Десет година од како сам дипломирала

Слављеница у објективу Милоша Перишића. Топчидерски парк, 15. мај 2011. године

Дипломирала сам 19. априла 2011. године. Био је топао дан, прави пролећни. Требало је да изађем на последњи испит у јануару те године али нисам имала довољно самопоуздања и, пре свега, психичке спремности. Колегиница која је изашла тада, и дипломирала, када сам ју позвала да видим како је било, представила ми је тај чин као лак, опуштен, све је било једноставно и фантастично. А толико је све било једноставно да сам ја, у априлу, на прво питање о Кафкиним приповеткама одговарала равно четрдесет пет минута. Већ код другог и трећег питања престала сам да гледам на сат.

Сећам се да сам када се све завршило изашла из зграде на задњи улаз и ту срела једног професора који ми је предавао, он је био прва особа која ми је званично честитала. Био је срдачан, пријатан, искрен у својим честиткама. Враћала сам се кући као да се ништа није догодило, дошла сам у празан стан, јела, чула се још са двоје људи, и то је било то.

Месец дана касније, средином маја, одлучила сам да прославим тај догађај на начин француских импресиониста и Прустове верзије „слатког живота“. Импресионисти су били сликари које сам прве открила јер је мој град одувек био Париз, а њега је без Едит Пјаф, Сатија, Сањара, импресиониста, Брасаија и Кертеза, Јана Тирсена и Амелије, Балзака, Пруста, Флобера, Утрила, Модиљанија и Ахматове, Лотрека, немогуће замислити. Тако сам ја, у сврху телепортације, све то упијала и, када је дошло време за прославу, одлучила да поновим оно што сам виђала на Монеовим, Реноаровим и Тисоовим платнима. Наставите са читањем

Бувљаци као неформални музеји историје и културе једног народа

Играчке са земунског бувљака. Фотографија: Ана Арп

Дуго планирам да напишем један текст о београдским бувљацима иако они нису једини вредни наше пажње. Неготин, Панчево, као и многа друга мања и већа места у Србији имају крајем радне недеље и викендима бувљаке или оно што ја зовем неформалним а веома аутентичним изложбеним просторима на ободима градова. То су музеји једне далеко ведрије, живописније, динамичније, помало горке и сетне, али и радосније верзије историје нашег народа и грађанске културе.

Историја једне земље, или пак приватна историја грађана једне земље, сва динамика односа унутар ње, видљива је на бувљацима. Изузетно је важно и занимљиво посматрати шта је један народ, односно појединци који живе на датом простору, одбацио, шта је прогласио за непотребно, шта избацује из својих домова, зашто је некада то сматрао за вредно, за предмет који треба да се нађе у његовој кући, а зашто га више не цени или му не налази вредност.

Већ сам писала о београдским антикваријатима. Антикваријати могу продавати старе предмете а могу продавати и књиге. Ја сам писала о оним антикваријатима који продају књиге, иако они нису антикваријати у правом смислу јер се у њима ретко може наћи нека књига која је, рецимо, из 16. или 18. века, неко веома егзотично прво издање које ћете продати за више хиљада евра. Наши антикваријати углавном садрже књиге из најбољег издаваштва које је некада постојало, и што сам старија све више увиђам да ово није претерано становиште, а то је југословенско издаваштво. Оно је било најбоље по: цени, дистрибуцији и класној несегрегацији, по квалитету повеза, одабиру наслова и аутора из било које области, уредника, штампе, превода, дизајна, културе књиге у сваком могућем смислу. Кажу да књиге тада нису биле јефтине али да су их скоро сви који су то хтели могли приуштити. Због њиховог великог тиража те књиге циркулишу и данас. Наставите са читањем

Похвала трафици као постмодерном месту за културу

Трафика као постмодерни дистрибутивни ценатр културног садржаја

На трафикама има културе. Трафике имају важну улогу у истицању уметности и развијању интересовања за исту. Моја констатација ће већину људи изненадити, неки ће негодовати, помислиће да нема места релативизацијама и да је ова тврдња нешто најдаље од истине што су данас прочитали. Сви знамо да тај комад метала сведочи о нечему далеко ружнијем.

Трафика је одиграла значајну улогу у дистрибуцији културе почетком 21. века, о чему ће неке социјалне историје уметности и књижевности једном писати, јер су многи градови остали без домова културе, биоскопа, библиотека и књижара. Све је то трафика надокнадила. Али, она је трговачки изум, култура ту постоји као роба. Ту се могу купити најразличитије књиге, класици светске књижевности и сликарства по невероватно ниској цени за ту врсту књига. Не могу рећи да су та издања била без мане, с обзиром на квалитет припреме текста, дизајна и опреме, ређе превода, али неко је негде, коме су све одузели, и концерте, и биоскоп, и књижару, могао врло јефтино сваких недељу дана нешто пристојно да прочита, да открије класичну музику (говоримо о времену пре масовне употребе интернета), да оплемени бруталну стварност око себе тако што ће се упознати са неким сликама које нуде лепшу верзију света.

О значају часописа за формирање укуса излишно је говорити. Оне које не би занимали класици већ „популарна култура“ модни часописи или они за уређење ентеријера били су ту сваких месец дана. А знамо да исти ти часописи нису само о моди и илузији која никоме није доступна, већ да је њихов садржај о свеукупном искуству модерног живота. Поред њих, излазили су и музички часописи, па страни часописи о уметности (најчешће италијански). Исто тако, не могу да набројим колико сам филмских класика купила на трафици.  Наставите са читањем

КласикААА: Михаил Глинка

Слика: Бени Дрошер, „Почетак сећања“, 2020.

Слика: Бени Дрошер, „Почетак сећања“, 2020.

Човека можеш спознати по степену на који се уздигла музика у његовој души. Али, пошто ме занимају само они преплављени музиком, ограђујем се од спознаје људи.

Има музичких душа које немају музичко васпитање и културу. То значи да се рађамо са мноштвом треперења, чију вредност успостављају наша туговања. Носимо у себи музику коју нисмо никада у животу чули, али која лежи у дубини нашег памћења. Све музикално у нама је ствар сећања. Сигурно смо све то слушали док смо још били безимени. Не постоји музика без успомене на рај и без пада. – Емил Сиоран

Треперење је важно. Да ли његову вредност успоствљају туговања или сањарења или нешто треће, то је неизрециво, али то је порекло музике у нама коју помиње Сиоран, коју никада нисмо чули, али која лежи у дубини нашег сећања јер „све музикално у нама је ствар сећања“. Памћење и сећање нису исто. Сећања су поузданија, иако се можда никада нису догодила. Ми музику не памтимо, ми се музике сећамо. И не сећамо се ње, она је покретач, сила која помера лавину слика, импресија и емоција које постоје у нама. Но, ми музику никако не сматрамо само покретачем, она није само то. Музика није пасивна сила у човековом постојању и искуству.

Када већ помињемо сећање и доводимо га у везу са музиком, моје сеже до дна беле завесе, чији се рубови благо крећу, сасвим неприметно. Да су жива бића, ни мачке га не би приметиле. Ти рубови завеса покрећу и светлост пред њима, па и она игра. Тако се зазива нешто далеко у мени, слика ми отвара мост, и ја се окрећем ка књизи, да пронађем овај пасус: Наставите са читањем

КласикААА: Два индиго лабуда

Илустрација: Јана Хајдерсхоф

Само онај може бити уметник ко има сопствену религију, оригиналан поглед на бескрајно. – Фридрих Шлегел

Обојица су била опхрвана меланхолијом. Волим да их замишљам, не као црне или беле лабудове, иако та алхемијска трансформација, пре него психоаналитичка симболика, њиховој судбини пристаје, већ као индиго лабудове који плове само ноћу, по месечини. Охоле, лепе, тамне и силовите као ноћно небо или дубине мора. „Плава је боја мојих снова“, казао је и нацртао Хуан Миро. Нека плава буде још дубља, зато нек је индиго, када говоримо о њима, али нека се сјаји, као прах месечине на води, а лабудови су симболи аутентичности, лепоте, посвећености и промене, тај симбол им припада и без наше посебне назнаке.

Обојица су имала нешто више од тридесет година када су компоновала дела која овде прилажем. Бетовен, старији, са тридесет година је компоновао Седамнаесту клавирску сонату коју су назвали Бура, по Шекспиру, или по преромантичарском покрету Sturm und Drang, под чијим је он морао бити утицајем. Тенденције доба струје нашим делима, тај циркуларни вир духа не можемо избећи. Шуман је имао око тридесет и пет година када је компоновао свој Концерт за клавир у А молу. Клавир је инструмент романтизма, то је синегдоха самог покрета, кров над главом осећајности, интелектуалне, личне и стваралачке тога доба. А облик клавира ме је одувек подсећао на тело лабуда. Наставите са читањем

КласикААА: Ханс Цендер & Франц Шуберт

Јозеф Абел, „Портрет Франца Шуберта, 1814.

Срце му је као обешена лаута;
Чим га дотакнеш, оно одјекне.

Ево једног музичког дела које важи за Библију меланхоличних. Шубертова музика је за естете, ескаписте, модерне вампире под којима се подразумевају они који не желе често да излазе напоље – светлост би била ново насиље, и ко зна какве би све гадости разотркрила. Зато је боље излазити ноћу, у дуге шетње, када је град празан, и има врло мало људи. Није случајно што се Шубертова музика појављује у филму Глад који је о два вампира, окружени су дугим белим завесама и љиљанима у својој њујоршкој палати, играју их Дејвид Боуви и Кетрин Денев. Касније смо гледали и друге вампире-естете (ваљало би коначно објаснити тај загонетни топос – зашто су вампири, већином, естете, зашто је њихова, у основи, насилничка природа временом добила потпуно другачије конотације, и у каквој је то вези са прототипном фигуром Родерика Ашера Едгара Алана Поа?), као у филму Само љубавници преживљавају (линк). И у том филму ноћ и музика бивају искупљујући за протагонисте, али се уместо уз Шуберта, сањари уз Паганинијев виолински капричо (линк + линк).

Зимско путовање је циклус од двадесет и четири песме које је Франц Шуберт компоновао током 1827. године. Зимско путовање је, једноставно речено, ремек-дело класичне музике. У питању је незаобилазна творевина када говоримо о уметности, идејама, сензибилитету романтизма. У питању су песме (Lied) за глас (тенор) и клавир. Шуберт је компоновао музику, стихове је написао Вилхелм Милер. Шуберт их је открио неколико година раније, у једном часопису који је излазио у Лајпцигу, и који се звао Ураниа. Те песме о меланхоличном путнику, чија осећања, сентиментална и пренаглашена, прати изглед предела којим је окружен, и којим лута, Милер је посветио једном другом композитору, Карлу Марији Веберу. Но, иронија богова била је окрутна: Вебер је преминуо 1826, Милер 1827, Шуберт 1828. године. Наставите са читањем

КласикААА: Ханс Цендер & Фридрих Хелдерлин

Скулптура: Рејчел Вајтред

Ханс Цендер је био немачки диригент и композитор авангардне класичне музике, новог, експерименталног звука који прекорачује јасно дефинисане границе жанра. Омаж својој култури и једном од њених највећих синова дао је посредством пет концерата компонованих у периоду од 1979. до 2012. године, које је насловио Читања Хелдерлина I-V (Hölderlin lesen). У питању су дела за гудачкe инструменте и глас. Читања Хелдерлина су једно од централних дела у опусу Ханса Цендера. Од 1979. године он се бави поезијом немачког романтичарског песника и покушава да ју преточи у облик своје уметности, у музику. Резултат његове фасцинације су јесу музичких дела, од којих су три заснована на класичном гудачком квартету.

Основа композиције Читањe Хелдерлина I (1979) је песма Мадони. Читањe Хелдерлина II је дело за виолу, говорни глас и електронику уживо (1987) у којем се говоре само фрагменти текста (Hymnische Entwürfe). У Читањe Хелдерлина III (1991), Цендер користи девет стихова из различитих верзија химне Патмос. Читањe Хелдерлина IV (2000) засновано је на тексту све три верзије песме Мнемосина. Читањe Хелдерлина V (2012) састоји се од звука хармонике и гласа а језички материјал чине два касна Холдерлинова фрагмента која је Цендер сматрао актуелним. У њима се може чути жалба на неуспех демократије, као и упозорење да се поштује херметична и неупотребљива уметност. Наставите са читањем

КласикААА: Буђења у хладној соби

Едвард Хопер, „Сунце у празној соби“, 1963.

Буђење у хладној соби било је једно од најтрауматичнијих догађаја у детињству  многих људи. Пробуде вас рано, напољу је још мрак, а у соби је хладно.

Композиција Хладни комади Ерика Сатија настала је марта 1897. године и састоји се из две целине. Сати је становао на Монмартру, његова соба, чија би врата била блокирана када би распростро свој кревет, налазила се у приземљу, и није била грејана зими.

У то време критика је још увек тешко прихватала његова оригинална дела, упркос залагању његовог познатијег савременика, Клода Дебисија. Сатијева афирмација у критичким круговима, не толико међу публиком, текла је споро, што је допринело његовим стваралачким кризама, поред оних изазваних животним околностима.

Ова једноставна композиција својим ритмом евоцира атмосферу јутра, онда када су мисли још увек магловите и нефокусиране, и више су низ тачкастих импресија него јасан след. Чини се тада да је све могуће, свет плута, снага гравитације слабија је од оне на Месецу. Наставите са читањем

КласикААА: Чили Гонзалес

Омот албума „Solo Piano“ Чилија Гонзалеса

Чили Гонзалес је савремени канадски пијаниста. Његов први албум Solo Piano појавио се 2004. године. Албум, иако нема директних референци, недвосмилено подсећа на Париз, а пошто има много Париза, рећи ћемо да је у питању, како се нама чини, боемски Париз из педесетих и раних шездесетих година 20. века, Париз ситуациониста и Moderato Cantabile фазе Маргерит Дирас.

Критика је поредила Чилијеву музику са музиком Ерика Сатија. Ја не увиђам сличности, осим, можда, по благо меланхоличној атмосфери, поетици хладних соба из којих бежмо у празне кафее на Монмартру (али Монмартру Сатијевог а не Чилијевог времена). Сатијеве композиције везујем за тишину и хладна сунчана јутра, док Чилијеве увек асоцијативно везујем за топле вечери касног пролећа. Његова музика буди чулне сензације и евоцира призоре црно-белих фотографија егзистенцијалистичких кафеа. Овај албум имао је наставке у виду Solo Piano II (2012) и Solo Piano III (2018). Наставите са читањем

КласикААА: Мидори Такада

Дизајн омота албума: Микио Кавасаки

Мидори Такада је савремена јапанска композиторка која је своје класично образовање, стечено у Јапану, усавршавала у послератном Берлину. Међутим, Такади западни класични канон није одговарао па је, полазећи од њега, одлучила да га прошири и допуни, спајајући га са источним традицијама, инструментима и филозофијом. Тако је настао њен стил који се кретао у правцу минимализма и амбијенталне музике, а захваљујући интернету, након неколико деценија, сазнали смо да она није била усамљена у том покушају укрштања жанрова и новог израза, већ да је круг људи који су дефинисали тај правац био знатно шири.

Такада на свом албуму Through the Looking Glass подражава звукове природе. Она то чини врло једноставно, сведено, без превише инструмената, што њену уметност приближава амбијенталном звуку. Прва композиција са овог албума, њеног дебитантског остварења, зове се „Сан Анрија Русоа“. Композиција евоцира бајковите пределе пуне зеленила, птица и животиња која подсећа на егзотичне предле овог француског сликара али призива и у сећање егзотичан и чулан водопад из Колриџове песме Кублај Кан. Поред ових различитих уметничких веза и асоцијација, Такада се ослања и на Луиса Керола, јер је по његовој другој књизи дала назив свом првенцу: „С оне стране огледала“. Наставите са читањем

КласикААА: Арво Перт

Арво Перт 2014. године

Морао сам да се ослободим свега беспотребног да бих спасао себе. – Арво Перт

Арво Перт је рођен у Естонији 1935. године. Живео је у Талину, Бечу и Берлину. Од седамдесетих година 20. века компонује у минималистичком стилу. Познат је по својој техници тинтинабули коју је први пут употребио у делима Für Alina (1976) и Spiegel im Spiegel (1978). За себе каже да компонује класична и религијска дела. Његову музику упоредила бих са сликарством италијанских тречентиста и кватрочентиста, нарочито са Фра Анђеликом и Дучом, а гласове у његовим композицијама са анђелима у пурпурној одећи и љиљаном у руци. Клече, са златним ореолом око главе.

Пертова дела у потпуној су дисхармонији са временом у коме живимо, она афирмишу тишину, спорост, крхкост, слабост, фрагилност, понекад ме подсећају на Ђакометијеве „трске које мисле“, на слабе, једва покретне људе који се чине као сламке, али те сламке су, видимо, од челика и бронзе. Не можеш их преломити. Тако је и са Пертовим звуком, у њему осећамо снагу, али она је, истовремено, пропусна, рањива.

У оквиру Фестивала оргуља у Београду, лета 2018. године, слушала сам Марка Паолачија, оргуљаша који је извео Пертову композицију Pari Intervallo. Било је то млеко светлости које лије низ цеви инструмента, један емотивни и звучни сфумато, просветљујуће искуство када бива јасно зашто се каже да је музика једна од могућих еманација Бога и важан пут до њега. Наставите са читањем

Еторе Спалети и апстрактне пастелне утопије

Еторе Спалети, „Vicino all’azzurro, l’oro“, 2010.

Еторе Спалети, „Il colore e l’oro, Rosa“, 2013.

Еторе Спалети (1940-2019) је савремени италијански уметник који ствара минималистичке слике, скулптуре и инсталације. Његов рад дубко је повезан са малим местом надомак Пескаре које се зове Cappelle sul Tavo и које је у близини Јадранског мора. Ту је његов атеље, ту се школовао и деценијама стварао.

Спалети боји прилази метафизички и његове слике су, по својој суштини, одраз пејзажа којим је уметник био окружен, боје и апстрахована монохроматска површина његових дела одраз су нијанси многобројних боја ваздуха који се чује кроз долине окружене брдима, сунца, траве и мора.

Постоји нешто што нас учи спорости, тишини, концентрацији, нешто што нас зауставља и што нам милује очи док гледамо Спалетијева платна. Његов атеље, један изузетно концептуалан простор, пружа посматрачу нове очи на дар, учи га да разуме важности односа између боја и предмета, да у њима препознаје хармонију. Учи га, најзад, да лиши себе очекивања да ствари и појаве увек морају имати одређена значења.

Његове једноставне слике у потпуности мењају простор око себе. Оне у својој једноставности имају изузетну моћ. Њихова боја доминира у односу на оно што је ван њих и што их окружује. Еторе Спалети је, заправо, филозоф. Сликарство је начин његовог изражавања, његов невербални језик, а оптика је његово поље делања. Нека врста спинозизма овде дела на изванредно суптилан начин. Наставите са читањем

За аутентичан живот потребне су храброст и слобода: Кристо & Жан-Клод

Кристо и Жан-Клод у пустињи 1982. године

Толико тога је речено и написано, снимљено и одштампано о уметничком и брачном пару Крста Јавачева, бугарског емигранта у Паризу, и Жан-Клод Денат, ћерке француског дипломате у Мароку, која је у својој личној заоставштини оставила и једну заједничку фотографију са Шарлом де Голом, да ово што ћу ја имати да напишем је апсолутно занемарљиво. Свет би могао без овог текста који осећам као беспотребан и безнадежан чин.

Ипак, имам потребу да подсетим на две вредности које сам истакла у наслову. Оне се некако данас подразумевају, звуче као опште место, излишно их је помињати, и ми поред њих пролазимо пасивно, а заправо их ретко ко од нас аутентично спроведе кроз своје животно искуство. Слобода и храброст су компромитоване пречестом употребом, а подразумевају одрицања, велику самоћу и снажну одговорност, особине на које су данас многи неспремни. Јер – живот је само један.

Класне и све друге могуће разлике (Крсто, кога чешће зову Кристо па ћемо и ми у наставку следити ту транскрипцију имена, рођен је у бугарском селу Грабово у предворју Другог светског рата, а у Париз је побегао од комунистичког режима кријући се под ћебадима у возу, без новца, без веза и посла који би га чекао) нису биле препрека, чини се, космички предодређеном сусрету двоје уметника који су рођени истог дана исте године – 13. јуна 1935. Наставите са читањем

Неодољива чежња за трошењем новца: „Прада“ бутик у тексашкој пустињи дуа Елмгрин & Драгсет

Инсталација лажног „Прада“ бутика у Марфи чији су аутори Елмгрин & Драгсет

Марфа је градић усред пустиње који има мање од две хиљаде становника. До скора је био познат по томе што је у њему живео и стварао амерички савремени уметник Доналд Џад. Онда су првог октобра 2005. године Михаел Елмгрин и Ингар Драгсет, два савремена визуелна уметника у домену скулптуре, инсталација, перформанса, архитектуре и ленд арта, која живе и раде у Берлину, поставила четрдесет километара северозападно од Марфе, у потпуно пустој области Тексаса, једну скулптуру, истовремено и инсталацију, мини објекат који је представљао бутик познатог италијанског бренда Прада. Првобитно је пројекат требало да се зове Прада Невада а не Прада Марфа, али пошто узметници нису добили дозволу да инсталацију поставе у Невади одлучили су се за Тексас. Треба напоменути да је овај објекат ограђен, да има чувара и да једном недељно долази особа из оближњег места да га одржава. У њему су изложени поједини модели Прада ципела и торби, унутра се не може ући, читав објект заправо нема никакву функцију. Зашто је онда постављен усред пустиње и зашто је ово једна од најатрактивнијих инстаграм сензација која окупља мноштво туриста који се фотографишу док радосно скачу испред ње?

Треба прво имати у виду целокупно стваралаштво ова два уметника која раде и стварају заједно. Елмгрин & Драгсет се крећу широким ободом различитих уметности и дисциплина, постављајући познате призоре и објекте у један сасвим нови контекст. Дакле, за адекватно разумевање њиховог рада изузетно је битно разумети начин на који они реконтекстуализују предмет који излажу. На пример, они су у уобичајену слику дечака на дрвеном коњићу реконтекстуализовали тако што су скулптуру предимензионирали и поставили ју на централна места у граду или испред различитих музеја. На местима где су некада стајали тријумфални споменици великим војсковођама и генералима, сада је гигантски дрвени коњић са дечаком који упире прстом у одређеном правцу. То је најодговарајући споменик Александру Македонском и нама је жао што се баш  Елмгрин & Драгсет нису нашли у центру Скопља са овом скулптуром. То је, заправо, најадекватнији споменик који је могао бити подигнут у част великом војсковођи, Александру Македонском. „Споменик“, иронично презентован, дакле реконтекстуализован, резонира са нашим временом и историјским осећањем о инфантилности жеље за освајањем света и опседнутости величином. Владари су велика деца која се играју рата, они су остали заробљени у развоју и нису превазишли своју фазу играња и клаћења на дрвеном коњићу. Наставите са читањем

Коначно неко духовит! Маурицио Кателан и Томазо Дебенедети као савремени дадаисти

Маурицио Кателан, „Девети сат“, 1999.

Дадаизам је надстилска и надисторијска појава. И данас постоје дадаисти, њихово деловање није се завршило у кабареу Волтер, а међу њима суперзвезда тог света бизарности и апсурда јесте италијански савремени уметник Маурицио Кателан.

Кателан је enfant terrible, немогуће дериште савремене уметности, које се креће на трагу сензационализма и провокације. Он је познат по хиперреалистичким скулптурама (као што су оне у музеју Мадам Тисо) и по инсталацијама.

Пре излагања златне wc шоље у Гугенхајму, коју је назвао Америка, и банане преко које је залепио сиву траку – инстаграм сензације од пре годину дана коју је продао за сто педесет хиљада долара – прославио се делом Девети сат (La Nona Ora) из 1999. године.

У питању је приказ папе Јована Павла II кога је ударио метеор. Папа се грчевито држи за крст који му је у рукама, метеор га је оборио, прикљештивши му ноге, његове црвене Прада ципеле се пресијавају, док му је одора нетакнута, а очи грчевито склопљене.

Осим потпуно бизарног начина на који је поглавар католичке цркве представљен, веродостојност бизарности сведочи и стакло око папиног тела које хигијеничари музеја не смеју да додирну или усисају док свакодневно чисте црвени тепих на коме је воштана фигура. Наставите са читањем

Како је Трејси Емин својом инсталацијом „Мој кревет“ предвидела 2020. годину

Инсталација „Мој кревет“ британске уметнице Трејси Емин из 1998. године

Британска уметница Трејси Емин као да је предвидела 2020. годину својом инсталацијом Мој кревет.

Она је 1998. доживела потпуни слом: због проблема у вези и психичко-емотивне исцрпљености провела је, једном приликом, пуна четири дана у кревету. Није јела, није устајала, само се опијала алкохолом. Уколико и није реч о предвиђању 2020, онда је, свакако, реч о призору који су многи видели пред собом, једном или, на несрећу, више пута у свом животу, призору који је материјализација емотивног и животног стања у датом тренутку онога ко спава у том кревету.

Трејси Емин је петог дана видела шта је од њеног искуства остало, видела је пред особом оно што је направила, и одлучила је да кревет као материјалну манифестацију своје патње изложи као посебан рад. На кревету и око њега су реквизити који изазивају непријатност: прљав веш, исфлекана постељина крвљу, празне флаше водке, искоришћене марамице, папуче, плишана играчка, разноразно смеће. Сва та непосредност и бруталност манифестују њено психичко и емотивно стање. Дело није оспоравано нити са уметничке тачке преиспитивано док се није сазнало да је на аукцији куће Кристи овај рад плаћен два ипо милиона долара. Наставите са читањем

Два кентаура, једна стрела. О перформансу „Енергија мировања“ Марине и Улаја

Марина и Улај током извођења перформанса „Енергија мировања“

Сви перформанси Марине Абрамовић и Улаја (Франк Уве Лајсиепен) делују једноставно, они су симболички доста директни и комуникативни. Упркос натпису Art is Easy, који је стајао изнад волана њиховог заједничког комбија, опште је познато да уметност није лака, ни у процесу стварања, ни у процесу извођења, ни у процесу дистрибуције, а ни у процесу рецепције (доступности, разумевања, прихватања), те да се до идеја које делују једноставно, и до дела за која се чини чини „ово сам могла/могао и ја“, заправо долази најтеже и нимало лако.

Тако је и са перформансом Енергија мировања, до нас пристиглом путем видеа и путем фотографије. Дакле, посредством уметничких докумената. Приложена фотографија уз овај текст није уметничко дело, она је само документовани тренутак уметничког дела коме више нико никад неће моћи да присуствује, осим у нечијем извођењу, али то је као када бисте гледали сликара како копира Дирера а не Дирера самог како слика. Ово треба нагласити и разрадити јер многи мисле да је Маринина уметност фотографија коју виде. Не, њена уметност је, као што видимо, само у извођењу. Она је, стога, крајње ефемерна и краткотрајна. Од ње, на крају, остају само документа у различитом медију (фотографија, видео), али не и она сама. То је важна одлика савремене уметности која даје примат идеји у односу на материју. То је, истовремено, и сасвим непланирана стваралачка рефлексија Хегеловог става о „смрти уметности“.

„Смрт уметности“ не значи да уметности више неће бити, да ће она престати да постоји у једном конкретном историјском тренутку. „Смрт уметности“ означава, заправо, дисбаланс између духа и материје унутар једног уметничког дела, где оно духовно, идејни и метафизички слој дела „прелива“ и „преплављује“ материјални, чулно опипљиви сегмент. У класичној фази уметности материја и дух били су у равнотежи. Одраз тога стања, према Хегелу, била је величанствена грчка класична уметност петог века, нарочито скулптура. Симболичка уметност, која је претходила класичној фази, подразумевала је дисбаланс, али овога пута у корист материје. Идеја је била сићушна у односу на габаритност и монументалност дела. У последњој фази, током фазе романтичне уметности, која нема везе са историјским романтизмом, већ са уметношћу која следи по завршетку антике, која тече упоредо са развојем и ширењем хришћанства, идеја у односу на материју постаје апсолутно доминантна унутар једног дела. Наставите са читањем

Зашто је лоша мајка истрајан табу? О скулптури „Мајка“ Лујзе Буржоа

Скулптура „Мајка“ у лондонској Тејт галерији. Фотографија Мет Стјуарт.

Паук је створење које код већине људи изазива страх и одбојност. Многи га сањају, осећајући по буђењу велику нелагоду и згроженост. Он је један од најчешћих стваралачких облика у опусу француско-америчке уметнице Лујзе Буржоа. Њен паук је пред нама у форми скулптуре чији је назив Мајка. Скулптура је први пут изложена 1999. године, сачињена је од бронзе и нерђајућег челика, а висока је скоро десет метара. Мајка има осам танких ногу, између којих је могуће пролазити, док је сама утроба паука довољно високо да посетиоци могу да стоје под њом и посматрају бела мермерна јајашца унутар ње.

Као мотив паук се јавља још 1947. у опусу ове уметнице, на неким цртежима и акварелима, а касније га она варира кроз скулптуру. Према многобројним описима, паук је демијуршки и космолошки симбол од велике важности у Индији, док је према грчкој легенди он карикатура божанства. Девојка Арахна је кажњена јер се хвалила да боље тка и од саме богиње Атене. Паук може значити још и господара судбине који поседује доминантну функцију у одоносу на своје ткање.

Мајка, њена улога, њен симболички значај, у свакој култури јесте од велике важности, али чини се да је та улога узета здраво за готово, да јој се приступа без детаљнијег преиспитивања и да се она искључиво сагледава као позитиван учинак и са позитивним прерогативима. Вео (ауто)цензуре је присутан у свакој култури када се говори о мајкама. Лоша мајка је један од најистрајнијих табуа у скоро свакој култури. Међутим, уметност је ту да симболички заодева и разодева проблеме које табуи подразумевају. Наставите са читањем

Спектакл дистопије, наивност утопије. О филму „Метрополис“ Фрица Ланга

Постер за филм „Метрополис“ из 1927. године

Метрополис је књига коју је 1925. године написала немачка књижевница Теа фон Харбоу. На основу тог романа, код нас још увек непреведеног, Фриц Ланг, њен тадашњи супруг, снимио је филм, две године касније, 1927. године.

Метрополис је класик филмске уметности и изузетно спектакуларан филм. Под спектакуларним подразумевам читав сетинг, кулисе кроз које и испред којих се крећу јунаци, начин на који је град Метрополис замишљен, начин на који глумци глуме, а који је мени веома интересантан баш зато што је пренаглашено експресиван, лишен било какве назнаке „природног“. Филм је пренаглашено театралан, покрети и гестикулација су овде на граници плеса или авангардног балета на коме би Дјагиљев и сви Руси у Паризу позавидели Лангу и његовим глумцима.

Фантастичну артифицијалност овог немог филма, чију „немост“ надокнађују други елементи, немост коју скоро и да не примећујемо, истиче више антологијских сцена:

  • приказ самог града из далеке будућности, радња је смештена у 2026.
  • приказ Вавилонске куле у средишту града
  • приказ Молоха, божанства коме деца бивају жртвована, а који се појављује пред главним јунаком као визија у форми огормне машине којој су дата обличја сфинге
  • приказ жене-робота
  • приказ декаденције, иначе својствене Берлину и Немачкој између два рата, на забави богатих људи који похотно гледају мушке и женске забављаче („Вавилонска блудница“ у чувеном костиму)
  • приказ религиозних и револуционарних заноса маса – радника који су изједначени са првим хришћанима 
  • приказ потопа, чувеног библијског мотива.

Филм Метрополис садржи мноштво алузија на старозаветне и новозаветне приче.У филму је снажно истакнута потреба човечанства за месијом, за оним који ће успостваити правду на свету кроз помирење ума (власника фабрика) и руку (радника). Тај медијатор мора бити срце, а срце се огледа, пре свега, у духовном помирењу супротстављених страна. Радници су у потрази за срцем, Марија, њихова духовна водиља и предводница им обећава да ће се то срце појавити пред њима, она их теши, она их убеђује да буду стрпљиви – њихов спаситељ ће се сигурно доћи. Наставите са читањем

Богати људи никада неће отићи у рај али сиромашни већ служе свој рок у паклу. О филму „Крадљивци бицикла“ Виториа де Сике

Сцена из филма „Крадљивци бицикла“ Виториа де Сике

Крадљивци бицикла је тужан филм. Режирао га је Виторио де Сика 1948. године. Сценарио је написао Чезаре Заватини. У њему препознајемо послератну тугу земље која је изгубила рат. То је филм о безизлазу и очају сиромашног човека, о понижењу које не бива искупљено и неком вишом милошћу награђено.

Антонио Ричи коначно добија посао. Он ће лепити филмске постере по фасадама Рима. Једини услов да добије тај посао, баш он међу десетинама других, јесте да има бицикл.

Ипак, његов бицикл је покварен. Он нема новца за поправку а посао му је очајнички потребан. Има двоје мале деце. Његова жена има план: продаће сву постељину коју имају како би поправили бицикл. Међутим, већ првог дана на послу Антонију украду бицикл. Никога нема да за њим потрчи како би ухваио лопова, у полицији никоме није стало до његовог случаја, нико на овом свету не може да му помогне.

Он заједно са сином, дететом које има највише седам година, лута градом, трчи од места до места, креће се од једне ситуације до друге, како би пронашао крадљивца, али у томе не успева. Очајан је. Не сме да изгуби посао али бицикл не може да пронађе. Запоставља сина, удари га, виче на њега, заборавља га, дете пада по улицама, кисне, градси превоз је препун, људи су непријатни, зли, варалице. Његов син једе хлеб и моцарелу док у истој таверни друго дете једе „прави оброк“. Ако тата не пронађе бицикл син ускоро неће имати ништа да једе. Наставите са читањем

Правда за Тонија! О филму „Лице са ожиљком“ Брајана де Палме

Постер за филм „Лице са ожиљком“ из 1983. године

Када помислим на филм Лице са ожиљком, чији су аутори Брајан де Палма и Оливер Стоун, а главни протагониста Ал Паћино у улози Тонија Монтане, прво ми падну на памет два цитата, један је Кјубриков, други Маргерит Дирас:

Одувек су ме занимале две врсте људи, криминалци и уметници, јер ни једни ни други не прихватају живот такав какав јесте. – Кјубрик

односно

Прерано је за мене постало прекасно. – Дирас

Тони Монтана се савршено уклапа у речено. Он не прихвата живот такав какав јесте али у његовој судбини је оличена сва „прекасност“, још на почетку. Класа и околности у којима смо рођени тешко могу бити превазиђени јер оно што је у средини се апсолутно не рачуна с обзиром на оно што стоји на почетку и на крају, а то је оно Кафкино: „Као пса!“.

Тони је јунак кога је маестрално одиграо Ал Паћино. Он успева, упркос у основи негативном карактеру Тонија, да произведе у гледаоцу емпатију. Управо такве улоге и одликују Паћина. Први његов филм који сам гледала био је Млетачки трговац, у коме глуми Шајлока, „негативца“ (мора под наводнике). Затим, Ричарда III, демонског негативца коме наводници нису потребни, али који производи симпатије гледалаца. О макијавелистичкој заводљивости Мајкла Корлеонеа, кога волимо баш зато што је тако бриљантан негативац, не треба пуно говорити. Углавном, мислило се да је са том улогом Паћино досегао свој глумачки врхунац. Ипак, он се 1980. остварује у улози кубанског мигранта и кокаинског боса, Тонија Монтане, и апсолутно одушевљава, проширујући границе схватања негативца. Наставите са читањем

Зашто нису на страни жртве? О проблематичном феминистичком читању Дизнијеве „Пепељуге“

Постер за Дизнијев анимирани филм „Пепељуга“ из 1950. године

Шта је то у човеку – дубоко сакривено – што чини да не верује жртви?

Не постоје речи којима бих предочила свој емотвни потрес када гледам два Дизнијева цртана филма, Пепељугу и Дамба. Иако сам се одувек идентификовала са Алисом – наивном, дружељубивом, радозналом – коју на крају расплачу – моја најдубља емоционална емпатија ишла је увек ка поменуто двоје.

Овога пута желим да предочим свој утисак поводом Дизнијевог цртаног филма Пепељуга који је последњих година стављен под лупу феминистичке критике. Предложак за овај анимирани филм била истоимена бајка Шарла Пероа, иако је у питању, заправо, народна бајка чије су варијације познате од давнина у многим културама.

Данас су водеће феминисткиње богате и класно привилеговане жене. Управо такве особе критикују Пепељугу којој је, кажу, брак био спас из околности у којима се налазила (била је слушкиња). Пепељуга је, кажу, спонзоруша и оличава концепт по коме слабу и пасивну жену само мушкарац, брак или новац спашавају из незавдних околности. Управо привилеговане особе имају проблем са Пепељугом јер је, чини се, у питању пројекција, чија дефиниција гласи:

Пројекција је један од најпознатијих механизама одбране. Састоји се од тежњи и склоности особе да своје жеље, импулсе или садржаје подсвести – који нису прихватљиви за сопствени его – пројектује на друге особе, приписујући им сличне особине. Пројекција је изражена тако да врши скривени притисак ради изазивања осећања кривице.

Данашњи феминизам (под наводнике феминизам) је дубоко корпоративан и острашћен бренд. Данашњи феминизам под наводнике – који је прихватио Бијонсе за свог нискокалоричног идеолога – осуђује Пепељугу, али не разуме суштину њеног проблема, односно проблем и решење наводи на ону идеолошку страну која њему највише одговара. Пепељуга младим девојкама не треба да буде узор, поручују нам. Наставите са читањем

О симболичкој равни значења Дизнијеве бајке „Успавана лепотица“

Постер за Дизнијев анимирани филм „Успавана лепотица“ из 1959. године

Бајке су приче о деци које нису за децу. Оне су, са становишта модерних интерпретација, доста мрачне приче чије слике и симболи садрже значења која су у вези са различитим, најчешће несвесним садржајима индивидуалног и колективног ума: сексуалношћу, опресијом, некрофилијом, циклусима смењивања живота и смрти, родним улогама, религији, личној трансформацији, одрастању, лојалности, у сваком могућем аспекту оне представљају однос појединца и света испричан на посредан, симболички начин.

Језик бајке је једноставан и код те, подједнако народне и уметничке форме, није толико битно како је нешто речено, иако је формална структура бајки важна за њихово разумевање, тиме се посебно бавио руски фолклориста Владимир Проп, колико је важније, чини се, уочити појављивања одређених предмета и симбола у бајкама, јер нас они пре могу повести ка излазу из многозвучне и заводљиве живе шуме значења.

Овога пута желим да напишем нешто о мом омиљеном Дизнијевом цртаном филму, Успаваној лепотици. О њему можемо говорити са аспекта уметности анимације (анимираног филма), а можемо говорити и о могућим значењима бајке о принцези Аурори и њих доводити у вези са визуелним решењима Волта Дизнија и његових уметника.

Многи наглашавају да је овај филм визуелни празник, да је рађен изузетно оригиналном аниматорском техником, и да су слике, боје, призори у њему потпуно другачији од свих претходних Дизнијевих филмова. Успавана лепотица је снимљена 1959. године, њој претходе класици као што су Снежана и седам патуљака, Пинокио, Фантазија, Дамбо, Бамби, Пепељуга, Алиса у земљи чуда, Петар Пан, Маза и Луња. Стога, овај филм је дуго био врхунац креативног прегнућа студија Дизни, све до Мале сирене из 1990. и Лепотице и звер из 1991. Наставите са читањем

Господине Линч, јесте ли Ви психопата или геније?

Јана Хајдерсдорф, „Плави сомот – филмски постер“, 2015.

Овом приликом писаћу о свом искуству са гледањем филмова Дејвида Линча. Почела сам, сматрам, од погрешних филмова. То је допринело да дуго одбијам овог редитеља као неког чијој би се уметности детаљније посветила.

Прво сам гледала Плави сомот – погрешан корак у старту. Била сам на факултету, имала сам око деветнаест, двадесет година. Тај филм ме је толико одбио да речима нисам могла да опишем бес према самој себи и својој глупој, штреберској навици да филмове гледам, не као део спонтаности или ритуал задовољства, већ као обавезу, јер – „То треба познавати, то је део опште културе“. Ништа ми се није допало. Отворено насиље над женом која патолошки пристаје на то насиље, бизарно понашање силеџије који користи пумпицу за ваздух, огромна количина агресије у филму, одсечено уво, читава палета филма.

Прошло је неколико година и онда сам погледала Eraserhead. Све сам разумела: индустријско насеље, отуђење, надреализам као уметнички поступак, бизарност, аутентичан ауторски језик. Ипак, мој одговор је био – „Не, ово није за мене“.

Уследио је Човек-слон, опет након неколико година. Морам да истакнем да је то једини филм, уз Триров Плес у тами, који ме је емотивно потпуно поломио. Плакала сам у биоскопској сати десет минута, сав чемер мога живота излио се у мраку. То се, ваљда, зове катарза. То могу само најбољи редитељи и најбољи филмови. Ни овај филм ми се није допао, ако као критеријум за допадање узмемо питање да ли бих га по други пут гледала. Мој одговор је да не бих. Међутим, сматрам да овај филм треба да буде обавезна лектира деци у средњој школи. Ово малтретирање јединке зато што је другачија, мучење једног бића, а да не можете да разумете људску потребу за бестијалношћу, може да буде од изузетно едукативног значаја за тај узраст. Посредством уметности се може снажно образовати личност, и не на нивоу информација, колико на нивоу етичког формирања. Наставите са читањем

О чему се – заправо – ради у филму „Исијавање“ Стенлија Кјубрика?

Постер за филм „Исијавање“ Стенлија Кјубрика из 1980. године

Писаћу о свом доживљају овог филма, а он има везе и са околностима у којима сам га гледала. Био је октобар 2013, топао викенд. Тада сам становала у стану који је био организован као дуплекс. Ја сам била у горњем делу, други станар у доњем. Како не гледам телевизују још од 2008, и како немам од тада па све до данас ни сам апарат, одбила сам да плаћам кабловску. Мој део рачуна био је само половина од суме за интернет.

Тог викенда други станар је негде изашао и у прилично великом стану остала сам сама. Изненада ми је постало досадно. Знала сам да то што намеравам да урадим није у реду и да није коректно али искушења досаде била су јача. Сишла сам на прстима у доњи део стана, проверила да ли је стварно празан и – упалила телевизор. Прво што сам видела, дословно одмах по паљењу, била су нека кола која се крећу прелепим пределом, док их са велике висине прати камера. Читава сцена (и фотографија) је била толико добра да сам моментално одлучила да се задржим на том каналу.

Џек Николсон игра писца који са супругом и сином долази да ради као чувар хотела у зимском периоду, у једној веома удаљеној области. Психологија простора је изузетно битна за овај филм и већ на почетку, осим антипатичног главног јунака, кога никако не доживљавате као писца, већ више као алкохоличара-дрвосечу, јер сте под утицајем културолошког стереотипа како наводно писац треба да изгледа, друга ствар која чини да вам буде нелагодно је простор. Унутрашња декорација је пренападно необична. Хотели иначе имају посебан вид декорације али у некој веома удаљеној области („недођији“) баш такав стил, такве боје и орнаменити, све је то доста необично. Примећујете да је сам редитељ велики акценат ставио на те детаље јер ви не можете а да их не приметите. Посредством њих ви као гледалац покушавате да склопите слагалицу, да назрете слику која тек треба да пред вама искрсне. Наставите са читањем

У подруму људске душе. О филму „Психо“ Алфреда Хичкока

Постер за филм „Психо“ из 1960. године

Филму Психо појам страшног не пристаје. Сензација коју чујемо када изговоримо ту реч, због пречесте вербалне употребе, онда и када она не пристаје теми, није адекватна, не исцрпљује емоцију гледаоца. Можемо оперисати са Фројдовим појмом „унхајмлих“ (unheimlich), нешто познато што нам постаје и делује зачуђујуће непознато и непријатно, али ни тако нећемо до краја вербализовати свој утисак. Филм тематизује оне просторије – „подруме, канализације и септичке јаме“ – које постоје у човековој души али у те одаје заиста нико не жели да залази. Филм се нарочито доживљава потресно и драматично баш зато што је у питању врхунско уметничко остварење.

Психо је снимљен 1960. године. Претходи му Вртоглавица а за њим следе Птице. У најбољем смо периоду Хичкоковог стваралаштва. Филм је снимљен у црно-белој варијанти што је посебно битно. Мој утисак је да он не би био тако ефктан да је у боји. Алфред Хичкок, његов редитељ, манипулише од почетка до краја филма гледаоцем и на тај начин градира, све до самог краја, његову, прво збуњеност, затим пасивност спрам предвиђања развоја радње, а онда и ужаснутост. Музика је градитељски принцип филма, подједнако као ракурс камере или однос светлости и сенке. Сви ови елементи доприносе, поред симболике (репродукције слика на зиду, препарираних птица или огледала) комплексности овог остварења. Ипак, ту комплексност, попут хирошигеовског таласа, на крају преклапа емоција коју разрешење и последње сцене изазову у гледаоцу.

У филму манипулација гледаоцем је бескрупулозна. Једна од значајних поставки за Психо је та што он почиње на апсолутно супротан начин од онога како ће се развијати и како ће се завршити. Гледалац скоро трећину филма – што је много времена – бива увучен у један наратив који прати и на основу кога гради очекивања, регулише тензију коју филм производи, „навија“ за лик. Међутим, на половини филма гледалац бива изненађен јер се нашао у сасвим другој улици у односу на ону којом је до тада ходао, на половини филма као да почиње неки други наратив, који он не може да доведе у везу са првим. Редитељ га толико заведе да гледалац ни не помишља да је заведен и да прва трећина и друга трећина филма немају везе једна са другом. Гледалац је хипнотисан иако у неком сићушном углу свести у њему заискре питања: куда води овај филм, у ком правцу се он креће?
Наставите са читањем

Дама са шналицом. О филму „Мизери“ Роба Рајнера

Постер за филм „Мизери“ из 1991. године

Филм Мизери је заиста страшан филм. Страх који током и после филма, делом психолошког трилера, делом хорора, осећамо нема никакве везе са натприродним елементима или са употребом филмских ефеката специфичних за поменуте жанрове, већ са чињеницом да људи попут Ени Вилкс, главне јунакиње, има свуда око нас. То је оно зло у нашој непосредној близини кога често уопште нисмо ни свесни. Филм производи страх од познатог, од људи поред којих свакодневно пролазимо, чију позадину само наслућујемо, а који јесу или могу бити тешки садисти, злочинци и психопате. Колико бића пати због њих а ми им не можемо помоћи, ми њихову патњу ни не наслућујемо.

Мизери је роман Стивена Кинга који је објављен 1987. године. Филм се појавио три године касније, 1990. Многи од нас су били у основној школи када су га први пут гледали. Мизери је уз То вероватно најстрашније Кингово дело, а овде понавља најмање три мотива из многих других романа. То су снег, кућа у удаљеној области, секира, писац, психотичан протагониста.

Кинг је у многим интервјуима истицао како је у Ени Вилкс пројектовао себе када је био под утицајем дрога. И да ово није изјавио, нека врста опсесивности налик Ени Вилкс била је уочљива код Кингове фиксираности на Доналда Трампа где нам се, коначно, тај писац у потпуности смучио (нешто изузетно опсесивно и нарцистичко да се наслутити из његове инфантилне личности). Кинг је на твитеру, где је најлакше бити садиста, и потпуно је некажњиво, упркос томе што је очигледно, био Ени Вилкс спрам Доналда Трампа, на крају завршивши на Трамповој чувеној „листи блокираних“. Толика количина опсесије и пројекције својих предубеђења код фиксације на другу личност у Кинговом случају је очигледна. Зато је Доналд Трамп важан феномен нашега доба. Управо је он учинио да маске падну и да сва могућа лицемерја и психозе испливају. Мржња, острашћеност, неаргументованост, вређања, мизогинија, шовинизам, културни расизам, забране, простаклуци – постали су сасвим прихватљиви. Иако су исте те појаве Трампу стављане на терет, у случају борбе против њега биле су апсолутно дозвољене. Наставите са читањем

Зашто је Роуз Девит Бјукартер једна од омиљених филмских хериона?

Постер за филм „Титаник“ из 1997. године

Добро памтим прва три филма која сам гледала у биоскопу. Први је био Изгубљени свет (то је, заправо, други део филма Парк из доба јуре). Отац је млађу сестру и мене водио у Дом синдиката. И данас се сећам уличног светла које ми је деловало као да су се звезде супустиле на тада (данас незамисливо) потпуно празну улицу Кнеза Милоша којом смо се враћали кући, била је недеља. Други филм који сам гледала у биоскопу био је Титаник, гледали смо га опет нас троје, у биоскопу са најнеобичнијим именом на свету (за један биоскоп), Рода. Трећи филм сам гледала са сестром, овога пута без оца, опет у Роди, филм се звао Нотинг Хил. Био је то период 1997-1999. године.

Сва три филма означила су неку моју фасцинацију, чему филмови у том узрасту и служе. Главна јунакиња филма Титаник, Роуз Девит Бјукартер, заувек је тада постала део мене, она је била моја прва и омиљена филмска хероина.

Роуз је била девојка заробљена у свету конвенција. Она је за мене представљала принцип модерности, самосвести, одлучности, храбрости, слободе, отреситости. Њен карактер, слабост и снага у истој личности, њено облачење, љубав према уметности и доктору Фројду, њена емоционална нестабилност, нека врста права на слабост коју је себи допустила, и са којом се бори или се не бори, били су разлози због којих ми се свидела. Најзад, ту је био и моменат дивљења њеној храбрости да се без калкулисања, потпуно отвореног срца, препусти мушкарцу у кога се заљубила. Наставите са читањем

Рокенрол као боља историја Америке. О филму „Форест Гамп“ Роберта Земекиса

Лаура Фрере, „Форест Гамп – филмски постер“, 1994.

Живот је као бомбоњера. Никад не знаш шта можеш да добијеш.

Имате ли омиљени филм чија је тема индиректно или директно у вези са рокенролом? Ја имам неколико, а за ову прилику истакла бих изузетно леп филм али, чини ми се, доста подцењен: Форест Гамп. Филм је режирао Роберт Земекис према истоименом роману Винстона Грума. Појавио се у биоскопима 1994. године.

Филм нам казује америчку историју од краја Другог светског рата до почетка деведесетих година 20. века на духовит, леп али и горак и подтекстуално критичан начин. Филм нам ту историју не представља директно већ посредством живота једног необичног човека, за кога сви мисле да је глуп, који се зове Форест Гамп.

Многи амерички редитељи преиспитивали су историјске догађаје своје земље кроз контекст рокенрол културе. То преиспитивање често има својих слабости. Никада Други, онај кога они повређују својим војним интервенцијама, није у фокусу њихове приче. Они искључиво тематизују сопствене историјске трауме. Амерички редитељи и када говоре о рату, рецимо оном у Вијетнаму, не говоре о Вијетнаму, и патњама Вијетнамаца, не преиспитују узроке и личну одговорност спрам другог, већ говоре о својим ветеранима које је друштво по губитку тог рата заборавило. Ретко постоје права преиспитивања узрока за ратове и одговорности за исте, видимо само последице, и то једино по њихове грађане. Наставите са читањем

Никола Милошевић о роману „Јунак нашег доба“ Михаила Јурјевича Љермонтова

Вилијам Паулер Фрит, „Аутопортрет“, 1838. (детаљ)

Кад прочитамо роман Михаила Јурјевича Љермонтова Јунак нашега доба и кад мало размислимо о ономе што смо прочитали, не наилазимо на неке особите тешкоће око разумевања такозваних споредних ликова. Једини стварни проблем, једину стварну загонетку представља главни јунак Печорин. Овај проблем и ова загонетка састоје се, укратко, у следећем: биће изузетног ума и изузетне воље, Печорин се користи тим својим умом и том својом вољом на један прилично бесмислен и неадекватан начин. Тако, рецимо, он без икакве дубље сврхе, искључиво ради своје разоноде и разбибриге, заводи младу књегињицу Мери, мада је према њој иначе потпуно равнодушан. Истовремено с тим, Печорин скоро сасвим запоставља Веру, једину жену коју истински воли и која га, једина од жена, до краја схвата и разуме.

Љермонтовљев јунак нам, додуше, пружа извсна објашњења за овакво своје понашање. Он је, према сопственим речима, још врло рано искусио све што се могло искусити. Сазнао је и несталност пријатеља, и варљивост жена, и таштину славе, после чега му је преостало само једно – да се досађује и да зева. Живот је почео да му личи на неки већ давно прочитани роман. Из животних бура он је изнео само неколико мисли и ниједно једино осећање. Већ дуго Печорин живи умом, не срцем. А један такав хладан, моћан човек који се досађује, шта би друго могао учинити да своју досаду и хладноћу разбије него да заводи неискусне московске књегињице и убија романтично расположене младе јункере.

Разуме се, ово Печориново објашњење није сасвим задовољило критичаре који су размишљали о лику Љермонтовљева јунака. Белински је, на пример, мислио да Печорин није у стању да довољно добро разуме и објасни самога себе. По Белинском, Љермонтовљев јунак пролази кроз једну одређену, неизбежну, али пролазну фазу у процесу развитка личности, фазу рефлексије у којој човек долази у супротност са самим собом, видећи у себи и другима само оно што је негативно. Отуда потиче Печориново незадовољство и огорченост, отуда потиче супротност између његове дубоке и изузетне природе и његове плитке и бесмислене акције. Наставите са читањем