Интезитет живота и окрутност пролећа

Flora, Roman Fresco, Pompeii

На почетку, цитирала бих почетне стихове Елиотовог дела Четри квартета:

Време садашње и време прошло
Оба су можда присутна у времену будућем,
А време будуће садржано у времену прошлом.
Ако је читаво време вечно присутно,
Читавом времену нема искупљења.
Шта је могло бити јесте апстракција
И остаје трајна могућност
Само у једном свету размишљања.
Шта је могло бити и шта било је
Указује на исти крај, увек присутан.

Може се поставити питање каква је веза цитираних стихова са темом која је сугерисана насловом. Није реч о изједначавању. Цитат је, заправо, сажето објашњење онога што је трајна фасцинација ауторке овог текса – шта је прошло, а шта садашње у контексту уметности, са закључком да је све “трајна могућност само у једном свету размишљања”.

Од када постоји потреба за уметничком артикулацијом, постоји и фасцинација добом које се изједначава са новим животом, почетком, повратком, плодношћу, игром, плесом, интезитетом духа. Oвим текстом покушаћу да предочим како је један феномен, наизглед прастарих и паганских усмерења, фасцинирао два уметника 20. века, два савременика која су кроз различите уметности изражавала своју фасцинацију загонетним и двосмисленим добом пролећа. И пре Игора Стравинског и Томаса Стернса Елиота било је уметника којима је тема смењивања годишњих доба и њихових различитих импликација на стваралачке пориве и мене расположења била блиска и довољно загонетна да је истражују, усмеравајући своју запитаност у конкретном правцу.

Смена годишњих доба у традицији изједначавала се са сменом човекових животних доба. У ренесанси, најбољи пример је Питер Бројгел који приказ свакодневних активности сељана ставља у посебан пејсаж који својим изгледом сугерише на одређено доба године. Слично је и са Арчимболдовим приказима годишњих доба представљених у облику гротескних портрета. Пролеће ће увек бити представљено помоћу цвећа, зима кроз огољене гране, јесен уз пуно плодова, лето у јарким бојама. Француски сликар Никола Пусен када кроз приказ четри библијске сцене предочава истовремено и четри годишња доба, као и четри животне фазе човека, не изненађује посматрача. У књижевности романтизма, смена годишњих доба упућивала би на смену јунакових расположења. Овде присуствујемо интериоризацији доба, заокрету од спољашње ка унутрашњој слици. Јохан Волфганг Гете у роману Јади младог Вертера смену доба изједначава са сменом јунакових расположења. У пролеће Вертер је интензиван, полетан, радостан. У децембру, у месецу потпуног затишја и замирања спољашњих облика природе, он извршава самоубиство.

Сандро Ботичели када слика једно од најпознатијих дела у историји западног сликарства први комбинује, па чак и поистовећује паганско и хришћанско – Мадона је изједначена са Венером. Иако италијански сликар прави поређења прошлог и садашњег, паганског и хришћанског, слика пролећа и даље је недвосмислена, упућује на радост, цвркутаво јутро, препород, афирмацију чула. Идеалан пандан Ботичелијевом делу Primavera јесте музичко дело Антонија Вивалдија. Први тактови његовог концерта за виолину који припадају делу Четри годишња доба односе се на пролеће. Звуци су, за разлику од става Лето, недвосмислени и средствима која су инхерентна уметности музике предочавају све оне слике које смо могли видети или прочитати у већ поменутим делима.

Sandro Botticelli, Primavera, (detail)

Sandro Botticelli, Primavera, (detail)

У 20. веку ствари се радикално мењају и компликују, поверење у пасторалну слику света изгубљено је и изневерено. Оно ни раније није било у потпуности и без резерве прихваћено, али је приказ био другачији и суптилнији. Сада, пред посматраче нису постављене нове тенденције, намерно извештачене, већ су кроз уметничку могућност представљене оне форме прошлости које су у традиционалном виђењу биле пренебрегнуте и потиснуте. Расположење уметника 20. века, потпуно различито од претходно наведених, лепо илуструју Елиотови стихови који су у вези са доживљајем и уметничком артикулацијом одређеног годишњег доба. Налазе се на почетку поеме Пуста земља.

Април је најсвирепији месец, што гаји
Јоргован из мртвог тла, меша
Успомену и жудњу, подстиче
Тромо корење пролећном кишом.

Eлиот своје дело пише 1922, десет година пошто је Игор Стравински компоновао музику за балет Посвећење пролећа (1912). Цитирани стихови припадају првом делу поеме – „Сахрана мртваца”. Да би пуста земља опет била плодна потребна је жртва чијом би се крвљу залило суво испуцало тло. Мотив људске жртве, као неопходне компоненте, појављује се као средишњи мотив и у делу Игора Стравинског. Ипак, Елиотова поема поседује упечатљив тон тужбалице. Упркос жртви, земља ће остати пуста.

Прошло време присутно је у садашњем. Време мистерија и култова дозивања пролећа кроз ритуале жртвовања припада праисконској прошлости која као да није била у потпуности прошлост када су Игор Стравински и Томас Стернс Елиот стварали своја дела. Читаво време вечно је присутно, оно је апстракција чијем конкретизовању на известан начин допринопси уметничко стваралаштво. Оно лоцирајући идеју у одређеној тачки, у одређеном просторном контексту, доприноси трајној могућности времена, даје му облик и смисао. Сада, Елиотови стихови цитирани на почетку текста, добијају свој пуни смисао.

Пролеће је доба када се истовремено осећа дах влажне земље, мирис пољског цвећа и воњ крви. У уметничким приказима пре 20. века, концентрација уметника била је на мирису цвећа. Оно што је сан о животној срећи појединца или колектива изнова разарало, било је сазнање о неопходности жртве. У делу Посвећење пролећа Игора Стравинског,  жртва је неопходна компонента, док Елиот сматра да ни она није довољна, да ни она није гаранција за плодна поља и наставак вегетације.

Да ли је леш што си га лане посадио у башти
Почео да клија? Хоће ли цветати ове године?

Одговор следи на почетку трећег дела поеме – “Проповед ватре”:

Ветар
Прелази мрком земљом, нечујан. Нимфе су отишле.

Све је супротно атмосфери Ботичелијеве или Вивалдијеве уметности. Ветар који се не чује сугерише празнину, кретање је заустављено, земља је мрачна, на њој нема шаренила цвећа, нимфе су нестале, место је без богова, простор без садржаја и будућности.

Током пролећа интезитет живота наглашен је звуковима, бојама, зрацима. Ипак, плодност није унапред поклоњена, њу треба заслужити жртвовањем девице (у случају Стравинског) или младића (Елиотов мотив позајмљен из Фрејзерове књиге Златна грана и књиге Џеси Л. Вестон From Ritual to Romance). У оба случаја људска жртва сматра се најприроднијом жртвом.

Сличне мотиве жртвовања налазимо, касније, у Пазолинијевом филму Медеја, док паганске ритуале дозивања пролећа, који су се дуго опирали експанзији хришћанства, видимо у филму Рубљов Андреја Тарковског. Пратећи нит од италијанског ренесансног мајстора до руског редитеља видимо како су се пагански ритуали одржали у културној историји Европе. Уколико је њихово емпиријско постојање потпуно нестало, оно што је одржало паганску мисао о окрутности и жртви, која је с доласком пролећа неминовна, јесте уметност.

Буђење природе увек подразумева људску анксиозност због свести о неопходном продужетку циклуса, понављањем истог ритуала – припремом жртве и сахраном мртваца. У Елиотовом делу страх од смрти представљен је сликом празног и јаловог предела. Истовремено, та слика приказ је духовне стерилности 20. века и разарајуће анксиозности појединаца у свету после Првог светског рата. Некохерентне слике прошлог и садашњег које се у тексту смењују, редослед којим су предочене, а који је само привидно нелогичан, има јасно значење – резигнацију услед стања свести модерног човека.

Овде нема воде него свуд је камен
Камен а нема воде и песковит пут
Пут што вијуга горе међу брдима
Што су брда камена без воде
Да има воде стали би и почели пити
Сред камења не може стати и замишљен бити
Зној је осушен а стопала су у песку
Да је само воде међу тим камењем

У наставку следе слике Николаса Роериха, руског уметника чија су дела била део сценографије првог извођења балета „Посвећење пролећа“ за који је Игор Стравински компоновао музику, Васлав Нижински осмислио кореографију, сценографију и костиме Николас Роерих а, речено савремениом терминологијом, све се дешавало у продукции руског балета у Паризу на чијем челу је био Сергеј Ђагилјев. Балет је први пут изведен 29. маја 1913. године на чијем је премијерном извођењу била и Коко Шанел.

Два текста објављена на блогу А . А . А која су у вези са овим су о Карлу Орфу и његовом ораторијуму „Carmina Burana“, као и о балету „Фауново поподне“ (музика Клод Дебиси, балет Нижински и Нурејев, на основу поезије Стефана Малармеа)

NikolaiRoerichRite1.jpg

Igor Stravinski

Cecil Beaton, Portrait of T.S. Eliot

Cecil Beaton, Portrait of T.S. Eliot

Advertisements

Ostavite odgovor

Popunite detalje ispod ili pritisnite na ikonicu da biste se prijavili:

WordPress.com logo

Komentarišet koristeći svoj WordPress.com nalog. Odjavite se / Promeni )

Slika na Tviteru

Komentarišet koristeći svoj Twitter nalog. Odjavite se / Promeni )

Fejsbukova fotografija

Komentarišet koristeći svoj Facebook nalog. Odjavite se / Promeni )

Google+ photo

Komentarišet koristeći svoj Google+ nalog. Odjavite se / Promeni )

Povezivanje sa %s