Jelena Pilipović o Rafaelovom prikazu Sapfe na fresci „Parnas“ u Vatikanu

Na zidu jedne od odaja papske palate, Rafael je predočio pesništvo naslikavši skupinu lepih muškaraca i žena. Moglo bi se reći da se poslužio jezikom alegorije, ali čini mi se da bi manja interpretativna nespretnost bila reći da je ljudsko telo doživeo kao mesto velikog susreta ideala i stvarnosti, ovostranog i onostranog, božanskog i smrtnog, konkretnog i apstraktnog, sledeći time dugu i čudnovato razgranatu tradiciju. Freska pod nazivom Parnas ovaploćuje kanon antičke i renesansne (1) poezije, ali svome posmatraču daruje i nešto drugo: istinski putokaz kao onome poetskom. Oslikavši u jednoj osobenoj, imaginarnoj, nestvarnoj verodostojnosti, i u samosvojnoj lepoti, pojavnost poezije – onaj njen deo koji se objavljuje, izlazi na svetlo, daje se oku, urbinski slikar nas vodi ka onom natpojavnom u poetskom činu i u poetskom doživljaju, što se ne daje uhu i što izlazi na svetlo samo metaforičke, a ne i čulne prirode.

Put ka poznanju poezije ponekad je obeležen likovnim putokazima – delo urbinskog sikara zapravo nudi dragocene znake koji pomažu čitaocu da postane sagovornih Sapfinih pesama. Rafaelov Parnas ispunjen je putokazima koji su dobri vodiči kroz topografiju prve zemlje nežnosti (2), prvog mesta ljubavi u evropskoj književnosti, Sapfinog poetskog sveta. Slediću ih.

Nad skupom najvećih pesnika, koji istovremeno otelovljuju i pojedine epske i lirske žanrove, vladaju likovi-simboli. Oni natkriljuju ne samo panhelensku kulturu, već i celokupnu posthelensku umetnost reči: s jedne strane to su Muze i Apolon, a sa druge strane Parnas, planina u Fokidi, čija je simbolička snaga tako velika da prestaje da bude mesto i postaje ime za božansko prisustvo u svetu smrtnika. No, najvidljivije telo, koje zakoračuje izvan granica slike, oslanja se na prozor u odaji i, gotovo namećući se, osvaja pogled posmatrača, pripada Sapfi: a tom telu pripada, pak, jedina reč ispisana na površini freske – „Sappho“. Natpisom se is skupine pesnika izdvaja ta, očigledno sasvim izuzetna, pojava, ali se i omogućava posmatraču da figuru smrtne žene razluči od boginja. Jedina reč ispisana na ovoj fresci funkcioniše kao distinktivni znak smrtnosti. Pesnikinjino obličje, smešteno pri samom dnu kompozicije, gotovo se ne razlikuje od obličja jedne od Muza, koja, glave okrenute ka Apolonu, leži na samom vrhu Parnasa, pod svodom koji zaustavlja sliku i prekriva odaju, oponašajući nebo. Ta dva ženska tela tako su postavljena da se u odnosu na osu kompozicije, koju čini figura Apolona, ponašaju kao lik i odslik naspram površine ogledala. Njihove glave, naprotiv, postavljene paralelno, a ne osno simetrično, razlikuju se samo po nagibu vrata: dok se boginjino lice udaljava od posmatrača, Sapfino mu se, naprotiv, približava.

Da nije jasno ispisanog imena i svitka u ruci, samo bi po mestu unutar kompozicije bilo moguće razlikovati smrtnicu od besmrtnice. Bosih stopala i svetle kose, zaštićene od nagosti beličastim i plavim velovima, koji, u nešto drugačijem valeru, odgovaraju boji neba i boji Apolonovog ogrtača, obe lepe žene stežu u rukama složene, iako različite, žičane instrumente. Dok je u Sapfinoj ruci pažljivo oslikan barbiton (3), Muza drži liru složenog oblika, te se stoga u njoj može prepoznati Erato, zaštitnica i nadahniteljica ljubavne poezije.

Upadljivo i istančano prikazana lira (4) leži i na Apolonovom krilu, otkrivajući svoje likovno poreklo u jednom od omiljenih vajarskih obrazaca zrele antike, idealnom liku aeda, Apolona Kitaroda. Tome nasuprot, nijednog od smrtnih pesnika ne odlikuje muzički instrument, premda Alkej, Anakreont, Dante i Enije drže knjige, u obliku rotulusa ili kodeksa. Kako je kodeks već u kasnijoj antici postao stalni atribut muze Klio, ona ga i ovde poseduje. Nijedan lik na Rafaelovoj slici Parnas, ni smrtan ni besmrtan, nije istovremeno obdaren amblemom muzikolike i pisane poezije osim Sapfe, koja istovremeno drži i barbiton i svitak (5), na kome se razaznaje jedan ispisan red teksta, čija slova nisu vidljiva, ali je utoliko upadljiviji potpis – SAPPHO.

Rafael je, dakle, jezikom likovnih znakova poistovetio Sapfu i Muzu, namerno prepustivši jeziku slovnih znakova da među njima utvrdi razliku. Ispisana, pri tom, nisu imena boginja, već samo ime smrtnice. Pismo je tako na prikriven način povezano sa smrtnošću, što priziva, sigurno, veliki fantazam o živoj i mrtvoj reči, iznikao iz pseudo-mita o Tamu i Teutu, jednu od najuticajnijih Platonovih filozofema (6). (A taj mislilac, ne treba zaboraviti, posmatra Parnas sa drugog zida iste papske odaje, dok, držeći svog Timaja u rukama, šeta pod veličanstvenim svodovima Atinske škole.) Važnije je, možda, što se time ukazuje na apsolutnu usmenost božanske poezije u antičkom svetu, ne samo u homerskom epu, već u svakoj imaginativnoj strukturi. Platonovu predstavu o pismu kao o vidu umne oskudnosti – kao o podsetniku za onoga ko nije sposoban da pamti, odnosno da zna u vremenu, ali i kao o rasadniku umne slabosti – možda treba povezati sa homerskom predstavom o Muzama kao o svevidećim i sveznajućim božanstvima.

Citati:

(1) Premda termin renesansa (renascità) u času nastanka ove freske još nije skovan, Đorđo Vazari će to učiniti tek nekoliko decenija, njegovo značenje se belodano prikazuje u nerazlikovnosti drevnih pesnika Helade i Rima od pesnika nove Italije, koja započinje sa Danteom.

(2) Kartu zemlje nežnosti (La Carte de Tendre) ispisaće Madlena de Skideri (Madeleine de Scudéry 1607-1701), najznatnija spisateljica tzv. preciozne književnosti, umetnuvši je u svoj roman Klelija (Clélie, histoire romaine, 1654-1660), istorijsku fantazmagoriju, u kojoj se kao jedan od likova javlja i Sapfo, čije pesme saučestvuju u nastanku ženske (spisateljske i ine) samosvesti u francuskoj kulturi renesanse, osobito u delu Lujze Labe, i baroka. O tome pogl. Febel 2000: 117-139.

(3) U pitanju je žičani instrument, veći od lire, sa jačim žicama, kako opisuje poznoantički leksikograf Poluks (Onomaston 4. 59), čiji zvuk je bio i jači i viši no na drugim lirolikim instrumentima. Na njemu se sviralo uz pomoć plektruma, kao što svedoče poznoantički pesnici Klaudijan (Epitalamij za cara Honorija, proemij st. 9) i Auzonije (Epigrami 44). Up. Rich 2004: 75-76. Impresivna slika barbitona može se naći na jednoj od pompejanskih fresaka, uz lik Apolona (freska potiče iz zapadne insule br. 6, VI Insula Occidentalis, 10, a čuva se u Nacionalnom arheološkom muzeju u Napulju, inv. br. 9541) – pogl. Bragantini 2009: 188-9. Prvi likovni prikazi ovog instrumenta mnogo su drevniji i vezani za meličke pesnike, Sapfu i Anakreonta: najstarija poznata vazna slika Sapfe predočava je sa barbitonom u ruci (u pitanju je hidrija iz oko 510-500 godine stare ere, pripisana Sapfinom slikaru, a nalazi se u Nacionalnom muzeju u Varšavi, inv. br. 142333). U vaznom slikarstvu kraja šestog i petog veka barbiton je likovni topos, vezan za simposiastičke scene, kao i za scene kućnog muziciranja, često pridavan ženskim figurama, ali i Anakreontu i anakreontskim figurama: vrlo detaljno o tome izveštava Yatromanolakis 2007a: 68-73, 111-119, koji zaključuje da barbiton i aulos u kulturološkom pogledu na vaznim slikama postaju indistinktivni.

(4) O stvarnom izgledu i obliku lirolikih instrumenata u helenskoj antici vidi Maas 1992: 74-88.

(5) Ovu ikonografiju Rafael verovatno baštini od rimskih pesnika: u Odama 1. 1, 34 Horacije spominje Lezbljanski…barbiton, Lesboum… barbiton, dok Ovidije u Heroidi 15, Epistula ad Phaonem. 7-8, eksplicitnije kaže: „flendus amor meus est; elegiae flebile carmen; /non facit ad lacrimas barbitos ulla meas.“ (U pitanju je poetički, upravo generički uslovljen postupak recusatio, kojim pesnik motiviše upotrebu elegijskog distiha u fiktivnom diskursu pripisanom pesnikinji za koju se dobro zna da je pevala u sasvim drugačijim stihovnim formama.)

(6) Platonov pogled na pismo uistinu je mnogo složeniji: Lik Brison prostim jukstaponiranjem tekstova, bez pretenciozne analize, diskretno ukazuje na unutrašnju dinamiku, zapravo nekoherentnost, pa čak i nepomirljivu ambigvitetnost tog pogleda: Timaj 22 b – 23 b govori o pretrajavanju sećanja-znanja o čovečanstvu i njegovoj povesti zahvaljujući egipatskim zapisima, Fedar 274 c – 275 b govori o beskorisnosti pisma u poznatoj egipatskoj priči o Tamu i Teutu, dok Sedmo pismo 342 e – 343 a govori o nedostatnosti jezika, koji je suviše vezan za senzibilno da bi mogao iskazati inteligibilno. Brisson 2000: 151-161.

Izvor: Jelena Pilipović, „Locus Amoris. Dijaloško čitanje Sapfine poezije“, Naučna knjiga, Filološki fakultet, Beograd, 2014.

Slike: Rafaelo, „Parnas“, 1511. (Više detalja: Wikipedia)

Advertisements

O kairskim kafedžinicama

ebtcard: “https://www.instagram.com/p/BLK3gsaBYVp/ ”

Do kojih dubina istorije doseže starost tih mesta okupljanja uz kafu? Iako nema izvora koji bi to mogao odrediti, niti je bilo studija posvećenih izučavanju reljefa tog celovitog sveta, kafedžinica je, sasvim izvesno, deo kairskog života. Zasigurno su slična mesta postojala i u vremenu kad se Kairo proširio, i kada je život u njima prestao da se svodi na fatimidske halife i njihovu svitu.

Ipak, bila je drugačija nego danas, jer je kafa, po kojoj je kafedžinica i dobila ime, stigla u Egipat tek u šesnaestom veku. Priča se da je njeno dejstvo prvi otkrio Abu Bakr ibn Abdulah, poznat pod imenom Ajdrus. On je na jednom svom putovanju prolazio pored drveta kafe te kada vide obilje plodova, reši malo da proba. Tada je otkrio da kafa opušta mozak i okrepljuje, kao i da prija kod klanjanja. On ju je i jeo i pio, a tako je uputio i svoje sledbenike da čine. Abu Bakr je potom stigao u Egipat, 1499. godine (905. godine po hidžri), pa se smatra da su u ovu zemlju običaj pijenja kafe donele sufije.

Ljudi su se kolebali između toga da li je to novo piće grešna ili bogougodna rabota. Neki su kafu zabranjivali zbog štetnosti koju su u njoj videli, dok su im se drugi, a među njima i sufije, suprotstavljali. Godine 1037. po hidžri, Kairo je posetio marokanski putopisac Abu Bakr Ajaši koji je opisao ljude kako sede i piju kafu po kućama i drugim, za to predviđenim mestima.

Krajem petnaestog veka (na početku desetog veka po hidžri), okončano je pitanje verske ispravnosti konzumiranja kafe i u Kairu su se namnožila mesta gde se ovaj napitak služio. Ova mesta dobila su naziv kafedžinice. Nama se čini da su takva mesta postojala i stotinama godina pre toga, iako se nisu tako zvala jer sama kafa još nije bila stigla u Egipat. Tu su se pili drugačiji napici poput hilbe, karkadea, cimetnjaka i đumbira.

Gamal Gitani, Kairo u 1000 godina, prevele Dragana Đorđević i Marija Obrenović, Geopoetika, Beograd, 2007.

Izvor: Art Nit  |  Fotografija

Pravo da se bude lutalica: Izabela Eberhart

Tema kojoj retko koji intelektualac ikada poklanja pažnju jeste pravo da se bude lutalica, sloboda da se luta. A ipak je skitalaštvo oslobođenje, a život na otvorenom putu suština slobode. Imati hrabrosti da se raskinu lanci kojima nas moderan život sputava (pod izgovorom da nam nudi više slobode), onda uzeti simbolični štap i zavežljaj i otići!

Onome koji razume vrednost i sladak ukus usamljeničke slobode (jer, nije slobodan ko nije sam), napuštanje je najhrabriji i najfiniji čin od svih.

Egoistična sreća ‒ moguće. Ali, onome ko se ukusom naslađuje, sreća.

Biti sam, biti skroman u potrebama, biti zanemarivan, biti stranac koji je svuda kod kuće, i hodati, silan i sam sa sobom, prema osvajanju sveta.

Zar zdravi putnik, koji sedi pored puta posmatrajući horizont koji se otvara pred njim, zar on nije apsolutni gospodar zemlje, voda, pa čak i nebesa­? Koji bi kućni čovek mogao da se meri s njim u moći i bogatstvu? Njegovo imanje nema granica, njegovo carstvo nema zakona. Nikakav ga rad ne povija prema tlu, jer su sva darežljivost i lepota zemlje već njegovi.

U našem modernom društvu, nomad je parija „bez poznatog stalnog mesta boravka ili prebivališta“. Dodavanjem ovih nekoliko reči imenu bilo koga čiju pojavu smatraju nepravilnom, oni koji stvaraju i primenjuju zakon mogu odlučivati o čovekovoj sudbini.

Imati kuću, porodicu, prijatelje, imanje ili javnu funkciju, imati određena sredstva za život i biti koristan točkić u socijalnoj mašineriji, sve te stvari deluju kao da su potrebne, čak i neophodne ogromnoj većini ljudi, uključujući i intelektualce, uključujući čak i one koji o sebi misle kao o potpuno oslobođenima. A ipak su te stvari samo drugačiji oblik ropstva koji nastaje od dodira sa drugima, posebno od propisanog i produženog dodira.

Uvek sam sa divljenjem, ako ne i sa zadivljenošću, slušala objave građana koji su govorili kako su proveli dvadeset ili trideset godiina u istom delu grada, ili čak u istoj kući, i koji nikad nisu bili van rodnog mesta.

Ne osećati mučiteljsku potrebu da se lično sazna i vidi šta je tamo, iza tajanstvenog plavog zida horizonta, ne smatrati uređivanje života monotonim i depresivnim, gledati beli put koji vodi u nepoznatu daljinu bez osećanja zapovedničke nužnosti da mu se prepusti i da se krene njime i poslušno sledi preko planina i dolina! Kukavičko uverenje da čovek mora ostati na jednom mestu previše podseća na neupitanu pomirenost životinja, tegleće marve otupljene ropstvom, a ipak uvek voljne da prihvati uprezanje.

Postoje granice svakog područja, i zakoni koji uređuju svaku organizovanu snagu. Ali, skitnica poseduje čitavu ogromnu zemlju koja se završava samo u nepostojećem horizontu, a njegovo kraljevstvo je neopipljivo, jer su vladavina nad njim i uživanje u njemu stvari duha.

Prevela Zukrija Nadur.

Slike: George Elgar Hicks  |  Wilhelm August Lebrecht Amberg

Šarl Bodler: „Albatros“

Albatros, c. 1937, plaster, 74 × 149 × 5,7 cm, Kunsthaus Zürich, bequest of Bruno Giacometti 2012

Često, zbog zabave, ljudi s broda love
Albatrose, silne ptice s Okeana,
Lene saputnike koji nebom plove
Nad lađom što klizi niz prostranstva slana.

Kad ga na pod stave, uhvaćen i svladan,
Car azura tada raširi kraj tela,
U svom batrganju nespretan i jadan,
Ko ogromna vesla, duga krila bela.

Taj krilati putnik kako je sad bedan!
Tako lep maločas, sad se smešno valja;
Po kljunu ga svojom lulom dira jedan,
Drugi hrama, glumi krilatog bogalja!

Pesnik sliči caru oluja i bura
Što se strelcu smeje sa oblačnog svoda;
Na tle prognan, gde ga svet s porugom gura,
Od džinovskih krila ne može da hoda.

Pesma pod rednim brojem dva u svim izdanjima zbirke „Cveće zla“. Prvi put objavljena u „Francuskoj reviji“ 10. aprila 1859.

Na osnovu više svedočanstava može se zaključiti da je Bodler ovu pesmu sastavio 1841. za vreme svog putovanja u Indiju, a prepravio i dopunio 1858. ili 1859. Međutim, nije isključeno da je Bodler našao podsticaj za ovu svoju čuvenu pesmu u literaturi. Nemački autor Geres u svojoj „Mistici“, koja se pojavila 1854. u francuskom prevodu piše povodom ljudi koji se izdvajaju: „Više navikli da lete nego da hodaju, oni se uskoro osećaju kao da ih nešto baca tamo-amo, postaju slični pticama u oluji koje nosi razbesnela stihija.“

Posle engleske poezije, u kojoj je albatros, zahvaljujući Koleridžovoj pesmi „Stari mornar“ (1798) već imao značenje simbola, sa Bodlerom se i francuska poezija obogaćuje ovim simbolom neshvaćene i ismejane veličine. Iako se albatros javio u francuskoj poeziji pre Bodlera, Bodler ga je prvi načinio višeznačnim simbolom (svrgnuti kralj i smešna nakaza).

Preveo Nikola Bertolino

Slika: Đakometijeva skulptura Albatrosa iz 1937.

Rečnik simbola: Talasi

Uranjanje u talase, kao i u plamen ili maglu, pokazuje raskid s uobičajenim životom: zbiće se korenita promena u nazorima, gledištima, ponašanju i egzistenciji. Simbolizam talasa moguće je uporediti sa simbolizmom krštenja i njegove dve faze: uranjanjem i izranjanjem.

U Bibliji talasi simbolizuju smrtne opasnosti, a naročito naoko bezopasne pogibelji fizičkog ili moralnog reda:

Talasi smrti okružiše mene,
Prestraviše me bujice pogubne.
Užad Podzemlja sputaše me,
smrtonosne zamke padoše na me.
Psalmi, 18, 5-6.

U grčkim legendama su Nereide, unuke Okeana, personifikovale bezbrojne talase mora. Bile su vrlo lepe i provodile su vreme tkajući, predući, pevajući, plivajući s delfinima dok im je kosa plutala. I radile su još mogo šta drugo što se takođe kao delo ili slika moglo pripisati talasima, koji neprestano vežu i razvrgavaju svoje tekuće vezove sred glasne i ozbiljne muzike. Nereide nisu igrale nikakvu aktivnu ulogu u mitologiji. Poput njih, i talasi simbolizuju pasivni princip, držanje onoga ko se prepušta, koga nosi plima. Ali talase može silovito podići neka spoljna sila. Njihova pasivnost je opasna jednako kao i nekontrolisano delovanje. Oni predstavljaju svu moć inertnosti mase.

Talasi koje podiže oluja upoređivali su se sa zmajevima dubina. Oni tada simbolizuju nenadane provale nesvesnog, jednu drugu masu, psihičke prirode, varljive inertnosti, koju instinktivni nagoni ustremljuju protiv duha, protiv ega kojim upravlja razum.

Izvor: Alen Gerbran, Žan Ševalije, Rečnik simbola, preveli dr Pavle Sekeruš, Kristina Koprivšek, Isidora Gordić, Kiša, Stylos Art, Beograd, 2009.

Slika: Johannes Boshamer (Izvor)

Emil Sioran: „Majstor u greškama“

the-night-picture-collector: ““André Kertész, Terrasse de Café, Paris, 1928 ” ”

Bože, bez Tebe sam lud, a s Tobom još luđi! Bože! Ja ne kažem da Ti nisi; kažem da ja više nisam. Ko nije potrošio svet u svojim unutrašnjim trzajima neće nikada stići do Boga. Na granici kosmičke dilatacije savesti postavlja se On. Kada smo progutali svet i ostali sami, ponosni na svoju gordost, iza vela Ništavila pojavljuje se Bog kao poslednje iskušenje.

*

U jednom životnom trenutku, sve dovodiš u vezu sa Bogom. Ostatak je neznatan. Katkad te, međutim, spopadne strah da Bog više nije aktuelan i onda ti se svako obraćanje njemu čini beskorisnim. Provizornost konačnog načela – ideja je apsurdna ali je prisutna u svesti – ispunjava te čudnim nemirom. Da li je Bog, jednostavno, samo moda duše, prolazna strast istorije?

*

Postanak je samo kosmički jecaj, mi smo rane same prirode, a Bog je neverni Toma.

*

Stvaranje sveta nema drugog objašnjenje do Božijeg straha od samoće. Drugim rečima, naša namena kao ljudskih bića jeste samo to da zabavljamo Stvoritelja. Jedini lakrdijaši apsoluta, zaboravljamo da živimo tragediju da jednom jedinom gledaocu ne bi bilo dosadno, a njegovi aplauzi neće stići do ušiju nijednog smrtnika. Pritisnut mukama samoće, Bog je, izgleda, izmislio svoje svece – kao izgovor za dijalog, da bi se spasao tereta otuđenja. Ko želi da od svetaca stvori više od običnih ispovednika – nedopustivo preteruje. A sveci, neki od njih, slušajući ispovesti, bili su toliko indiskretni da su nam dozvolili da naslutimo koliko je velika samoća Svevišenjeg, i da Ga satire žudnja.

Osećam se dostojnim pred Bogom samo suprotstavljajući mu duge samoće. Bez toga, bio bih samo lakrdijaš više. Kad ne bih smatrao sebe dostojnim da dišem bez tuge, kako bih mogao da gledam Boga bez samoće?

*

Kad istina ne bi bila dosadna, nauka bi odavno izbacila Boga iz prometa. I Bog i sveci prilika su za spasenje od njene ubistvene banalnosti.

*

Bože! Zaustavi svoju prirodu, jer nisi načinio smrtnike po meri njene veličine. Ili Ti ne znaš kako se popravlja bura u moru i užas posvećen razbijenim odjecima?

*

Ne tražim više od tebe, Bože, osim da me zaboraviš i da ne želiš drugo do smirenje moje mržnje. Saberi snage i smiri je, pospi balzam po strašnoj pobuni stvorenja, jer ima trenutaka u našem padu u kojima ćeš pasti kao žrtva zajedno s nebom. Znaš li pokušaje besa koji tope stene, pale lednike i zaustavljaju morske valove u grčevitoj besmrtnosti? Beskrajna mržnja čini život zaleđenim vodopadom… Beli i tihu Nijagaru, pejsaž strave i simbol stvorenja.

Kakav interes imaš da kopaš po krvavim uspomenama ili da mi tovariš breme, ili ti je potrebna hladna drhtavica? Da li ćeš ikada stići da izmeniš moj pad kroz tvoje misli i moje prisustvo u tvom nemiru da bude merilo tvog gubitka? Jer znam, dobro, Bože,  da imaš samo jedan greh: tvoju misao u meni. – I zato odvrati srce od stvorenja, i spasi se zaboravljajući me. Suviše si star u biću i odviše mlad u mržnji. Ali mržnja guta biće i njegove izvore. Neodgovorni i nevini stvoritelju, Tvoj smisao je u tome da prosiš samilost tvojih potomaka. Kako smo sami, Bože!

Krajnji stepen tuge: ne postoji više razlika između suza i kamena. Srce postaje stena a krv klizalište za đavole. – Bože, imap li još neko slobodno mesto u raju?

*

Agonija duše prirodno je podneblje hrišćanina, jer umireš, umireš u toj religiji, u kojoj i Bog demonstrira smrt, kao da nema dovoljno leševa i kao da vreme nije klanica svemira.

*

Bože! Kojim užadima da se popnem ka Tebi, da o tvoju ravnodušnost razbijem telo i dušu?

*

Neka se sam Bog pomoli za onoga u kome nema više šta da umre…

*

Molitva na vetru: Sačuvaj me, Bože, najveće mržnje, one iz koje izviru svetovi. Sticaj mi nasrtljive treptaje tela i raskuj me iz vilica mojih. Učini da nestane crna tačka koja se u meni pali i pruža se u rukama, rađajući u požaru crnog beskraja mržnje plamen koji ubija. Spasi me svetova rođenih iz mržnje, oslobodi me crnog beskraja pod kojim umiru moja nebesa. Otvori jedan zrak ove noći i učini da svanu zvezde izgubljene u magli moje tesne duše. Pokaži mi put k sebi, otvori stazu u mom čestaru. Spusti se sa suncem u mene i započni moj svet.

Da li nam je Svemoćni zabravio sve svoje puteve? Da li ćemo onda saditi druge voćke, ovuda, gde nema čuvara ni sablji ni plamenova. U senci kazne stvorićemo raj i spokojno ćemo se odmoriti pod ovozemaljskim granama, poput anđela savršenstva, ali samo za tren. On neka ostane sam u svojoj večnosti, a mi ćemo i dalje grešiti i gristi natrule jabuke pod suncem. Zavolećemo nauku o greškama, bićemo poput Njega, a u bolu i iskušenjima postati veći od Njega.

Da li je On verovao da će nas smrću učiniti robovima i slugama? Ali mi smo se postepeno navikli na život.

Živeti znači biti majstor u greškama. Rugajući se istinama o kraju, ne misleći na apsolut, pretvoriti smrt u šalu a beskraj u događaj. Može se disati samo u najdubljim iluzijama. Činjenica postojanja toliko je teška da je Bog, u poređenju s njom, bedna igračka.

Izvor: Tekst je u celosti preuzet iz kulturnog dodatka lista „Večernje novosti“ od 11. decembra 2010. Redakcija je tekst preuzela iz izdanja Emil Sioran, „O Bogu, o muzici, o ljubavi“, izdavač Edicija Braničevo, prevod sa rumjunskog Petru Krdu.

Slika: André Kertész, Terrasse de Café, Paris, 1928.

Emil Sioran: „Ispovest, ukratko“

onlyoldphotography: “André Kertész: Place Gambetta, Paris, 1929 ”

Nemam želju da pišem, osim ako nisam u eksplozivnom stanju, groznici ili jakom grču, zaprepašćenju koje se pretvara u ludilo u jednoj klimi namirivanja računa gde invencija zamenjuje šamare i udarce. To obično počinje ovako: jedan ležeran potres koji postaje sve jači i jači, kao posle jedne uvrede koju smo prihvatili bez odgovora. Ekspresija je vredna kasnog odgovora ili odgođene agresije: pišem da ne bih prešao u čin, da bih izbegao krizu. Izraz je olakšanje, indirektni revanš onoga koji ne može da pređe preko uvrede i koji se zato buni u rečima protiv sebi sličnih i sebe samog.

Razočarenje je više literarna snaga nego moralna, ono je ishodište inspiracije. A mudrost? Da budem precizan, ona je ono što se protivi. Mudrac ruinira u nama sav elan, to je saboter koji nas razjeda i parališe, koji vreba naše ludilo kako bi ga stišao, kompromitovao, kako bi ga obeščastio. Inspiracija? Jedna iznenadna neravnoteža, strast bez imena u toku potvrđivanja ili rušenja.

Nisam napisao ni jedan jedini red pod normalnom temperaturom. A ipak sam se tokom niza godina smatrao kao individua pošteđena mana. Taj ponos mi je bio koristan: omogućio mi je da pišem. Smirujući svoje rastrojstvo, praktično sam prestao da stvaram izuzetne trenutke, postao sam plen opasne skromnosti, kobne po tu grozničavost koja zrači intuicije i istine. Budući da me je smisao smešnog uvek pustošio, ja ne mogu da stvaram ako procenjujem početak i kraj.

Pisanje je provokacija, jedno viđenje na svu sreću lažno u realnosti, koje nas stavlja povrh onoga što jeste i što nam se čini da će biti. Takmičiti se sa Bogom, prevazići ga pomoću svojstva jezika, takav je podvig pisca, primer pocepanog i zanetog dvojstva koje je izašlo iz njegove prirodne sposobnosti, sposobnosti nesvakidašnjog zanosa koji ponekad remeti odvratno. Nema ništa bednije od reči, a ipak se pomoću njih dižemo do osećanja sreće, poslednje punoće gde smo potpuno sami bez i najmanjeg osećanja gušenja. Vrhovni dodir pomoću reči, pomoću tog simbola krhkosti! Čudnovato, možemo ga dostići i pomoću ironije, pod uslovom da ona, ispoljavajući do maksimuma svoje delo razaranja, stiša drhtavice čvrstog božanstva. Reči kao posledice povratne ekstaze!

Sve što je zaista žestoko, učestvuje i u Raju i u Paklu, sa tom razlikom što prvi možemo samo da otkrijemo, dok drugi imamo sreću da posmatramo i još da ga osetimo. Postoji još jedna očiglednija prednost na koju pisac ima monopol: ona uz pomoć koje se pisac oslobađa opasnosti. Bez sposobnosti pisanja pitam se šta bih zaista postao. Pomoću pisanja se oslobađamo griže savesti, osvetoljubivosti i otkrivamo svoje tajne. Pisac je poremećeno biće koje se koristi svojim fikcijama, a to su reči zahvaljujući kojima se leči. Ponad koliko slabosti, nad kolikim strašnim napadima nisam trijumfovao zahvaljujući tom nesupstancijalnom leku!

Pisanje je mana koje se ne možemo osloboditi. Uistinu pišem sve manje i manje, i bez sumnje da ću završiti tako da više neću pisati uopšte, da neću moći da nađem ni najmanjeg šarma u toj borbi sa drugim i sa samim sobom.

Kada se oborimo na jedan siže, nije bitno koji, osećamo punoću koja je propraćena trunkom gordosti. Još čudniji fenomen: ta senzacija superiornosti dok evociramo jednu figuru koju obožavamo. Sa kojom lakoćom, u sredini jedne rečenice, poverujemo u centar sveta! Pisati i slaviti to ne ide jedno sa drugim: govoriti o Bogu, to je gledati naviše. Pisanje je revanš stvaranju i odgovor na jednu nakaradnu Kreaciju.

Izvor: Književna kritika, 2 ’88, mart-april, str. 105-106. Preveo: Miroljub Joković.

Prvobitno objavljeno na sajtu Antikvarijat

Slika: André Kertész, Place Gambetta, Paris, 1929.

Ksenija Atanasijević i Đordano Bruno

U nastavku sledi odlomak iz knjige Željka Đurića, profesora na Filološkom fakultetu u Beogradu koji se bavi srpsko-italijanskim kulturnim i književnim vezama, kao i italijanskim kontekstom evropske kulture. U knjizi Srpsko-italijanske književne i kulturne veze od XVIII do XX veka Đurić je pisao o recepciji dela Đordana Bruna na našim prostorima. U tom kontekstu pomenuto je ime Ksenije Atanasijević koja je doktorirala na delu Đordana Bruna.

.

Drugi talas interesovanja za Đordana Bruna počeo je dvadesetih godina našeg veka. U jednom ženskom časopisu, „Ženski pokret“, koji je izlazio u Beogradu, pojavila se, godine 1923, fotografija jedne mlade žene za koju je u propratnom tekstu rečeno da je postala docent na Filozofskom fakultetu u Beogradu; to je bio prvi slučaj u istoriji univerziteta u Jugoslaviji da jedna žena postane univerzitetski nastavnik. To nije jedini primat Ksenije Atanasijević, kako je bilo ime te mlade žene. Ona je bila i prva žena koja je postala doktor nauka. Doktorski rad je odbranila 1922. godine, kada je imala 28 godina, i nosio je naslov Brunovo učenje o najmanjem. Za ime te žene vezuje se najplodniji period u pogledu prisustva Brunove misli u nas.

Brunovo učenje o najmanjem jeste filozofska rasprava pre svega o Brunovim delima napisanim na latinskom jeziku i objavljenim u Helmštatu i Frankfurtu: De triplici minimo et mensura, De monade i De immenso et de inumerabilibus. Na ovo istraživanje Kseniju Atanasijević podstakao je njen profesor, znameniti srpski filozof, Branislav Petronijević. Poslao ju je u Ženevu i u Pariz da sluša predavanja onda čuvenih profesora; od profesora Vernera iz Ženeve dobila je primerak Brunove knjige. Njena rasprava objavljena je najpre na srpskom (1922), zatim na francuskom jedna proširena verzija (1923. godine, pod naslovom La doctrine Metaphysique et Geometrique de Bruno) i, konačno, 1972. godine, na engleskom, još šire izdanje. Prema svedočenju same Ksenije Atanasijević, Petronijević je to učinio jer je bio i lično zainteresovan za Brunove ideje izložene u spomenutim delima; nešto od tih rezultata i sam je iskoristio u nekim potonjim filozofsko-matematičkim raspravama.

Sudeći po reagovanju naučne javnosti u narednim godinama, u prikazima, na primer u engleskom časopisu „Nature“ 1925. godine, ili češkom časopisu za filozofska pitanja iz 1926. godine, poduhvat Ksenije Atanasijević bio je izuzetno uspešan; svi ističu njenu veliku naučnu hrabrost što se poduhvatila da analizira jedno Brunovo delo kojim se do nje gotovo niko nije ozbiljnije bavio. Kao glavno dostignuće njenog rada označava se povezivanje Brunovih metafizičkih i matematičkih ideja sadržanih u tim spisima i modernih naučnih i filozofskih tokova. Jedno od priznanja jeste i činjenica da je Viršilio Silvestrini njenu monografiju uključio u Bibliografia delle opere di Giordano Bruno objavljenu u Pizi 1926. godine.

Ksenija Atanasijević je bila i odličan poznavalac starogrčkih filozofa, Spinoze, Paskala i mnogih drugih. Imala je široko humanističko obrazovanje i raznolika interesovanja; u poznijim godinama života, a umrla je 1980, privlačila ju je psihoanaliza. Prema Brunu, njegovom delu i njegovoj sudbini osećala je veliku privrženost. On je bio filozof one vrste kojoj je i sama pripadala: ne smireni tvorac čvrstih filozofskih sistema, nego strasni istraživač prostora ljudske misli ali i ljudske duše. Dok je pisala svoj rad o Triplici minimo et mensura i dok je počinjala svoj rad na Filozofskom fakultetu, nije ni slutila da će joj Brunov primer ljubavi prema filozofiji po svaku cenu davati snagu da izdrži ono što će joj se dešavati.

Među radovima Ksenije Atanasijević nalazimo još dva značajna priloga o Brunu. Prvi je iz 1927. i objavljen je u časopisu „Misao“. U njemu rekonstruiše Brunov život i njegovo delo na osnovu biografskih beležaka u Brunovim delima i istorijske građe, kao i na osnovu ličnih analiza. Jedan od zanimljivih akcenata teksta jeste tvrdnja Ksenije Atanasijević da „Nolanac nije bio u stanju da odvoji filozofeme od svoje ličnosti, i da ih prelije objektivnošću. Svaku misao on je spontano prelamao kroz dušu“; „otuda široke i plodonosne filozofeme Đordana Bruna dobijaju jednu vibrantnu privlačnost od njegove čudesno složene i teško protumačljive ličnosti, što je u doba intelektualnoga slepila i haosa sjajila zračnom i blistavom svetlošću istine, kao ona bezbrojna sunca u kojima je vizionarski duh njegov naselio bezbernu vaseljenu“. Sažetija varijanta ovog teksta pojavila se, docnije, u knjizi Ksenije Atanasijević Pitagora, Epikur i Đordano Bruno.

Kada su je, u jednom intervjuu, posle mnogo decenija, pitali zašto je izabrala baš Bruna, odgovorila je:

On je prividno bio konfuzan, ali iza toga se skrivalo nešto novo i veliko. Nije me njemu privlačila toliko njegova lična tragedija koliko ceo njegov život. Bio je čovek ogromne imaginacije, neverovatnog znanja, dobrog srca, velike pameti i – mnogo lakomislen. Time je objašnjavam njegovu tragediju: verovao je da mu se ništa neće desiti. Iako oštrouman čovek visoke inteligencije, bio je nepopravljivo lakomislen, koža mi se ježi kad pomislim kako je i kakvim odljudima pao u ruke!

Kseniji Atanasijević, koja je, kao što smo videli, autor najzrelijih doprinosa poznavanju Brunove misli u srpskoj kulturi, bilo je uskraćeno da svoje velike sposobnosti i svoju veliku kulturu još dublje ugradi u kulturni život Srbije. Godine 1936. bila je prinuđena, posle neviđenih spletki i kleveta, da se povuče sa Filozofskog fakulteta u Beogradu. Posle oslobođenja 1945, u novom režimu, nije joj omogućeno da se vrati na fakultet. Ponos, hrabrost i filozofski integritet nije joj dozvolio da se uklopi, kao što su to mnogi učinili, čak i iz njene generacije, u novu revolucionarnu filozofiju koja je neposredno služila vlasti. A taj svoj integritet hrabrog mislioca pokazala je, u svom stilu, jedinstveno, onda kada je bilo najteže. Autor je jednog od prvih tekstova, iz 1933. godine, protiv Hitlera i njegovih postupaka protiv Jevreja; u Beogradu je, 1940. godine, uoči samog rata, držala seriju predavanja o Spinozi i drugim velikanima jevrejske kulture; 1941. godine bio je zabranjen tiraž beogradskih novina „Pravda“ zbog jednog antinacističkog teksta Ksenije Atanasijević; 1942. godine nemačka vlast u okupiranom Beogradu uhapsila ju je i držala neko vreme u zatvoru. U decenijama koje su usledile Bruno je bio njena uteha i izvor njene snage. O njemu više nije pisala jer se slika o Brunu koju je ona mogla da ponudi nije uklapala u nove ideološke okvire. O Brunu, posle II svetskog rata pišu i drugi i na drugačiji način.

Izvor: Željko Đurić, „Đordano Bruno u srpskoj kulturi: tekstovi i sudbine“, u: Srpsko-italijanske književne i kulturne veze od XVIII do XX veka, Filološki fakultet, Beograd, 2012, str. 258-261.

Slike: Crteži Đordana Bruna. Figura mentis, 1588. Hermetično trojstvo.

Ksenija Atanasijević o Bajronu

Gotovo u svim nacionalnim literaturama bajronizmu pripada posebno poglavlje. U Rusiji je, na primer, jedan neobično plodan period književnosti, na čijem su početku Puškinove „južne poeme“, a Ljermontovljev poetski roman Junak našeg doba i Turgenjevljeve drame na samom kraju, pod presudnim uticajem lorda Bajrona. A slično je stanje i u drugim literaturama, jednom delu nemačke i francuske, u poljskoj takođe, pa i u našoj romantičarskoj književnosti, u kojoj je Branko Radičević (čak i na jedan sasvim spoljašnji način: odevanjem i stavom) izvodio svoj imitatio Byroni i, razuzdanošću isto kao i splinom svoje lirike, nastojao ili samo mislio „Birona stići“. Evropa je dugo posle iznenadne pesnikove srnrti u Misolongiju, sve do polovine prošloga veka, davala epigone, tako da je Bajron svojim uticajem obeležio celu jednu epohu, koja počinje negde pred kraj Napoleonovih ratova. U Engleskoj, međutim, oduševljenje Bajronom trajalo je svega četiri godine, o čemu, ne bez ironije, jedan njegov savremenik kaže: „Reči jedva mogu da preuveličaju ludost koja je vladala 1812, kada su igranje valcera i lord Bajron ušli u modu.“

Svetsko-istorijski značaj Bajrona ne bi se mogao objasniti estetičkim odlikama njegove poezije. Jer, izvesna mesta u njegovom delu pokazuju začuđujući nedostatak ukusa: stih mu je često prozaičan, rasplinut i prelazi u retoriku, a u dramama je izveštačen i deklamatorski. Jezik ne odaje utisak da je brižljivo negovan. Sem toga, kod njega ima dosta melodramskih elemenata sračunatih na stvaranje efekata, tako da je Ipolit Ten (Hippolyte Taine) u pravu kad povodom Bajronovog stila kaže: „Postoji sigurno sredstvo da čovek oko sebe sakupi gomilu – treba samo jako vikati.“ Sve ovo pokazuje da njemu nedostaju savest i briga s kojom se umetnik mora odnositi prema svome delu, i neka mesta stvarno potvrđuju njegovo priznanje da ih je pisao svlačeći se „po dolasku kući sa balova i maskerada“. Abidska nevesta (The Bride of Abydos) nastala je za četiri, a Gusar (The Corsair) za deset dana. Izgleda da T. S. Eliot nije daleko od istine kada kaže da se „može pretpostaviti da on nikada ništa nije uništio… Mi smo navikli da od poezije očekujemo nešto što je koncentrisano, destilovano. Ali kada bi Bajron destilovao svoju poeziju, od nje ništa ne bi ostalo.“ Modernoj osećajnosti i umetničkom ukusu danas je daleko bliža poezija njegovih savremenika, Šelijeva lirika ili Kitsov prefinjeni esteticizam. Nikada se savremeni neoromantizam nije pozivao na Bajrona, i danas je ovog pesnika i u Evropi snašla sudbina koju je za života imao u Engleskoj: on već odavno ne inspiriše nikakve književne pokrete.

Evropski trijumf Bajrona može se razumeti samo pod pretpostavkom da se bajronizam ne tretira sa estetičkog stanovišta, već da se uzme kao moralni i životni fenomen jednog doba, za koji je upravo njegova sopstvena biografija paradigmatična. Kod Bajrona su život i delo isprepleteni na najraznovrsnije načine, tako da on nikada ne bi shvatio jednoga Tomasa Mana (Thomas Mann) koji je smatrao da umetnik, pošto je već u duši pustolov, mora imati bar pristojnu građansku egzistenciju, a još bi manje razumeo na šta T. S. Eliot smera kada se zalaže za razdvajanje čoveka koji pati od pesnika koji stvara. „Šta bih saznao i napisao da sam bio miran politički ćifta ili lord lakej?“, pita se Bajron i nasuprot savremenom umetniku koji razdvaja život od dela, on ovo dvoje spaja u tolikoj meri, da njegova biografija izrasta do mita, a umetnost dobija dimenziju života. Stoga se Bajron i bajronizam ako ne potpuno, ono bar dobrim delom poklapaju, i šta je tu poezija, život, poza – mnogi biografi ističu da je on sam sebe izmislio – ostaće nerešeno, kao što će ostati nejasno koliko je u svemu tome on svesno učestvovao. On nikada nije demantovao nijedan glas o sebi i izgleda da je utoliko više uživao ukoliko je komentar bio crnji: kada je 1814. izašao Gusar i Londonom se širili glasovi da je sam pesnik gusario na svom putovanju po Istoku, on je rešio da više ništa ne objavi i samozadovoljno je zabeležio: „Poslednji čin se svideo. Neka se blago spusti zavesa. Beše me, više me nema.“

Problem bajronizma i njegovog evropskog trijumfa na kraju se svodi na pitanje o Bajronu i njegovom ličnom udesu. Iz njegove biografije – ona je danas predmet različitih interesovanja: beletrističkih, biografskih, a i psihoanalitičkih – mogućno je pročitati neke izrazite odlike ličnosti, koje sve zajedno dobro karakterišu i junake i sam pojam bajronizma: pa zar Ipolit Ten nije u čudu zastao pred skučenošću Bajronove fantazije, koja je od prvog do poslednjeg lika opisivala samo pesnika samog?

Već na samom početku, u prvim oblikovanjima detinjstva, Bajron je stavljen u raskorak sa svetom: rano razvijenoj svesti o aristokratskom poreklu – Bajroni su još iz doba Viljama Osvajača, a Gordoni su bili u srodstvu sa kućom Stjuarta, – oštro se suprotstavljala svest o rasulu sopstvene porodice. U jednoj od najranijih pesama, Odlazak iz Opatije Njustid (On Leaving Newstead Abbey), Bajron želi da proživi život sličan životu svojih krstaških predaka, a u stvarnosti je svestan da mu je porodica već daleko od svake slave: on se morao stideti i majčinog oca, manijaka i mizantropa odbačenog od sveta zbog ubistva, i sopstvenog oca – pustolova koji ga je ostavio u bedi sa histeričnom majkom. Situacija je morala stvoriti osećanje da njegova porodica po svom društvenom ugledu stoji po strani od sopstvene klase, da je ekskomuniciran iz aristokratije, ali je ta izdvojenost kod njega ujedno postala i svest o izuzetnosti. Čak i u zabačenoj ulici Aberdina, gde je Bajron do desete godine živeo, pomaljaju se u njegovom karakteru, u komično-čudovišnim formama ranog detinjstva, prvi nagoveštaji budućeg titanizma: u sukobima sa majkom imao je isti onaj jogunasti stav koji će posle, kao odrastao čovek, proširiti na ceo svet.

U desetoj godini Bajron je postao lord i naslednik poseda Njustid Abi; iz škole u Aberdinu prešao je u čuvenu školu u Harou, a zatim u Kejmbridž. Tek ovde počinje pravi život lorda Bajrona. Pored toga što piše pesme – prva zbirka Časovi dokolice (Hours of Idleness) izašla je nezapaženo 1807. i tek se sledeće godine u Škotskoj pojavio jedan negativan osvrt na koji je odgovorio satirom Engleski bardi i škotski kritičari (English Bards and Scotch Reviewers) – Bajron vodi pun i buran život, prkoseći najpre svojim profesorima, a zatim svojoj klasi: njegov prvi govor u Domu lordova bio je u stvari podrška zahtevima radnika iz Notingama. Na taj se način prvobitni detinji inat pretvara u društveni revolt, u titansko potvrđivanje ličnosti koja se suprotstavlja postojećem društvu, samo što se ovaj protest ponekad odvijao na skandalozan način: kao student doveo je u Kejmbridž medveda da se sprema za profesorski konkurs, a prezir prema britanskoj hipokriziji ispoljavao je kroz raspusni život. Čemu Bajron nije prkosio? Bez ustručavanja je pristojnosti suprotstavljao otvorenu nepristojnost, i bilo je odista prilično demonski-satanskog u toj želji da se zapanje obični ljudi. Pred prvo putovanje kroz Sredozemlje – od 1809. do 1811. obišao je Portugaliju, Španiju, Albaniju, Grčku i Bliski Istok – priredio je u zamku višednevnu pijanku, na kojoj se kao pehar upotrebljavala iskopana lobanja nekog kaluđera.

Povratkom sa putovanja otpočela je kratkotrajna Bajronova slava u Engleskoj, jedan neviđen književnički i društveni uspeh, nastala je moda bajronizma, koju su uvela prva dva pevanja Čajlda Harolda (Childe Harold’s Pilgrimage) 1812, a razvod braka okončao nepune četiri godine kasnije. U ovim godinama izašle su njegove levantinske pripovetke u stihu: Đaur (The Giaour), Abidska nevestaGusarLaraOpsada Korinta (The Siege of Corinth), Parisina, i one su vrlo karakteristične za Bajrona, ne po svom uobičajenom egzotičnom dekoru, već po pesimizmu na koji je verovatno mislio Šopenhauer (Schopenhauer), kada je, pored sebe i Leopardija, i Bajrona uvrstio u tri najveća pesimista veka. Bajronovski Weltschmerz koncizno je izneo Makoli (Macaulay) u ovim klasičnim redovima: „Iz godine u godinu, iz meseca u mesec, on je ponavljao da je sudbina svih biti bedan; da je sudbina izvanrednih biti izvanredno bedan; da sve želje kojima smo prokleti podjednako vode bedi; ako nisu zadovoljene, bedi razočaranja, ako jesu zadovoljene, bedi zasićenosti. Njegovi junaci su ljudi koji su različitim putevima došli do iste mete očajanja, ljudi koji su siti života, koji su na ratnoj nozi sa društvom, koji su potpomognuti u svom bolu jedino nepobedivom ohološću sličnoj oholosti Prometeja na steni, ili oholosti Satane u, užarenom laporu, ljudi koji mogu savladati svoje muke snagom volje, i koji do kraja prkose svoj sili zemlje i neba.“

Svakako da je Bajron znao šta hoće svojim prkosom: bio je to zahtev za slobodom od stega koje su, kao već preživeli ideali i formalizovane moralne norme, umrtvile život, samo što je, u nedostatku novih vrednosti, u svemu tome bilo i dosta pustog inata. Jer, kada negde posle 1813. kaže da se njegova politika u potpunosti „sastoji u smrtnoj mržnji prema svim vladama koje postoje“, onda je u toj uopštenoj političkoj paroli teško naći nešto više od običnog anarhizma. I doista, kada se njegov sukob sa društvom početkom 1816. okončao konačnim raskidom, i Bajron se, patetično krenuvši „tragom sunca“ uz Rajnu preko Švajcarske, nastanio u Veneciji, on je utonuo najpre u jednu sasvim besadržajnu slobodu koja ga je i fizički iscrpla i duhovno opustošila. Jer, šta je Bajron uradio u Italiji? Najpre, u jednom raskošnom bujanju talenta završava već otpočete stvari: Manfreda i poslednja dva pevanja Čajlda Harolda, a zatim u istom duhu piše tragedije Sardanapal (Sardanapalus), Foskari (The Two Foscari) i misteriju Kain (Cain). I ma koliko da su ovo najznačajnije njegove tvorevine, one su ipak samo još eho već prošlog vremena: u njima se potpuno zaokrugljuje duh iz vremena pre odlaska iz Engleske, a novi se tonovi javljaju u drugim delima. U Bajronovom životu Italija znači satiru: Don Žuana (Don Juan), Bepa (Beppo), Viziju strašnog suda (The Vision of Judgment), i mada se čini da je njegov duh osvežilo mediteransko podneblje, poezija se polako povlačila iz onoga što je pisao. Don Žuan je sjajna satira protegnuta na celu Evropu, iskrenje duha koje je kasnije postalo izvor aktuelne feljtonistike, ali su poslednja poglavlja razvučena, šala je često neukusna i odnosi se na sve, pa i na sopstvenu poeziju. Bajron je već imao jednu drugu ambiciju.

U Raveni je potpomagao karbonare, borce za oslobođenje i ujedinjenje Italije, tako da su austrijske vlasti njegovu kuću, kao stecište italijanskih nacionalista, držale pod stalnom prismotrom. A kada je 1821. u Grčkoj izbio ustanak, Bajron je usredsredio svoj interes na Balkan i, po svemu sudeći, njegov bunt je tek sada stvarno postao sadržajan. Sredinom 1823. on se iskrcao u Kefaloniji. Pred smrt još piše: „Umrećemo ovde ili marcialno ili močvarno“, i doista u Misolongiju umire 19. aprila 1824. od malarije.

Bajronov život može se shvatiti kao niz pokušaja da se jedan titanski bunt ličnosti ili kanališe u određenom smeru ili potpuno smiri. Njemu ovo zadugo nije pošlo za rukom, pa je trošeći se odbacivao ne samo zlo u svetu, već i ono što je običnom čoveku bilo sveto. Njegov satanizam potpuno ga je odvojio od ljudi, i trebalo je da se sav svet uznemiri, pa da se najzad Bajron nekako svojim nemirom priključi društvu. A u tome je ležala mogućnost svetsko-istorijskog uspeha bajronizma: početkom prošloga veka Evropa je bila uznemiravana nacionalističkim pokretima za oslobođenje, i šta je bilo prirodnije nego da se od Bajrona načini pesnik nacionalne slobode? U buđenju nacionalne samosvesti Branko Radičević je u levantinskim gusarima video naše uskoke, Poljake je Bajron inspirisao u otporu prema Rusima, a same Ruse poneo je dvostruko: s jedne strane bajronizam je primetan kod dekabrista, ali je ne manje prisutan i u soldateski koja je pokoravala Kavkaz. U ovom poslednjem slučaju ispoljava se naličje Bajronovog pojma slobode.

Ima dosta aristokratskog u Bajronovoj želji da skandalizira svoju sredinu, kao što je aristokratski i nehat s kojim se odnosi prema mišljenju drugih. Njegovi junaci, oholi usamljenici sa bolom i tajnom, takođe su aristokrate koje unižava, kao Manfreda, i sama pomisao da pripadaju ljudskom rodu: „drugi“, to za njih znači „masu“, pa je doista za razmišljanje koliko se njihov titanski pojam slobode može uklopiti u jedan demokratski svet predstava i osećanja. Bajron je želeo da se u životu potvrdi ličnost izuzetna i jaka, ali se pri tome nije pitao kakvo bi socijalno stanje mogao dati svet titanskih individualnosti. A ukoliko njegova smrt u Grčkoj treba suprotno da dokaže, onda se mora reći da je kod njega pojam slobode, nedomišljen do kraja, ostao da lebdi u neodređenosti, i stoga se postavlja pitanje da li su njegovi sledbenici stvarno s njime išli u korak.

Izvor: Predgovor izdanju Byron – Selections From His Poetry, Beograd, 1975.

Slika: Tomas Filips, „Lord Bajron u albanskoj narodnoj nošnji“, 1813.

Prvobitno objavljeno na blogu Antikvarijat

Milan Komnenić: „O erotskome“

Svest o erotskom izmiče strogom određenju. Podsetiću na postavku odomaćenu među erotolozima: erotsko je neizbežno estetsko. Njega više oblikuje uobrazilja nego percepcija, jer je češće upućeno fantaziji nego spoznaji.

Erotička mašta u slikara nikada ne zastaje predugo kod telesne lepote. Ona je uzima kao podsticaj, ali se u njoj ne iscrpljuje. Ponirući dublje, u skrivenoj ploti, slikar traga za mističnim telom koje u sebi sublimiđe senzualnost i materijalnost.

Oblici erosa, stvarnog u emociji ili uobličenog u umetničkom delu, od ljubavnog opštenja do vidova javnog „iskazivanja“ kroz stvaranje, najčešće imaju mitsku strukturu. Istovremeno, tipološka i morfološka analiza pokazuje da vekovni zapadnoevropski mit ljubavi i žudnje pretrajava na ponavljanju drevnih oblika i smislova. Erotske konstante se, uz neznatna menjanja, neprekidno ovaploćuju. Prema pronicljivom zapažanju Denija de Ružmona, „Eros je totalna želja, zračna čežnja, prvobitni verski zanos doveden do svoje najveće moći, do krajnjih zahteva za čistotom, a taj zahtev je krajnji zahtev za jedinstvom.“ (Na slična razmatranja posebno navode dela Ljube Popovića, najvećeg erotičara kojeg imamo među slikarima).

Erotizam je višeznačni iskaz tela, bezmalo idealan u sklopu do sada poznatih mogućnosti razumevanja govora tela. Unutarnja stimulacija erotizma sastoji se u htenju da se iz običnosti pređe u neobičnost, iz umerenosti u neumerenost, dakle, da se tabu prekrši i granice pređu. „Sve je dobro ako je prekomerno“, rekao je markiz De Sad.

Čak i kada je izložen žestini u bolu, kada je iznutra sapet ili raspet, erotizam nije muka, slepilo ni očaj. On tada svedoči o goropadnom sudaru dubokih poriva i snažnih energija. Uostalom, nije bez razloga rečeno da erotična stanja predstavljaju stanje sreće. Ali takva sreća nije puko spokojstvo, ona je u tom slučaju proplamsaj strasti, a strast ne poznaje mir.

Svaki vid erotizma je osoben, katkada surov i kontraverzan, ali nikada nije površan ni jednostavan. Zato nije preporučljivo deliti erotizam na blaženi i demonski.

Erotizam se lako razume, mada je zavodljiv, njegov jezik je univerzalan, jer telo govori, gest kazuje, putenost označava i želja sublimiše. Zapadnjačkom erotizmu svojstveni su dekor i prostor, jer je on u suštini sceničan i upućen na gledanje. On se na da zamisliti be malog „teatra“ u sebi i sa svime što nastoji da ispolji. On počiva na načelima toga teatra, bez obzira na to da li je dekoracija blistava, vedra i slobodna, ili je turobna, silovita i prestupna.

Tako je eros jedna tajna koja hoće da se oda i da se pokaže pogledu drugoga. Svoju misteriju izvodi na scenu i pretvara se u prizor. Ono što se ne da prikazati na sceni, prema latinskoj reči, naziva se opscenim, a mi ga u današnjem vremenu nazivamoskarednim i bestidnim. Od toga uistinu nema veće nelogičnosti.

Nije primereno tako suditi o prizoru tela, naročito ženskog, koje je najveća lepota ovog sveta. Od praroditeljskog iskoraka ka saznanju, koje je zasvagda božijom voljom određeno kao istočni greh, nagost je izazov. Kroz nju na videlo izlazi ponešto od tajne koja vodi neposredno do ekstaze. To je erotska ekstaza. Njeni smislovi su promenljivi. Radost i misterije, ushićenje i naslada, strast i mistika – njima se valjda nadoknađuje izgubljeno rajsko blaženstvo.

Erotsko je zov iza puke pojavnosti. To je doziv iz nutrine. Telo ga iskazuje znakovima i simbolima. Erotsko je u putenoj bujnosti, ali je i u asketskoj suzdržanosti, ono je u kretnji, pregibu i oblini, ali je i u glasu, u migu koji mami, u kosi koja niz goli vrat pada na ramena.

Dakle, može se reći da erotsko nije prevashodno u telu, nego da nastaje u onoj auri oko tela ispoljavajući se potom u raznim vidovima. To je jedan mali univerzum želje. Telo se prostire između senzualnosti i tvari. Bez čulnog, tvar bi bila bezizražajna i telo bi se na slici moglo izjednačiti sa mrtvom prirodom.

Umesto stida, pred nagotom tela treba izraziti divljenje i osetiti ushićenje, čulnost ne povređuje čednost. Štaviše, ona je profinjuje. Stid bez gledaoca, bez učešća drugosti nije moguć. Nagost bez drugoga koji gleda nije moguća. Konačno, stid nije činjenica prirode nego je posledica kulture. Već samom svešću o nagosti, čovek se udaljava od prirodnosti.

Na kraju krajeva, ne znam za tačnije, a u isti mah obuhvatnije određenje erotizma od postavke Žorža Bataja da je „erotizam potvrđivanje života čak i u smrti“. U većini vidova kroz koje se ispoljava, erotizam predstavlja neobuzdan kliktar životu, pred njime i u njegovo ime, prkoseći ništavilu, čak i „tamni“, demonski erotizam potvrđuje svoj život kao čudo sa kojim se sva ovozemna čudesa ne mogu porediti.

Potvrđujući vitalitet, erotizam se jednako prostire u sferama duha i materije. U tom pogledu, slikarstvo pruža najpouzdanije jemstvo.

Izvor: Milan Komnenić: O erotskome. Tekst je prvobitno objavljen u kulturnom dodatku dnevnog lista „Novosti“ od 17. maja 2006. godine.

Slike: Vilijam-Adolf Bužero, 1879. i 1884.