Александар Сергејевич Пушкин роман у стиховима Евгеније Оњегин пише од 1823. до 1832. године, скоро педесет година после Гетеовог романа Јади младог  Вертера са којим смо склони да отпочнемо традицију великих романа романтизма. Пушкин преузима одређене мотиве којима су се одликовала делa његове епохе, али и врши иновације. Евгеније Оњегин, Пушкинов најпознатији јунак, пишчев је алтер-его, иако однос јунака и писца не треба посматрати у доследној узрочно – последичној вези. Оњегин, исто као и његов творац, има беспрекорне квалификације за титулу бајроновског јунака.

Ново поглавње које писац својим делом открива одразиће се на скоро целокупну руску књижевност. Оњегин је јунак чију карактерну компоненту одликује осећање неумољиве досаде, чамотиње којој се он предаје. Досада и чамотиња у које је јунак огрезао нису последица недостатка догађања већ недостатка смисла. Пушкинов јунак сувишни је човек, лик који је изгубио све илузије и пре него што их је стекао, млади петроградски бонвиван засићен светом, човек града који чита Русоа, али нема афинитета ка ”природном”.

Главни лик овог романа, како је то већ и насловом сугрисано, јесте Евгеније Оњегин, али и личности приповедача, Ленског и Татјане Ларине подједнако су  битне за анализу. Као и претходна дела романтизма, и ово на својствен начин отвара тему путника и путовања. Оњегин је један од оних јунака-путника који нема изражен однос према слици природе, нити однос идентификације са њом. Он је не посматра ни кроз призму пантеисте. За разлику од њега, преостала три поменута јунака, сваки на свој начин, имају специфичан однос при сусрету са њом.

Оњегин је ”јалов” путник. Место са кога је пошао, исто је на коме ће се наћи и на крају свога пута. Физичка динамика није допринела унутрашњој, духовној динамици. Оњегин је стран другима и стран себи – парадоксалан и сувишан. Путовања којих се подузима јесу луталачка бежања од самога себе, а његова хоризонтална похођења белих руских степа јесу праволинијске путање које не  сугеришу и циљ његове воље. Оњегинова воља не иде напред упркос равној, праволинијској динамици његовог тела. Кретања духа и кретања тела у његовом случају нису усклађена. Он није ни путник који се успиње. Путовање, и по хоризонтали и по вертикали, статичо је и без динамике. Равне, празне, хладне руске степе по којима Оњегин путује идентичне су слици његовог бића.

Наспрам Евгенија Оњегина стоји Владимир Ленски. Оњегин, цинични, нерасположени, охоли, равнодушни јунак, пандан је енглеском типу романтичарског јунака. Сентиментални, занесени Ленски, обожавалац Шилера, прототип је немачког романтичарског хероја. Јунаке идеалисте смењују јунаци циници. Оњегин је лик протејског карактера, јунак који је истовремено охол и добродушан, интелигентан, ”а уме невешт да се твори”. Равнодушан, охол, интелигентан, циничан најчешћи су придеви којима се описује карактер овога јунака.Његова ”болест” није ”светски бол” (Weltschmerz) већ чамотиња која је још интензивније осећање досаде и бесмисла.

Приповеч овог романа у стиховима неименован је, и поред Владимира Ленског још један близак Оњегинов пријатељ. Он се читаоцу представља као неко ко се дружио и ко је проводио часове са главним јунаком. Повремено, он врло иронично коментарише Оњегинове поступке и изглед, описујући га као јунака савладаног сетом, склоног нехотичној машти, настраног, брзог, хладног и заједљивог ума.

Оњегин се досађује, али Евгеније Оњегин није роман о досади, јер свака прича која би тематизовала такав феномен подразумевала би да тема, стил и метод потврђују исту. То би онда било немогуће, а и узалудно читати. Пушкин већ на почетку романа истиче особине свога јунака. Оњегин по читав дан зева, како то наглашава приповедач, губи се у беспослици духа, има претензија да пише али га од те активности спречава сопствена инертност. Исто је и са читањем других писаца.

”И беспослици опет одан

и душевном празнином мучен,

циљ изабро је благородан

да присвоји ум туђ и учен;

гомилу књига, ено, спрема

и чита, чита – сврхе нема;

та досаду, та лаж крије.” (стр. 21)

Бајроновог јунака одликују воља и динамика, Оњегину недостају обе компоненте. Оњегин, противречан, не спознаје себе нити то покушава на својим изгнаничким путовањима. Слика сопственог јаства Оњегину остаје непознаница. Роман почиње одрђивањем јунака као неког ко изгара и троши дане досађујући се. На крају романа јунак је на истом месту на коме је био и на почетку, узвикујући ”досада, досада!”. Освојити слободу подразумева ослободити себе окова сопственог ега и мисли – Oњегин то не успева.

”Да л’ ће ми доћи час слободе?

Време је, време је, ја јој кличем

          [..........................]

Под ризом бура, с ових гора,

По распућу широког мора.

Када ћу поћи на пут журни и оставити живот тмурни

У овом крају непривлачном?” (стр. 23)

Јунак расположењима природе не претпоставља своја расположења. Он у слици природе не препознаје свој лик, он нема чуло за лепоте пејсажа, у њиховим просторима не види могућност за контемплацију. Оњегин је путник који стоји у месту. Категорија брзине односи се на њега у контексту засићења. Стална потрага за новим, за празном формом којој не уме да пронађе, или пак одгонетне, значење садржаја.

”Два дана су му биле нове

самотне доље тога краја,

потока приче, шумор зове,

и сумрачна свежина гаја,

ал’ трећег, поље и луг мали

нису га више забављали;

затим га од њих дремеж свлада

и он већ јасно виде тада;

иако дворци булевара

балови, карте не постоје,

да и у селу досадно је;

стражари и ту чама стара

и прогони га сваког трена

ко сенка или верна жена.” (стр. 25)

Јунак прешавши из градског у сеоско окружење кратко време бива забављен новим лицима, како природе тако и људи око себе. Оњегиновој досади недостаје шарм меланхолије. Пре романтичарских јунака досада је била резервисана за монахе и племство. Она је дуго била статусни симбол, јер су само одређени слојеви располагали материјалним основама за досаду. Али као што сам већ навела, није недостатак рада узрок Оњегиновој досади. Она је болест духа, празнина смисла, а не догађања.

”И болест, чије су порекло

морали наћи већ лекари,

splin, како би се негде рекло,

наша чамотиња у ствари,

овладала је њим помало.

Зацело њему није стало

Самоубиство да покуша,

ал’  сада му је хладна душа;

ко Child-Harold је недосежан

ишо у салон из салона;

ни сплетке света, драж бостона

ни уздаси, ни поглед нежан,

баш ништа пажњу да му скрене,

ни да га троне  ни да га прене.” (стр. 19)

Оњегин је либертен и денди, декадент који чита Русоа. Ипак, свака декаденција оптерећена је идејом слободе. Слобода, као дар који никада не долази сам, увек доноси проклетство јунаку. Самореализација кроз слободу не подразумева у ком правцу субјект треба себе да реализује, то је проблем модернитета. Личност подразумева конфликт, како са собом, тако и са другима. Постојање конфликта унутар субјекта претпоставља почетак самореализације и потраге за упориштем смисла.

Празна, хладна, бела руска степа, простор је по коме се Оњегин креће. Простор празнине, amor vacui. Да би јунак у потпуности реализовао своју слободу, он се мора ослободити терета досаде, мора превазићи баријеру коју је сам себи поставио. Стога постизање слободе полази прво ослобађањем себе од себе.

На почетку романа приповедач наглашава основне Оњегинове особине које тек у поређењу са особинама Владимира Ленског добијају право значење. Ленски је сентиментални јунак, ”гетингенски дух”. Витализам Ленског, његови идеали, наивност и занесеност биће порежени у двобоју са летаргијом, цинизмом и охолошћу интелекта.

”Њему је име било Ленски;

лепотан и дух гетингенски

у цвету својих младих лета,

поклоник Кантов и поета

из Германије он је тмурне

донео знања знаке нове:

слободољубив дух и снове,

настране мисли, жеље бурне

и речи вечно у заносу,

а до рамена црну косу.” (стр. 30)

Места која Оњегин посећује по одласку из природног сеоског окружења, после убиства Ленског у двобоју, описана су у последњој глави романа названој ”Одломци из Оњегиновог путовања”. Оњегин из Москве путује у Њижни Новогорд, место које приповедач детаљно описује, задржавајући се на описима обичаја и нарави људи тога поднебља. Завршивши строфу, а пре даљег наставка набрајања места којима Оњегин путује, заправо у простору између две строфе, приповедач убацује, ставља у виду изопштеног, али не и деконтекстуализованог фрагмента, реч ”досада!”.

”Горчини готов да се преда

пред ојађеним скупом тим,

сажаљиво наш јунак гледа

на изворе и њихов дим.

И мисли скрхан тугом црном:

Што нисам рањен кобним зрном?

[ ......................]

О, боже! Здрав сам, крепак, млад:

шта чекам? Досада и јад!…” (стр. 165)

Јунак планине доживљава као ”ојађен скуп”, призор који га враћа горчини и самосажаљењу. ”Даље, даље!” узвикује Оњегин крећући се равницом у жељи да на хоризонту угледа слободу, ослобођење од себе. Гоњен савешћу због смрти пријатеља и изневерене љубави, Оњегинов циљ је -  даљина.

Татјана Ларина заљубљује се у Оњегина захваљујући књигама које чита. На Оњегина, као и поједини путници на природу, она гледа очима литературе, под чијиим је и утицајем. Тања чита епистоларне романе, нарочито Ричардсона, она у лику злог али неодољивог Лавлеса препознаје Оњегина. Обојица поседују заводљивост негативних јунака, неприступачност и супериорну интелигенцију.

”Ћутљива, дивља, сети рада,

бојажљива ко срна млада,

[ ............................]

често, у прозор загледана,

сањарила је целог дана

[ ............................]

Сањарење – њен знанац стари –

од младости је њене ране

красило маштом пуном чари

доконе, дуге селске дане. (стр. 37-38)

Тања, као и женска прилика на Фридриховој слици, гледа кроз прозор и сањари. Она је као уметник који природу посматра док шета или путује, а заиста је види тек у затвореном простору, у својој соби.

Себи. Историја једног од мојих лудила.

Артур Рембо, Боравак у паклу

Спектаклима јавних сакаћења и погубљења у периоду средњег века и ране ренесансе придружују се и ритуали истеривања ђавола(егзорцизми) из особа чије су душе запоселе “нечисте силе”. На срећу, такве радње иза нас су, у вековима одавно довршеним, бар календарски. Оно што исте не довршава, јесте наше стално враћање њима кроз интерпретације културних модуса које су они подразумевали. У 15,16. и 17. веку ритуал истеривања ђавола био је уобичајена појава која је привлачила много посматрача упркос извесној тајности коју је сама радња подразумевала. “Прочишћење” жртве одвијало би се на тргу и имало би карактер својеврсног спектакла, театарског чина где би позорница и свет, глумци и публика били једно и неодвојиво. Авангардне тенденције савременог театра већ је средњевековни спонтани театарски чин најавио, истовремено разоткривајући сву своју двојност. Оно што је живот, испоставиће се да је позориште, оно што је позориште, испоставиће се, симболичка је конструкција и субверзиван одговор на, између осталих, друштвена збивања и поставке.

Одавно се испоставило да су пре истеривачи ђавола него жртве запоседнути злим дусима, одавно су разоткривене све манипулације и могућности за иживљавања над невинима које су егзорцистичке радње подразумевале. Истеривач ђавола би, као да је на суду, водио формално испитивање, у којем би ђаво, бивајући под тортуром, морао признати истину о свом нечастивом делању. Средњевековне и ране ренесансне егзорцистичке радње подразумевале су злоупотребу страха, ожалошћености, сујеверја, незнања, експлоатацију лаковерности посматрача. У међувремену, захваљујући просветитељским напорима, у модерној култури прихваћена је мисао да Ђаво није ван човека, нешто трансцедентно и онострано у односу на њега. Ђаво је одувек у човеку и искључиво је од човека зависило како ће постојање зле силе унутар себе преокренути у сопствену корист. Та је мисао као естетички погодно полазиште прихваћена и за испитивање порекла, намера и исхода људских поступака. Један од најпознатијих примера, својеврсно опште место, јесте лик Ивана Карамазова, јунака романа Браћа Карамазов Фјодора Достојевског. Иван се “подвојио” и из њега, у тренутцима бунила и грознице, проговара Нечастиви. Онај ко истерује ђавола из Ивана је сам Иван, крај њега сада нема егзорцисте. Читав чин одвија се ноћу док је Иван сам у својој соби, и на  том месту присуствујемо двострукој интериоризацији. Ђаво, сем што више није ван човека, није ни ван простора (собе, атељеа, салона, мансарде) свог “домаћина” – јавни спектакли замењени су приватним. То је још једна разлика коју бих подвукла између схватања егзорцистичког чина 15. века и каснијег (псеудо)егзорцистичког чина модерног јунака/уметника.

У контексту овог текста реч “егзорцизам”, чин истеривања ђавола из запоседнутог, посматрајмо као метафору. Изместимо га из контекста, из свог првобитног значења и преформулишимо га, дајмо му ново значење и дефиницију кроз посматрање уметника у процесу стваралачког чина. Ако бих морала да визуелно предочим дух ствараоца, уметника или мислиоца у тренутку ослобађања енергије, духовне потенције која бива распоређена, умерено и конструктивно обликована, хијерархијски условљена и контролисана интеграција мисли, заноса, речи и слике у кохерентну целину, онда би то било налик уобичајеним кореографијама модерног плеса, нарочито онаквих какве је Лени Рифенштал практиковала.

Стваралачки чин је ритуал, театарски процес налик паганским иницијацијама у мистерије. Артур Рембо пише: “Паганска крв се враћа! Дух је већ близу; зашто ми Христ не помогне дајући ми души племенитост и слободу. Авај! Јеванђеље је прошло. Јеванђење! Јеванђеље.”* Већ из овог одломка који припада збирци Боравак у паклу, написаној 1873. године (седам година пре него што је Достојевски завршио поменути роман), можемо на основу тона, наративног поступка, стилистичких одлика уочити све оне “фиксиране вртоглавице” о којима је Рембо писао. Чак и на основу знакова интерпункције ми осећамо напетост у тону, сугестије налик редитељским. Иза речи “јеванђеље” на једном месту стоји знак узвика, на другом је тачка. Сугестиван је и број пута колико се реч помиње у тексту. “Паганска крв навире” – самоотуђење, ноћ разума, видовитост појављују се, улога посднутог тражи попут изгладнеле звери пуну афирмацију и пажњу. Напослетку, прочишћење ће уследити, уметник тежи награди због патње – делу, својој новој претстави и улози као резултату ослобађања, племенитости, слободе.

Ово није романтизовање уметничког поступка, напротив. Но, дух времена (смемо ли употребити једнину?) у коме се остварујемо, у коме деламо и обликујемо своју егзистенцију није наклоњен оваквом приступу уметнику и његовом раду. Ипак, то не значи да овај став није емпиријски потврђен и оправдан. Стваралачки чин јесте ауто-егзорцизам, поступак при коме уметник ослобађа енергију којом се истовремено самоуништава и самообликује, фрагментира и приноси Целини. Некадашњи прљави тргови замењени су атељеима и радним собама. Дан је сменила ноћ, узрујани пук сменио је реципијент који не присуствује процесу стварања, већ са безбедносне дистанце посматра резултат, узвишен призор завршених и оформљених стваралачких напора. Како се до њих стигло, како су ти напори “бунила”, “историје лудила”, “борављења у паклу”, “видовитости” алхемијски преобликовани у реч, у слику, у звук, нама остаје да претпостављамо, да из дела, уколико то сматрамо оправданим поступком, уочавамо и тумачимо рефлексију, одраз уметниковог духа.

Ђаво је егзотичан мучитељ једино посматрачима. Љубитељи уметности воле да читају и слушају о лудилима, патњама, пороцима, самоубиствима, двобојима, делиријумима, токсикоманичним навикама својих омиљених уметника. Са безбедносне дистанце све набројане несреће када се посматрају као случај и коб другог, у уму реципијента добијају једну романтичну и знатно преобликовану димензију која је, у суштини, пре антитеза датим стањима, него потпуно разумевање истих. Телесна стања запоседнутог као што су чудовишни деформитети тела и лица, грчења, гримасе, шкргутања зубима, укочен поглед, пењење уста, урликање, кретања руку налик дијаграму потсећају на кораке експресионистичког плеса, на фиксиране метаморфозе израза лица сликара о коме ћу данас писати, на тон кретања мисли Емила Сиорана, на стилистичке одлике и елементе Рембоове поезије. Потресна физиолошка стања превазиђена су, њих уметници нису, у то сам сигурна, преживљавали док су стварали своја дела, али су се зато она на подлији начин интериоризовала и постала неодвојив део, конструктивни елемент њихове свести. Оно што везује ужасавајуће физиолошке деформитете са уметношћу и делима поменутих јесу мотиви од којих они полазе, а која су метафорички присутна у њиховом раду, и која асоцијативно наводе на стања егзорцистичке тортуре.

И као што егзорциста из своје жртве покушава да измоли реч ђавољу не би ли је протумачио, а потом батинама и физичком тортуром жртве (недужне и болесне особе, најчешће епилептичне) истог уништио и наводно одагнао, тако и реципијент тумачи лавину харизме и ентузијазма произашле из уметника и кохерентно обликоване у дело. Егзорциста је имао последњу реч када би била у питању тумачења жртвине  “пантомиме”. Такав апсолутизам није присутан када говоримо о релевантном тумачењу уметничког дела. Ми дело и његова значења и некако можемо заокружити интерпретацијом, али стваралачки чин, његово порекло и процес – ретко. Чак шта више, “превођења” стваралачког чина, тражења и испитивања узрока за исти, пре су у домену проучавања психологије него теорије и критике књижевности.

Егзорцизам у једном тренутку у Енглеској бива проглашен незаконитим обликом позоришта. Наиме, службе инквизиције откриле су да поседнути најчешће глуме под диригентском палицом егзорцисте, верског фанатика који им обећава награду у замену за изигравање лудила, док разлог свему лежи у религијским превирањима доба. Дионисов култ, култ из кога се развило грчко позориште, култ је поседнутости у коме ритам и акција потстичу дамаре и заносе. Али, поседнутост не признаје властиту театралност иако изнова својим постојањем имплицира двојност, стално осцилирајући између аутентичности и илузије. Ово напомињем јер је и стваралачки чин у узвесном смислу театар самозаборава, али никад потпуног. Он подразумева и имплицира опсенарске вештине, али их истовремено потпуно демистификује. Да ли је Платон био у праву када у Сократово име деконструише Ијонову тезу о заносу? Стваралачки чин има театарски потенцијал, али истовремено он сваку могућност за потврђивање његове илузије пориче. Категорија стварног стапа се са категоријом фиктивног. Тако треба приступити уметницима о којима ћу данас писати, њиховим ауто-егзорцистичким поступцима стварања који су заправо врло рационално и самосвесно интегрисани у њихова дела. Сиоран у једном од својих есеја пише: “И када ми падну на памет све страсти, сви делиријуми некадашњег ја, све грешке и хтења, сви моји снови нетолеранције, жеља за влашћу и крви, натприродни цинизам који је завладао мноме, мучења у Ништавилу, моја узрујана бдења, чини ми се да се нагињем над опсесијама неког странца, запрепашћен што сам тај странац био ја. Треба да додам и то да сам тада био почетник у опсесијама и тек почињао да се навикавам на њих; да сам се ваљао у сигурности која је и порицала и афирмисала све безмерно.”**

“Направити сам своју улогу, живети свој живот као карактер уроњен у драму, стално се импровизовано обнављајућии бити увек свестан сопствене нестварности..” *** речи су Стивена Гринблата који је, другим поводом и у нешто другачијем контексту, исте применио на лик и дело Томаса Мора. Запазила сам овај став као потпуно примењив на следеће Рембоове редове који припадају писму упућеном Жоржу Изамбару:

“Хоћу да будем песник, и радим на томе да будем видовит: ви то нећете нимало разумети, а ја готово не бих ни умео да вам објасним. Реч је о томе да до непознатог треба допрети  растројавањем свих чула. Патње су огромне, али треба бити јак, треба бити рођени песник, а ја сам схватио да сам песник. То никако није моја грешка. Нетачно је рећи: мислим. Требало би казати: мишљен сам. Опростите за игру речи. ЈА, то је неко други. Утолико горе по стабло које се сматра виолином.” (стр. 263)

Пишући ове редове који се међу критичарима поимају као својеврстан Рембоов поетички манифест, песник сигурно није био “мишљен”, нема потребе за пасивом. Ипак, у тренутку стваралачког заноса самоотуђење увек захтева рефлексивност, која опет подразумева самоотуђење. У своје многобројне идентитете песник пројектује различите улоге, демоне који су га запосели и који у тренутку стварања проговарју. У том тренутку песник не може рећи “мислим”, већ једино “мишљен сам”, али чак и када пише “мишљен сам”, он у ствари мисли, ни тада није у потпуности пасиван и ван себе. Ето парадокса. Многобројне личности које ЈА подразумева, заправо су стварне и постојеће сенке, свесне замисли и манипулисања маскама које се истичу светлошћу првобитне, слично као на приложеним Спилиаровим аутопортретима.

Исту тезу, готово идентично обликовану, Рембо помиње и у писму Полу Деменију, другом значајном извору за схватања његових песничких ставова.

“Јер ЈА, то је неко други. Ако се бакар пробуди као труба, за то никако не сноси он кривицу. За мене је то очевидно: ја присуствујем процвату своје мисли: гледам га, слушам га: додирнем жицу гудалом: симфонија се покрене у дубинама или једним скоком стигне на сцену.” (стр. 265)

Бакар пробуђен као труба потсећа на загонетне Магритове слике, визуелне играрије двосмислених значења, исто као и када се Кафкин Грегор Самса пробуди као буба. Присуствовање настанку и развоју сопствене мисли подразумева претходно ауторефлексивност, контемплацију над собом и свесно подвлачење разлике између својих личности и својих улога, лица и маски. Чини се да жанр аутопортрета у сликарству, или дневника у књижевности, добро илуструје процес излажења из себе, напуштања једне области, да би се из перспективе друге она могла описати. Рембо у наставку писма пише:

“Оно што човек који хоће да буде песник мора пре свега осталог да проучи јесте његова сопствена и потпуна свест; он истражује своју душу, он је надзире, искушава је, изучава је. Чим је упозна, он треба да је негује; то изгледа једноставно: у сваком се мозгу извршава известан природни развој; толики егоисти проглашавају себе за ауторе; други приписују себи свој духовни напредак! – Али, ствар је у томе да своју душу треба учинити чудовишном: попут трговца децом, него шта! Замислите човека који себи по лицу сади и негује брадавице.

Кажем да треба бити видовит, учинити себе видовитим.

Песник постаје видовит прибегавајући дугом, огромном и смишљеном растројавању свих чула. Свим облицима љубави, патње, лудила; он истражује сам себе, он кроз себе цеди све отрове, да би сачувао само квинтесенције. Неописиво мучење у коме му је потребна сва вера, сва натчовечанска снага, у коме он постаје више него ико велики болесник, велики злочинац, велики проклетник, – и врховни Учењак! – Јер он стиже до незнаног! Јер је више него ико усавршио своју ионако богату душу! Он стиже до незнаног, и кад би на крају чак и полудео и изгубио моћ схватања својих визија, он их је ипак видео! Па нека се распрсне у својим скоковима кроз нечувене и неназовљиве ствари: доћи ће други страховити радници и наставиће на оним хоризонтима на којима се он срушио!” (стр. 266)

Артур Рембо (Arthur Rimbaud) рођен је у Француској 1854, белгијски сликар Леон Спилиар (Leon Spilliaert) 1881, Емил Сиоран (Emil Cioran) у Румунији 1911. године. Просторне и временске удаљености између три ствараоца нису биле препрека повезивању заједничких елемената у њиховом раду, али и пре тога, оне нису биле препрека и постављена немогућност повезивања оних интенционалних склоности које на основу њихових дела пожемо паралелно проучавати. Шта је права интенција аутора, то никад нећемо до краја одгонетнути, међутим, ми можемо, уочивши заједничке елементе код више различитих уметника, свести их на заједнички именитељ. Спилиарови аутопортрети су управо оно о чему је Рембо писао Полу Деменију: надзирање и проучавање сопствене свести, предочавање бојом и обликом њених вртоглавица, растројстава, слабости, страхова, параноичних слутњи, анксиозних ишчекивања, опсесија, халуцинација, све је забележено и фиксирано. У процесу стваралачког чина свест се подваја, један део отуђује се у односу на други, да би са дистанце посматрао, анализирао и стварао оно што је претходно ауто-егзорцистичким чином исијавања украо – пламен неопходан за дело. Сви отрови су исцеђени, остале су квинтесенције.

У Сиорановом већ цитираном есеју Моја земља, који је Симон Буе пронашла међу рукописима после његове смрти, стоји: “Стручњак сам за опсесије. Нико их није доживљавао као ја. Исувише добро знам шта једна опсесија може да нам учини, куда нас може одвести, вући за собом и савладати; знам опасности лудила у које нас може гурнути, нетолеранцију и идолатрију које вребају иза ње, сублимну несрамежљивост којом нас, хтели или не, покорава… Знам исто тако да је опсесија суштина страсти, извор који је храни и подржава, тајна која је чини живом.”(стр 11)И Рембо своје чаробне софизме објашњава халуцинацијама речи: “Чама више није моја љубав. Јарост, разврат, лудило, чије заносе и сломове ја познајем – читаво то моје бреме је одложено. Проценимо без вртоглавице колика је моја невиност. Више нећу бити способан да тражим батине као окрепу. Не верујем да сам се укрцао на неку свадбу, са Исусом Христом као тастом. Нисам заробљеник свог разума. Рекао сам: Бог. Ја хоћу слободу у спасењу: како да је постигнем? Напустиле су ме ништавне склоности. Више ми није потребна преданост ни божанска љубав. Није ми жао века осетљивих срдаца. Свако има свој разум, свој презир и своју милосрдност: ја задржавам своје место на врху те анђеоске лествице здравог разума.”(стр. 172-173)

Сиоран, као и пре њега Рембо, често употребљава речи као што су “страст”, “махнитост”, “епилепсија”, “лудило”, “хистерија”, “заносна вртоглавица”, “грч”, “мржња”, “демон”, “хијена”, “злодух”, “Сотона”, “опсесија”, “злочинац”, “Дух”, “гнев”. Оне попут јерихонских труба одзвањају, сугеришући у служби метафоре стања измештености, страхa, нервне напетости, егзистенцијалних тескоба. Сиоран сматра да “свако надахнуће почива на способности претеривања”, а наведене речи иду у прилог том ставу. Идолатрија несреће, којој су били склони ствараоци о којима овом приликом пишем, захтева да метафоре које она обухвата, буду њено адекватно огледало. Сиоран у једном другом есеју – Несугласица генија, пише:

“Када нам се елементи и размере космоса учине одвећ ситним да би издржали поређење са нашим стањима, тада поезија – у жељи да превазиђе тај ступањ виртуалности и угрожености – не тражи ништа друго до мало обасјања тих узбуђења која јој претходе и рађају је. Свако истинско надахнуће шикља из изнакажења једне душе која је пространија од света… У вербалном пожару једног Шекспира или једног Шелија осећамо пепео речи, клонуће и плесниви задах твораштва које је онемогућено. Речи се кошкају, зајахују једна другу, као да радња није у стању да достигне еквивалент унутрашњег ширења; јавља се килавост слике слике, долази до трансцедентног раскидања сиротих речи, јер су, грађене за свакодневне потребе, наједном чудесно уздигнуте до висине срца. Естетске истине живе од претеривања која се, после површне анализе, показују као чудовишна и смешна. Поезија: космогонијско застрањивање речника…” ****

Од меланхолије, или још јаче, од несреће може се очекивати да изазове и покрене тектонске поремећаје, покретачке силе стварања. Она може бити суштаство постојања, које, парадоксално, уместо рушитељских компоненти – које афирмише једино путем вербалних описа – подразумева конструктивне мисли, елемент јасноће, превазилажења почетних недостатака, преусмеравања истих у сопствену стваралачку плодност. Такви уметници охрабрују ђавола у себи.

“Да се окренемо к Ђаволу? Не бисмо умели да му се помолимо: обожавати њега значило би интроспективно се молити, себи се молити. Ономе што је јасно не упућује се молитва; оно што је егзактно не може бити предмет култа. Ми смо у нашег двојника пренели сва наша обележја, и , да бисмо нагласили тобожњу достојанственост, обукли смо га у црно: ожалошћени животи наши и врлине. Подаривши му неваљалство и истрајност, наша главна својства, исцрпли смо се у настојању да га учинимо што је могуће живљим; наше су се снаге истрошиле у измишљању његовог обличја, у напору да га учинимо окретним, скакутавим, интелигентним, и, изнад свега, рђавим. Залиха енергије која нам је стајала на располагању за измишљање бога ишчезавала је. Тада смо позвали у помоћ уобразиљу и оно мало крви што нам је било преостало; Богу је остало да буде плод наше анемије: климава и рахитична приказа.” (стр. 26-27)

Сваки текст замишљајмо као ход по кружној линији. Време је да и овај довршимо, да налик Дантеу завршимо путовање које свако читање подразумева, и да искуство истог понесемо са собом, ходајући ка новим световима, изналазећи нове етапе чија ће се светлост учинити бистријом захваљујући толиким нијансама угледаним и препознатим пре ње. Сва до сада цитирана уметност јесте ипсеизам – запис за самог себе. Исповедаонице су одавно замењене разговором са самим собом, дневником, писмима, есејима, сликањем аутопортрета. Већ Монтењ наглашава битност осаме, улогу и значај собе за уметника, простора који омогућава, да као у огледалу, субјект себе поима, проналази, ствара, заборавља. Дела о којима сам писала, којима сам покушала да пронађем заједнички именитељ, отварају безбројене перспективе које одржавају постојање често опширног, погрешног, понекад и произвољног, али неретко занимљивог и инспиративног порока, ђавоље работе зване тумачење уметничког дела. Стога, сматрајте овај текст мојим ауто-егзорцистичким чином чију претставу на овом месту прекидам, бар до наредног извођења.

Цитати:

*Артур Рембо, Сабрана поетска дела, превод, предговор и напомене Никола Бертолино, Paideia, Београд, 2004, стр. 169. (сви наредни наведени цитати преузети су из овог издања)

**Емил Сиоран, Моја земља, превео Петру Крду, КОВ, 1998, стр. 17.

***Стивен Гринблат, Самообликовање у ренесанси – Од Мора до Шекспира, превеле Невена Мрђеновић и Јелена Стакић, Clio, Београд, 2011, стр. 55.

****Емил М. Сиоран, Кратак преглед распадања, превео Милован Данојлић, Тиса, Београд, 2004, стр. 75-76. (сви наредни наведени цитати преузети су из овог издања)

Препоруке:

Стивен Гринблат, “Шекспир и истеривачи ђавола”, превео Срђан Вујица, Реч бр. 15, Београд 1995, стр. 73-87.

Напомена:

Најзад, захвалила бих се Hermine Constase која ми је помогла да на исправан начин транскрибујем име белгијског сликара – хвала пуно! Ту је и драга Исидора Михајловић, неуморни и највећи (ауто)егзорциста кога сам упознала, икад! Дора, ово је твој текст.

“ На крају ће наши поступци изумрети, наше ће боје избледети” каже Теча, јунак романа Зовем се Црвено свом ученику, једном од најбољих минијатуриста његове радионице. Та изјава одговор је на учениково симболично питање: “ Када ће се догодити то чудо? Када ће толике слике које смо радили до слепила, заиста бити схваћене? Љубав коју заслужујем, коју ми заслужујемо, када ће нам дати?”

Разговор између мајстора и шегрта подстакнут је наруџбином – Теча и минијатуристи његове радионице, у том тренутку (средина/крај 16. века) најбоље у Истанбулу, добили су поруџбину да илуструју књигу, али под условом да се при илустрацији исте одрекну поступака, правила и тема карактеристичних за минијатуру, да се одрекну њених формалних одлика које се вековима нису мењале, и да изради приступе користећи се одликама “франачког” (западноевропског, италијанског) сликарства, начину представљања света који је њему својствен. То изазива негодовања, оштре реакције и радња романа саткана је око догађаја проузрокованих пристајањем да се таква књига илуструје. Морам да напоменем да је ово врло поједностављен опис романа, да он поседује далеко сложеније и тананије описе и поставке, отвара врло битна историјска и естетичка питања, тумачења, разлике источног и западног схватања уметност тиме имплицирајући сву сложеност односа Истока и Запада, али у овом тренутку овако предочена општа поставка је довољна.

Немачки сликар Ханс Холбајн 1533. године добио је поруџбину од Жана де Дантевила, амбасадора француског краља на двору Хенрија VIII  да изради слику на којој би били портретисани он и његов пријатељ Жорж де Селв. Они су млади мушкарци, један има 29, други 25 година. Обучени су у складу са својим друштвеним статусом, њихова одећа, поза, израз лица, интересовања која су посредством многобројних предмета сугерисана представљена су као да се сликар ослањао на Кастиљонеове савете предочене у књизи Дворанин. Истовремено, све представљено сугерише извесну крутост, срачунатост, дистанцу какву би један Макијавели посаветовао.

Ако бисмо неког морали да упутимо у значење крајње сложеног термина “ренесанса”, онда бисмо пре теоријског приступа могли пред почетника да поставимо репродукцију слике Амбасадори немачког уметника на енглеском двору. Наде доба, али и сва уздржљивост од исте, предочени су на овој слици, ремек-делу западног сликарства.

Између два мушкарца који су представљени у природној величини, видимо висок сто са горњом и доњом полицом. Сликар комбинује два жанра, један специфичан за ренесансу, и други који ће тек пар деценија касније у барокном сликарству доживети своју пуну афирмацију. Жанр портрета и жанр мртве природе овде су сједињени и вешто прилагођени композицији. Оба жанра славе Човека, његове умне и стваралачке домете. Истовремено, оба жанра, а нарочито у периоду ренесансе и барока, имају јасну поруку: memento mori.

Значај куге по европску цивилизацију имао је страховитих последица, али и једну добру. Наиме, одагнао је средњевековну аверзију и згроженост над телом. Тело је оно примарно, земаљско, људско, грешно, похотно, чулно, пропадљиво. Парадоксално, тело нагрижено болестима, чак и када је као такво изложено погледима, почиње да бива у фокусу интересовања, изазива (естетске) реакције. Оно све више бива и у фокусу интересовања уметника, но однос према њему не мења се пуно. Схватање тела остало је скоро непромењено, али је сада разлика у суптилнијем и двосмисленијем предочавању његове пропадљивости и краткотрајности.

За разлику од портрета, жанра који афирмише природно, мртва природа је жанр скоро у потпуности вештачког. То вештачко створио је човек, у те предмете унета је његова мисао, његова тежња, афирмација знања и вере, али истовремено и сва сумња у могућности да исте спасу и искупе човека од смрти. Трагање за земаљским знањима, одгонетање тајни Природе, то саме по себи нису идеје пролазног карактера, али човек, онај који се пита, онај који открива и ствара – јесте. Сво његово знање, сав труд, вештина, уметност коју је створио, мисао коју је обликовао, неће му бити од помоћи – смрт је константа, умирање је, такорећи, неопходност Природе. Дакле, видимо да свака афирмација није тек пуко, наивно и импресионистички надахнуто слављење живота, знања, вештине. Ствари су далеко двосмисленије. Као и сваки велики уметник, Ханс Холбајн, нарочито на слици Амбасадори, доприноси том ставу.

Интересовања ренесансног човека пред нама су. Она су своје материјалне облике добила у предметима који су наизглед немарно распоређени по столу. Ти предмети нису без функције, они чак шта више нису само предмети, они су инструменти, а сваки од њих има своје одређење и доприноси одговору на поједино човеково питање. Та питања, којих је човек ренесансе пун, могу се односити и на земаљске и на небеске сфере. На горњој полици која је носилац предмета и инструмената за проучавање неба видимо глобус на коме су приказана сва до тада лоцирана сазвежђа. Ако обратимо пажњу, видећемо пегаза,а мало изнад њега и птицу, вероватно сазвежђе Ориона. Ако изврнемо слику, односно мало искривимо поглед, видећемо наспрам Пегаза, сазвежђе шкорпије и до њега сазвежђе Стрелца. До глобуса неба, на горњој полици стоји још мноштво предмета којима ја не знам име, као ни намену, а нисам сигурна ни да ли се они данас уопште и користе. Холбајн је и на тај начин сугерисао, а можда и предвидео сву пролазност и пропадање свега што је материјално. Оно што је одолело забораву јесу резултати и знања која смо уз помоћ тих предмета постигли у откривању тајни неба, а она су нематеријална и у сфери духа.

На доњој полици, тачно испод глобуса неба, видимо положен глобус земље, приказ до тада откривених територија која ће човек ренесансе наставити својим поморским истраживањима да проучава, открива, експлоатише. Испред глобуса стоји књига о аритметици у коју је уметнут угломер, испод лауте видимо положен шестар, отворена књига заправо је збирка химни са Лутеровим преводима (она не указује само на занимање за музику, већ и субверзиван сликарев поступак – обојица мушкараца на слици католици су, а посетиоци двора који је у сложеним односима са земљама наклоњеним папској политици; са друге стране, она може представљати супротно – покушaj приближавања Католичке цркве и реформиста)*  која је ослоњена на отворену кожну кутију са четри фруле различитих величина. Највећи предмет на доњој полици свакако је лаута велике резонантне кутије.

Примарно код ових предмета је њихова функција, они нису тек лепо обликована материја која нема употребну вредност ван оне која доприноси естетском ужитку посматрача. Напротив, функција ових предмета је од изузетне важности за ренесансног човека. Но, иза сваког од ових предмета/инструмената крије се мноштво значења, опскурна мисао, невероватан симболички потенцијал, могућност за наратив о ономе што је изван слике, изван света предметне приказаности. Њихово право значење, звук њихових речи као да је сакривен иза зелене оријенталне завесе испред које, као на позорници (а сходно томе и у улози) стоје Дантевил и Селв.

Лаута је у традицији сматрана симболом хармоније. У ренесанси (сетимо се Дирерових графика) она се користила као средство помоћу кога се вежбала и доказивала вештина представљања перспективе, ренесансног изума који свет предочава тачно онако како га око види, умањујући и сужавајући предмете у даљини. Ту долазимо до разлике између западног сликарства и исламског минијатурног сликарства које појавни свет предочава, не у равни ока, већ одозго, као да се посматра са врха минарета.

Лаута на Холбајновој слици није симбол хармноније, као што уосталом то није ниједан предмет који на њој видимо. Ако боље погледамо, једна жица на лаути је откинута, пукла је. На Дантевиловој капи стоји брош у облику мртвачке главе који је само умањена верзија наизгледне мрље коју видимо како се надвија над подом који има, баш као и значење ове слике, сложене шаре, илузионистичке детаље.

Лобања на овој слици, која је уочљива једино ако посматрач измести свој положај, тачку са које посматра појавност, има вишесатруки значењски потенцијал. Она може бити сликарев потпис (Holbein = hohle Bein тј. hollow bone тј. шупља кост), али истовремено и начин да он попусти својој таштини предочавајући њоме сопствено умеће, вештину и математичку прецизност која је била неопходна да се оптичка варка створи. Афирмишући таштину, односно своје умеће, сликар је истовремено и разобличава самим приказом. Мермерни под, тло на којем стоје Дантевил и Селв – расечено је, његову сложену хармонију уништава мрља која је, баш као и предмети, подједнако у првом плану слике.

Лобања је заправо једино природно на слици, колико год то било парадоксално, чак поражавајуће. Инструменти, колико год доприносили откривању природног, на супротној су страни. Дантевил и Селв, у својим позама, одећи која је и њиховим савременицима морала изгледати као костим, крути су и у својеврсној улози. Они као такви на страни су вештачког, њихов идентитет јесу, али и нису ови предмети. Оба људска бића, као део природног, на овој слици чине се нестварнима, налик карактерима у драми који су подједнако свесни и несвесни своје нестварности.

На слици која афирмише цивилизацијске домете, лобања је туђин. Ипак, она је инкорпорирана вишеструко у њену структуру, њен је неодвојив део, и колико год била страна и злослутна у односу на светлост предмета, тек у њеној сенци та светлост добија коначно значење. Поред лобање, као мрље са дна слике, лобање са Дантевилове капе, још један предмет који доприноси утиску несклада јесте и покидана жица лауте. За све ове појаве на слици можемо рећи да су  “снажна противструја силама склада, помирења и поузданог духовног успеха, отеловљених другде у предметима и ликовима на слици”. **

Оно што узнемирава је скривеност и неухватљивост. Посматрач се мора прилично приближити слици да би увидео ове појаве несклада или занемарити своју постојећу перспективу, изместити себе, променити свој телесни положај, тачку са које посматра свет. Када то учини, када знатно промени угао посматрања, права резигнација тек ће уследити. Оптичка илузија ступиће на снагу и све до тада приказано, све што се појављивало пред оком посматрача биће обухваћено лобањом, сликом смрти која ће сваки предмет, лик, материјалну појаву на слици прекрити својом мрљом.

На Холбајновој слици нема застрашујућих елемената, натуралистичких приказа смрти и распадања, али баш је то оно што узнемирава. Када би посматрач на ранијим средњевековним  приказима смрти присуствовао визуелизацији већ поменутих мотива, једној помало и поједностављеној слици, уз суочавање долазила би и спремност да се о смрти размишља, да се она прихвати као део природног циклуса. Овде је смрт нарочито присутна, али није поуздано и јасно уочљива, то је оно што узнемирава. То је као када у мраку чујемо неки звук, али не видимо одакле долази.

Равнотежа, принцип који налаже Природа, постигнута је и у уметности, она је њен основни конструктивни принцип. На слици видимо мноштво предмета и инструмената који као такви замењују небо, копно, сунчеве зраке, цвркут птица. Све те природне појаве сугерисане су  предметима, вештачким. Простор у коме су Дантевил и Селв налик је не-месту, измештеном и измаштаном простору који постоји да се у њему реалност потре, месту својеврсне аркадијске измештености и атемпоралности у којој Време, ипак, постоји. Неколико векова после Ханса Холбајна, француски уметник Никола Пусен насликаће једно од својих најбољих дела, слику Et in Arcadia Ego, суштински изузетно сличну Холбајновој.

Соба у којој су Холбајнови амбасадори подсећа својим детаљима на собе, атељее, радионице и кабинете уметника који се појављују у роману Орхана Памука Зовем се Црвено. Било би то грубо поједностављивање ако бисмо само на основу тих пикторесних елемената поредили ова два дела. Оријентални столњаци и завесе, богатство и раскош простора и ликова, њихов хуманизам,  образовање које је сугерисано предметима око њих, нису једино што је заједничко за ова два дела, толико векова удаљена.

Заједничака нит оба дела заправо је стални континуитет обликовања и преобликовања значења и смисла уметности у човековом постојању. Ако већ постоји порив за стварањем који је Природа поставила путем репродукције, онда одакле овај други вид потребе за стварањем? Први вид креације продужава нараштај, доприноси одржању људског рода. Други вид стваралаштва нема ту функцију, није свима својствен, јер не умеју сви да стварају нове ликове, нове просторе, да удвостручавају реалност и да о истој естетски обликују своју рефлексију.

У оба дела наглашена је чулна перцепција, уметност визуелног представљања – сликарство. Посредством слике, односно речи које творе слику, ми ступамо у нове просторе, нова значења и могућности за разумевање односа уметности, времена и смрти. Чини се да оба дела подразумевају дозу песимизма и став о узалудности човекових покушаја да своје рефлексије, религијске недоумице и естетске ставове уобличи кроз уметничко стваралаштво, очекујући да ће на тај начин бити схваћен и да ће моћи са безбедносне дистанце посматрати друге док се диве његовом делу. Стварање дела, нарочито оних која сложеном симболиком преиспитују однос уметности, живота, времена, смрти, покушај је да се продужи своја егзистенција и пошто она физички буде уништена. Иза ових порива, као што се то исто може налазити и иза зелене завесе на Холбајновој слици, крије се таштина (vanitas) кoјa je , чини се, човеку наметнута управо чињеницом да је смртан.

И као што Холбајнова слика може допринеети узнемиравајућем утиску, стању резигнације и песимизма, тако и Орхан Памук након 460 година после Холбајна, доприноси истом утиску.

“На крају ће наши поступци изумрети, наше ће боје избледети. Нико се неће интересовати за наше књиге и слике. А и они који се буду заинтересовали, ништа неће схватати, наместиће незадовољан израз лица, питаће зашто нема перспективе, или пак, уопште неће ни моћи да пронађу наше књиге. Јер ће њих, заједно са равнодушношћу, лагано нагризати и докрајчити време и катастрофе. Пошто гумарабика коришћена за њихове повезе садржи и рибу, кост и мед, и пошто су странице полиране мешавином израђеном од јаја и скроба, халапљиви, бестидни мишеви гутаће странице мљацкајући;  термити, црви, хиљаду и једна врста буба погрицкаће равномерно наше књиге и тиме их докрајчити. Томови ће се развезати, странице истргати; лопови, непажљиве слуге, деца и жене што потпаљују пећи, непромишљено ће цепати наше слике. Мали престолонаследници  квариће слике писаљкама за игру, људима ће изгребати очи, брисаће слине о странице, црним пером подебљаваће ивице; они што сваки час помињу грех све ће зацрњихати, цепаће и сећи наше слике и користити их можда за израду других слика или за игру и разоноду. И док ће мајке наше слике цепати под изговором да су непристојене, дотле ће очеви и старија браћа по њима свршавати, палећи се на цртеже жена;  странице ће се залепити једна за другу, не само од тога него и од блата, влаге, лошег лепка, пљувачке и којекаквих замазотина штроком и храном. На слепљеним ће се местима флеке од прљавштине и буђи расцветавати као чиреви. Касније ће кише, прокисли кровови, поплаве и наноси блата, уништити наше књиге. А ону последњу књигу, чисту као суза, која би неким чудом искрсла са дна неког као барут сувог, чудесног сандука, заједно са оним дроњавим, искрзаним и подераним, избледелим и нечитљивим страницама које су вода, влага, бубе и немар претворили у тесто, једнога дана ће, наравно, прогутати и уништити пламен неког немилосрдног пожара. Постоји ли у Истанбулу иједна махала да није горела и нестајала једном у двадесет година, па да би књига могла да остане? У овом граду где једном у три године нестаје више књига и библиотека но што су Монголи запалили и похарали у Багдаду, који би то минијатуриста могао да машта о томе да би његово чудо могло бити одржано у животу дуже од сто година и да би људи једнога дана, гледајући његове слике, и њега могли спомињати као што спомињу Бехзада. Не само оно што ми правимо него све ствари које су израђиване у овом свету, нестаће због пожара, црва и немара.” ***

За разлику од Холбајна, Памук, баш напротив, наглашава сав натурализам који уништење и пропадљивост подразумевају. У опису пропадања и нестајања илустрованих књига од стране најбољих минијатуриса Истока, Орхан Памук, баш као и Ханс Холбајн пре њега, колико на смрт, својим предочавањем упућује и на нешто, можда још разорније од саме смрти – на Време. Време је налик мишу из предходно прочитаног одломка које је потпуно равнодушно, а незаустављиво у одгризању, у фрагментацији, у осипању живих и неживих постојећих појава. Оно је чир, штрока, буђ, прљавштина која нагриза странице и платна.

Набрајања пошасти које ће задесити књиге, као и целокупну уметност минијатуре, налик су набрајању предмета на столу између Дантевила и Селва. Али, као што сам већ напоменула, равнотежа мора да буде успостављена. Иза завесе, у левом углу слике, назире се распеће. Чини се да њега мрља лобање неће обухватити јер је оно иза, ван простора у коме су инструменти и амбасадори. Распеће је, подједнако колико и лобања, удаљено од првобитног запажања посматрача. Часовник, инструмент за мерење времена, заузима централну позицију на слици тј. горњој полици. Он је први инструмент, прва појава упадљива оку посматрача, док је распеће у углу, последње што око посматрача забележи. Али га забележи.

Оба дела о којим сам данас писала имплицирају вишеструку и изузетно сложену тематику и симболику. Овим текстом дотакнут је тек један део, надам се на адекватн начин. А да ли се ја слажем са цитатом из наслова? Не.

Цитати:

*Стивен Гринблат, Самообликовање у ренесанси – од Мора до Шекспира, превеле Невена Мрђеновић и Јелена Стакић, Клио, Београд 2011, стр. 38.

**Исто, стр. 40.

***Орхан Памук, Зовем се Црвено, превео Иван Пановић, Геопоетика, Београд 2007, стр. 220-222.

Препоруке:

Јохан Хојзинга – Јесен средњег века

Стивен Гринблат – Самообликовање у ренесанси – од Мора до Шекспира

Mary F. S. Harvey –  Holbein’s “Ambassadors” 

http://en.wikipedia.org/wiki/Oriental_carpets_in_Renaissance_painting

http://web.archive.org/web/20060423155438/http://www.newcastle.edu.au/school/fine-art/arttheoryessaywritingguide/analysisofhansholbeinstheambassadors.html

http://www.googleartproject.com/museums/nationalgallery/the-ambassadors?hash=f8482a94-1a14-4c6a-9538-cd7362baf1a5

27. јануара 1832. године рођен је енглески писац Луис Керол.  У част истовременог континуитета логике и апсурда, једноставности и субверзивне двосмислености његовог хумора, приступимо прослави као да смо на Шеширџијиној гозби – са осмехом, какав може бити само оној када се радујемо друштвеном окупљању, са обазривошћу – јер, искривљен осмех не доприноси естетизацији мишљења, а не мења постулате изокренутог света. Иза огледала смо, тога увек треба бити свестан. Рефлексија је туда нешто другачија.

Нећу писати о Алиси, краљици, зецу, Шеширџији. Одувек ме је више од њих привлачило оно што је иза – ментална конституција бића које их је обликовало. Луис Керол је пре свега био духовит човек, а знамо да је духовитост крајњи светлосни домет интелигентног ума. Математичар, логичар, писац, фотограф, хипохондар и неурастеничар – довољно да привуче пажњу, али тек на кратко. Када се са звучних и романтичних биографских преференци пређе на конкретна дела, формирају се нови облици, нова мишљења, извесна анксиозност тумачења.

Везу језика и математике далеко пре наших савременика информатичара увидео је Луис Керол. Свет се може поједноставити на нулу и јединицу, комбинације истих многоструке су и најчешће – потпуно апсурдне. Али, тај апсурд функционише, бројеви су свуда око нас, њихова надреалистички испремештана комбинација доприноси рационалном одређењу, омогућава логичан след. Тако је и са Кероловим делом.

Једном када се увиди веза између дара употребе речи којима се проширују значења појава, могућности за именовање нечега што је далеко изван њих, изван првобитног асоцијативног низа које покрећу у читаочевој машти, и математичке организације истих, геометриске прецизности нечег што само по себи поседује протејске могућности насатају лавиринти значења, налик француском врту прегледна, али у којима се лако изгубити.

Керолове речи, као и слике посредством њих уобличене, трансцедирају далеко више него што  симболички рецептори читалаца понекад могу да препознају. Но, то је одлика многих писаца и песника, и на основу ње Луиса Керола можемо поставити између Вилијама Шекспира и Џејмса Џојса на праволинијкој путањи цикличних кретања историје књижевности.

Оно што ме је интригирало да напишем овај текст била је заправо сличност између Луиса Керола и Данила Хармса коју сам увидела када сам први пут читала руског писца, конкретно – писмо које је упутио сестри поводом рођендана њеног детета. Друга интрига, која је више животна него тренутна, јесте како се једно дело, творевина једног уметника изражена кроз посебан медиј дате уметности, преобликује у уму другог ствараоца коме је својствено потпуно другачије изражајно средство. Какав облик једно дело задобија када се нађе иза огледала, иза очију свог посматрача – моја доживотна фасцинација и запитаност. Отуда у овом тексту своје место нашао је и кратак филм чешког редитеља Јана Шванкмајера, рађен по Кероловој песми Jabberwocky којa припада књизи Алиса у свету с оне стране огледала.

Далеко мудрија него што делују, деца су неоспорно лукави(ји) посматрачи које не можете преварити нити убедити у супротно од онога што су наумила или закључила. Њихову необуздану радозналост, праћену и подржану изузетно брзом опсервацијом (увек знају куда треба да гледају), неуобличена маса звукова и утисака коју ја зовем машта, потпомаже им у тренутцима преобликовања стварности у енигматичан доживљај, неразрешиву једначину, закључак чије су првобитне поставке праисконски далеког порекла. Опет смо на подручју апстрактних математичких делања.

Апсурдност, бројеви, деца заједничке су компоненте енглеског, руског и чешког уметника који, ипак, нису у потпуности самостално одређивали значења својих речи и слика, јер да је тако – комуникације данас не би било између њих и нас. Потпуна апсурдност, недокучивост и надреалност није могућа када говоримо о њима. Кријући се иза сенки истих, они заправо теже да буду откривени, протумачени, сами себи појашњени. Увек је потребан други да бисмо себе разумели.

Не треба романтизовати децу, али ни однос одраслих према њима. Ево неких фотографија Алис Лидел које је начинио Керол, девојчице која му је послужила као инспирација за истоимену јунакињу његових најпознатијих књига  Алиса у земљи чуда и Алиса у свету с оне стране огледала.

А ево како 28. фебруара 1936. Данил Хармс пише својој сестри Јелизавети Ивановној:

“ Драга Лиза,

Честитам Кирилу његов рођендан, а такође честитам његовим родитељима успешно обављање плана који им је прописала мајка природа, а који се тиче васпитања људског изданка, што не уме да хода до двогодишњег узраста, а онда временом почиње да руши све око себе и, најзад, кад достигне млађи предшколски узраст да туче по глави волтметром украденим из очевог писаћег стола, своју сломљену мати, која не успева да се склони од прилично вешто изведеног напада свог још незрелог детета, што у свом незрелом мозгу већ замишља како ће, пошто среди родитеље, сву своју високопроницљиву пажњу да усмери на деду, побелелог од седих власи, и тиме докаже за своје године изузетно развијену интелигенцију, у чију част ће се 28. фебруара и скупити којекакви обожаваоци ове одиста необичне појаве, а међу којима се, на моју велику жалост, не могу наћи и ја, будући да се у датом тренутку налазим у стању напетости на обали Финског залива, дивећи се мени својственој још од детињства способности да, зграбивши челично перо и умочивши га у мастило, кратким и јасним реченицама изразим своју дубоку и често чак, у неком смислу, веома узвишену мисао.” (стр. 77)

Kао и на претходним фотографијама, овим писмом Хармс је превазишао сопствене домете (ауто) ироније, нарочито у делу када за себе пише да је кратким и јасним реченицама у стању да изрази своју дубоку мисао, а видимо да је читаво писмо заправо једна једина реченица, претерано и намерно афектирана, пуна наизглед небитних дигресија као што су инструмент којим дете туче мајку, наглашавање места одакле је исти извучен, дедине беле власи, итд.

На једном другом месту, Хармс пише: ”Не волим децу, старце, старице и разборите људе. Тровати децу је сурово. Али нешто се с њима мора радити! Поштујем само младе, здраве и раскошне жене. Према осталим представницима човечанства се односим скептично.” (стр. 56)

А сада прелазимо на део који се односи на Керола и Шванкмајера. Ево песме Jabberwocky у оргиналу за којом следи Шванкмајеров филм. Песма је написана 1872, филм је снимљен 1971. године.

‘Twas brillig, and the slithy toves
Did gyre and gimble in the wabe;
All mimsy were the borogoves,
And the mome raths outgrabe.

“Beware the Jabberwock, my son!
The jaws that bite, the claws that catch!
Beware the Jubjub bird, and shun
The frumious Bandersnatch!”

He took his vorpal sword in hand:
Long time the manxome foe he sought–
So rested he by the Tumtum tree,
And stood awhile in thought.

And as in uffish thought he stood,
The Jabberwock, with eyes of flame,
Came whiffling through the tulgey wood,
And burbled as it came!

One, two! One, two! and through and through
The vorpal blade went snicker-snack!
He left it dead, and with its head
He went galumphing back.

“And hast thou slain the Jabberwock?
Come to my arms, my beamish boy!
O frabjous day! Callooh! Callay!”
He chortled in his joy.

‘Twas brillig, and the slithy toves
Did gyre and gimble in the wabe;
All mimsy were the borogoves,
And the mome raths outgrabe.

За крај, две Керолове фотографије, мени интересантне јер одступају од његових уобичајених приказа. Бицикл као мој омиљен предмет, скелет птице као сећање на  изложбу која је пре неколико година одржана у Београду.

Цитати:

Данил Хармс, Нула и ништа, превела Корнелија Ичин, Логос, Београд 2007.

http://en.wikipedia.org/wiki/Jabberwocky

Препоруке:

Фотографија Луиса Керола

http://www.amadelio.org/volumes_entries/fine_art_directory/lewis_carroll_fine_art1.html

http://www.amadelio.org/volumes_entries/fine_art_directory/lewis_carroll_fine_art1.html

Јан Шванкмајер

http://www.jansvankmajer.com/

ЈА САМ ПУТНИК И ПЛАНИНАР, ГОВОРИО ЈЕ СВОМЕ СРЦУ, НЕ ВОЛИМ РАВНИЦЕ И ЧИНИ СЕ ДА НЕ МОГУ ДУГО СЕДЕТИ НА МИРУ.

И МА ШТА МИ ЈОШ БУДЕ НАИШЛО КАО СУДБИНА И ДОЖИВЉАЈ У ТОМЕ ЋЕ БИТИ ПЕШАЧЕЊА И ПЛАНИНАРЕЊА: НА КРАЈУ ЧОВЕК ДОЖИВЉАВА ЈОШ ЈЕДИНО САМОГ СЕБЕ.

                                                                                ФРИДРИХ НИЧЕ 

Мотиви путника и путовања не јављају се по први пут у уметности романтизма, као ни тема узајманог односа путника и предела. Слика природе коју путник пред собом посматра, доживљава и кроз посматрање снагом своје имагинације изграђује, чест је мотиив романтичарске књижевности и он је тема овог рада.

Мотив путника архетипски је мотив светске књижевности. Од Гилгамеша, Јасона, Одисеја, библијских јунака, Синбада, па све до Фауста, Дон Кихота, Дон Жуана, Гуливера, Робинзона, капетана Ахаба и Нема, јунаци који су представљени као путници, било копном или морем, одувек су присутни у литератури. Али, ни у једном другом раздобљу или књижевном правцу, нису тако као у романтизму изједначени путник и путовање, путник и природа.

У другим раздобљима путовање се схвата инструментално, оно је средство којим писац жели да постигне неки други циљ који је изван циља психолошког и образовног развоја јунака, као и напредовања у његовој самоспознаји. У предходним (па и потоњим ) књижевним раздобљима, писац карактеришући јунака као путника не подразумева и метафоричност коју реч ”путник” подразумева. Путници тада нису и путници у унутрашњем, егзистенцијалном смислу, њихова духовна динамика није морала бити подударна њиховој физичкој динамици. Не можемо бити искључиви у оваквим тврдњама и морамо имати свест да увек постоје одступања од оваквих ставова, али они, ако не у потпуности примењиви на свако дело ван периода романтизма, јесу оправдани  у вези са многима.

Други мотив који је уочљив у делима романтизма, а који није имао у предходној традицији тако заступљено присуство, јесте мотив природе, и  то не било како представљене, већ дате као огледало свог посматрача, природе не толико дескриптивне колико рефлексивне. На овом месту можемо парафразирати наслов Абрамсовог дела Мirror and the Lamp и рећи да је пејсаж огледало свог Путника и да бива осветљен једино лампом његове имагинације. Слика природе јесте слика свога посматрача, она је путников (ауто)портрет. Отуда многи путници на платнима Каспара Давида Фридриха стоје окренути леђима посматрачу, ми не можемо видети њихово лице, јер оно је слика коју ми видимо око њега, Путниково лице је заправо сам пејсаж. Слика природе, искључиво је онаква каквом је Путник види и, што је још важније, осећа. Фридрихов Путник је слика Кантовог субјекта посматрача, он је центар сазнајног универзума. Све промене и кретања, сва динамика природе у директној је вези са свешћу и оком онога који је посматра. Стога, и сам реципијент може бити у улози приказане фигуре Путника. Сликар искушава нашу имагинацију, од реципијента жели да створи ко-аутора дела. Сликар провоцира. Шта види усмљени луталац пред собом? Он види оно што ми заправо видимо.

Егоцентричност романтичарске фигуре и на тај начин се потврђује. Објекат је изједначен са субјектом, у односу путника (посматрача) и природе стоји знак једнакости. У романтизму, природа се  обоготворује, али истовремено и посматра као сопствено огледало. Отуда, уметник има статус изједначен са Творцем, уметник/путник је alter Deus. У таквим околностима долази до најјачег заоштравања немачке идеалистичке филозофије, чији су утицаји на књижевност и сликарство романтизма немерљиви. Присуство пантеистичких идеја, исто тако, присутно је у посматрању природе – конкретно, утицај Спинозиних идеја које је он изнео у свом делу Етика, а које су поново открили немачки просветитељи.

Још једна од кључних разлика је и та што у претходним књижевностима путовање углавном има инструменталну улогу, оно је средство за остваривање неког другог циља. Другачије речено, циљ том путовању није само путовање, већ је оно углавном само средство које служи писцу да свог јунака измести у другу средину. У тим делима описи природе и када постоје, најчешће су дескриптивни – подражавалачки, а не стваралачки. У књижевности романтизма сам лирски субјект или главни јунак креће на путовање, не толико ради авантуре или новчаног интереса који открића нових мора и земаља подразумевају, већ искључиво ради себе: у питању је бег или (само)изгнанство.

Образовна тј. васпитна улога путовања је још једна битна разлика која одваја романтичарске путнике од других књижевних јунака. Путовања у књижевним делима која претходе онима писаним у периоду  романтизма предузимана су увек из одређених разлога, најчешће спољашњим у односу на самог јунака. Чак и када је јунак на путовању које јесте потрага - за другим народима, земљама и континентима, он није у потрази за собом, за (ре)дефинисањем сопствене личности, за самообјашњењем, што су искључиво разлози за путовања романтичарских јунака. Идентификација писаца са својим јунацима пре друге половине 18. века нема, или су врло ретке, док су у романтизму те појаве честе – примери Русоа, Гетеа и Бајрона најилустративнији су.

Романтизам први уметнички тематизује везу образовања и путовања, иако је и раније било таквих покушаја. Најбољи пример представљају дневници и путописи из Италије Албрехта Дирера, у неку руку првог немачког романтичара. Он је касније романтичаре научио о важности самосвести и божанске улоге, посланства и делања уметника. Својим аутопортретом из 1500. године представио се као Исус. Визуелна порука пантеистичког начела hen kai pan, Једно је Све, садржана је у идеји, у метафизичком слоју  Дирерових аутопортрета. Све, са својим начелом откривања и стварања, јесте у Једном, у човеку, у ренесансном бићу које ствара и на тај начин потврђује и слави Творца, али и себе изједначава са њим. На Микеланђеловој фресци у Сикстинској капели Бог и Адам у истој су равни, истог облика, величине, снаге и лепоте, људске лепоте.  На исти такав начин, само другачије изражено, уметнички и мисаоно обликовано, размишљају и уметници романтизма.

Од 18. века јавља се институциија великог образовног путовања, тура које су подразумевале да младићи из аристократских породица пођу кочијама из Енглеске или Француске у Италију како би се упознали са културним наслеђем које Италија на свом тлу поседује. Да би стигли у Италију јунаци су морали  кочијама (или пешице) да пређу Алпе. Алпи тако постају један од најчешћих топоса романтичарске књижевности и епохе. Русо, Вордсворт, Бајрон, Тарнер само су неки од уметника који им се диве и који их посећују. Алпи постају синоним за узвишено, планине пуне провалија, бујица, непроходних стаза, стена ”бременитих поезијом и религијом” пред којима путници осећају истовремени очај и одушевљење. Дивљина Алпа је романтична и узвишена. Када би јунаци сишавши са њих ступили у градове, када би се опростили од дивље и непредвидиве природе и ”динамички узвишеног”, наишли би на подручја ”математички узвишеног” , подручја  пуна рушевина из прошлости којима Италија обилује. Тамо су могли доћи у непосредан контакт са остацима античких грађевина тј. њиховим фрагментима, рушевинама. Ако би при сусрету са античким и средњевековним рушевинама путници имали непосредан контакт са Временом, односно прошлошћу и њеним фрагментима, прелазећи Алпе путници би имали непосредан контакт са природом, посебно са оном коју смо склони да назовемо узвишеном.

Путовања су превасходно схватана као део образовног процеса. Образовање је стога још једна кључна реч епохе. Образовање је онда подразумевало и оно што ми данас подразумевамо под тим термином, а то је институционализовано знање односно познавање латинског језика, античке историје, филозофије и књижевности. Зарад детаљнијих стицања знања из тих области, младићи су  слати на пут у Италију . Током тог путовања дешавао се и други облик њиховог образовног процеса, а то је њихово лично образовање односно формирање личности и сазревање. Путовање као образовање, и то у двоструком смислу, неодвојивости и међусобној условљености.

У делу Сентиментално путовање кроз Француску и Италију Лоренс Стерн на духовит и сатиричан начин преокреће вредности образовниих путовања, посебно њихових могућности за исправан формативни утицај. Путовање је и у његовом делу саставни део образовања и васпитања, али каквог и из којих области? Стерн у свом делу из 1768. године пародира модел образовног путовања, износећи пред читаоце нови облик туризма и трагања за узвишеним. Стерн под сентименталним путовањем не подразумева путовање пуно меланхолије и необјашњиве туге услед сусрета путника са романтичним пределима. Реч ”сентиментално” у његовом делу у служби је ироније.

У делу нема ни трага од описа пејсажа или градова кроз које јунак пролази. Пажња путника усмерена је углавном на жене и ласцивне љубавне авантуре до чијих остварења јунак долази уз пуно муке и труда, али са срећним исходом. Путовање је сентиментлно, не због пејсажа који су у стању да подстакну таква расположења, већ због ”љубавих јада”. Уместо описа градова  и утисака јунака о новим пределима, читалац бива упознат са чарима женског тела. Стернов јунак не робује клишеима јунака неког сентименталног  романа какви су се тада писали и били популарни, али их употребљава у акцијама завођења.

Стерн је увидео да је сентиментализам заправо литерарни клише. Он се руга и поиграва формом сентименталног романа, баш као што се и пре њега Сервантес поиграо формом витешког романа. Сентиментализам се губи у претераној осећајности, празни се и постаје извештачен, а мотиви којима обилују сентиментални романи могу се ревитализовати једино кроз њихову иронијску употребу. Стерн је написао како је пишући своје дело ”искидао цело тело на комаде својим осећањима”.

Ипак, упркос иронијској дистанци, Стерн данашњем читаоцу може бити релевантан извор за сазнања о појединостима и разлозима тадашњих младића за путовања.

  ”Тако, онај докони свет што оставља своју рођену земљу и иде…из неког повода…који би се могли извести из једног од ових општих узрока: Немоћ телесна Поремећеност мождана, или Неодољива  потреба Прво двоје односи се на све путнике сувим или водом који пате од охолости, радозналости, таштине или ћудљивости. Трећи одељак обухвата читаву војску путника мученика;…или млада господа, отерана бездушношћу родитеља или старатеља, па путују под руковођењем надзорника препоручених из Оксфорда,  Абердина или Глазгова…тим начином цео круг путника може се свести на следеће главе: Докони путници, радознали путници, лажљиви путници, охоли путници, ташти путници, мрзовољни путници. Па сада следују путници под морање, путник преступник и кривац, путник несрећан и безазлен, обичан путник. И напослетку (ако вам је по вољи),  сентиментални путник (тиме мислим на себе) који је пропутовао, о чему сам сад сео да пишем…” *

Као што видимо, класификација путника коју даје Стерн, ма колико у контексту дела била иронична, ако се посматра издвојено, као целина сама за себе, ослобођена текста који јој предходи и следи, може бити истинита. Сваки јунак кога сам окарактерисала као путника путује између  осталог и из ”неодољиве потребе”, зато што из неког разлога то мора да учини или зато што је преступник и несрећан. Све такве путнике Стерн је уредно навео. Оњегин, Печорин и Чајлд Харолд путују истовремено из потребе, доконости, несреће и преступа. Хајнрих из Офтердингена или Хенри Клервал, Франкенштајнов пријатељ, путују из радозналости. Охолост, таштина и мрзовољност подразумеване су особине романтичарског (анти)хероја.

Романтичарски јунаци најчешће се не прихватају путовања зарад неког унапред утврђеног циља, путовању је циљ само путовање. Та формула преузета је од просветитељског начела о образовању. Ни оно нема циљ изван себе. Ипак, на тим путовањима, самоспознаја, или бар потрага за њом, неминовна је и подразумевана. Путовања служе за портретисање јунака. Слободно можемо рећи да су то ”портрети уметника у младости”. Своја путовања јунаци разумеју као читања и дешифровања себе. И као што читање може бити својеврсно путовање, тако и путовања за јунаке јесу читања, тумачења и дешифровања њих самих. У оба случаја у питању је потрага за смислом.

Кристијан, јунак приповетке Тајанствено брдо Лудвига Тика, на почетку приповетке представљен је као сетан и меланхоличан  ловац. Одлучан је да напусти дом и почне бесциљно да лута, не знајући тачно због чега и куда би се упутио, али једино свестан своје потребе. Немири које осећа, тада се  још више интензивирају противно његовом очекивању да ће у сусрету са непознатим и новим они утихнути. Кристијанов пример је доказ да разлози за путовање не морају увек бити образовног карактера, нити су предузимани у почетку у циљу свесне и планиране надградње свога бића. Природно окружење доприноси интроспекцији и контемплацији и без предходног плана за тако нешто. Кристијан је чуо свога оца како прича о планинама и рудницима које је као млад видео. Тада се у њему јавља жеља за путовањем.

  ”… и одједном се у мени пробуди сасвим поуздани нагон, осећање, да сам сада нашао за себе одеђени животни пут.” **

Путовање, као што каже Кристијан за њега сада представља ”одређени животни пут”. Путовање јунак схвата као свој животни позив, као суштину своје егзистенције. Све чиме је јунак до тада био окружен постаје му мрско, страно, скучено. Насупрот једноставности, малености, скромности места у коме се тренутно налази, Кристијан жуди ширини и бескрају планина. Мотив јунака који напушта сигурност очевог дома и полази пут непознатог није специфичан једино за књижевност романтизма, сетимо се библијске параболе о блудном сину или Робинзона Крусоа. Романтизам воли да варира мотив о блудном сину или Јеврејину луталици. Младић који напушта дом и породицу да би отпутовао,  узео штаку поклоника, вођен некаквим, и за себе и за друге нејасним поривом, чест је мотив у књижевности тога доба.

Пре Лудвига Тика Фридрих Шилер у својој песми Поклоник пише:

”Још у пролеће младости,

ја ко младић путник поста’;

живот игре и радости

у очевој кући оста.

Са наслеђем и имањем

Весела се растах лика

Па, с дечијим осећањем,

Узех штаку поклоника.

Моћном надом пут ми створен –

Пуздање вера шаље:

”Пут је теби већ отворен,

путуј”, вели, ”само даље”. ” ***

Шилеровом лирском субјекту, како у наставку песме сазнајемо, пут бива наклоњен, сви видици широки и подржани надом. На крају, oн се предаје  у заносу току реке који га одводи мору, а море

”односи ме у празнину

ал’ ме циљу не приводи.”

Немају сва путовања циљ, а ако га и имају, не морају га увек остварити. Овде и није реч о путовању у циљу досезања циља, већ у путовању чији је циљ само путовање. Тако је и са Шиллеровим и са Тиковим Путником. Често, и то је још један од узрока меланхолије романтичарских протагониста, уместо циља, јунаку се, као у последњим цитираним Шилеровим стиховима, може наметнути празнина. Ко тражи тај ће и очајавати. Ова парафраза једног Новалисовог фрагмента добар је увод за његово дело на ову тему.

Новалис у својој Причи о Хијацинту и Розенблити пише о јунаку који ”мора” да отпутује”. Хијацинта, који воли Розенблит, неки чудак, луталица, туђинац који је дуго путовао, чудноватог одела и физичког изгледа, мами својим причама о страним земљама и непознатим крајевима, да отпутује. Јунак мора да оде, тај захтев који је пред себе поставио измиче рационалном објашњењу. Путник креће не пут , ни сам не знајући куда би.

  ”Морам да одем у стране земње”, рекао је... Можда ћу се вратити скоро, а можда и никада више. Поздравите Розенблиту. Радо бих говорио са њом, али не знам шта је ово самном, све ме нешто тера да одем; … нестало је мог мира, а са њим и срца и њубави; морам да одем да их тражим. Радо бих вам рекао камо ћу , али то ни сам не знам. Идем тамо где станује Мајка природе, велом прекривена Девица.” ****

Без обзира на постојање и остварење циља њихових путовања, међу јунацима дела која сам анализирала постоје, по мом мишљењу, две врсте путника. Сви поменути јунаци, без изузетка, сматрам јесу путници, и то у двоструком смислу. Они су фактички путници што подразумева да је њихова динамика реална, физичка. Они прелазе неку реалну географску површину, морску или копнену, крећу се кроз одређени, реално постојећи географски простор, идући од места до места, од неке тачке А до неке тачке Б, идући од једног места до другог у праволинијском, кружном или некаквом непланираном и геометријски неодредивом смеру. Поред тога, они су и у егзистенцијалном смислу путници. Њихово путовање јесте истовремено и спољашње и унутрашње, једно је неодвојиво од другог. Унутрашња и спољашња динамика путника међусобно су условљене. Јунаци се не крећу искључиво по непроходним узвишеним алпским пределима, већ и по сопственој територији која подразумева исто тако непрегледно (унутрашње) кретање. Спољашња кретања условљавају унутрашња, и обрнуто, унутрашња условљавају доживљај и смер спољашњих. Управо због тога је Путниково расположење уједно и расположење саме природе коју он посматра. Пејзаж, као и нека слика у музеју, сам по себи нема расположење. Расположење поседује, и на уметничко дело транспонује, реципијент. Отуда је веза Путника и реципијента неког уметничког дела врло уочљива и од важности је за овај рад.

Сви литерарни јунаци романтизма који су одређени као путници имају једну битну особину – динамику, и то у двоструком смислу. Динамику при кретању (спољашњу) и динамику при стајању (унутрашњу). Динамика Природе, као и динамика самих путника, врло је уочљив и битан моменат књижевности романтизма. Кретање јунака потврђује се и у њиховом пешачењу, и у планинарењу, и у бесциљном лутању или пловидби, али, исто тако, кретање, као и образовање, може се схватити двоструко. Кретања, и она најдинамичнија, заправо могу бити и у стајању. Стајање подразумева посматрање. Посматрање подразумева контемплацију. Тада, реч контемплација оваплоћује пуно значење какво је имала у Аристотеловој филозофији. Она је стваралачко посматрање, посматрање из кога произилази мишљење. Сем ако изузмемо Русоа, који је за себе говорио да не уме, нити може да мисли док стоји, сви други путници, а испоставиће се касније и сам Русо, јесу у непрестаном кретању, на непрекидном путовању.

Кретање Путника има различите начине и правце, и на овом месту долазимо до још једне поделе. У романтизму се јављају две врсте путника. То су путници и луталице. Али, пошто реч луталица у српском језику има другачију конотацију од оне на коју ја конкретно циљам, другу врсту путника у даљем тексту зваћемо путници-луталице. У српском језику реч луталица односи се на особу са друштвене маргине и материјално нестабилну. Романтичарске луталице биле су богата деца аристократског порекла и друштвено активне особе. Ипак, не и својим начином размишљања и делања, друштвено прихватљиви. Ако се мало дуже задржимо на особинама романтичарских јунака путника, речи путник и луталица могу нам се учинити као синоними, иако је сличност само привидна.

Путници јесу јунаци који путују, ако не унапред, а оно бар утврђеним редоследом. Њихово путовање има известан редослед и циљ. У том случају, јунак путује из места А у место Б. Јунак Новалисовог романа Хајнрих из Офтердингена путује из свог родног места са унапред и јасно одређеним циљем – да са мајком стигне у град Аугзбург. Он путујући посећује успут и друге пределе и градове, у њима се задржава, упознаје локално становништво и обичаје, сазнаје, сазрева, мења, образује се. Његово  физичко кретање условило је његово духовно кретање и промену. Напослетку, на том путу десило му се оно што се није нужно десило неком другом литерарном јунаку романтизма – Хајнрих се заљубио у девојку коју је упознао на свом путовању, Софију. То је искуство деловало најснажније на његов развој. Његово путовање, како сазнајемо на крају романа, јесте било болно (Софија је умрла), али не и јалово. Оно је имало одређени редослед, циљ и последицу – сазревање, унутрашњу промену јунака која је била условљена његовом спољашњом динамиком. Предели кроз које Хајнрих пролази, пећине у које се спушта, приче мудраца које слуша, изглед ноћи, све то утиче на развој сентименталности и транспоновање таквог осећања на доживљај стварности. Путовања романтичарских јунака увек су тужна, или је пре одговарајућа реч, меланхолична. Поводи за путовања, као и њихова трајања одраз су превише сентименталне природе самог Путника. Последица сентименталних путовања јесу сентиментална васпитања. Битно је нагласити да тој општој сентименталности, претераној осећајности, која је једна од кључних одлика епохе, доприноси изглед предела кроз које јунаци пролазе.

Слично је и са Виктором Франкенштајном. Јунак романа Мери Шели  заједно са пријатељем Хенријем Клервалом полази на унапред утврђено путовање од Женеве до Лондона. На том путу Франкенштајн бива меланхолиичан, гоњен сопственим страховима и савешћу. Прво Франкенштајново путовање је подразумевало одлазак из дома ради школовања. Створивши чудовиште он се враћа у очев дом, у Швајцарску где  у почетку бесциљно лута шумама, у заносу бежања и гоњења,  затим поново одлази са пријатељем у Енглеску где ће покушати да створи друго чудовиште. Поновни повратак дому резултира још једним одласком, овога пута коначним – самоизгнанством које је заправо потера мотивисана осветом. Ни Франкенштајнова путовања, ма колико болна, нису била јалова и бесциљна.

Поред Хајнриха и Франкенштајна, следећи пример је Вордсворт ( уколико дозволимо себи да песника изједначимо са  лирским субјектом његових песама). Вордсворт у Прелудију пише о својим путовањима, за која се подразумевало да имају један формативни и образовни карактер. Ми сада знамо за његова лутања Француском, пешачења по унутрашњости Енглеске и пењања по стрмим  литицама Алпа.

Повратак дому јесте једна од битних дистинкција између путника и путника-луталица. Кретања путника за разлику од путника-луталица никада нису једносмерна већ увек подразумевају повратак, њихова путовања су кружна. Путовање Старог Морнара је кружно, отишавши од дома он се и вратио, али мудрији и богатији искуством које сад артикулише кроз причу. Спољашња динамика Старога Морнара допринела је његовој унутрашњој динамици. Он није исти лик на почетку и на крају песме. Морнар има рељефни карактер, као и сваки прави путник он је у непрестаној промени места, у непрестаном кретању.

Сличан биографски податак Вордсвортовом, али не и литерарно уобличен, налазимо у животу Фридриха Хелдерлина. (Хиперион ?, Повратак ?, смемо ли ова дела посматрати и као литерарно уобличење песникових путовања?). Хелдерлин је, препешачивши пут од Париза до Ниртингена, дошао у своју домовину, вратио се, али у стању потпуног помрачења ума.

Хитклиф, јунак романа Оркански висови Емили Бронте, поред Валмона, јунака романа Опасне везе Шодерлоа де Лаклоа  и Бајроновог Дон Жуана, најинтригантнији је ”уклети љубавник”, ”демонски лик”, ”величанствени грешник”, фигура коју романтизам глорификује и обожава. Хитклиф у одређеном тренутку одлази из дома човека који га је првобитно усвојио, бежећи од насиља свога побратима и опхрван тугом због Катаринине удаје за другог. Детаљи његовог путовања се у роману не помињу али, извесно је да јунак по повратку бива непрепознатљив другим јунацима. Хитклиф је стекао манире и богатство, али истовремено, Хитклиф је постао зао, немилосрдан и непоколебљиво одлучан  у својој освети. По његовом повратку у животима две породице више ништа није било исто.

Жилијен Сорел, јунак Стендаловог романа Црвено и црно припада већ поменутом типу јунака. И он је (својеврстан) путник. Као и све друге поступке, ни овај не препушта случају, детаљно га планирајући и спроводећи. Његова амбиција успињања на друштвеној лествици може се поредити са његовим успињањима по планинама у близини Веријера, слично његовом узору Наполеону на  слици Жак-Луј Давида.

Неки од ових путника се свог путовања подузимају са конкретним циљем, а неки не, неки имају разлог путовања, а неки путују из потребе, не знајући тачно зашто. Ипак, сви они се на крају враћају дому, што не подразумева самим тим  њихово коначно заустављање. Одлике таквих путовања јесу план и повратак, она су кружна и подразумевају да је та динамика допринела развоју јунакове (само)свести, али не и коначне самоспознаје. Путовање увек подразумева удаљавање са почетне тачке из које се кренуло, поврaтак не мења, нити потире стечено.

То није случај са путницима-луталицама, и то је њихово дистинктивно својство у односу на предходно поменути тип путника. Путници-луталице већином су јунаци књижевних дела која су написали представници друге генерације романтичара. Чајлд Харолд, Оњегин и Печорин јесу романтичарски јунаци који имају све одлике путника-луталица. Они су путници чија путовања немају никакав унапред одређен план или циљ, мотиви за та путовања или су хир или самоизгнанство у циљу потребе одређења суштине свога бића, потребе која уз сав труд, остаје неуслишена. Спољашња динамика у односу на унутрашњу код ових јунака преовлађује.

Једна од главних препрека јунака-луталица за напредовање њихове унутрашње динамике, која није сразмерна спољашњој, јесте досада – болест века којој су сва тројица поменутих јунака подлегла, свесно и самовољно, лењи и немоћни да је превазиђу. Романтизам, у односу на предходна раздобља, на један нов начин отвара тему досаде која ће обележити књижевност 19. века. Кретања путника луталица нису кружна већ су некохерентна. Њихова путовања често су  праволинијска, а она за разлику од кружних не подразумевају повратак, нити било какву другу заокруженост, довршење и помак. У овом случају, путовања не доприносе промени јунака и као таква она су јалова. Путници-луталице јесу јунаци које је традиција назвала ”сувишним људима” или пак бајроновским јунацима. Они путујући, крећући се из места у место, било да су то  Ватерло, Алпи или Кавказ, Италија, Албаниија или Грчка, заправо лутају. Та лутања јесу бесомучно утискивање сопствених корака по различитим меридијанима, а све у циљу самоспознаје. Она су, такође, и бег. Јунаци бивају гоњени собом односно сопственом прошлошћу.

Уопште, кретање, динамика, битни су појмови који се другачије поимају, доживљавају и представљају у делима прве односно друге генерације романтичара. Ако бисмо тај доживљај илустровали примерима из сликарства, онда би доживљај природе код прве генерације романтичара био аналоган сликарству Каспара Давида Фридриха и донекле Џона Констабла, док би се доживљај природе друге генерације дао упоредити са сликарством Вилијема Тарнера.

Парадокс путника-луталица јесте тај што они истовремено и трагају за собом и беже од себе. Осећање досаде и чамотиње прати их јер су њихова кретања заправо стална понављања која једино доприносе осећању презасићености. Путници-луталице увек жуде за новим. Ново увек тражи да буде замењено новим услед брзине засићења. Ново не може ни да се реализује исправно јер је опажено очима засићености и досаде. Стална смена новог новим, заправо константна промена без промене, динамичност без суштине. Динамика подразумева флуидност, брзину и промену – мисли, осећања, места. Смењивање познатог непознатим, опскурним, демонским – то је главна одлика путника-луталица који  трагају и беже истовремено, увек спремни за трансгресију хаотично трагајући за далеким и давним – далеким као географски недоступним просторима које идеализују учитавајући у њих сопствена значења и симболе, давним као временски далеком, недоступном и непознатом које као такво заокупља мистичношћу и чежњом. Путници-луталице чешће беже од нечега него што иду ка нечему, односно некуда. Упркос динамици која се огледа у смени предела, градова, мора, стена, јунак је статичан, стоји у месту и његова полазна тачка заправо је свуда. Путници-луталице су парадоксални јунаци који су заправо статични, а увек се крећу.

Давнина и даљина јесу чежње романтизма које нису специфичне само за другу генерацију романтичарских јунака, већ се као мотив јављају много раније и посебно место заузимју у немачкој романтичарској традицији . Давнина подразумева идеализацију и слободну интерпретацију минулих доба, посебно средњег века, периода у коме се  збива радња Новалисовог романа Хајнрих из Офтердингена, радња Тикове приповетке Тајанствено брдо, Гетеов Фауст, идр.

Даљину као мотив и интересовање епохе сугерушу  превозна средства која су тада коришћена, а она су нарочито чест мотив у сликарству. То су кочије и бродови са својом сложеном симболиком. Брод је вишеструк симбол који има многа значења, а једно од њих би могло бити даљина или пут ка ”новој обали”. Даљина се у сликарству поред приказа брода, исто тако добро сугерише и приказима отвореног прозора.

Од свих путника-луталица најснажнију везу са природом остварује Бајронов јунак Чајлд Харолд. Оњегин и Печорин имају непосредног контакта са природом, али се не идентификују са њом нити имају ходочаснички однос према њој. Оно што је још једна одлика друге генерације романтичара и путника-луталица у односу према природи јесте та што јој они додају известан тоналитет, бетовеновски звук буке и беса, тоналитет ”спонтаног излива снажних осећања у прометејском протесту против тираније судбине”. Најчешћи звуци природе у стиховима друге генерације романтичара звуци су ”олује и продора”.

Најсличнији литерарни јунак Харолду, Оњегину и Печорину у доживљају света и природе јесте Гетеов јунак Вертер. Он је, исто тако, парадоксалан јунак, и путник и путник-луталица. Иако његова кретања, премештања из једног  места у друго, имају одређен разлог и циљ и крајње су практичне и свакодневне природе, његова ноћна лутања по брдима и шумама, његов интензиван и раздражљив однос према природи, скоро несносан по њега, јесу лутања, јесте бесциљност. У слици природе он се, током  лутања и бесциљног трчања по развалинама стена и шумама, заправо тражи и огледа. Своја расположења пренео је на природина. Природу Вертер доживљава као узбуркану, ”гласну”, динамичну, претећу. Илустративне примере за Беркову и Кантову теорију узвушеног стога можемо пронаћи у овом Гетеовом роману. Друга одлика Вертера, која га још више приближава млађим литерарним јунацима, јесте сва јаловост његових тежњи и кретања.

Гетеови јунаци Вертер и Вилхелм Мајстер стоје на потпуно супротним странама. Код Вертера покушај образовања као уклапања у постојећи поредак, као и покушај сагласја себе и света, завршава се фатално, крајње антиобразовним чином – самоубиством. Упркос динамици, и мисли и корака, код Вертера нема заправо никакве динамике нити напредовања у стицању самосвести, у уклапању у постојећи поредак, у формирању. Јунаково образовање, односно покушај образовања, остаје јалово.

И Фредерика Мороа можемо сматрати типичним романтичарским јунаком, ма колико се Флоберов поступак разликовао од романтичарских начина описа и приповедања. Фредерик је путник чије особине и осећања писац не износи пред читаоца на исти начин као што би то учинио неки романтичарски песник, али који  садржи све особине романтичарског хероја. Јунак пред којим се, како је то већ написано, одвија Историја, потпуно је неделатан и равнодушан према спољашњим околностима које га окружују, непомичан и незаинтересован за дешавања око себе. Главни јунак Флоберовог романа Сентиментално васпитање кроз цео роман је на својеврсном образовном (и уједно сентименталном) путовању. Последњи дијалог који Фредерик води са Дисардијеом читаоцу јасно ставља до знања који су, и какви су то домети његовог образовања, као и дотадашњег живота (чији је део било и једно путовање које је трајало неколико година и подразумевало више земаља Оријента, а о којима нас писац извештава у свега неколико редова).

    ”Путовао је. Искусио је сјету путничких пароброда, хладно буђење под шатором, вртоглавицу пред крајолицима и развалинама, горчину прекинутих симпатија. Вратио се.”

У овој сажетости огледа се сва Флоберова иронија. Писац у само три реченице, једноставне а  садржајне, сажима године Фредериковог живота, а сама путовања у једну реченицу. Јунак је отишао и вратио се. Путовање је кружно. Али, тачка са које је јунак кренуо иста је она на коју је ступио после свог повратка. Кружност Фредериковог путовања нема  дубљи значај по јунака какав на пример има за Колриџовог Старог Морнара. Иронија је појачана и тиме што писац као да имплицитно  даје своје мишљење о вредности тога путовања, предочавајући га у само једној реченици. Као да казује ”нема ту ничега за причу, једна реченица је довољна”. Упркос свим својим познанствима, историјским приликама у којима је живео, као и својим путовањима, биографија Фредерика Мороа чини се непотпуном, недовољно проживљеном, празном, тромом.

”Смањиле су се амбиције његова духа. Године су минуле; и он је подносио беспослицу свога ума и томост свога срца.”   И Фредерик је подједнако зато и путник и путник-луталица. Разговор који на крају дела Фредерик води са својим пријатељем довољно казује о промашености њихових бивствовања, али и о поларитету ”разум-осећајност” која одликује епоху.   ”И они скупише дојмове свога живота. Један и други га је промашио, онај који је сањао о љубави, као и онај који је сањао о моћи. Који је томе разлог? -          Можда помањкање правца – рече Фредерик –          Код  тебе могуће. Ја сам напротив гријешио због претјеранее ревности, не водећи рачуна о тисућу споредних ствари. Имао сам превише логике, а ти превише осјећаја. Затим су кривили случај, прилике и доба у коме су се родили.”

Фредерик Моро, касни романтичарски јунак, као и Гетеов Вертер, има исту судбину као и руски литерарни јунаци. Јаловости луталачких напора допринела је и чамотиња. Она је поред сентименталности, доминантно расположење века. Анахрона поређења о томе сведоче.

Видели смо да је путовање, односно један посебан вид путовања – образовно путовање, имало великог значаја и утицаја (свакако не јединог и пресудног ) на романтичарско интересовање за природу, узвишено, прошлост и историју. Кроз многа романтичарска књижевна дела исприповедана су заправо васпитања, васпитања осећањем. Сентименталност преовлађује епохом. Свако путовање прожето је стога васпитањем осећањем, сентименталним расположењем под утицајем предела. Лектире путника, сентиментални и готски романи, Ричардсонова и Русоова дела, књиге Хораса Волпола и Ен Редклиф, доприносе поред изгледа пејсажа развоју сентименталности путника.

Било би погрешно ограничити и свести сва васпитања романтичарских јунака само на осећање. Та васпитања подједнако се односе на срце колико и на разум и интелект. Осећајност тежи животу илузија, интелект их разобличава. Поезију срца прозне прилике стварности урушавају, велика очекивања подразумевају изгубљене илузије. Јунаци тих чињеница по први пут постају свесни на својим путовањима, и то је један од првих корака у њиховом образовном и васпитном процесу. Величанствени Валмон, јунак романа Опасне везе каже маркизи де Мертеј: ”Немам више илузија. Изгубио сам их на својим путовањима.”

У књижевним делима чији су јунаци путници-пешаци, а не путници кочијама или бродом, јавља се мотив пењања  тј успињања, било да се ради о успињању на друштвеној лествици (као у случају Стендаловог јунака Жилијена Сорела), било да је у питању успињање на владарски трон (као у случају Жилијеновог идола Наполеона Бонапарте како је приказан на Давидовој слици), било као успињање ради комуникације са божанством Природе (као на  Фридриховој слици Путник у мору магле или у случају Харолда, Франкенштајна, Вертера). Сви они имају везе са планинама, а све планине одувек се походе да би се стигло до врха. Врх изискује пењање, постепено али одлучно успињање – како физичко, тако и духовно. Планине – пењање – врх, успињање у било ком облику јесте често присутан мотив у тадашњој књижевности и има семантичког значаја уз помоћ кога нам се могу боље предочити саме карактерне особине јунака. Планине – пењање – врх, мотиви су који се везују за већину романтичарских јунака, а у име свих њих као да говори Ничеов Заратустра када каже:

”Ви гледате навише када иштете узвишење. А ја гледам наниже, јер ја сам узвишен.”

Насупрот планинама, пењању, вертикали, постоје и путовања по хоризонтали. Хоризонтална путовања представњају ход, пешачење, пловидбу. У првом случају путници су се кретали навише, у другом случају путници се крећу напред. Навише и напред два су основна стремљења романтичарских путника и јесу речи које у себи не садрже само ознаку за правац кретања,  већ и моралну компоненту  делања јунака. Амбиције романтичарског јунака веће су од оних које нам се на први поглед могу учинити. Фаустовски, прометејски, наполеоновски комплекси врло лако могу да се препознају у неком романтичарском хероју. Врхови којима стреми пењући се, или ка граници хоризонта пешачећи, Путник показује своју амбицију ка немогућем, али и своју самодовољност. Као и за прави доживљај уметничког дела, тако је и за потпун доживљај природе неопходна осама, изолација, самоћа. Путници своју маленост и сићушност једино признају када су лицем у лице са природом, не са људима.

Франкенштајн, Вертер, Кристијан, Харолд, путници су планинари, исто као и поједине фигуре на Фридриховим платнима. Они су путници пределима ”бетовеновског звука”, пределима ветра, олује и продора, пределима компатибилним њиховом осећању. Стога не чуди да рани романтичарски покрет у Немачкој – Sturm und Drang сажима у свом називу музичке, звуковне асоцијације, јер однос сликарства, пејсажа и музике, у романтизму је блиско повезан, о чему сведичи Шелијево песништво, Шубертова и Бетовенова музика, Тарнерово и Фридрихово сликарство. Планине имају свој звук и осећања јунака су им одговарајућа.

Исто тако, и равница има свој звук. Оњегин, Печорин, Франкенштајн (на свом последњем путовању), поједини Фридрихови путници јесу пешаци  ”атоналним”, хладним пустињама.  Тој атоналности која има велики семантички потенцијал доприноси изглед равне линије хоризонта која се чини као њихово коначно одредиште. Пуст хоризонт може сугерисати бескрај подједнако колико и досаду или смрт, он је аmor vacui, празнина, простор који сугерише егзистенцијалну празнину и блиску смрт.

Путовање по равном не подразумева једино кретање копном, већ путовање по равном подразумева и путовање морем. На многим сликарским платнима и у многим књижевним делима, слика мора подсећа на планине, али планине које се истовремено издижу и обрушавају над својим  путницима, демонстрирајући тако сурову страну Природе која не оставља утисак идеалне и  благе божије творевине. Путовање морем обавља се бродом и та путовања одувек су представљала опасност по своје путнике. Море има различите симболичкее конотације, оно је истовремено и слика слободе, али и слика судбине-тиранина. На свим платнима тога периода, бродови су порушени и тону. Песимизам поводом човекове судбине и његове борбе за досезање слободе у уметности је изражен сценом брода у олуји који тоне. Слика мора нема исто значење за Новалиса, Фридриха или  Тарнера. Новалис у њему препознаје слободу, бескрај, даљину. Фридрихова и Тарнерова становишта другачија су од Новалисовог, али се и међусобно разликују. Они у природи виде и елемент Танатоса, разаралачку силу. Та разаралачка моћ Природе код  Тарнера је доведена до тачке екстремног насиља док је Фридрих  уздржанији. У његовом опусу, за разлику од Тарнеровог, нема ниједне слике брода у бури или слике подивљалих таласа, али је присутно осећње депримираности и мирења са неумитношћу божије воље.

Три сликара тога периода  дала су  приказе брода који тоне у олуји – Каспар Давид Фридрих, Вилијам Тарнер и Теодор Жерико, сваки на свој начин, доследно својој визији и уметночком поступку. Жерикоово дело Сплав медузе одговара сличној сцени у Бајроновом спеву Дон Жуан. Жерико је своје дело насликао 1818-19 док Бајрон Дон Жуана пише између 1818. и 1824. године. Дела су настајала у исто време и садрже исти мотив који подразумева да је на сплаву група људи која је угрожена временским приликама на мору, а којој прети опасност да страда од глади и жеђи. Жерикоово дело инспирисано је стварним догађајем о којем постоје сведочења. Тадашњи бродоломници били су приморани, да би преживели, да једу  тела својих мртвих сапутника. Исто се помиње и у Бајроновом спеву. Док Жерико својом сликом сведочи о трагедији реалног историјског догађаја, који је имао и друштвених последица, Бајрон читав догађај пародира и излаже свом циничном хумору. Као и Ходочашће Чајлда Харолда, Бајроново друго велико дело Дон Жуан конструисано је на основу архетипске теме путовања. Бајронов пикаро Дон Жуан бежећи из Шпаније после једне недозвољене љубавне авантуре, као прогнаник и гоњени, укрцава се на брод који доживљава бродолом и где, као и у реалном историјском догађају, преживели путници у ишчекивању помоћи, једу тела својих мртвих сапутника да би преживели. Жерико, као и Ежен Делакроа, био је велики Бајронов поклоник. И сам бајроновски јунак, насликао је један од најпознатијих песникових портрета.

Мотив брзине, тако значајан за романтичарску, а и каснију, авангардну уметност, први користе Бајрон , Тарнер и Шели. Кретање напред одликује се брзином, мотивом карактеристичним за књижевност друге генерације енглеских романтичара и Тарнерово сликарство. Динамика праволинијског кретања истовремено симболише јаку вољу и витализам који јунаци поседују.

Вертикално кретање, путовање навише, симбол је духовног успињања, хоризонтално кретање симболише кретање људске воље и историје.  Брзина је променила начин живота. Та промена приказана је на једној од најчувенијих Тарнерових слика која у први план износи локомотиву, тамни, вештачки, насилнички предмет цивилизације који продире у природу и рањава је. Локомотива представља линеарну путању агресвне воље цивилизације, али и доприноси промени перцепције. Брзина раствара, разводњава постојећи свет објеката. Брзина која утиче на начин виђења и мења перцепцију јесте оно што интересује енглеског сликара.

Брзина, пара, магла чине перцепцију искричавом, пенушавом, фрагментарном, ониричком. Брзина, магла, пара стварају нове боје које сликар тек треба да измисли, да открије оку посматрача. Тарнер није промотер идеје прогреса. Њега интересује могућност за другачију перцепцију. Локомотива својом брзином парира ветру, која је бржа, природна или створена појава? Слично питање имплицитно поставља и Мери Шели својим романом Франкенштајн. Ко је творац, човек или Природа? Локомотива се креће по хоризонтали, ветар се креће увис, по вертикали. Мотив локомотиве као симбола неумитног прогреса пародира  Гистав Флобер у Сентименталном васпитању. Слика коју Фредерик посматра, а која представља ”светлост прогреса”, садржи локомотиву којом управља Христ и која продире кроз густо растиње џунгле. Фредерикова реакција када види слику сведена је на једну реч -  ”гнусоба!”.

Поднаслов овог рада почиње речју однос. И сада, на нама је да видимо какав је то заправо однос Путника и природе. Путник себе препознаје у лицу природе, природа је Путников (ауто)портрет и огледало. Он јој даје и одузима значења. Природа је за путника храм, свето место. Путник  себе поима само као њеног ходочасника, а опет он је тај који јој придаје сва значења.

И док нам се кроз сликарство предочава величина природе кроз контраст ње са маленошћу фигуре Путника, дотле нам књижевност кроз искључиву перспективу Путника сведочи њена расположења и изглед. Однос природе према путнику заправо је пасиван. Тај однос постаје однос, почиње да бива двосмеран и да оживљава, тек када Путник учита у њу сопствена значења и расположења. Нема природа према Путнику однос, већ увек прво има Путник однос према природи. Однос Путника према природи је моралан, богобојажљив, јер она је немилосрдна осветница уколико је неко скрнави (Стари Морнар) или уколико неко противно њој ствара нову природу (Франкенштајн).

Сви романтичарски јунаци  који су се огрешили о биће Природе (Франкенштајн, Стари Морнар, Кристијан, Фауст) утеху траже у слици Природе тј пејсажу. У приповетци Тајанствено брдо Лудвига Тика, отац главног јунака приповетке сматра да је за сву животну несрећу његовог сина Кристијана криво подивљало камење, стење и изломљене литице планина ка којима је Кристијан стремио. Али, као што ни Старога Морнара нису унесрећиле чудновате и кобне временске (не)прилике, већ убиство албатроса, дакле лични поступак, исто тако је и Кристијана унесрећио његов однос према природи, односно њено скрнављење кроз чин чупања биљке коју је угледао. Западни човек не може само да посматра и да се диви, он мора да поседује. Природа не толерише такав однос.

Путник полазећи од ”објективне стварности” за њу (природу) се везује на субјективан начин. ”Спољни свет, слика је нашег ума” сматра Вордсворт. Стварност је духовне  природе. Сваки Путник има јединствен и непоновљив доживљај природе који транспонује у своје дело, јер не само за јунаке, већ и за њихове ауторе можемо рећи да су били путници што потврђују и њихове биографије. Њихови животи подједнако су узбудљиви као и животи њихових литерарних јунака. Русо, Гете, Вордсворт, Тарнер, Фридрих, Бајрон, Шели и многи други заиста су били велики путници.

Креативна уобразиља постала је главно обележје романтизма, а развијање самосвести појединца императив. Стога потрага путника за скривеним видовима постојања природе почиње и завршава се у њима. Лепота није нешто ван њих самих. Субјект и објект, Путник и природа постављени су у положај смисаоне напетости.

Путник заиста јесте био јунак њиховог доба. Својом личношћу обухватао је све тенденције своје епохе, ако под њима подразмевамо исто што и Фридрих Шлегел. Француска револуција, Фихтеова филозофија и Гетеов роман Године учења Вилхелма Мајстера су -  тенденције, идеали који у емпирији не морају нужно доживети своје остварење, зато се и зову идеали. Револуција и слобода била су два највећа идеала епохе. Вилхелм Мајстер био је јунак са којим се могло идентификовати, но време ће показати да између романтичарских јунака и њега (ипак) није било пуно сличности.

Путник је био јунак великих очекивања и – изгубљених илузија. Идеалиста.

Напомене:   Овај текст првенствено је био део мог семинарског рада Путник, јунак њиховог доба – Анализа односа путника и природе у књижевности и сликарству романтизма. Рад је написан на трећој години студија, састојао се од 8 поглавља, од којих је овај текст уводни. Рад је био у избору за награду Марице српске за најбољи семинарски рад из области књижевности на републичком нивоу. Писан је под менторством професорке Бране Миладинов уз велику консултантску помоћ професора др Иве Драшкић-Вићановић и др Миодрага Ломе. Хвала им! Хвала и Вама који овај текст читате, не преузимајући га као сопствени тако што би га инкорпорирали у своје радове или пројекте. Спремна сам вишеструко да помогнем уколико ми се обратите за помоћ у вези са овом или сличним темама. Jeр, како каже древна кинеска пословица – ” није циљ поклонити неком већ уловљену рибу, већ научити га да пеца”.

Цитати: *Стерн, Лоренс, Сентиментално путовање кроз Француску и Италију, превод Драгомир Јанковић, СКЗ, Београд, 1926, стр. 7-9.

**Тик, Лудвиг, ”Тајанствено брдо”, певод Бранко Стражичић, у: Најлепше приповетке немачких романтичара, Просвета, Београд 2003, стр. 102.

***Шилер, Фридрих, ”Поклоник”, превод Трифун Ђукић, у: Песништво европског романтизма, Просвета, Београд 1968, стр. 31-32.

****Новалис, ”Прича о Хијацинту и Розенблити”, превод Бранко Стражичић, у: Најлепше приповетке немачких романтичара, стр. 96.

***** Gustave Flaubert: Sentimentalni odgoj, prevod Rudolf Maixner, Sveučilišna naklada Liber, Zagreb 1977, str. 451.

****** Ниче, Фридрих, Тако је говорио Заратустра, превод Бранимир Живојиновић, Новости, Београд 2005, стр. 147.

Композиције коришћене у тексту:

Петар Иљич Чајковски, Лабудово језеро, Сцена

Лудвиг ван Бетовен, Егмонт, Увертира

Лудвиг ван Бетовен, Месечева соната

Јохан Брамс, Мађарске игре, бр.1

Иако старији, Жан-Батист Шарден на другој је позицији у наслову данашњег текста. Разлог томе крије се у чињеници да је есеј Шарла Бодлера Морал играчке био главно полазиште за овај текст на који сам асоцијативно надовезала сликарство поменутог француског уметника.

Асоцијативни ток није био случајан. На многобројним Шарденовим сликама појављују се деца загледана у своје играчке. Моралистичка порука није преовлађујућа на тим платнима, њихов садржај не нуди васпитна решења. Сцене домаћег живота, свакодневни призори француског грађанства посредно нас уводе у свест и психологију деце. Њихови прикази нису тек жанровске сцене, они су суптилан начин подвлачења идеје да се кроз игру и разоноду подједнако добро може развити дечија психа као кроз крутост наметнутих свакодневних обавеза.

На слици Дечак са чигром насликаној 1737, видимо дечака како радознало  посматра чигру која се врти на столу. Дечак је занесен њеним плесом, одсутан, концентрисан на оптичке илузије које њени покрети у месту стварају. Његов поглед је благ и суптилан, радостан у открићу прецизно ротирајуће справице. Иако далеко мања од одложених књига, мастионице и пера, ова играчка у фокусу је дечакове пажње. Мали Огист Габриел Годфроа, син уметниковог пријатеља, одушевљено посматра свој предмет док књиге и даље леже заклопљене на столу. Није дилема коју ова слика потстиче “игра или учење”. Дилема заправо не постоји. Игра је учење, учење је игра. Спознаја света у дечијем уму налик је окретима чигре – изузетно је динамична, а наизглед малена и једноставна. Као и чигра пред њим, тако је и дечак динамичан а непомичан, неосетљив на протицање времена, као да је ван простора.

У процесу стварања, уметник је дете које се игра. То би могла бити груба, али тачна парафраза романтичарског односа према стваралаштву. Теме детињства, дечије радости, искрености, аутентичности и наивности у процесу спознаје стварности, не тематизују први романтичарски песници, као што ни Сигмун Фројд није прва особа која је увидела сву сложеност дечије психологије, њихову врло интегрисану и комплексну меморијску моћ која се одражава на све касније животне одлуке и поступке.

Уметност је пре филозофије и психологије увидела и описала тај значај себи својственим симболичким језиком. Али, уметност открива, она не објашњава. Есеј Шарла Бодлера Морал играчке има сентименталну вредност. Он не доказује, не објашњава, не тврди самоуверено о значају и моралној функцији играчке у развоју дететовог односа према уметности.

Пре много година – пре колико? то никако не знам; то залази у магловита времена раног детињства, – мајка ме беше одвела у посетку код госпође Панкук. (…) Сећам се да је то било у некој врло тихој кући, једној од оних кућа где трава боји зеленилом кутове дворишта, у једној тихој улици, у улици Поатвен.  (…) Сећам се сасвим јасно да је ова госпођа била обучена у кадифу и крзно. После неког времена она рече: “ Ево дечка коме хоћу нешто да поклоним, да би ме се сећао.” Узе ме за руку, и ми прођосмо кроз више одељења; затим отвори врата једне собе из које се указа изванредан и заиста чаробан призор. Зидови се нису видели, толико су били покривени играчкама. Таваница је ишчезавала под бокорима играчки које су висиле као чудесни сталактити. Подом се пружала само једна уска стаза на коју се могла ставити нога. Ту се налазио свет играчака свих врста, од најскупљих до најскромнијих, од најпростијих до најкомпликованијих. (стр. 96-97)

У историји западног сликарства прикази деце у игри не заузимају значајно место, што није случај када је у питању приказивање и портретисање деце. Њихове слике  полако почињу да се израђују у ренесанси, а неки од најлепших домета у приказу истих остварују се кроз маниристичко и барокно сликарство. Слике Бронцина, Веласкеза, Жоржа де ла Тура о томе лепо сведоче.  Потом следе Вато и Буше на чија се дела надовезују и Шарденова.

У 18. веку Жан-Жак Русо и Фридрих Шилер пишу, сваки на свој начин, о вези уметности и васпитања, вези образовања и развијању уметничког сензибилитета. Жан-Жак Русо 1762. године објављује књигу Емил, или о васпитању. У 18. и 19. веку  веку деца постају карика са природним, са неисквареним, са божанским стваралачким принципом, одраз чистоте и једноставности. Она су касније чест мотив у поезији Вилијама Блејка и Вилијама Вордсворта. До краја века, на један другачији начин, али опет инвентиван, луцидан и подстицајан, биће и приказ  деце у литератури и фотографији Луиса Керола. Тек потом долази Сигмун Фројд са својим теоријски иновативним, али уметности одавно познатим идејама.

Према Бодлеру, дететов одабир играчке, као и његов однос према истој, један је од пресудних фактора за естетско формирање, за уобличавање укуса, идеје о лепом коју оно посредством ње треба да стекне.

Ја сам уосталом сачувао трајну наклоност и свесно дивљење према том чудном вајарству које, блиставом чистотом, засењујућим сјајем боја, жестином покрета и одлучношћу облика, тако добро претставља детиње мисли о лепоти. (стр. 97)

Сва деца говоре својим играчкама; играчке постају учесници велике животне драме, умањене мрачном комором њиховог маленог мозга. Својим играма деца доказују своју велику способност заноса и своју високу моћ уобразиље. (стр. 98)

Ова лакоћа с којом деца задовољавају своју машту сведочи о духовитости деце у њиховим уметничким концепцијама. Играчка је прво упућивање детета у уметност. (стр. 99)

Поменула сам већ да је Шарден био Бушеов савременик. Тематски и формално они су били прилично различити сликари, али пронашла сам једну Бушеову слику која се може пордити са појединим Шарденовим. Када те слике посматрате, чини вам се да су њихови творци са доста закашњења открили холандске сликаре који су фаворизовали приказе свакодневице, мале поетичне ритуале који се обављају током дана.

На овој слици видимо мајку и гувернанту, или пак две пријатељице, које су заједно са батлером посвећене деци. Раскош француског грађанског стана, свећњаци, богато украшен часовник, скулптура Буде, прибор за чај, огледало, висок прозор кроз који продире бистра јутарња светлост најупадљивије су појаве на овој слици. Али, у десном углу, о табуре је наслоњена малена девојчица  која држи у руци дрвеног клатећег коњића и раскошно одевену лутку. Она, за разлику од друге девојчице, не жели да седне у крило женској особи која јој нуди кашичицу суклијаша или топлог млека.

Тематски слична Бушеовој, Шарденова слика настала је годину дана касније – 1740. Присуствујемо сличној сцени, само у скромнијем ентеријеру. Гувернанта слуша да ли је девојчица добро научила своју молитву пред оброк. Девојчица је своје играчке-инструменте, добош и фрулу, одложила, баш као и гувернанта што је постављање стола, не би ли чула шта девојчица казује. Друга девојчица за столом, баш као и гувернанта, не трепће док слуша млађу девојчицу, и као да се и сама преслишава.

Ја мислим да, уопште узев, деца утичу на своје играчке, да, другим речима, њиховим избором управљају расположења и жеље, истина, нејасне и неформулисане, али врло реалне. Не бих, међутим, тврдио да се и супротно не дешава, то јест, да играчке не утичу на дете, нарочито у случају литерарне или уметничке предестинације. (стр. 100)

Већина дерана нарочито хоће да виде шта има унутра, неки пошто их употребљавају неко време, неки одмах. Тако бржи или спорији налет ове жеље одређује већу или мању дуговечност играчке. Не осећам се храбрим да кудим ову дечији страст: то је прва метафизичка тенденција. (стр 102)

Напуштање играчака, њихово постепено превазилажење и занемаривање води крају детињства, свету искуства. Њихов траг биће присутан у каснијм одабирима човека када су у питању естетске форме, нарочито оне које спадају у примењену уметност, у предмете. Изражен однос према лепом, форми, играчкама, може сведочити о каснијим фетишистичким наклоностима истинских естета.

Одувек сам предмете посматрала као мисао, као сећање, као могућност за реминисценцију створену посредством звука честица прашине које су се у њима наталожиле временом. Одувек сам сматрала, такоође, да људи који се окружују предметима, имају недовршено детињство. Окруживање лепо обликованом материјом која је грађа за сећање, одлика је усамљених људи.

О предметима напоетичније су писали Хенри Џејмс, Марсел Пруст, Уисманс, Орхан Памук. Поезији предмета допринели су и многобројни сликари посвећени жанру мртве природе, међу којима се и налази, данас вишеструко помињани, Жан-Батист Симеон Шарден.

За крај навела бих још један цитат из Бодлеровог есеја који је уклопив са фотографијом која за њим следи. Њено појављивање, сматрам, неће покварити концепцију текста и теме. Иако темом доминирају Шарденова дела, у текст сам убацила и дела других уметника која могу бити у контексту ње одговарајућа.

А поштанска кола, вечита драма поштанских кола која се игра са столицама: поштанска кола – столица, коњи – столице, путници – столице; ту је жив само поштански момак! Запрега остаје непомична па ипак у страшној брзини прождире тобожње просторе. (стр 98)

У великој радњи са дечјим играчкама осећа се нека необична веселост која је уздиже изнад лепог грађанског стана. Зар се тамо не налази сав живот у малом, и то много обојенији, чистији и сјајнији од стварног живота? Ту се виде лепи вртови, позоришта, лепе хаљине, очи бистре као дијаманти, образи запаљени руменилом, дивне чипке, кола, коњушнице, стаје, пијанице, варалице, банкари, глумци, пајаци који личе на ватромете, кухиње и читаве добре дисциплиноване армије, с коњицом и артилеријом. (стр 97-98)

Напомена:

Сви наводи из есеја Шарла Бодлера цитирани су према издању:

Шарл Бодлер, Романтична уметност, превео Александар Ђ. Арсенијевић, Просвета, Београд 1954.

Композицијe у тексту:

Петар Иљич Чајковски, “Плес Виле Шећерке”, Крцко Орашчић

Жан-Филип Рамо, “Les Sauvages”, Les Indes Galantes

Препоруке:

http://iamachild.wordpress.com/

http://en.wikipedia.org/wiki/Jean-Baptiste-Sim%C3%A9on_Chardin

http://en.wikipedia.org/wiki/Emile:_or,_On_Education

The twilight turns from amethyst
To deep and deeper blue,
The lamp fills with a pale green glow
The trees of the avenue.

The old piano plays an air,
Sedate and slow and gay;
She bends upon the yellow keys,
Her head inclines this way.

Shy thoughts and grave wide eyes and hands
That wander as they list–
The twilight turns to darker blue
With lights of amethyst.

Две су апстракције те које ме обузимају потребом да стварам: светлост и музика. Њих сам препознала као доминантне мотиве, као полазишта у стваралаштву, прво Вилхелма Хамерсхоиа, а потом и Џејмса Џојса. Њиховој уметности блиска је поетка савременог америчког композитора Томаса Њумана.

Сећања, архетипске слике, могуће речи јединственим деловањем светлости и музике навиру у собе ума које могу бити налик онима које је сликао, чију је хладну, мистериозну и поетичну атмосферу обликовао дански сликар Вилхелм Хамерсхои (Vilhelm Hammershøi). Пуцкетање прашине у њима звучи као Њуманова музика док у њој седи биће џојсовске тананости.

Тихе и хладне собе извесних тонова, зрак бистрог јутра, светлост пуна музике, музика пуна светлости. Заједничка еманација истих створила је Уметност. Али, у Сунце, у прапорекло светлости, није могуће гледати директно. У тренутку (за)слепљења, чују се звуци у обличјима галаксичких апстракција, налик онима пред сан.

Уметници о којима данас пишем, апстракцију заједничког деловања музике и светлости, светлости и музике, обуздали су превевши је на очекивану појавност. Она нас не заслепљује, али нам преноси, налик огледалу, могућност да препознамо уметника у тренутку ослепљења, у тренутку стварања кохерентне форме неуобличеној апстракцији.

Нема ничег ирационалног у појавности простора какве нам Хамерсхои приказује, нема ничег апстрактног у сликама које Џојсова поезија садржи, Њуманова музика није се одрекла прастарог канона, свог математичког (питагорејског) принципа хармоније.

Ипак, доза сумња остаје, тајна срасла у прашину, а пред нама су тек њени наговештаји. Шта се десило у тим просторима, кога воли Џојсов лирски субјект, куда он то шета, шта очекује? Је ли меланхолија увек адекватно плавом бојом предочива, празном собом и тишином? Могу ли музика и светлост исту да подстакну, исту да пониште?

Досадашњи поетски начин излагања није ми својствен, не одобравам га, нарочито не при критичком или теоријском приступу уметничким делима. Овога пута другачије нисам умела. Дела о којима пишем нису нарочито речита када је неопходан аналитички и дискурзиван приступ.

Компаративни приступ истима могућ је, често и неопходан како би се, једно наспрам другог постављена, она потпуније доживела и дефинисала. Традиција холандског сликарства, које од својих почетака специфично третира ентеријер, присутна је и у Хамерсхоиевом делу. Линеарност, јасне дефиниције облика, математичка прецизност, посвећене су наглашавању апстракције којој додатно доприносе боје присутне на сликаревој палети. Читав његов опус чини се као варијација исте теме. Но, динамика понављања, ипак је динамика. Иако је, наизглед, она на сваки начин одсутна из Хамерсхоиевог дела, у том понављању она призива пажњу посматрача, жели да буде примећена.

Битно је уочити распоред предмета на Хамерсхоиевим сликама, с времена на време он је измењен. Предмети, као изузетно значајан и присутан мотив у стваралаштву данског уметника, имају (баш као и на Холбајновој слици Амбасадори) врло сугестивну моћ. Ако и не поручују memento mori, поручују memento. У тим вазнама, на тим клавирима и другим одложеним инструментима, положено је сећање, евоциран је прошли тренутак. Шта се збило пре одлагања истих? Где су сада они који су у тим собама свирали?

Упорност сећања камерну музику у предметима је сачувала, у светлости, у празнини. Али одсутност није ништа пише Хајдегер.  Управо тај цитат најадекватније може да објасни парадокс Хамерсхоиеве уметности. Одсутност пуна присутности.

Хамерсхоиево сликарсто потстакло ме је да прочитам прво дело Џејмса Џојса, збирку поезије Камерна музика, објављену 1907. године, и још увек непреведену на српски језик.  Музикалност у њој остварена је како на формалном плану, тако и по употреби мотива. Композиције Томаса Њумана у данашњем тексту компоноване су за филм White Oleander. Од првог тренутка асоцирале су ме својим звуком на светлост Хамерсхоиевих простора. Од тада, фрагментарне импресије сложене су у јединствену слику. Пред вама је.

At that hour when all things have repose,
O lonely watcher of the skies,
Do you hear the night wind and the sighs
Of harps playing unto Love to unclose
The pale gates of sunrise?

When all things repose do you alone
Awake to hear the sweet harps play
To Love before him on his way,
And the night wind answering in antiphon
Till night is overgone?

Play on, invisible harps, unto Love,
Whose way in heaven is aglow
At that hour when soft lights come and go,
Soft sweet music in the air above
And in the earth below.

Because your voice was at my side
I gave him pain,
Because within my hand I held
Your hand again.

There is no word nor any sign
Can make amend–
He is a stranger to me now
Who was my friend.

Silently she’s combing,
Combing her long hair,
Silently and graciously
With many a pretty air.

The sun is in the willow leaves
And on the dappled grass,
And still she’s combing her long hair
Before the looking-glass.

I pray you, cease to comb out,
Comb out your long hair,
For I have heard of witchery
Under a pretty air,

That makes as one thing to the lover
Staying and going hence,
All fair, with many a pretty air
And many a negligence.

Lightly come or lightly go:
Though thy heart presage thee woe,
Vales and many a wasted sun,
Oread let thy laughter run
Till the irreverent mountain air
Ripple all thy flying hair.

Lightly, lightly– ever so:
Clouds that wrap the vales below
At the hour of evenstar
Lowliest attendants are;
Love and laughter song-confessed
When the heart is heaviest.

Dear heart, why will you use me so?
Dear eyes that gently me upbraid,
Still are you beautiful– but O,
How is your beauty raimented!

Through the clear mirror of your eyes,
Through the soft sigh of kiss to kiss,
Desolate winds assail with cries
The shadowy garden where love is.

And soon shall love dissolved be
When over us the wild winds blow–
But you, dear love, too dear to me,
Alas! why will you use me so?

Love came to us in time gone by
When one at twilight shyly played
And one in fear was standing nigh–
For Love at first is all afraid.

We were grave lovers. Love is past
That had his sweet hours– many a one.
Welcome to us now at the last
The ways that we shall go upon.

Rain has fallen all the day.
O come among the laden trees:
The leaves lie thick upon the way
Of memories.

Staying a little by the way
Of memories shall we depart.
Come, my beloved, where I may
Speak to your heart.

*****

All day I hear the noise of waters
Making moan,
Sad as the sea-bird is, when going
Forth alone,
He hears the winds cry to the waters’
Monotone.

The grey winds, the cold winds are blowing
Where I go.
I hear the noise of many waters
Far below.
All day, all night, I hear them flowing
To and fro.

***

Gentle lady, do not sing
Sad songs about the end of love;
Lay aside sadness and sing
How love that passes is enough.

Sing about the long deep sleep
Of lovers that are dead, and how
In the grave all love shall sleep:
Love is aweary now.

“What  makes me choose a motif are…the lines, what I like to call the architectural content of the image.  And then there’s the light, of course.  Obviously, that’s very important, but I think it’s the lines that have the greatest significance for me.  Color is naturally not without importance.   I’m really not indifferent to how the motif’s colors look.  I work hard to make it look harmonious.  But when I choose a motif, I’m thinking first and foremost of the lines.” (1907)

”He succeeded in granting the most concrete and most commonplace things – a half empty parlor, a chair, a chest of drawers, a sofa, a beautiful book, a wall with a small forlorn picture, a while door, a short hallway, dust dancing in sunbeams – a quality not of this world, a reflection of sublime existence. His highly intense nervous life, his acutely sensitive emotional being, flourished only in this world of extreme simplicity and silence, tones were what he loved and sought – the tones of stillness. He heard…stillness, and that was where he really existed.” – Julius Elias, 1916

“Hammershoi has spoken in subdued tones, hesitatingly, searching for words. A quiet, nervous man, early greying, with a pair of handsome, soulful, brown, sad eyes. After having seen and spoken with this man for only two minutes one has the profaund realisation that his singular and remarkable art, this silent, shimmering, melancholy art, is not based upon theories or speculation, but has grown forth from a temperament’s deep and peculiar soil.’’ A journalist on Hammershoi, 1907

“I don’t like the book but wish it were published and be damned to it. However, it is a young man’s book. I felt like that. It is not a book of love-verses at all, I perceive. But some of them are pretty enough to be put to music. I hope someone will do so, someone that knows old English music such as I like. Besides they are not pretentious and have a certain grace. I will keep a copy myself and (so far as I can remember) at the top of each page I will put an address, or a street so that when I open the book I can revisit the places where I wrote the different songs.”   Feb 1907, Joyce to Stanislaus

“I like to think of you reading my verses (though it took you five years to find them out). When I wrote them I was a strange lonely boy, walking about by myself at night and thinking that some day a girl would love me. But I never could speak to the girls I used to meet at houses. Their false manners checked me at once. Then you came to me. You were not in a sense the girl for whom I had dreamed and written the verses you find now so enchanting. She was perhaps (as I saw her in my imagination) a girl fashioned into a curious grave beauty by the culture of generations before her, the woman for whom I wrote poems like ‘Gentle lady’ or ‘Thou leanest to the shell of night’. But then I saw that the beauty of your soul outshone that of my verses. There was something in you higher than anything I had put into them. And for this reason the book of verses is for you. It holds the desire of my youth and you, darling, were the fulfilment of that desire.”     Joyce to Nora, 21 Aug 1909

Препоруке:

Вилхелм Хамерсхои

http://en.wikipedia.org/wiki/Vilhelm_Hammersh%C3%B8i#cite_note-melikian-0

http://www.royalacademy.org.uk/exhibitions/hammershoi/

http://www.nytimes.com/2008/08/16/arts/16iht-Melik16.1.15318331.html

http://thebluelantern.blogspot.com/2011/02/where-light-comes-from.html

http://thebluelantern.blogspot.com/2011/02/hammershoi-moves-furniture.html

Џејмс Џојс

http://www.robotwisdom.com/jaj/chamber.html

http://en.wikipedia.org/wiki/Chamber_Music_(book)

Томас Њуман

http://en.wikipedia.org/wiki/Thomas_Newman

Напомена:

Сликарство Вилхелма Хамерсхоиа додатно ме је инспирисало и да направим своје колекције композиција класичне музике. Можете их преслушати на интернет радио станици 8 tracks. Eво линка за мој профил http://8tracks.com/a-a-a

Тема данашњег текста биће песма Емили Дикинсон  Јер по смрт поћи нисам могла коју ћу на основу тематских сличности поредити са филмом Седми печат шведског редитеља Ингмара Бергмана.

Статус списатељица англосаксонске књижевности, иако има чврст темељ и канонизован статус у оквиру сопствене књижевне традиције, у другим културама, а највише смем да пишем у име своје, има проблематичан статус, недовољно озбиљно схваћен.  Када је реч о уметницама 19. века, читаоци о њима поседују представе као о ауторкама сентименталних романа чији су протагонисти махом наивне јунакиње које праволинијски походе друштвенене лествице, досежући на тај начин правду за себе, искупљујући тако све животне неприлики кроз које су морале проћи.

Опречна мишљења и постоје да изнова реафирмишу статус уметника, да га на тај начин ревитализују и да у постојећим осенчењима, одреде приближну нијансу његовог значења и значаја.  Такви песници односно уметници увек су са  “перманентно недовршеном судбином”, то су  “песници чије дело не престаје да се преображава у духу генерација читалаца и тумача, откривајући у том преображају нове просторе, за нови слух и нова препознавања.”*

Рођена 10. децембра 1830. године у месту Амхерст, држава Масачусетс, Емили Дикинсон ретко је напуштала, не свој град, већ и своје двориште. Многи митови везују се за њену свакодневицу и уобичајене дневне ритуале (контактирање са познаницима искључиво преко писама које би им слала уз кутију увек истих колача, које је опсесивно, из дана у дан изнова правила, сакупљање биља за свој хербаријум, искључиво ношење беле одеће, велика приврженост свом псу, итд), али њима се не могу довољно и добро објаснити сва значења њених 1775 песама које су пронађене по њеној смрти закључане у дрвеној кутији.

За  живота песникиња је објавила свега неколико песама које су уредници исправљали и које се нису уклапале у ондашње поетске норме у погледу форме и стиха, наметнуте од стране уредника и критичара. Њене прве три збирке постхумно су објављене између 1890. и 1896, и одмах су постигле изванредан успех. Тачан препис њених песама постао је доступан читаоцима тек 1955. године који је у три издања објавио Томас Х. Џонсон.

Емили Дикинсон у свом се делу користила метафорама својственим енглеским метафизичким песницима 17. века, док су поједине њене песме својим идејним и тематским сегментима најближе поезији Вилијама Блејка. Камил Паља у својој  књизи Сексуалне персоне, уметност и декаденција од Нефертите до Емили Дикинсон, поглавље о америчкој песникињи  назвала је  Мадам де Сад из Амхерста, описујући исту следећим речима: “Воајеризам, вампиризам, некрофилија, лезбијство, садомазохизам, сексуални надреализам: мадам де Сад из Амхерста још увек чека да је њени читаоци упознају.”**

Комплексност стила Емили Дикинсон, и сав могући семантички потенцијал истог, постао је препознатљив тек сензибилитету 20. века. Форма њених песама сажета је и прецизна, стога је њен однос према садржају изузетно строг. Могућа значења њених тема изузетно су опсежна, али су смештена у лаконски строгу и кратку форму. Загонетне елипсе, понављање старог англо-саксонског правила писања именица великим словима, испрекиданост стихова сталним цртицама неке су од општих места поетског израза Емили Дикинсон.

Америчка песникиња потврдила се стваралаштвом загонетних садржаја – сликовитих, и посредством недвосмислених емпиријских представа јасних, али зато бескрајно двосмислених и неодредивих захваљујући њиховим могућим значењима.  Агностичке недоумице, теме вечности, смрти, васкруснућа, подозрив и субверзиван однос према протестантским догмама, такође, неке су од честих тема њеног рада. Исте проналазимо и у стваралаштву Ингмара Бергмана, који је као и Емили, био протестант. Сигурна сам да је то религијско учење имало врло снажан утицај на њихово стваралаштво.

У поступку рашчлањивања анатомске структуре уметничког дела прво теба поћи од основних формалних особина, од примарног слоја, испрва пре оку, него духу упадљивог. Песма коју данас анализирам – Јер по смрт поћи нисам могла састоји се од шест строфа које све имају по четри стиха.  Песма је добила назив по свом првом стиху да би се критичари лакше организовали у обимном опусу уметнице која није давала наслове својим делима.

Because I could not stop for Death –

He kindly stopped for me –

The Carriage held but just Ourselves –

And Immortality.

We slowly drove – He knew no haste

And I had put away

My labor and my leisure too,

For His Civility –

We passed the School, where Children strove

At Recess – in the Ring –

We passed the Fields of Gazing Grain –

We passed the Setting Sun –

Or rather – He passed us –

The Dews drew quivering and chill –

For only Gossamer, my Gown –

My Tippet – only Tulle –

We paused before a House that seemed

A Swelling of the Ground –

The Roof was scarcely visible –

The Cornice – in the Ground –

Since then – ’tis Centuries – and yet

Feels shorter than the Day

I first surmised the Horses’ Heads

Were toward Eternity –

*****

Јер по Смрт поћи нисам могла –

Он по мене  дошао је радо –

Сами смо били у Кочији –

Бесмртност и ми.

Возили смо споро – Није му се журило

Оставила ја сам

Свој посао и доколицу своју,

Због Његове Уљудности –

Прошли смо Школу – под Одмором

У Кругу – трсила се Дјеца –

Прошли смо Поља с којих зурило је Жито –

Прошли смо Сунце што је залазило –

Или точније – Оно прошло је Нас –

Роса је од студени задрхтала –

Јер Хаљина ми као Копрена танка –

Мој шал – од самог Тила-

Стали смо пред Кућом налик

Земље Отеклини –

Једва видио се Кров –

Вијенац Кровни – у Земљи –

Отад – прошла су Стољећа – а ипак

Као да није прошао ни Дан

Кад схватила сам да Коњске су Главе

Окренуте Вјечности – ***

Песма, сматрам,  има доста сличности и врло је упоредива са каснијим уметничким делом, филмом Ингмара Бергмана Седми печат. Разлика у старости између песме и филам износи један век. Но, и поред извесне временске дистанце  која их дели, поменута дела поседују заједничке компоненте, исте мотиве, иста решења.

Као и филм, и песма садржи јунака који је персонификација смрти. Он (у оба дела Смрт је мушкарац, што је врло индикативно, јер Смрт не мора нужно бити мушког пола) долази по другог јунака односно женски лирски субјект у тренутку када филм односно песма почиње. На известан начин, оба уметничка дела почњу онда када се живот јунака завршава. Дакле, као и филм, и песма почиње крајем. У том смислу одговарајућа (парафразирана) библијска парабола за ову ситуацију била би: Зрно мора умрети да би род родио. Јунак мора умрети да би дело настало.

И као што је читање на известан начин путовање, тако је и људски живот, односно оно што је од њега остало, представљен у песми као путовање. Мотив путовања, директно алудирајући на Сервантесово дело Дон Кихот, један  је од главних мотива Бергмановог филма чија се читава радња одвија “на путу”. Испоставиће се, у оба дела подједнако, да је то путовање, у ствари, путовање к смрти које подразумева различите симболичке етапе. Мотив заједничког путовања Витеза и Смрти познат нам је са средњовековних и ренесансних графика.

У песми Јер по смрт поћи нисам могла  Смрт долази по женски лирски субјект кочијама које су заправо слика покретног ковчега.  Јунакиња Дикинсонове, за разлику од Бергмановог Витеза, наивна је и олако пристаје на понуђено путовање. У филму ми присуствујемо константној борби и (узалудној) тежњи Витеза да се одупре константи умирања. Витез управо захваљујући својој мудрости и интелигенцији (отуда мотив шаха, у традицији то  је игра најмудријих, стрпљивих, интелигентних) успева да одложи своју смрт, али не задуго. То одлагање подразумевало је путовање које је допринело још већем страху, још већој резигнираности, још дубљим религијским и егзистенцијалним недоумицама.

Јунакиња Дикинсонове без икаквих филозофских спекулација приступа позиву јер је њена накнадна контемплација тј филозофска спекулација о почињеном поступку заправо сама песма. Она са удаљене временске дистанце, након свршеног чина, пише о догађају, о етапама свог умирања. То није случај са Бергмановим јунаком јер ми не сазнајемо од њега шта се на крају збило, већ исход његове судбине сазнајемо посредством Луде који види Витеза како заједно са својом дружином на хоризонту игра у колу. То је она чувена сцена са краја филма, један од најупечатљивијих и најцитиранијих кадрова филмске уметности. Иста, суштински иста сцена, појављује се и у песми Емили Дикинсон.

Песма имплицитно поставља питање да ли је коначан исход путовања од живота ка бесмртности могућ једино посредством смрти. Досезање бесмртности потвђује се постојањем саме песме односно гласа нараторке, која је упркос свом одласку на путовање, паду преко руба земље, заласку иза Сунца, и даље присутна и пише нам из перспективе садашњости о прошлом догађају. Пут песникиње ка бесмртности јесте пут превазилажења телесне смртности и пропадљивости,  духовном и стваралачком бесмртношћу.

Као што је иронијом кроз читав филм прожет дијалог Витеза и Смрти, тако је иронијом прожета и ова песма. Она је упадљива већ у другом стиху када јунакиња, пошто сама није смела  да призове Смрт у своје друштво, за њу тј. њега каже: Он по мене дошао је радо/Возили смо споро/Није му се журило. Слично је и у Бергмановом филму – Смрт не жури, Он пушта Витеза да га изнова побеђује у партијама шаха, знајући да упркос изгубљеним биткама, на крају, Он ће добити рат.

Јунакиња наглашава да је за собом оставила Свој посао и доколицу своју. Људски живот, активности којима је употпуњен и смисаоно обликован овде је језгровито сажет и сведен на две речи – посао и доколица. Прва етапа њеног путовања односи се на пролазак поред школе, где у кругу, јунакиња заједно са својим пратиоцем посматра децу како се играју. Симболика круга упућује на коло, на плес смрти, Dansе Macabre, на исти онај какав видимо на крају Бергмановог филма. Школа је метафора самог живота, деца у њеном кругу од почетка играју у колу смрти својим деловањем. Човеков живот није ништа друго до праволинијски ход ка заласку. Оно што га чини кружним јесте његова припадност Природи и њеном (кружном) кретању.

Геометријска фигура круга има значајан семантички потенцијал у овој песми  – време природе је кружно, за разлику од човековог које је праволинијско. Путовање наше јунакиње је кружно, а не праволинијско како се испрва чини. Тако је и са читањем саме песме. Ми праволинијски клизимо кроз текст читајући га, али, ми му се и изнова враћамо, јер је то најчешћи читалачки ритуал када је у питању добра поезија. У том смислу слика круга има двоструко значење – круг је смртност, али и повратак; круг је реафирмација живота, читања, мишљења. Лирска јунакиња придруживши се Смрти, враћа се да напише песму. Круг који на почетку песме видимо јесте разочаравајућа слика, али са друге стране, охрабрујућа и у функцији наговештаја повратка.

Други призор односи се на житна поља – Прошли смо Поља с којих зурило је жито. Слика жита призива ученом читаоцу у сећање мит о Деметри и Персефони, мит о смени годишњих доба, мит о умирању и враћању, мит о семену и плоду. Сво израсло жито налик је немим посматрачима, сенкама у Хаду које зуре у двоје пролазника, унапред знајући крај њиховог дружења. Жито, такоође, у ум призива и срп – једном ће неко те стабљике пожњети. Срп, односно коса, један је од прерогатива смрти и судњег дана.

Наредна етапа односи се на пролазак иза Сунца које је залазило. Сунце залази – лирски субјекти залазе. На овај начин, кружење се опет имплицитно наговештава. Сунце када зађе наредно што ће учинити је да се опет појави, опет ће осванути. Тема кружења, какву на специфичан начин обрађује Емили Дикинсон, присутна је и у поезији Вилијема Вордсворта – конкретно, у циклусу песама о Луси. Исти мотив више пута појављује се и у сликарству Каспара Давида Фридриха. Тако је и у Бергмановом филму. Свим поменутим уметницима заједничко је да стварају јунаке који пошто зађу (умру), очекују да на хоризонту угледају свануће (тј надају се васкрсењу, бесмртности, вечности).

Зашавши иза Сунца, павши преко руба, светлост се мења, јунакињи постаје хладније што она и предочава стиховима: Јер Хаљина ми као Копрена танка – / Мој Шал – од самог Тила. Хаљина у коју је јунакиња одевена, заправо је посмртна одора, она у њој подсећа на Поову живу сахрањену младу која нам својим присуством евоцира призоре готских прича.

Симултаност односа простора и времена у овој песми доведена  је у питање. Док путује (док живи или умире) јунакиња је константно у простору, она и њен пратилац пролазе конкретним пределима који се смењују. Смењивање предела подразумева смењивање часова; просторна динамика увек подразумева временску. Израз прошли смо у стиху Прошли смо Сунце што је залазило управо сведочи о симултаном протицању времена и простора. Зашавши иза Сунца, јунакиња је и даље у простору, али тада схвата да време не протиче, да времена нема: Отад – прошла су Стољећа – а ипак / Као да није прошао ни Дан. Коначно, јунакиња и њен пратилац  застају пред кућом налик / Земље отеклини –  , заправо – они застају пред гробним местом. Они застају  у тмурном и јаловом крајолику у коме лирска јунакиња коначно схвата атемпоралност којој је изложена и још меланхоличније и резигнираније поручује схватила сам да Коњске су Главе / Окренуте Вјечности -. Дакле, коњске главе нису је водиле ка смрти, него посредством Смрти, ка Вечности коју је потврдила написавши песму.

Налик филмском сценарију, пуна динамике, изразито наративна, више него атмосферична, ова песма изазива недоумице. Које је њено право значење? Моје тумачење само је један од могућих одговора, ништа више од тога. Могућности за интерперетације ове песме бројне су, и на овом месту ми правимо круг, опет се враћајући на став Ивана В. Лалића, првог приређивача и преводиоца поезије Емили Дикинсон на српски језик. Њено дело, мисао посредством њега поетски уобличена, не престаје да се преображава, да флуидна, протејски измиче нашим напорима да је коначном анализом и коначним закључком довршимо.

Право и велико уметничко дело изнова настаје и оно као такво треба изнова да буде инветивно и афирмишуће, да у поновном читању осетимо напредак и метаморфозу – колико сопственог бића, толико и света којим је наше искуство условљено.

Нови преводи, уједно су и нова тумачења, нове реинтерпретације, нова откривања. Са поверењем у песничку моћ, у – да парафразирамо Хелдерлина – оно што траје, надамо се новим преводима поезије Емили Дикинсон на српски језик.

Када читам песму Емили Дикинсон или мислим о значењу Фридрихове слике, увек ми пада на памет песма See the Sun Лисе Жерар. Отуд њен снимак у тексту.

Цитати:

*Иван В. Лалић, Поезија Волта Витмена, у: Волт Витмен, Влати траве, избор, превод и предговор Иван В. Лалић, БИГЗ, Београд 1974, стр. 7.

**Камил Паља, Сексуалне персоне, уметност и декаденција од Нефертите до Емили Дикинсон, превод Александра Чабраја, Zepter Book World, Београд 2002, стр. 597.

***Emily Dickinson, Jer po smrt poci nisam mogla, preveli Simo Mraovic I Vivijana Radman, у: Kamil Palja, Slomi, srusi, sprzi, prevela i uredila Vivijana Radman, Postscriptum, Zagreb 2006, str. 119.

(Напомена: Сви навођени стихови песме Јер по смрт поћи нисам могла цитирани су према претходно наведеном хрватском издању.)

Препоруке:

Емили Дикинсон

http://www.bartleby.com/113/

http://www.poetryfoundation.org/bio/emily-dickinson

http://www.poets.org/poet.php/prmPID/155

http://en.wikipedia.org/wiki/Emily_Dickinson

Ингмар Бергман

http://www.ingmarbergman.se/

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Seventh_Seal

Едит Пјаф ми је одувек деловала као особа која није волела свој рођендан.

Иако не делим став многих које познајем поводом дана свог рођења као најгорег дана у години, мислим да у таквом ставу има много семантичког потенцијала. То је као са изгриженим ноктима – форма је непривлачна, али је итекако симболична. Значења су често скривена иза наизглед непријемчивих облика.

Јун 2007, спарно вече. Немогућност да се повежем са блиским људима учинила је да се осетим лоше. Врућина је само додатно таложила нелагоду коју сам тих дана, односно тих јунских вечери осећала. Неподношљива спарина разлагала је Време, спорост његовог протицања још интензивније доприносила је таштини коју сам свуда око себе учитавала. Морала сам да се покренем, да употпуним садржајем беспризорност вечери, необјашњив налет меланхоличног расположења. Одлучила сам да одем у биоскоп – сама.

Мала сала биоскопа Таквуд била је потпуно празна када сам ушла у њу, пет минута пре почетка филма. Та чињеница додатно ме је изиритирала јер сам очајнички те вечери желела да будем у друштву. Недуго по мом уласку, у салу је крочила дугокоса плава девојка и села на прву столицу предпоследњег реда. Одмах за њом, журним кораком у салу је ушао мршав младић са округлим наочарима и зеленом мајицом и сео пар редова испред мене. Пре потпуног гашења светла стално се окретао што сам ја намерно пропустила да му ставим до знања да сам приметила. Тек та нападност ми је била крајње иритантна. Била сам на ивици да изађем, да одем, да пешачим до куће, да закуцам неком ненајављена на врата, да одем, да одем. Ипак, светло се угасило, филм је почео.

Ништа није као што испрва изгледа. Ову клишетирану и баналну изјаву живот односно свакодневица изнова доказује, стога, изнова ћемо је понављати. Те вечери Едит Пјаф и ја смо се званично упознале. Филм La vie en rose оставио је снажан утисак на мене, али првенствено као филм, као аутономан и оргиналан стваралачки поступак, пре него као живописни преносилац једне узбудљиве и трагичне животне приче. Мој утисак била је монтажа, била је глума, био је сам редитељски поступак.

Овај догађај био је прелудиј, танан увод у моје упознавање француске националне иконе, вероватно најбоље уметнице шансоне. Пар дана по том догађају одушевљено сам преносила своје утиске другарици коју сам упознала у плесној школи. Заједно смо делиле одушевљење према Лени Рифенштал и Мајаковском, а ево, сад и према Едит. Један од најлепших поклона које сам добила био је њен поклон овог филма, пар месеци потом. Убрзо, семестар у плесној школи се завршио, наступила је летња досада, сви су се разишли, па смо тако она и ја изгубиле контакт. Полако сам почела и да заборављам на филм.

Мај 2008, Париз. У продавници специјално опремљеној за туристичка иживљавања у виду трошења новца владала је неописива какофонија, права вавилонска пометња. Мноштво језика, немогућност споразумевања, гажење, фотографисање, шаренило, све то одвајало је поглед од оног што би требало да је у фокусу – здање Дом инвалида. Вођена необјашњивим хиром, импулсом ирационалног, купила сам сет од пет оргиналних дискова Едит Пјаф, и већ при доласку у собу и одлагању сувенира у кофер, заборавила на њих. По доласку у Београд, чемерно расположење није ми омогућавало да се посветим било каквој активности. Дискови су остали нераспаковани.

Прошло је још пар недеља док нисам почела да преслушавам диск по диск, песму по песму. Едит Пјаф постала је нешто ново и непроцењиво за мене – сећање, мисао, евокација. Њена музика, али и пре тога, њено откривање, фазе препознавања, за мене су, у ствари, постале  могућност да обухватим прошлост као овално огледало, и кроз сећање је, односно самопосматрање, доживим потпуније, можда чак и у потпуности другачије него што је то она заиста и била. Касније, читајући У тарагању за изгубљеним временом, роман који је дефинитивно извршио најснажнији формативни утицај на мене, посредством Пруста открила сам да је такав однос музике и сећања заправо константа, да је музика подједнако евокативна као мирис, али да за разлику од њега, она подразумева (а)темпоралност. Могућност да време учини проблематичном категоријом простора.

У наставку следе неке од мени најдражих песама Едит Пјаф, као и слике једног од уметника кога сам најраније открила, али чије откривање још увек нисам довршила. Празне биоскопске сале Едварда Хопера, у овом случају, нису тек пука илустрација личног доживљаја. Оне су уметнички осведочена људска константа да се буде парадоксалан – сам, са тежњом да се не буде сам; скривен, са тежњом да се буде откривен. То је биоскоп, то је култ одласка у ту прелепу институцију – сам.

Уметничко стваралаштво одувек је било ствар заједнице односно колектива. Хиљадама година исто је важило и за рецепцију уметничког дела. Колико год то нама са ове дистанце деловало непривлачно, чак немогуће, докази за ову тврдњу одавно су познати антрополозима и историчарима уметности.

Прве уметности – плес, музика, поезија, сликарство биле су нераздвојне у настајању и извођењу, биле су део ритуала, религијског или магијског култа. Људи који су стварали, а касније и посматрали цртеже  бикова у дубинама пећина чинили су то заједно; прва поезија, која се искључиво везује за усмену а не писану традицију, била је резултат колективне имагинације и веровања. Отуда је сасвим могућа Шелингова тврдња да су митови наша прва поезија.

Тенденција да се уметничко дело ствара одвојено од заједнице и њених религијско-магијских постулата новијег је датума. Исто важи и за доживљај уметничког дела. Чак и данас, иако не свесно и са јасно дефинисаном намером уметника, уметничка пракса, и дело као њен завршни резултат, у блиској су вези са духом заједнице и приликама у којима настају.

Техничка и научна достигнућа допринела су стварању нових уметности – фотографији и филму. Нарочито се филм, његово стварање, као и гледање, везује за колективно. Гледање првих филмова евоцирало је повратак тамним дубинама пећине – прошлости када би се чланови племенске заједнице окупили и заједно,било у тишини или екстатичном одушевљењу, посматрали представу, смењујуће слике колективних фантазмагорија које су до нас допрле у форми митова.

Све до краја 19. века слушање музике  било је део јавног живота. Концерти камерне музике, налик оном у филму Софије Кополе о Марији Антоанети, били су могућност повлашћених. Нико није могао извођења композиција слушати код куће, било је потребно отићи на концерт. Исто је важило и за филм, било је потребно отићи у биоскопску салу.  Уколико би се неко зажелео сликарства, морао је отићи у јавни простор – музеј или галерију.

Једина уметност која је потпуно заборавила своје колективно порекло јесте књижевност. Она једина међу уметностима, нарочито од када се књиге штампају, подразумева затворена врата, собу, интимност, солипсистички чин одвајања, потпуни повратак себи. Покушајте да читате књигу са неким а потом сами. Два потпуно различита доживљаја, међусобно неупоредива.

Развој технологије који је омогућио да уметност не буде више привилегија повлашћених, да доживи тзв. секуларизацију односно профанизацију и постане доступна свима, такође је  допринео и томе да уживаоци уметности свако уметничко дело третирају у свом доживљају као књижевно, самостално и одвојено од групе других посматрача. Један од најзанимљивијих начина постизања таквог идеала је култ одласка у биоскоп – сам.

Препоруке:

http://www.tfmdistribution.com/lamome/lamome.htm

http://www.ioncinema.com/news/id/1359

Само онај може бити уметник ко има сопствену религију, оргиналан поглед на бескрајно.

Ко већ има религију, исказаће је у поезији, али ко хоће да је открије и образује, томе ће требати музика* као орган.

Oнај ко тражи очајаваће. Но, геније изриче тако смело и сигурно оно што види да се дешава у њему јер није сплетен у свом приказу, па, дакле, ни приказ није сплетен у њему, него изгледа да се његово разматрање и оно што разматра слободно усаглашава једно с другим, да се слободно сједињују у дело. Кад говоримо о спољашњем свету, када описујемо спољашње предмете, онда поступамо као геније. Без генијалности сви ми уопште не постојимо. Геније је потребан за све. Оно, међутим, што се обично назива генијем јесте геније генија.**

Права музика је морал у највишем дигнитету.

Цитати:

Фридрих Шлегел, Иронија љубави, превео Драган Стојановић, Zepter book world, Београд 1999

* У оргиналу, као и у преводу, уместо речи музика, стоји реч филозофија. На овом месту дала сам себи за право да сопственом ставу прилагодим мисао фрагмента. Сигурна сам да ми Фридрих Шлегел то не би замерио.

** Овај фрагмент, иако у корпусу Шлегелових, заправо припада корпусу Новалисових фрагмената.

Препоруке:

О извођачима Бетовенових композиција:

http://www.valentinalisitsa.com/

http://en.wikipedia.org/wiki/Andr%C3%A1s_Schiff

О композицијама:

Седма симфонија:

http://www.all-about-beethoven.com/symphony7.html

http://www.thefastertimes.com/pop/2011/01/25/how-beethoven-saved-the-kings-speech-and-almost-ruined-the-movie/

Егмонт:

http://www.lvbeethoven.com/Oeuvres_Presentation/Presentation-Overtures-Egmont.html

Месечева соната:

http://en.wikipedia.org/wiki/Moonlight_Sonata

Соната за клавир, бр. 32

http://en.wikipedia.org/wiki/Piano_Sonata_No._32_%28Beethoven%29