Стваралачки чин као аутоегзорцизам

Leon Spilliaert – Self-portrait

Себи. Историја једног од мојих лудила.
Артур Рембо, Боравак у паклу

Спектаклима јавних сакаћења и погубљења у периоду средњег века и ране ренесансе придружују се и ритуали истеривања ђавола (егзорцизми) из особа чије су душе запоселе „нечисте силе“. На срећу, такве радње иза нас су, у вековима одавно довршеним, бар календарски. Оно што исте не довршава, јесте наше стално враћање њима кроз интерпретације културних модуса које су подразумевали. У 15,16. и 17. веку ритуал истеривања ђавола био је уобичајена појава која је привлачила много посматрача упркос извесној тајности коју је сама радња подразумевала. „Прочишћење“ жртве одвијало би се на тргу и имало би карактер својеврсног спектакла, театарског чина где би позорница и свет, глумци и публика били једно и неодвојиво. Авангардне тенденције савременог театра већ је средњевековни спонтани театарски чин најавио, истовремено разоткривајући сву своју двојност. Оно што је живот, испоставиће се да је позориште, оно што је позориште, испоставиће се, симболичка је конструкција и субверзиван одговор на, између осталих, друштвена збивања и поставке.

Одавно се испоставило да су пре истеривачи ђавола него жртве запоседнути злим дусима, одавно су разоткривене све манипулације и могућности за иживљавања над невинима које су егзорцистичке радње подразумевале. Истеривач ђавола би, као да је на суду, водио формално испитивање, у којем би ђаво, бивајући под тортуром, морао признати истину о свом нечастивом делању. Средњевековне и ране ренесансне егзорцистичке радње подразумевале су злоупотребу страха, ожалошћености, сујеверја, незнања, експлоатацију лаковерности посматрача. У међувремену, захваљујући просветитељским напорима, у модерној култури прихваћена је мисао да ђаво није ван човека, нешто трансцедентно и онострано у односу на њега. Ђаво је одувек у човеку и искључиво је од човека зависило како ће постојање зле силе унутар себе преокренути у сопствену корист. Та је мисао као естетички погодно полазиште прихваћена и за испитивање порекла, намера и исхода људских поступака. Један од најпознатијих примера, својеврсно опште место, јесте лик Ивана Карамазова, јунака романа Браћа Карамазов Фјодора Достојевског. Иван се “подвојио” и из њега, у тренутцима бунила и грознице, проговара Нечастиви. Онај ко истерује ђавола из Ивана је сам Иван, крај њега нема егзорцисте. Читав чин одвија се ноћу док је Иван сам у својој соби, и на  том месту присуствујемо двострукој интериоризацији. Ђаво, сем што више није ван човека, није више ни ван простора (собе, атељеа, салона, мансарде) свог “домаћина” – јавни спектакли замењени су приватним. То је још једна разлика коју бих подвукла између схватања егзорцистичког чина 15. века и каснијег (псеудо)егзорцистичког чина модерног јунака тј. уметника.

У контексту овог текста реч “егзорцизам”, чин истеривања ђавола из запоседнутог, посматрајмо као метафору. Изместимо га из контекста, из свог првобитног значења и преформулишимо га, дајмо му ново значење и дефиницију кроз посматрање уметника у процесу стваралачког чина. Ако бих морала да визуелно предочим дух ствараоца, уметника или мислиоца у тренутку ослобађања енергије, духовне потенције која бива распоређена, умерено и конструктивно обликована, хијерархијски условљена и контролисана интеграција мисли, заноса, речи и слике у кохерентну целину, онда би то било налик уобичајеним кореографијама модерног плеса, нарочито онаквих какве је Лени Рифенштал практиковала.

Leni Riefenstahl

Стваралачки чин је ритуал, театарски процес налик паганским иницијацијама у мистерије. Артур Рембо је писао: “Паганска крв се враћа! Дух је већ близу; зашто ми Христ не помогне дајући ми души племенитост и слободу. Авај! Јеванђеље је прошло. Јеванђење! Јеванђеље.” Већ из овог одломка који припада збирци Боравак у паклу, написаној 1873. године (седам година пре него што је Достојевски завршио поменути роман), можемо на основу тона, наративног поступка, стилистичких одлика уочити све оне “фиксиране вртоглавице” о којима је Рембо писао. Чак и на основу знакова интерпункције осећамо напетост у тону, сугестије налик редитељским. Иза речи “јеванђеље” на једном месту стоји знак узвика, на другом је тачка. Сугестиван је и број пута колико се та реч помиње у тексту. “Паганска крв навире” – самоотуђење, ноћ разума, видовитост појављују се, улога посднутог захтева пуну афирмацију и пажњу. Напослетку, прочишћење ће уследити, уметник тежи награди – делу, својој новој представи и улози као резултату ослобађања, племенитости, слободе.

Ово није романтизовање уметничког поступка. Ипак, дух времена (смемо ли употребити једнину?) у коме се остварујемо и обликујемо своју егзистенцију није наклоњен оваквом приступу уметнику и његовом раду, што не значи да овакав став није емпиријски потврђен. Стваралачки чин јесте аутоегзорцизам, поступак при коме уметник ослобађа енергију којом се истовремено самоуништава и самообликује, фрагментира и приноси целини. Некадашњи прљави тргови замењени су атељеима и радним собама. Дан је сменила ноћ, узрујани пук сменио је реципијент који не присуствује процесу стварања, већ са безбедносне дистанце посматра резултат, узвишен призор завршених и оформљених стваралачких напора. Како се до њих стигло, како су ти напори “бунила”, “историје лудила”, “борављења у паклу”, “видовитости” алхемијски преобликовани у реч, у слику, у звук, нама остаје да претпостављамо и да из дела, уколико то сматрамо оправданим поступком, уочавамо и тумачимо рефлексију уметниковог духа.

Leon Spilliaert, Self-portrait

Ђаво је егзотичан мучитељ једино посматрачима. Љубитељи уметности воле да читају и слушају о лудилима, патњама, пороцима, самоубиствима, двобојима, делиријумима, токсикоманичним навикама својих омиљених уметника. Са безбедносне дистанце све набројане несреће када се посматрају као случај и коб другог добијају једну романтичну и знатно преобликовану димензију која је, у суштини, пре антитеза датим стањима, него потпуно разумевање истих. Телесна стања запоседнутог као што су чудовишни деформитети тела и лица, грчења, гримасе, шкргутања зубима, укочен поглед, пењење уста, урликање, кретања руку налик дијаграму подсећају на фиксиране метаморфозе лица Леона Спилиара, на тон кретања мисли Емила Сиорана, на елементе Рембоове поезије. Потресна физиолошка стања превазиђена су, њих уметници нису доживљавали док су стварали своја дела али су се она на подлији начин интериоризовала и постала неодвојив део, конструктивни елемент њихове свести. Оно што везује ужасавајуће физиолошке деформитете са уметношћу поменутих јесу мотиви од којих они полазе, а која су метафорички присутна у њиховом раду, и која асоцијативно наводе на стања егзорцистичке тортуре.

И као што егзорциста из своје жртве покушава да измоли реч ђавољу не би ли ју протумачио, а потом батинама и физичком тортуром жртве одагнао, тако и реципијент тумачи лавину харизме и ентузијазма (инспирације) произашлих из уметника и његовог дела. Егзорциста је имао последњу реч када би била у питању тумачења жртвине  “пантомиме”. Такав апсолутизам није присутан када говоримо о релевантном тумачењу уметничког дела. Ми дело и његова значења можемо заокружити интерпретацијом али стваралачки чин, његово порекло и процес, врло ретко. Чак шта више, “превођења” стваралачког чина, тражења и испитивања узрока истог, пре су у домену психологије него теорије и критике књижевности.

Leon Spilliaert, Self-portrait

Leon Spilliaert, Self-portrait

Пред крај 16. века егзорцизам у Енглеској бива проглашен незаконитим обликом позоришта. Службе инквизиције откриле су да поседнути најчешће глуме, под диригентском палицом егзорцисте, верског фанатика који би им обећао награду у замену за глумљење  лудила, док разлог свему лежи у религијским превирањима доба. Дионисов култ, из кога се развило грчко позориште, култ је поседнутости у коме ритам и акција подстичу дамаре и заносе. Поседнутост не признаје  театралност иако имплицира двојност, стално осцилирајући између аутентичности и илузије. Ово напомињем јер је и стваралачки чин у извесном смислу театар самозаборава али никад потпуног.

Стваралачки чин подразумева и опсенарске вештине, али их истовремено и демистификује. Да ли је Платон у праву када у Сократово име деконструише Ијонову тезу о заносу? Стваралачки чин има театарски потенцијал али,  истовремено, он сваку могућност за потврђивање његове илузије пориче. Категорија стварног стапа се са категоријом фиктивног. Тако треба приступити уметницима о којима ћу писати, белгијском сликару Леону Спилиару, француском песнику Артуру Рембоу и румунском мислиоцу Емилу Сиорану, њиховим аутоегзорцистичким поступцима стварања који су, заправо, рационално и самосвесно интегрисани у њихова дела.

Емил Сиоран у једном од својих есеја пише: “И када ми падну на памет све страсти, сви делиријуми некадашњег ја, све грешке и хтења, сви моји снови нетолеранције, жеља за влашћу и крви, натприродни цинизам који је завладао мноме, мучења у Ништавилу, моја узрујана бдења, чини ми се да се нагињем над опсесијама неког странца, запрепашћен што сам тај странац био ја. Треба да додам и то да сам тада био почетник у опсесијама и тек почињао да се навикавам на њих; да сам се ваљао у сигурности која је и порицала и афирмисала све безмерно.”.

„Направити сам своју улогу, живети свој живот као карактер уроњен у драму, стално се импровизовано обнављајући и бити увек свестан сопствене нестварности“ речи су Стивена Гринблата који је, другим поводом и у нешто другачијем контексту, исте применио на лик и дело Томаса Мора у својој књизи „Самообликовање у ренесанси“. Запазила сам овај став као потпуно примењив на следеће Рембоове редове који припадају писму упућеном Жоржу Изамбару, песниковом учитељу:

Хоћу да будем песник, и радим на томе да будем видовит: ви то нећете нимало разумети, а ја готово не бих ни умео да вам објасним. Реч је о томе да до непознатог треба допрети  растројавањем свих чула. Патње су огромне, али треба бити јак, треба бити рођени песник, а ја сам схватио да сам песник. То никако није моја грешка. Нетачно је рећи: мислим. Требало би казати: мишљен сам. Опростите за игру речи. ЈА, то је неко други. Утолико горе по стабло које се сматра виолином.

Leon Spilliaert, Self-portrait

Пишући ове редове, који се међу критичарима поимају као својеврстан поетички манифест, Рембо није био “мишљен”, нема потребе за пасивом. У своје многобројне идентитете песник пројектује различите улоге, демоне који су га запосели, a који у тренутку стварања проговарју. Taда, песник не може рећи “мислим”, већ једино “мишљен сам”. Ипак, чак и када пише “мишљен сам”, он у ствари мисли, па тада није у потпуности пасиван и ван себе. Ето парадокса.

Јер ЈА, то је неко други. Ако се бакар пробуди као труба, за то никако не сноси он кривицу. За мене је то очевидно: ја присуствујем процвату своје мисли: гледам га, слушам га: додирнем жицу гудалом: симфонија се покрене у дубинама или једним скоком стигне на сцену.

Leon Spilliaert, Self-portrait

Leon Spilliaert, Self-portrait

Исту тезу, готово идентично обликовану, Рембо помиње и у писму Полу Деменију, другом значајном извору за схватања његових песничких ставова. Бакар пробуђен као труба подсећа на загонетне Магритове слике, визуелне играрије двосмислених значења, исто као и када се Кафкин Грегор Самса пробуди као буба. Присуствовање настанку и развоју сопствене мисли подразумева ауторефлексивност, контемплацију над собом и свесно подвлачење разлике између својих личности и својих улога, лица и маски. Чини се да жанр аутопортрета у сликарству, или дневника у књижевности, добро илуструје процес излажења из себе, напуштања једне области, да би се из перспективе друге она могла описати. Рембо у наставку писма пише:

Оно што човек који хоће да буде песник мора пре свега осталог да проучи јесте његова сопствена и потпуна свест; он истражује своју душу, он је надзире, искушава је, изучава је. Чим је упозна, он треба да је негује; то изгледа једноставно: у сваком се мозгу извршава известан природни развој; толики егоисти проглашавају себе за ауторе; други приписују себи свој духовни напредак! – Али, ствар је у томе да своју душу треба учинити чудовишном: попут трговца децом, него шта! Замислите човека који себи по лицу сади и негује брадавице.

Кажем да треба бити видовит, учинити себе видовитим.

Песник постаје видовит прибегавајући дугом, огромном и смишљеном растројавању свих чула. Свим облицима љубави, патње, лудила; он истражује сам себе, он кроз себе цеди све отрове, да би сачувао само квинтесенције. Неописиво мучење у коме му је потребна сва вера, сва натчовечанска снага, у коме он постаје више него ико велики болесник, велики злочинац, велики проклетник, – и врховни Учењак! – јер он стиже до незнаног! Јер је више него ико усавршио своју ионако богату душу! Он стиже до незнаног, и кад би на крају чак и полудео и изгубио моћ схватања својих визија, он их је ипак видео! Па нека се распрсне у својим скоковима кроз нечувене и неназовљиве ствари: доћи ће други страховити радници и наставиће на оним хоризонтима на којима се он срушио!

Leon Spilliaert, Self-portrait

Leon Spilliaert, Self-portrait

Артур Рембо (Arthur Rimbaud) рођен је 1854, Леон Спилиар (Leon Spilliaert) 1881, Емил Сиоран (Emil Cioran) 1911. године. Просторне и временске удаљености између три ствараоца нису биле препрека повезивању заједничких елемената у њиховом раду. Шта је права интенција аутора, то никад нећемо до краја одгонетнути, међутим, ми можемо, уочивши заједничке елементе код више различитих уметника, свести их на заједнички именитељ. Спилиарови аутопортрети су управо оно о чему је Рембо писао Полу Деменију: надзирање и проучавање сопствене свести, предочавање бојом и обликом њених вртоглавица, растројстава, слабости, страхова, параноичних слутњи, анксиозних ишчекивања, опсесија, халуцинација, све је забележено и фиксирано. У процесу стваралачког чина свест се подваја, један део отуђује се у односу на други да би са дистанце посматрао, анализирао и стварао оно што је претходно ауто-егзорцистичким чином украо – пламен неопходан за дело. Сви отрови су исцеђени, остале су квинтесенције.

Да се окренемо к Ђаволу? Не бисмо умели да му се помолимо: обожавати њега значило би интроспективно се молити, себи се молити. Ономе што је јасно не упућује се молитва; оно што је егзактно не може бити предмет култа. Ми смо у нашег двојника пренели сва наша обележја, и , да бисмо нагласили тобожњу достојанственост, обукли смо га у црно: ожалошћени животи наши и врлине. Подаривши му неваљалство и истрајност, наша главна својства, исцрпли смо се у настојању да га учинимо што је могуће живљим; наше су се снаге истрошиле у измишљању његовог обличја, у напору да га учинимо окретним, скакутавим, интелигентним, и, изнад свега, рђавим. Залиха енергије која нам је стајала на располагању за измишљање бога ишчезавала је. Тада смо позвали у помоћ уобразиљу и оно мало крви што нам је било преостало; Богу је остало да буде плод наше анемије: климава и рахитична приказа.

Цитати:

Емил М. Сиоран, Кратак преглед распадања, превео Милован Данојлић, Тиса, Београд, 2004.

Артур Рембо, Сабрана поетска дела, превео Никола Бертолино, Паидеиа, Београд, 2004.

Стивен Гринблат, Самообиликовање у ренесанси, превеле Невена Мрђеновић и Јелена Стакић, Клио, Београд, 2011.

Leon Spilliaert, Self-portrait

Leon Spilliaert, Self-portrait

Leon Spilliaert, Self-portrait

.

Advertisements

2 thoughts on “Стваралачки чин као аутоегзорцизам

  1. Povratni ping: TRI AUTOPORTRETA LEONA SPILIARA | A . A . A

  2. Povratni ping: Tradicija i individualni talenat: Nik Kejv | A . A . A

Ostavite odgovor

Popunite detalje ispod ili pritisnite na ikonicu da biste se prijavili:

WordPress.com logo

Komentarišet koristeći svoj WordPress.com nalog. Odjavite se / Promeni )

Slika na Tviteru

Komentarišet koristeći svoj Twitter nalog. Odjavite se / Promeni )

Fejsbukova fotografija

Komentarišet koristeći svoj Facebook nalog. Odjavite se / Promeni )

Google+ photo

Komentarišet koristeći svoj Google+ nalog. Odjavite se / Promeni )

Povezivanje sa %s