretka koji se svojim talentom prevazilazi. Ukoliko narativno dopunimo sliku možemo zamisliti umetnika koji posle susreta sa poznanicima nastavlja put ka obali, u pravcu suprotnom od kretanja kočije koja se u desnom uglu slike od obale udaljava. Kurbe ovde spaja dva žanra, portretini i pejzažni, figure dobro uklapa u predeo, a prikazujući sebe sa alatom za slikanje na otvorenom kao da najavljuje slikare koji će stvarati posle njega, naročito francuske impresioniste koji favorizuju slikanje u pleneru.

Na ovom mestu dolazimo do značaja ateljea i ta nam tema može biti luk kojim ćemo definisati razliku između romantičara i Kurbea pri poimanju prirode, kao i kakva je uloga samog ateljea u stvaralačkom procesu, podvlačeći razlike između Kurbeovog ateljea i romantičarskih prikaza stvaralačkih soba. Povlašćen prostor umetnika, radna soba ili atelje, oduvek je privlačio pažnju znatiželjnih. Oni su u te prostore voleli da zalaze posećujući ih, ili su voleli da ih posmatraju kada oni postanu tema slike. U desakralizovanom svetu mesto skoro religijskog značaja imaju prostori u kojima se stvara. Delfijsko načelo samospoznaje je ključno, kako u stvaralačkom procesu, tako i u činu osamljivanja.

Romantičarski ateljei nisu grandiozni, za razliku od Kurbeovog. To su, uglavnom, sobe koje imaju jedan otvoren prozor kroz koji je moguće videti grad, bilo da je to Rim, Drezden ili Beč. Romantičarski prikazi ateljea odraz su građanske kulture koja ističe subjektivnu perspektivu i daje primat unutrašnjem doživljaju pri spoznaji stvarnosti. Prozor mora biti otvoren jer je upravo on ugao iz koga se svet posmatra i snagom svoje unutrašnje imaginacije izgrađuje. Tema otvorenog prozora i romantičarskih ateljea, građanske kulture i subjektivne perspektive priziva u sećanje Emu Bovari sa čelom oslonjenim o zatvoreno prozrosko okno. Ono označava prepreku. Kada je, međutim, prozor otvoren, on ističe nadmoć stvaraoca, nadmoć unutrašnjeg da oblikuje spoljašnje, koje, iako je na slici, jeste istovremeno i van nje: spolja prikazano poseduje izgled kakav mu je subjektivna pozicija dodelila. To je najbolje uočljivo na prikazima soba vile Mediči u Rimu, koja je dugo bila rezidencijalno mesto studenata i stipendista Francuske akademije (Prix de Rome) koji su jedni druge portretisali baš u svojim sobama.

Kurbe pravi zaokret i na osnovu poređenja stvaralačkih prostora mi ćemo uvideti razliku u pristupu prirodi i pojavnom svetu. Romantičarski umetnik retko ističe sebe direktno. Sama soba je on i predmeti koje prikazuje na slici jesu deo njega, svojevrsni su delovi slagalice za autoportret. On u predmetima koje predstavlja svedoči o sebi, oni su njegova metafora i mogućnost za narativ koji je na posmatraču da oformi. Fetišistički odnos umetnika prema predmetima u kojima bi pronalazio inspiraciju imaju semantičku funkciju. Međutim, u čitavom tom prostoru je samo on iako, kao što smo naglasili, nije uvek direktno prikazan. Kurbe pravi razliku na sledeći način: romantičarske sobe su prikazane kao mali, intimni prostori dok je njegov atelje ogroman, što visina tavanica i širina prostora u koji je smestio svoje aktere svedoče. Takođe, platna na kojima su prikazane romantičarske sobe su malog obima jer je obim slike uvek bio u proporcionalnom odnosu sa  temom. Možemo se setiti, a da ostanemo u francuskoj romantičarskoj tradiciji, Žerikoovog autoportreta u malom ateljeu, gde tavanica počinje tik iznad njegove glave, gde umetnik u crnom, u pozi melanholika, sedi u svom ateljeu dok su oko njega predmeti koji ga definišu: skulptura, lobanja, paleta. Ta slika je razmera 147 x 114 cm. Isto tako, Delakroa, Žerikoov učenik, slika ugao svog ateljea, peć i paravan na platnu razmera 51 x 44 cm. Kurbe odstupa tako što slika svoj atelje na platnu ogromnih proporcija i jedino je Davidova slika Napoleonovog krunisanja veća. Kurbe je prikazao svoj atelje na tri metra i šezdeset santimetara visokom platnu i šest metara širokom. Dakle, sama površina slike koja se zove Slikarski atelje – Realna alegorija u kojoj je sažeto sedam godina mog života kao umetnika, i koja je nastala 1855, svedoči o važnosti umetnikovog stvaralačkog prostora koji je posmatran kao Republika, prostor za društvo unutar koga se njegova umetnost formira, realizuje i izlaže. Umetnik uvodi spoljašni svet u svoj atelje, ono spolja i ono unutra (društvo i pojedinac, istorijske prilike i stvaralaštvo) nerazdvojno su prožeti. Napušta se subjektivna perspektiva koja posmatra predeo, na slici nema prozora koji stvara dubinu, ne postoji slika iza slike. Sada je sama slika neka vrsta prozora a atelje je pozornica na kojoj pojedinac i društvo imaju podjednak značaj i čije delanje, najzad, potvrđuje i dokumentuje umetnost. Posmatrač više nije figura sa slike, u njegovoj ulozi je sada figura van slike.

U centru slike Kurbe postavlja sebe, ne postoje više predmeti koji su tu da o njemu svedoče (muzički instrument, lobanja, Homerova bista, na primer). U njegovom ateljeu su različiti ljudi, drugi više nisu spolja, oličeni u dometima kulture kao što je arhitektura koja se vidi sa prozora, već su drugi sada u njegovom ateljeu, došli su da se poklone njegovoj umetnosti, ali i da o njoj, svojim interesovanjem, posvedoče. Slikar je pred platnom na kome je konvencionalan pejsaž (možemo pretpostaviti da je izabrao taj žanr da bi vizuelno potvrdio stav da umetnik stvara prema istom principu kao priroda, priroda koju je izjednačio sa slikom prirode odnosno pejzažom), siromašno dete gleda u njega. Dečija neiskvarenost, dečija vizija i nepodeljen doživljaj sveta ono je što se očekuje od Kurbeovog idealnog posmatrača. Zatim, iza slikara koji sedi je naga devojka, ona simbolizuje načelo istine. Njena purpurna haljina (ono što skriva pravu prirodu) je na podu, ona je naga jer istina takva treba da bude. Međutim njena nagost nije ogoljena, direktna i sirova, ona uz sebe pridržava beli čaršaf kojim se delimično zaklanja. Dakle, Istina, suptilna i ne agresivno očigledna, stoji nasuprot iskrenosti koja se vidi kao znak lošeg stvaralačkog načela. Sa leve strane umetnikovog platna je jedna grupa ljudi koja je, čini se, istovremeno i u prolazu i u statičnosti koju zahtevaju dijalog i kontemplacija. Ova slika može biti Rafaelova Atinska škola 19. veka. Ko je zamenio filozofe sa Agore? Sa leve strane ateljea-agore sada su radnici, predstavnici društva u kome je slikar živeo, grupa siromaha, zamišljena seljanka, majka koja doji dete, ljudi bez zuba, mase koje traže pravdu za svoju klasu u Francuskoj još od 1789. To su oni jadnici o kojima je Igo pisao a koje je u likovnoj umetnosti, nešto kasnije, najbolje predstavio Van Gog u svojoj prvoj fazi, dok je živeo sa rudarima i tkačima, „ljudi koji jedu krompir“. Sa umetnikove desne strane je građanska klasa koju najbolje predočavaju muškarac i žena koji su u prednjem planu i koji posmatraju platno. Iza njih je jedan mladić koji čita knjigu. To je Šarl Bodler, pesnik citiran na početku, koji u trenutku stvaranja ove slike, 1855. godine, ima trideset i četiri godine i koji još uvek nije objavio svoju zbirku Cveće zla (to će učiniti dve godine kasnije). Na toj strani su i Prudon, čuveni filozof, ali i Kurbeov mecena, pomenuti Brije. Pri vratima (na slici, još jedna razlika, nema prozora, a vrata su predstavljena masom boje koja treba da predstavi svetlost odnosno izlaz) moguće je videti zaljubljeni par koji je posvećen sebi i stoji naspram građanskog para u prednjem delu slike.

Gistav Kurbe, „Slikarski atelje“, 1855.

Sve priložene slike Kurbeovih morskih pejsaža odlikuje nizak horizont posredstvom koga nebo dolazi do izražaja, naročito oblaci i njihova dinamika. Svakom slikom preovlađuje čitav spektar boja. Valere, količine svetlosti u jednoj boji, kako u prikazu oblaka tako i u prikazu talasa, umetnik pred posmatrača postavlja suptilno i uspeva da ga očara. Zraci koji se odbijaju o površinu mora ili probijaju kroz guste oblake doprinose atmosferi jutra, tišine i spokoja. Oblaci su iste strukture kao talasi, njihovo kretanje, dinamika i svetlosni efekti zanimaju umetnika.

Prvom slikom vlada plava boja u nekoliko nijansi i ona je u kompatibilnom tonalitetu sa zlatikastom bojom peska. Nju sa Bodlerovim stihovima možemo uporediti na sledeći način: ne samo što je čovek pred morem već on, kao u ritmu pesme, usklično otpozdravlja moru. Mi poredimo te slike sa Bodlerovim stihovima, koji su izrazili jedno panteističko poimanje sveta. Oni su pesnički izražena filozofija sjedinjenja čoveka i prirode, posmatranje pejsaža kao svog ogledala.

U moru se vidi i traži jedan etički zahtev, bitan za filozofiju 18. i 19. veka: sloboda. Čovek i more su podjednako slobodni, ali i tajnoviti. More je čovekovo ogledalo, to je razlog privlačnosti svakog putnika da krene ka obali i litici i da odatle posmatra – sebe. Osim slobode, čovekova duša ogleda se u morskoj dubini, tajni i nespoznatljivosti. Talasanje površine vode je ogledalo čovekovog (putnikovog) nespokoja, i kao što je zastrašujuća snaga i dubina mora, tako je zastrašujuća snaga i dubina čovekovog duha. Narcis nije zaljubljen u sebe već u svoju sliku. Tako je i čovek pred morem zagledan i zaljubljen u svoju sliku. More i njegov putnik, posmatrač, avanturista, podjednako su ćutljivi i ćudljivi (Bodler piše „mračni“). Najzad, u duhu kategorije uzvišenog, snage i uništiteljske komponente koja sa bezbednosne distance oduševljava posmatrača, pesnik zaključuje da su oboje, i čovek i more, „večno orni za bitku bez milosti“, oboje su, i čovek i more, „žedni smrti i pustošenja željni“.

Morski talasi nadraženi su silinom vetra, no, mi na slikama osećamo tišinu i mir. Slikar postiže bojama i prizorima atmosferu tihog jutra, prožetog mirisom soli, zvucima galebova, blagim talasanjem vode. Posetilac plaže daleko je od vode, to nam otkrivaju na naslikani čamci, obala se čini širokom i prostranom, na njoj ima mesta za sve. To i jeste odlika jutra, obećanje entuzijazma i utiska da je sve moguće. Šta stvara punoću Kurbeovih slika i razbija statičnost dominantne horizontale? To je prikazana dinamika oblaka. Oblaci zauzimaju gornju i veću površinu slike, njihova struktura podseća na talase, ali slikar nikada ne prikazuje dva prirodna fenomena istovremeno jer bi na taj način, čini se, pretrpao sliku. Oblaci su istaknuti i voluminozni, oni zauzimaju ravan kretanja onda kada je dole, na obali i na pučini sve mirno. Onda kada slikar predstavlja talase, njihovu dinamiku, voluminoznost i zvuk, nebo je neupadljivo i bezlično. Na jednoj od slika on dočarava atmosferu nalik onoj posle oluje. Na drugoj suton čiji hladan vazduh izaziva setu. Posmatrač nema osećaj da su to prizori sa Mediterana, više mu deluju kao prizori iz Normandije. Tišina na ovim slikama ima svoje game, ona se kreće od svetlije ka tamnijoj boji što može biti polazište i za prikaze doba dana, što je bila jedna od uobičajenih tema u pejsažnom slikarstvu 18. i 19. veka, a i ranije. Engleski slikari Tarner i Konstabl pre Kurbea proučavaju i posmatraju oblake. Zanima ih forma, boja, kretanje, mehanizam rada te prirodne pojave i način na koji bi se on mogao predstaviti. Međutim, prava priroda njihovog interesovanja je kretanje, a kretanje je nepredvidivo. Kreativna, stvaralačka moć prirode jednaka je moći čovekove imaginacije.

Kurbe nas je podstakao da preispitamo način uspostavljanja kanona, da načinimo razlike u prikazu ateljea, učinio je da njegovo delo uporedimo sa Bodlerovim i Konstablovim, naročito po pitanju prikaza dve značajne forme u prirodi a to su talasi i oblaci. Na taj način mi smo napravili jedan krug čiji nas obim nije udaljio od središta: iskustva putovanja i stvaranja umetnosti.

Gistav Kurbe, „Plaža“, 1865.

Gistav Kurbe, „Mirno more“, 1869.

Gistav Kurbe, „Mirno more“, 1869.