Godinu dana jedenja jabuka

Pre tačno godinu dana, dvadeset petog septembra 2019. godine, štampar mi je doneo nekoliko kutija u kojima su bili primerci moje druge knjige koju sam naslovila „Jabuke“. U pitanju je knjiga priča, ukupno ih je šest, nastajale su u razmaku od dve godine, od leta 2017. do leta 2019.

Priče su u meni bile odavno, formirane su dugo, najčešće kroz razmišljanja tokom retkih šetnji, iako su brzo napisane. Iskustvo pisanja, baš kao i vaspitavanja dece ili gledanja odrastanja mačaka, uvek je drugačije. Dokaz da su i knjige bića po sebi i da mi tu nemamo puno uticaja. Nastavite sa čitanjem

Muharem Bazdulj o knjizi „Jabuke“ Ane Arp

Karavađo, „Dionis“, 1596. (detalj)

Priče nevinosti i iskustva

Prilično je, mislim, izvjesno da su jabuke voće kojem se u rječnicima simbola po pravilu daje najveći broj stranica. Knjiga priča Jabuke Ane Arp (A.A.A, Beograd, 2019), samosvjesno se naslanja na dio ove simbolike. Kažem „knjiga priča“, a ne „zbirka priča“, zato što ove dvije sintagme nisu sinonimne.

Knjiga priča je koncept, kao dobro osmišljen album u pop muzici, nešto što je zamišljeno kao cjelina. Zbirka priča je kao kolekcija singlova, zbir skoro slučajno sakupljenih priča odnosno pjesama stavljenih pod isti krov.

Knjige priča su, recimo, Sartrov Zid i Kamijevo Izgnanstvo i kraljevstvo, dok primjer za zbirku priča mogu biti one Čapekove Priče iz oba džepa, kao i – kad smo već kod francuske književnosti – većina Mopasanovih djela.

Ipak, ne vraćam se ovdje slučajno na Sartra i Kamija; ima primjera za knjige priča i u novijoj istoriji. U načinu na koji Ana Arp pristupa književnosti ima nečeg (u pozitivnom smislu) starinskog i strastvenog. Kao u doba egzistencijalizma, njoj je književnost sudbinski važna, a ne nešto što se vidi kao sredstvo za materijalni probitak ili uspon u karijeri. To se iz ovih priča vidi. Nastavite sa čitanjem

Viktor Škorić o knjizi „Jabuke“ Ane Arp

Huan Sančez Kotan, „Mrtva priroda sa jabukama“, 1602. (detalj)

Gorki plodovi detinjstva

Nije velika tajna, kamoli otkriće, da „svaki umetnik čuva, duboko u sebi, jedno jedino vrelo iz koga se celog njegovog života napaja ono što on jeste i ono što on kazuje“. Ovu Kamijevu najčešće vezujem za svet čovekova detinjstva, jer šta je detinjstvo ako ne taj istočnik do kog se, ma koliko poznavali put, teško dolazi? Razlika između „običnog“ čoveka i umetnika bila bi u lakšoj prohodnosti umetnika kroz taj čestar, taj gaz i gustiš i obdarenost čulima kojima će prepoznati traženo. Što neće reći da svaki čovek zaboravlja svoje detinjstvo ukoliko nije umetnik; svačije detinjstvo je vredna građa snova. A priče koje se nalaze u knjizi Jabuke, po kazivanju same autorke, nisu izmišljene, već su nastale slušanjem, razgovaranjem, beleženjem, zapitkivanjem i preosmišljavanjem smisla rečenog i zapisanog, a što je proisteklo iz detinjstva. Reč je o ranim godinama petoro junaka i jednog odraslog čoveka koji se u šest odvojenih i naizgled nepovezanih priča susreću sa kriznim trenucima ili periodima u svom detinjstvu. Ali, da ne hitamo prebrzo.

Svet Jabuka je mračan svet pun senki, nespokoja i straha. Slike nasilja, fizičkog, a još očiglednije verbalnog nasilja, natapaju svaku priču dajući iz zatomljene boje. Ne mogu da se ne setim anegdote o Henriju Džejmsu koji je, navodno, na ideju o pisanju svog Okretaja zavrtnja došao prilikom jedne rasprave sa grupom pisaca o tome šta su elementi najpotresnije horor priče. Džejms je pobedio u debati kada je izneo ideju o ukletoj kući u kojoj su glavni učesnici deca koja nisu (potpuno) svesna svega što se oko njih dešava. – A zašto sve ovo spominjem? Upravo stoga jer me junaci ovih priča podsećaju na Džejmsovu „decu“ koja tek naziru šta se oko njih odvija (priča „Pčele“) ili doživljavaju katarzična („Konj“) i epifanijska iskustva („Ostrvo“, „Jabuke“). Jeste, tama je tu; jeste, nešto zlokobno vreba iz prikrajka; ali to je možda naličje onog pravog sveta. Jer, dete nije biće mraka, on ga se plaši i stoga mora postojati nešto iza tog paravana. Nastavite sa čitanjem

Stefan Tanasijević o knjizi „Jabuke“ Ane Arp

Albreht Direr, „Adam i Eva“, 1507. (detalj)

Ana Arp je 2019. godine objavila drugu knjigu koja se zove Jabuke. U pitanju je zbirka kratkih priča čiji su nazivi „Škola“, „Konj“, „Bickl“, „Ostrvo“, „Pčele“ i „Jabuke“. Sve priče su obojene sećanjima na detinjstvo i, kao što i sama autorka u „Pogovoru“ ističe, „ovo je knjiga priča o deci koje nisu za decu“.

Knjiga priča Jabuke čitaocu simbolički pruža činiju sa šest jabuka odnosno šest priča. Pričama prethodi uvodno obraćenje u kome autorka ističe nit ove jedinstvene zbirke: jabuke podstiču niz emocija i zazivaju prošlost. Ona piše:

Dajem Ti činiju sa jabukama. Ukupno ih je šest, obrgrljene su korpom od pruća, onom sa pletenicom na vrhu, obgrljene su čvrstom mišicom iscrtane keramike ili mlakom rukom koloritne plastike. Činija je raznih, baš kao i jabuka. Međutim, sve one mogu se svesti na zajednički imenitelj: okrugle su i vrše istu funkciju. Činija da okupi, jabuka da utoli žeđ i osveži…

Kao jabuke koje su katkad slatke, kisele, gorke, zrele, trule, tako je i svako detinjstvo obojeno ovim ukusima. Nastavite sa čitanjem

Путница Луси

Каспар Давид Фридрих, „Жена и гавран у дивљем пределу“, 1803.

Вилијам Вордсворт (1770-1850)

Вордсвортов циклус песама о Луси састоји се од пет поетских остварења која су настала у периоду од 1798. до 1801.

Четири песме

  • Strange fits of passion I have known
  • She dwelt among the untrodden ways
  • Three years she grew in sun and shower
  • A slumber did my spirit seal

завршене су најкасније 1800. године и ушле су у друго издање Лирских балада.

Песма

  • I travelled among unknown men

написана је априла 1801. године али није ушла у треће издање Лирских балада из 1802. већ је објављена тек 1807. у самосталној Вордсвортовој збирци Poems, In Two Volumes.

Од 1850. године песме се посматрају као циклус, као јединствена и повезана целина. Песме немају називе, именују се према првом стиху. Свака од песама различитог је облика.

На српски језик преведено је свих пет песама. Ја тим преводима нисам била задовољна. Да би се одржала рима, или звучност, каква је дата у оригиналу, стихови у преводу морају се претходно потпуно изменити (различити језици имају различите структуре). Већина превода поезије енглеског романтизма у преводу на српски језик делује инфантилно и неадекватно, наивно и скоро банално, па сам, стога, одлучила да песме лишим терора версификације, метрике, бројања слогова, акцената, Прокрустове постеље риме, алитерације и асонанце која дела одређених епоха у потпуности „редукује“, приносећи пред читаоце нечитљива, апсолутно несавременог звука, тока, значења и смисла дела која у оригиналну нису оно што постану у преводу. Напротив. Дела која су у оригиналу стоје за врло савремена и универзална поетска дела, у духу заноса и романтике смемо написати да су, заправо, „генијална“. Међутим, та иста дела у преводу – њих нико не чита. Сматрала сам да би у том случају најбоље било превести песме у прозном облику. Не мислим да се у том случају губи њихова поетска драж. Песме се тада сасвим другачије „отварају“ у духу читаоца, а и сам Вордсворт је у „Предговору“ другог издања Лирских балада ову збирку ословио експерименталном, сматрајући да је мешање жанрова пожељно. Зашто бисмо ми, онда, робовали конвенцијама, када већ сама збирка позива на слободу, промену, експеримент и нов приступ поезији? У наставку следе моји преводи свих пет песама после којих долази њихово тумачење у контексту теме о путницима, природи и путовању у уметности романтизма. Наставите са читањем

Окрутна и мрачна лепота Шелијеве Медузе

Пред нама је једна од најзанимљивијих Шелијевих песама чији пун назив гласи О Медузи Леонарда да Винчија из Фирентинске галерије која је написана пред крај 1819, а објављена постхумно, 1824. године, две године после Шелијеве смрти. Песма тематизује контемплацију над једном сликом, за коју се веровало да је Леонардова, а на којој је приказана, из необичног угла (не фронталног како је било уобичајено у традицији) одсечена Медузина глава.

Шели је Медузу видео другачије него сви његови претходници, било да су књижевни, било да су ликовни уметници били у питању. Шелијева Медуза није симбол ружног, већ је симбол лепог страдалништва, лепе патње, узвишен призор. Пре него што отпочнемо са детаљнијом анализом ваљало би да прочитамо песму која је пред нама у прозном преводу:

Лежи, посматрајући ноћно небо, на леђима, на облацима обавијеном врху једног брега; испод ње трепере далеке земље. Њен ужас и њена лепота су божански. На њеним уснама и капцима почива љупкост као сенка: из ње зраче, жарке и мрачне, агоније страха и смрти, које се доле боре.

Ипак дух гледаоца не скамењује толико ужас колико драж, у њега се урезују црте тог мртвог лица све док његови карактери не продру у њега, а мисао се губи; то је мелодична боја лепоте, која стоји изнад мрака и блеска бола, а то све чини утисак хармоничним.

А из њене главе као из јединственог тела излазе, попут траве из влажне стене, косе које су змије и увијају се и пружају и међусобно везују у чворове и у бескрајним увијањима, као да се подсмевају унутрашњем мучењу и смрти, показују свој метални сјај и секу густи ваздух својим назупчаним вилицама.

А са оближњег камена један отровни гуштер оклева да погледа у те горгонске очи, док је у ваздуху ужасни шишмиш запањен одлепршао из своје јазбине у којој га је та застрашујућа светлост изненадила и јури као мољац на свећу; а ноћно небо сија светлом које је страшније од помрчине.

То је узбуркана лепота ужаса; из змија избија неки бакарни блесак рођен из тих њихових неразмрсивих увијања и ствара свуда наоколо неки треперави круг, покретно огледало све лепоте и свег ужаса те главе: лице жене са змијском косом, која у смрти посматра небо с тих влажних стена.

Превела Цвијета Јакшић

Шелијева песма састоји се од пет строфа. Свака строфа састоји се од осам стихова. Рима је снажно присутна у овој песми, што никако не умањује вредност песме у оригиналу, али може умањити вредност превода те је стога добро што је песма ослобођена терора метрике, слогова, риме и акцентовања и што је дата у прозном преводу. Одређена поезија савршено функционише у оригиналу, на матерњем језику песника, док у преводу губи свој сјај. Тада треба, без гриже савести, преводити или у слободном стиху или у прози.

Песма не упућује на мит, она подразумева да ми знамо крајњи исход митске приче, ако већ не ниједан други детаљ Медузине судбине. Песма се ослања на уметничко дело, дакле, не на митску причу коју можемо сазнати из различитих извора, а Шелије је једну од њених верзија сигурно могао читати у Овидијевим Метаморфозама. У самој песми Шели користи поступак екфразе, дескрипције уметничког дела, најчешће визуелног, просторног, ликовног, унутар поетског. Екфраза је реторска вештина која нема толико за циљ приближавање поетског и визуелног, већ представљање саме представе, саме појаве, самог објекта, екфраза је увек у снажној вези са појмом мимезе. Међутим, то овде није случај. Песник полази од слике али ју својом имагинацијом и својим доживљајем надограђује. Наставите са читањем

„Тамнице“ Ђамбатисте Пиранезија

Насловна страна „Тамница“, албума који се састоји од четрнаест гравира које је израдио Ђамбатиста Пиранези 1745. године у Риму

Хитајући у сусрет поново откривеној антици, фрагментарним остацима Историје, делима нагриженим зубом Времена, „кезом Медузе“ како је то Перси Биш Шели у једној од својих песама исказао, путници на великом образовном путовању морали су претходно доћи у сусрет са планинама, „готском геологијом“ какву је на својим платнима представио Салватор Роза (1615-1673). Та „готска геологија“ би, по доласку у Рим, задобила просторне, урбанистичке, архитектонске одлике на гравирама Ђамбатисте Пиранезија (1720-1778) али, осим њих, задобила би у свести посматрача и одлике „готске психологије“.

Оба сликара, и Роза и Пиранези, значајна су за проторомантичарску имагинацију и са њиховим делима путници су се морали сусрести у некој од приватних колекција или у неком од многобројних римских антикваријата. Ипак, она су знатно одступала, својом садржином, својим „расположењем“, од онога што се очекивало од Италије на класичној тури. Доба разума фаворизује глатку површину. Terribilita, orrida bellezza, снага сенке, то нису биле речи садржане у водичима. „Мирна величина, племенита једноставност“ претпоставимо да јесу. Треба само погледати Розине аутопортрете или боју његових пејзажа, драму религиозних сцена које је приказивао, отворен потез четкице оку посматрача којим би дочаравао динамику облака и ветра, строгост портретисаних, бес и лудило учесника у вештичијим ритуалима које је сликао. Све то супротно је „званичној“ тенденцији доба. Розу ће романтичари прихватити као свог претечу. Исто се може рећи и за Венецијанца, Ђамбатисту Пиранезија.

Пиранези је био Винкелманов савременик. Винкелман, Немац, рођен у месту Стендал 1717. године, по коме ће, касније, чувени француски писац, такође велики путник, дати себи псеудоним (заљубљеник у италијанску оперу, онај коме је позлило пред делима Лепоте, па је по њему назван чувени синдром, „естетски бол“ који стоји као опозиција и искупљење „свестком болу“). La Grande Belezza којом је Анри Бел, познатији као Стендал, био опчињен, била је и Винкелманова духовна преокупација, орјентисана ка делима антике. И Пиранези и Винкелман пошли су од погрешних претпоставки али су обогатили наша схватања антике. Пиранези је веровао у етрурско порекло грчке уметности и сматрао је да је грчка архитектура сурогат етрурске. Сукобљавао се са Винкелманом и другим антикварима који су грчку скулптуру фаворизовали, не бивајући свесни да су у питању хеленистичке и римске копије. То је била и Винкелманова заблуда. Он је говорио о узвишености грчке скулптуре али имајући пред собом дела која су из знато каснијег периода, што он то тада није могао знати. Маргерит Јурсенар је у свом есеју „Пиранезијев црни мозак“ овако описала проблем: Наставите са читањем

Сликар рушевина Ибер Робер

Елизабет Виже Лебрен, „Портрет Ибера Робера“, 1788.

Ибер Робер, француски сликар 18. века, познат је по приказима рушевина које су пред нашим очима дате у дивљем пределу, зараслом, које посећују залутали путници, пастири, вештице, разбојници и сељанке које перу веш. Приказ рушевина најчешће је плод слободне игре маште и уобразиље на цртежима и сликама које зовемо капричо. Ваљало би направити разлику између ведута и каприча. Ведуте представљају конкретан панорамски приказ града, често идеализован, дат у прецизној перспективи, са распоредом грађевина који одговара чињеничном стању архитектуре одређеног града. Међутим, капричи произилазе из слободне игре уобразиље самог уметника који грађевине, постојеће или непостојеће, комбинује у приказу са другим грађевинама, трговима и архитектонским целинама, слободо и у поретку који не одговара реално постојећем архитектонском стању. Саша Брајовић и Татјана Бошњак, ауторке монографије Имагинарни вртови Ибера Робера пишу следеће:

Робер је дуговао своја стилска и иконографска решења римској традицији у оквиру које је постојала подела на четири основна типа архитектонских представа: veduta ideale, veduta di fantasia, prospettiva, rovinismo.

Veduta ideale је представа актуелних места и славних грађевина, слободно аранжираних, обично стварана за путнике Grand tour-a; prospettiva је декоративна илузионистичка архитектонска перспектива урбаних екстеријера и ентеријера са театарским ефектом; rovinismo је приказ рушевина.

Отуда су Роберове слике значајне за потоње романтичаре, иако су и Каналета и Робера енглески путници на свом образовном путовању доносили из Италије. Третман пејзажа, интересовање за римску антику, савремен доживљај исте, слика рушевине која се доживљава као рањено тело Времена, а не само као архитектонска целина прошлости која је оштећена, чине Робера значајним за (прото)романтичарски сензибилитет. Најзад, ту је и наглашен индивидуални доживљај рушевина посредством приказа на који је већ указано, кроз каприче (италијански: capriccio, термин из музике који се односи на композицију слободне форме, виртуозну). Наставите са читањем

Дивља лепота Салватора Розе

Салватор Роза, „Филозофија“, 1645.

Салватор Роза, „Поезија“, 1641.

Многе од ових тема помућене лепоте поново се јављају код романтичара, али оно што је код сечентиста била интелектуална поза постаје код романтичара поза сензибилитета. Сечентистички кончето замењен је романтичарским осећањем.

Италијански сликар Салватор Роза рођен је у близини Напуља 1615. године. Историја уметности бележи га као барокног сликара, темперамента налик Каравађовом, бунтовног, одметничког, неприлагођеног, строгог погледа. Његови аутопортрети сведоче тај слободни дух.

Роза, авантуриста, разбојник, меланхолик, својом личношћу и својим делом, иако је, хронолошки гледано, био човек барока, визуелни кончетиста, приближава се романтизму, не толико по интелектуалној одлици, коју кончето по себи подразумева, већ по одлици сензибилитета, који је својствен романтизму, приликом представљања застрашујућих, измаштаних, дивљих бића, радњи и предела.

Розу су открили романтичари. Вештичије сабати, које је међу првима приказивао и тако гнусним, окрутним, застрашујућим сценама дао грађанско право у царству Лепог, касније је Гоја усавршио визуелно а Флобер писано (упоредити Розину слику Искушења светог Антонија са Флоберовим халуцинантним сценама истоименог дела). Међутим, Роза, разбојник, како су га звали путници на великом путовању, први се посветио и сценама с ону страну разума, мрачним, окрутним, антиципирајући још једног уметника – Теодроа Жерика. Жерикоова серија портрета ментално оболелих своје духовне претке, аветињски изнемогле, проналази на Розиним сликама.

Роза је, пак, најпознатији, и за романтичаре најзначајнији по третману предела, пејзажа по којима се његови приказани крећу, у којима се налазе меланхолични филозофи, међу лобањама, распећима и змијским костурима. Рашчупани свезак старих, прљавих листова некада је био књига. Толико о свецима и филозофима. Наставите са читањем

Томас Греј: „Елегија написана на сеоском гробљу“

Џон Опи, „Портрет шкотског сликара сер Дејвида Вилкија“, 1805.

Елегија Томаса Греја завршена је 1750. а објављена 1751. године. Инспирација за ову песму, која је елегија по тону, али не строго и по форми, била је смрт његовог пријатеља Ричарда Веста.

Елегија у националним књижевностима Европе, елегија ван античког контекста, означава врсту медитативне и меланхоличне лирске песме која се јавља у различитим стиховним облицима. Она бива популарна у доба сентиментализма, средином 18. века, и то под енглеским утицајем. Едвард Јанг објављује 1745. поему Ноћне мисли а Томас Греј 1751. Елегију написану на сеоском гробљу.

Греја и његову елегију популарисао је Хорас Волпол, Грејов пријатељ и писац готског романа Замак Отранто, са којим је и путовао на великој образовној тури по Италији. Песма је значајна јер је инспирисала друге енглеске уметнике, у наредним генерацијама, да уместо митског или историјског пејзажа (класичног античког, грчког или римског) одаберу енглески предео, унутрашњост земље, пределе ван градова. То нарочито утиче на сликарство Џона Констабла.

Гробље као поетска слика, као полазиште за инспирацију и део биографских прича о уметницима значајно је за уметност романтизма. Берси Биш Шели и Мери Шели сусрећу се тајно на гробљу, код споменика њене мајке, Мери Вулстонкрафт. Новалис вечери (гробље и ноћ, испарења и магле) проводи на гробу своје прерано преминуле веренице, Софије Кин. Код Греја та рустичност, старих надгробних споменика на којима су имена преминулих невидљива, збрисана, постаје полазиште, у духу сентиментализма, за контемплацију и меланхолију о пролазности. Наставите са читањем

Ђузепе Гат о сликарству Томаса Гејнсбора

Томас Гејнсборо, „Портрет госпође Шеридан“, 1787.

Гејнсборо је био рођен за пејзажиста, али његова службена умјетност било је портретирање. Његови пејзажи говоре о нагонској способности за тражењем и о укусу, о јакој иако не потпуно оствареној (и до краја иживљеној) жељи за саживљавањем са природом, о стремљењу за обнављањем крутих схема мање вриједне и помоћне тематике коју је налагала холандска традиција. Његови портрети понекад показују конформистичко покоравање укусу времена (који насљеђује херојски манир енглеског портрета 17. стољећа под утицајем Ван Дајка), слављење једне посебне друштвене класе, прилагођавање захтјевима отмјене клијентеле. Данас бисмо рекли да је његов пејзаж заносна пјесма која му омогућује бијег из стварности, док му је портрет обавезна и захтјевима подвргнута форма у којој се Гејнсборо, иако зна да врши насиље над својим стваралачким способностима и да се прилагођава обичном оку, ипак, мада то не очекује, успиње до највиших достигнућа.

У ствари, његово нереволуционарно откриће (јер Гејнсборова ће се револуција остварити готово век касније с појавом импресионизма), састоји се у томе што је он створио један нови жанр у којем спаја лик с амбијентом помоћу портретирања на отвореном, у plein airu. Ту пејзаж понајчешће није више само позадина, већ се вриједности амбијента и атмосфере спајају с човјеком и природом. При томе пак (ако изузмемо неке fancy pictures) не тражи некакав митски повратак природи, већ му пејзаж служи као оквир једном крајње цивилизираном и културном друштву које се састоји од племића, богатих грађана, беспослених интелектуалаца на лијечењу у купкама. Није се салон преселио у шуму, већ је природа преузела главну улогу у европској култури и ушла у племићке палаче исто као и у сликарске атељее. Није само случај да његови пејзажи из маште настају из натуралистичких основа створених у атељеу с камењем, лишћем и гранама. И није случајно да његова дјела из зрелог раздобља приказују ликове који се, готово прозирни, стапају са позадином. То се догодило зато што човјек није постављен у природу да би је допуњавао, већ се сасвим природно налази у њој: с оном природношћу која је Гејнсбору бранила да своје великаше портретира у узвишеним позама или у хисторијским костимима као Рејнолдс, који управо због тога слови као законити наследник славне grand manner 17. стољећа, која је развила херојски портрет. Наставите са читањем

Јустејн Гордер: „Софијин свет“ (поглавље о романтизму)

…тајанствени пут води ка унутра…

Алберто Кнокс је седео на прагу као и када је Софија стигла прошли пут.

– Седи овде – рече он, и тога дана пређе право на ствар. – Раније смо говорили о ренесанси, бароку и просветитељству. Данас ћемо говорити о романтизму који се назива последњом великом културном епохом Европе. Приближавамо се крају једне дуге историје, дете моје.

– Зар је романтизам трајао тако дуго?

– Почео је на самом крају XVIII века и трајао до средине прошлог столећа. Али након 1850. нема више никаквог смисла говорити о целим „епохама“ које обухватају и песништво, и филозофију, и уметност, и науку и музику.

– Али романтизам је био једна таква епоха?

– Говорило се да је романтизам био последњи „заједнички став“ Европе о људском постојању. Почео је у Немачкој и настао је као реакција на једнострано обожавање разума из доба просветитељства. Судећи по Канту и његовом уздржаном разуму било је као да су млади у Немачкој олакшано одахнули.

– И шта су понудили уместо тога?

– Нове крилатице су биле „осећања“, „машта“, „доживљај“ и „чежња“. И поједини мислиоци из доба просветитељства – а не најмање Русо – указивали су на значај осећања, али је то било више као нека врста критике једностраног стављања тежишта на разум. А онда је тај узгредни ток постао главни ток у немачком културном животу. Наставите са читањем

Мартин Хајдегер: „Пољски пут“

Од капије врта протеже се он ка мочвари. Старе липе врта замка гледају за њим преко зида, било да, у доба Ускрса, између изниклих усева и пробуђених ливада, јасно светли, или да у доба Божића под снежним наносима ишчезава иза најближег брежуљка. Од пољског крста савија он ка шуми. На њеној ивици поздравља један високи храст, под којим стоји грубо истесана клупа.

На њој је каткад лежало ово или оно дело великих мислилаца, које је млада сметеност покушавала да одгонетне. Када су загонетке притискивале једна другу, а нису нудиле никакав излаз, помагао је пољски пут. Јер он тихо води ногу по завојитој стази кроз ширину оскудне земље.

Увек изнова иде понекад мишљење у истим делима или у сопственим покушајима стазом коју пољски пут провлачи кроз поље. Он остаје кораку оног који мисли тако близак као кораку сељака који у зору иде на косидбу.

Често са годинама храст одводи на пут ка спомињању на рану игру и прво одабирање. Када је повремено под ударцем секире усред шуме падао храст, отац је одмах кроз шикару и преко сунчаних пропланака тражио тако му указану грађу за његову радионицу. Ту је он радио смотрено, у паузама своје службе уз торањски часовник и звона, који обоје свој однос с временом и пролазношћу одржавају.

Од храстове коре, пак, резали су дечаци своје бродове који су, опремљени веслачком клупом и крмом, пловили по потоку и школском кладенцу. Путовања око света у игри су лако долазила до свог циља и опет на обале натраг приспевала. Оно сањалачко таквих путовања остало је скривенo у неком тада једва видљивом сјају који је почивао на свим Стварима. Њихово царство ограничавали су око и рука мајке. Било је као да је њена неизговорена брига чувала сво биће. Та путовања игре још ништа нису знала о странствовањима на којима изостају све обале. Међутим, тврдоћа и мирис храстовине почињали су да разговетније говоре о лаганости и истрајности са којима дрво расте. Сам храст је говорио да се само у таквом расту заснива оно што траје и рађа: да расти значи: отварати се у ширину неба и уједно се коренити у таму земље: да све успело успева само када је човјек подједнако обоје: спреман на захтеве највишег неба и склоњен у заштиту носеће Земље. Наставите са читањем

Културни и књижевни значај великог образовног путовања („Grand Tour“)

voyages-en-italie-281-1000x1305.jpg

Никанор Григорјевич Чернецов, „Путник у Колосеуму“, 1840.

Питање почетка. Увек подстицајно.

Од Талеса и Хераклита па до научника и мислилаца нашег доба, питање почетка заокупља машту физичара, филозофа и песника. Реч машта, уместо речи разум, чини нам се адекватнијом, примеренијом, јер како почетак другачије замислити него посредством снага маште? Одакле све долази, како је нешто настало? Како је хаос постао космос? Пред овим питањима одговори физике постају поезија.

Предмет нашег проучавања, феномен културе 18. и 19. века, у времену је завршен, али ми, путујући кроз време, посредством сопствене маште, посредством уметности, књига, слика и музике, тих снажних медијума, покушавамо да на необичан начин оживимо нешто што се одавно завршило, што је прошло. Не да га дословно повратимо, ми немамо амбицију да васкрснемо време, то ће уместо нас учинити уметност, већ да продремо кроз њега, кроз феномен једног времена, кроз датост културе која се манифестовала у уметности и на путовању. Наши откривалачки заноси реализоваће се кроз читање и писање: два путовања која се одвијају искључиво у месту.

Бавећи се темом великог образовног путовања, одликом једне културе, класе, времена и простора, ко би могао очекивати да ће својим истраживањима опет покренути једну тако велику и значајну институцију као што је била Grand Tour? Дакле, то оживљавање сада, пост фестум, има другачији ток и, свакако, потпуно другачији циљ. Ми покушавамо да посредством читања, писања и разговора, посредством историографских и научних чињеница обухватимо, разјаснимо и, најзад, писаним или усменим путем пренесемо другоме, своме читаоцу или слушаоцу, знање о тој теми. Наставите са читањем

Гете у Риму. Образовни значај Гетеовог италијанског путовања

Johann_Heinrich_Wilhelm_Tischbein_-_Goethe_in_the_Roman_Campagna_-_Google_Art_Project (2)

Јохан Хајнрих Вилхелм Тишбајн, „Гете у пољу надомак Рима“, 1787.

Познате су две Тишбајнове слике на којима је приказан Гете. На једној, познатијој, песник седи поред античког рељефа на коме је приказан сусрет Ореста и Ифигеније (сликарева алузија на драму Ифигенија на Тавриди коју је Гете у том тренутку писао), међу римским рушевинама, са црним шеширом широког обода и белим плаштом преко своје одеће. У питању је уље на платну из 1787. године које носи назив Гете у римском пољу. Други приказ песника, мање познат, али за нашу тему значајан и илустративан је Тишбајнов цртеж на коме је Гете у неформалној, свакодневној одећи, ослоњен на прозор своје собе, окренут леђима посматрачу. Он гледа из собе на улицу, изнутра прати шта се догађа споља. То што се догађа споља касније ће забележити у свој дневник или ће препричати у неком писму. Од те грађе, доста година по повратку из Италије, настаће једна од најлепших путописних књига, Путовање по Италији (Italienische Reise) (1). Ове две слике биће нам значајне, не само јер приказују уметника који је у нашем фокусу, већ и због начина на који га приказују, нарочито због простора којима је уметник одређен. Тај простор за нас, за њега и његове савременике, такође, морао је, осим свакодневног, имати и једно посредно, симболичко значење.

Уметника на цртежу видимо у његовој соби, он нам је представљен као посматрач. Тема уметника у соби или атељеу где је прозор, отворен или затворен, нарочито наглашен, честа је тема у уметности романтизма. Ово је, заправо, прва слика у низу других слика доба романтизма која приказује уметника у камерној атмосфери, она је иконолошки врло значајна за романтизам, али своје порекло као жанр има у холандској уметности која је фаворизовала интимне, свакодневне сцене. Можемо се сетити Вермерових слика Географ и Астроном па да разумемо сличности и разлике у третирању теме. Уметник у атељеу део је и израз грађанског сензибилитета. Уметник је затворен у свој стваралачки простор. Улога његовог места стварања, размишљања, контемплације стављена је у први план тек у уметности романтизма на симболичку раван, то није био случај у холандском сликарству. Соба, осим што је симбол субјективног и затвореног, она је и симбол стваралачких моћи које би да превазиђу дате границе субјективног и искораче у свет, у објективно, у опште. У соби уметника налази се прозор као нарочито битан елемент. Прозор је виђен као симбол субјективне перспективе, граница, место где се сусрећу унутрашње (уметник) и спољашње (свет). Такође, прозор је виђен и као врста рампе, баријера коју је неопходно превазићи. Гете из своје перспектве, субјективне, личне, посматра са прозора спољашњи свет, Рим, динамику града, друге људе. Приказ и опис атељеа уметника, његове собе или простора боравка, подједнако су приказивали и сликари и књижевници романтизма. Оно што је прозор у сликарству, индивидуална, субјективна перспектива са које се посматра и доживљава свет, у књижевности су писма, дневници, путописи, епистоларни романи и други романи који комбинују или садрже ове форме. Ова тема кореспондира са филозофијом свога доба, најбоље израженој у Кантовој гносеологији која се бавила питањима граница и крајњих домета људског сазнања, питањима како субјект перципира стварност, шта је ствар по себи, како је и да ли је могуће у потпуности спознати ју. Наставите са читањем

Путник Тарнер

Self-Portrait c.1799 by Joseph Mallord William Turner 1775-1851

Вилијам Тарнер, „Аутопортрет“, 1799.

Једино што би могло бити величанственије од града на води јесте град подигнут у ваздуху. – Вилијам Хазлит

Почетак писања налик је алхемијском процесу. Преображај је неминован: импресија, мисли, знања у адекватно уобличен низ речи. Њихово измицање је протејско пред сликом која је ренесансни сфумато, неодређена, магловита, једно кондензовано испарење, какве углавном могу бити мисли које се у нама тек рађају, које тек треба да се оформе, које и нису мисли, већ су то, заправо, душе мисли. (1)

Добро ће послужити као увод једна слика која је део графичке новеле „Бајка о Венецији“ Хуга Прата. Ноћ је плава, Црква Светог Марка је жута. То је доминантна контраст. Жута је злато, а злато је вредност лава, симбола снаге, славе и таштине. Плава је симболизација духовности, меланхолије, чежње за даљином, за местом и временом у коме ми нисмо. Плава је море, а бог мора је Нептун. (2) Божанство мора праћено је дивљим коњима, снажним и необузданим. Величанствени бронзани коњи донешени из Константинопоља део су цркве пред којом је Корто Малтезе. Нептун отелотворује принцип надахнућа, интуиције, визионарских снова, али и лудила, ирационалности, безумља. Нептун је илузија. Она може бити изазвана посредством опојних испарења (парфема или дрога), посредством огледала, посредством лавиринта, посредством маски и магле. Сви ови атрибути везују се за град о коме ћемо писати.

Венеција је град-лавиринт. Умножавајући светови, исти а другачији, очигледни су у феномену огледала и ходника венецијанских палата, а тај се принцип преноси и са унутрашњег на спољашњи план. Не само што су венецијанске палате лавиринти, већ је и град у коме су. Канали, исто колико и тротоари, јесу венецијанске улице. Магла, један аспект илузије, можда жеље да се залута, да се изгуби, да се самопоништи, неодвојива је од овог града. У магли се понеки гондолијер, Харун, може назрети како клизи низ глатке површине воде. Међутим, постоји и тренутак када ова два ходника лавиринта постану један. Ниво воде често преплави град: aqua alta је Венецијанцима добро познат природни феномен. Наставите са читањем

Два путника Италијом: Љубомир Ненадовић и Петар II Петровић Његош

Franz_Ludwig_Catel_-_Schinkel_in_Neapel_(1824)

Франц Лудвиг Кател, „Карл Фридрих Шинкел у Напуљу“, 1824.

Отворио сам прозор да се нагледам лепе напуљске зоре, која са својим лаким ружичастим крилима трепти већ по врховима свих зелених брешчића на којима цветају лимунови и поморанџе. Поранио сам да ти у овој тишини пишем, поранио сам да ти се јавим са дна Италије.

Љубомир Ненадовић, син устаничког дипломате Проте Матеје Ненадовића, рођен је 1826. године у Бранковини код Ваљева где је завршио основну школу. По поласку у гимназију прелази у Београд где је, након неколико година, на Београдском лицеју започео студије филозофије. После прве године одлази у Праг да студира на тамошњем универзитету. То је био почетак Ненадовићевих бројних путовања по Европи, као и по нашим крајевима. Материјална средства, потребна за дуга и далека путовања, била су му омогућена као члану српске дипломатске породице.

По повратку из Прага, током распуста, Ненадовић путује по Србији, одлази на Јадран, а почетком нове школске године одлази у Немачку, у Берлин и Хајделберг. Ненадовићевом духу нису одговарала строга правила универзитетског живота. Искористивши их као повод, он боравећи у Немачкој путује севером те земље, а обилази и Швајцарску. На путовањима води дневник, записује утиске, призоре, догађаје и белешке о људима на основу којих су, касније, настале књига Писма из Грајфсвалда (место рођења немачког романтичара Каспара Давида Фридриха, чије је дело послужило као инспирација и полазиште за тематски циклус о путницима доба романтизма), као и Писма из Швајцарске.

Вођен интуитивним начелом да после година учења следе године путовања, да је, заправо, путовање најлепши и најбољи облик образовног процеса, Ненадовић прекида студије у Хајделбергу и почетком историјски значајне 1848. одлази у Париз. Тамо похађа предавања на Сорбони, обилази знаменитости Париза, прати револуционарне догађаје. Француска је одушевила Ненадовића.(1) Искуство проживљено у том граду, Ненадовић је преточио у спис Спомени из Париза који је, како примећује Васо Милинчевић, доста слободан превод једног француског путописа. Наставите са читањем